Методическое обеспечение профессиональной подготовки тромбонистов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный социальный университет, Москва

Методическое обеспечение профессиональной подготовки тромбонистов

В.Н. Мануйлов

лауреат международных конкурсов

заведующий методическим кабинетом

Военного института Военного университета

аспирант

Аннотация

обучение тромбонист музыкальный педагогический

Современные методические подходы к обучению студентов-тромбонистов рассматриваются в статье в контексте развития искусства игры на тромбоне, эволюции музыкального языка и отражения музыкальных инноваций в научно-педагогической литературе. Специфика конструкции инструмента и игры на нем предопределяет выбор «классических» методических пособий. Однако долгий исторический путь тромбон прошел не без расширения темброво-выразительных возможностей и изменений техник игры на нем. Поэтому методические пособия по игре на тромбоне XXI века включают в себя обширный раздел, посвященный стилям игры современной музыки от академического авангарда до эстрадно-джазовых жанров. В работе приводится анализ современной тромбоновой литературы с исполнительскими комментариями, а также обращается внимание на методические разработки, учитывающие широту используемых в музыке штрихов и приемов игры на тромбоне.

Ключевые слова: методика обучения, тромбон, игра на духовом инструменте, профессиональная подготовка, музыкальная педагогика.

V.N. Manuilov, laureate of international competitions, head of the methodological cabinet of the Military Institute of the Military University; postgraduate student, Russian State Social University, Moscow.

Methodological Support of Professional Training of Trombonists

Annotation

Modern methodological approaches to the training of trombonist students are considered in the article in the context of the development of the art of playing the trombone, the evolution of the musical language and the reflection of musical innovations in scientific and pedagogical literature. The specifics of the design of the instrument and the game on it predefine the choice of “classic” methodological manuals. However, the long historical path of trombone did not go without expanding the timbre-expressive capabilities and changing the techniques of playing the trombone. Therefore, the XXI^st century methodical manuals for playing the trombone include an extensive section devoted to the styles of playing modern music from academic avant-garde to pop-jazz genres. The work provides an analysis of modern trombone literature with performing comments, and also draws attention to methodological developments that take into account the breadth of strokes and techniques used in music to play trombone.

Key words: teaching technique, trombone, playing the wind instrument, professional training, music pedagogy.

Введение

Тромбон заслуженно считается одним из старинных музыкальных инструментов [2, с. 116]. Известный в Европе уже с начала XV века, он определенно является старожилом в сравнении с кларнетом, английским рожком, саксофоном или челестой. На итальянском trombone означает «большую трубу» [14, с. 4]. Сольные, ансамблевые, различные оркестровые партитуры для тромбонов имеют свою специфику, производную от, собственно, их технических возможностей, особенностей программы сочинения, индивидуального и общестилевого направления. Из пяти разновидностей тромбона (существует сопрановый, альтовый, теноровый, басовый и контрабасовый) чаще всего употребляется теноровый тромбон. Различают также кулисный и вентильный тромбоны.

Музыкальная практика тромбонистов, поначалу связанная с церковными произведениями, в дальнейшем продвигалась в светские жанры. Однако уже К. Монтеверди в «Орфее» обозначил тромбонами мистическое пространство мира мертвых. И.С. Бах, Г.Ф. Гендель еще использовали тромбоны для удвоения вокальных хоровых партий, но в оперных партитурах К.В. Глюка и В.А. Моцарта тромбоны появляются в наиболее напряженных, драматических фрагментах. Их зловещий тембр возвещал появление фурий («Орфей и Эвридика» Глюка) и статуи Командора («Дон Жуан» Моцарта). В сочинениях романтиков эта трактовка инструмента получает дальнейшее развитие. Вспомним ужас Волчьей долины («Вольный стрелок» Вебера), коварного Черномора («Руслан и Людмила» Глинки), неодолимый образ Рока-Судьбы (симфонии Чайковского).

Ф. Феллини говорил, что «тромбон отличается серьезностью, у него есть мужская меланхолия, но он может быть веселым, даже озорным... в цирке, например, он смешит детишек. Но когда он прекращает свои шутки и начинает изливать в звучании свою яркую страсть, то людям уже не до смеха, они слушают, затаив дыхание. Это инструмент ангелов» [12, с. 3].

Эффектное glissando тромбонов первым применил Й. Гайдн в оратории «Времена года», изображая лающих охотничьих псов. Забытый на некоторое время красочный прием возродился в партитурах М. Равеля («Болеро»), И.Ф. Стравинского (вступление к балету «Жар-птица»), А.И. Хачатуряна («Танец с саблями» из балета «Гаянэ»), Д.Д. Шостаковича (интродукция ко 2 акту оперы «Нос») и у других композиторов. Распространение джаза неизмеримо расширило звуковое пространство, где тембр тромбонов начал неузнаваемо меняться с помощью разных сурдин, интенсивно миксоваться с голосами других инструментов.

Методы

История исполнительского искусства на тромбоне довольно долгое время оставалась в тени. Не так давно эта ситуация стала меняться. Учебник «Духовые инструменты. История исполнительского искусства» Ю.А. Толмачева и В.Ю. Дубок [15, с. 64-79] восполнил имевшийся «пробел» в исследовательской литературе. В книге охваченным оказался период от глубокой первобытной древности до конца ХХ века. Авторы рассматривают как западноевропейское и отечественное исполнительство академического направления, так и особенности джазового исполнения (за рубежом и в России).

Отдельное русло составляют публикации, посвященные методическим вопросам. Среди них - учебные пособия В.В. Сумеркина [12], статьи В.Н. Апатского [1], В.Б. Баташова [3], Б.П. Григорьева [4], А.М. Седракяна [10], А.Т. Скобелева [11], Ю.А. Усова [16; 17] и ряда других, включая знаменитого британского тромбониста и педагога Д. Уика [20, р. 3-75]. Затрагиваемые музыкантами проблемы касаются исследований дыхания и амбушюра духовика, отработки приема legato и других штрихов, средств музыкальной выразительности при игре на тромбоне, работы над гаммами и упражнениями, художественным репертуаром, произведениями современных авторов, подготовки учащихся к самостоятельной работе, вопросов отбора учащихся и прохождения приемных экзаменов.

Большое значение в рассмотренной литературе по тромбону имеют работы В.В. Сумеркина. Профессор Санкт-Петербургской консерватории Виктор Васильевич Сумеркин, посвятивший жизнь своему инструменту, музыкант с огромным исполнительским и педагогическим опытом (в течение 30 лет он был солистом симфонического оркестра Ленинградской филармонии им. Д.Д. Шостаковича). Его монография «Тромбон» и «Методика обучения игре на тромбоне» переиздаются и являются базовыми пособиями. Многолетние творческие контакты с отечественными и зарубежными исполнителями позволили музыканту выработать собственную оригинальную методику обучения игре на тромбоне. Сегодня его выпускники играют практически во всех оркестрах России и во многих оркестрах мира.

Собственный опыт участия в исполнительских конкурсах, длительная практика солиста-ансамблиста сформировали широкий кругозор, нашедший отражение в материалах монографии. Автор дает развернутый обзор исполняемых программ, выделяя специальный раздел «Солисты-концертанты и их репертуар». Ему посвящали свои новые концертные сочинения, написанные для тромбона, композиторы Д. Убер, В. Успенский, А. Нестеров, В. Хромушин. В монографии собран объемный материал по тромбону - от всевозможных версий по его возникновению до наших дней, - отображены этапы конструкторских разработок, связанных с изготовлением новых разновидностей инструментов, становления Петербургской и Московской школ игры на тромбоне, описываются технические характеристики жизненно важных деталей инструмента (размеры мундштуков, фирмы-изготовители).

Результаты. Обобщая методические принципы упомянутых выше работ, выделим самое важное. Во-первых, партия тромбона по тесситурным причинам записывается преимущественно в ключе «до», что подразумевает владение тромбонистом навыками чтения нот в данном ключе, которому необходимо обучать с музыкальной школы. Во-вторых, тромбон - один из древнейших инструментов, входивших в состав ансамблей и оркестров разного рода. Так, со Средневековья в церковном оркестре орган и тромбоны составляли основу basso continuo, к ним присоединялись струнные и деревянные духовые. В светских оркестрах тромбоны обычно составляли группу, называемую «аккорт», или «хор» (в смысле исполнения аккордов тромбонами, корнетами, трубами и другими медными духовыми). Таким образом, тромбоны играли важную роль в многоголосии, а значит, гармонический слух тромбонистам необходим не меньше, чем, например, хористам или пианистам.

В-третьих, поскольку тромбон как одноголосный «полногласный» инструмент низкой тесситуры выполняет функцию баса в группе basso continuo, сочность его звучания и чистота тембра представляются самыми важными качествами. В-четвертых, тромбоны издавна существуют как большая группа видовых инструментов - от кварт-тромбонов до октавных, и каждый из видов имеет свою технику исполнения и выразительные возможности. Следовательно, тромбонисты на выпуске должны быть готовы к игре на разных видах инструмента, чтобы обладать всеми профессиональными компетенциями, необходимыми для музыкально-исполнительской деятельности.

Долгий исторический путь тромбон прошел не без расширения темброво-выразительных возможностей и изменений техник игры на нем. Поэтому методические пособия по игре на тромбоне XXI века включают в себя обширный раздел, посвященный стилям игры современной музыки от академического авангарда до эстрадно-джазовых жанров. Приведем пример такого рода сочинений, в которых тромбон звучит нетрадиционно вследствие новаторских техник игры и штрихов.

В основе пьесы «Звук и отзвук» (1983) для тромбона и органа А. Шнитке лежит пространственно-временная идея распространения звука в воздухе. Музыкальные звуки - октавы, трезвучия - помещаются в ситуацию рапидного времени в кино, с его плавно-замедленным движением объектов. Естествен темп lento, в котором звуки далеко разносятся по воздуху. При исполнении пьесы тромбонист размещается на одном из боковых балконов концертного зала, чтобы его звук направлялся не со сцены.

Избранный материал полон для автора символических смыслов. Консонансные интервалы и аккорды - веками устоявшиеся консонансы, носители музыкальной гармонии, символы традиционной европейской музыки, в том числе и культовой. Эти культурно непреходящие музыкальные ценности помещаются в колеблющуюся и переменную звуковую среду. Два основных трезвучия, g-moll и Ges-dur, плавно скользят одно возле другого, прикрепляясь к общей «оси» - звуку b, который в пространстве трех октав «разносит» тромбон. Создается стереофонический эффект, воспроизвести который необходимо тромбонисту-исполнителю.

Для его инструмента многооктавные «пробы» звука - стойкая традиция, поскольку передувания - одно из первых упражнений на тромбоне.

В репризе пьесы медный духовой играет два эпизода каденции senza metro - алеаторическую импровизацию вне метрической и тактовой организации. Алеаторика как принцип композиции [7, с. 14] или стохастическая музыка [8, с. 954] подразумевает свободное музицирование инструменталиста на тематическом материале сочинения. Однако импровизаторские навыки тромбонисты в колледжах и вузах, как правило, не приобретают, хотя в XXI веке, когда авангардная и эстрадно-джазовая музыка занимает большую часть жизни современного слушателя, навыки игры эстрадно-джазовой музыки становятся актуальными. Вышеуказанные методические пособия при всех их достоинствах грешат невниманием авторов к импровизаторским навыкам и приемам игры авангардной музыки. Примечательно, что существуют отдельные методические разработки по игре на тромбоне эстрадно-джазовой музыки, однако ни один автор пока не соединил исторические пути музыкального искусства прошлого и настоящего.

В рассмотренной пьесе Шнитке оригинальна идея внутреннего развития образов, заключающаяся в постепенном сжатии широкого диатонического звукового пространства октав и трезвучий в узкое хроматическое пространство тритона, полутоновых кластеров и микрохроматики. Начинаясь с консонансов пианиссимо, музыка достигает кульминации на хроматике, ультрахроматике фортиссимо (во второй каденции тромбона), а завершается гаснущим, растворяющимся в воздухе пианиссимо. Исполнение партии тромбона во второй половине композиции требует тщательной проработки хроматических и микрохроматических интервалов путем тончайших движений кулисы, плавное и глиссандирующее скольжение которой позволяет тромбону играть ультрахроматику. Справиться с ней помогают регулярные упражнения и игра хроматических гамм и микрохроматических интервалов - четвертьтонов, пятитонов и шеститонов.

Другой пример применения современных техник письма - «Нисхождение» для трех тромбонов, трех ударников, фортепиано, арфы и челесты (1981) С. Губайдулиной. Замысел сочинения в некоторой степени связан с представлением о Духовом дне (сошествии Святого Духа на апостолов) - общим праздником всех христианских церквей. Эпизод Нового Завета, вспоминаемый в день Праздника (Деяния святых апостолов, глава 2), не служит программой, внутренним сюжетом произведения Губайдулиной. Композитором использована лишь отвлеченная идея сошествия Святого Духа. Символику «трижды троицы» имеет и избранный состав инструментов: 3 тромбона, 3 группы ударных, 3 остальных инструмента (фортепиано, арфа и челеста). Осмысление символики и семантики композиции требует внимания студента-духовика.

Музыкальная форма «Нисхождения» предстает как сквозная композиция с видоизмененной и переосмысленной репризой-кодой и с рефренностью. В качестве рефрена выступают каденции тромбонов, следующие в свободном темпе и алеаторной технике письма. Полнозвучные тромбоны символизируют нисхождение Духа Святого: разделы композиции символизируют ступени постепенного нисхождения музыкального материала: от хрупких и нежных звуков челесты в высоком регистре до басовых регистров медных. Вместе с регистровым нисхождением материала в голосах преобладают нисходяще мелодические рисунки, увеличивается плотность и «весомость» фактуры, накапливается также количество длящихся звуков. Развитие пьесы производит эффект постепенного приближения.

В партиях тромбонов Губайдулина применяет широкий арсенал новаторских приемов игры - от скользящего глиссандо до микрохроматических «нисхождений» с неба на землю. С течением времени увеличивается каденционное построение со свободными по темпу импровизациями тромбонов. Еще в середине пьесы на пласт звончатых инструментов (маримба, вибрафон, арфа, челеста) наслаивается музыка трех тромбонов форте в сопровождении большого барабана, и начинается «нисхождение» в басовый регистр с участием тромбонов, литавр и фортепиано.

Терцет тромбонов сначала играет полифоническую музыку, но вскоре входит в зону свободной по темпу каденции и «сбрасывает» нисходящие линии своих голосов терцету литавр. Тремолирующие литавры примыкают к поющим legato тромбонам. Вместе с тем благодаря низкому регистру большой звуковой плотности появление литавр - знак противоположного полюса всей протяженной нисходящей линии развития от первых тактов произведения. Достигаются крайние точки во всех музыкальных параметрах, включая артикуляционный (тремоло вместо legato), тембровый (литавры вместо кроталей и челесты), фактурный (плотный длящийся аккорд вместо хрупкой мелодической линии и пуантилизма), регистровый (самый низкий регистр взамен самого высокого), а также динамический (фортиссимо по контрасту с пианиссимо) и звуковысотный (мажорное трезвучие в противоположность начальной гемитонике).

После оттеняющего рефрена - каденции арфы и фортепиано, звучащей во всех регистрах инструментов, - начинается тихое песнопение трех тромбонов, сопровождаемое торжественными ударами тамтама и тарелок. Музыка звучит намеренно архаично, она стилизована под культовое многоголосие обобщенного типа. Мягкая «белоклавишная» диатоника, спокойные, тихие распевы в голосах, общий мирный, благоговейный характер символически отображают сошедший Святой Дух в зоне тихой кульминации произведения. Для того чтобы слушатель эмоционально проникся этим откровением Духова дня, трехголосный распев тромбонов длится весьма долго - 50 тактов, и это намеренная чистая континуальность: на всем протяжении у «хора» тромбонов нет ни одной паузы. И здесь от тромбониста требуется навык игры legato на долгом дыхании. Некоторые фразы столь протяженны, что тромбонисту приходится использовать технику непрерывного дыхания.

Пьеса «Quattro» для двух труб и двух тромбонов (1974) Губайдулиной - одночастная миниатюра с элементами «инструментального театра» (еще одна характерная особенность музыкального авангарда). Сочинение написано по заказу трубача Московской консерватории, талантливого исполнителя и педагога Леонида Чумова. Композиция технически сложна из- за трудностей именно в партии тромбонов. Эти инструменты, по-разному двигая раструбами, то что-то «говорят» друг другу, то как бы ищут потерянное на полу, то «танцуют» - двигаются при игре. Это продолжение музыки в жесте, театре виделось как выявление новых возможностей в рамках чисто инструментальной - абсолютной - музыки. Такого рода «парамузыка жеста» присутствует в музыке Губайдулиной для выразительных целей и воплощения невербального сюжета произведения.

Музыкальный язык пьесы - однородная и постоянная гемитоника в веберновском стиле; мелодико-линеарная организация, представляющая собой чаще скрытое, иногда явное скольжение по гамме (хроматической или с участками диатоники) с применением старинного приема аддиции. Композиция пьесы содержит два предложения, каденцию тромбона и коду. Первое предложение звучит у тромбонов, дружески направляющих раструбы друг к другу. «Диссонирующие» штрихи staccato, non legato, frullato и другие наполняют собой предложение, и дуэт тромбонов образует «дуэт разногласия». Во втором предложении отношения между парой инструментов смягчаются. Тромбоны тянут спокойные, долгие звуки legato. Труднейшая каденция тромбона, однако, всё же полна трагических интонаций, звучащих откликом «разногласия» первого предложения. И даже в коде весь квартет направляет раструбы вверх, играя звуковысотный диссонанс (малую секунду на fff) и артикуляционные диссонансы (трели и дрожаще-трепетные frullato). Сочинение, по признанию Губайдулиной, не лишено трагических и религиозных черт, которые усиливаются перечисленными выше штрихами и приемами игры.

Обсуждение

Таким образом, пьесы современных композиторов для тромбона и других духовых инструментов требуют владения такими приемами игры и техниками звукоизвлечения, которые, как правило, мало освещены в научно-методической литературе, а потому требуют особого внимания исследователей и педагогов-практиков. Помогают им в этом музыковеды-теоретики и историки, однако и профессиональные тромбонисты-исполнители обогатили методическую литературу ценными работами по игре на духовом инструменте.

Несмотря на длительную исполнительскую и педагогическую практику, следует определиться в публикациях, обращенных к тромбону, которых не так уж много. Распространенную в настоящее время литературу о тромбоне можно рассматривать с разных позиций: это развернутые исследования, краткие справочные данные, статьи, посвященные частным проблемам, эскизные реплики-«вкрапления» в близкие по содержанию материалы. На исторические версии происхождения тромбона, связанные с мнениями Ф. Рабле, Ж.Б. де Ляборда и Г.А. Виллото, указывают Д.Р. Рогаль-Левицкий [9, с. 103], В.В. Сумеркин [12; 13]. Там же собраны не менее занимательные факты находки тромбонов при раскопках Древней Помпеи, обнаружение описания этого инструмента у древнеримского поэта-философа Апулея в его знаменитом романе «Золотой осел». Букцина и сакбут, исторические предки тромбона, красочно отображены в интенсивно иллюстрированном исследовании В.В. Сумеркина [14]. В сравнении с «Книгой об оркестре» И.А. Барсовой [2] новое современное издание Санкт-Петербургской консерватории, сосредоточенное именно на теме «Тромбон», не ограничено иллюстрацией гравюры Г. Бургмайра (XVI века). Указанная монография, оформленная многочисленными фотографиями музыкантов-тромбонистов разных лет, включает в себя также работы А. Дюрера и Г. Альдегревера.

Помимо описания инструмента обязательной составляющей в рассмотренной литературе являются его технические данные: разновидности, диапазон с характеристикой позиций, регистровых особенностей, возможных glissando и других исполнительских штрихов. Такого рода информация обязательна и в учебных пособиях по инструментовке [5; 6; 9; 15; 19, с. 91-96], где она вводится довольно подробно. Кроме указанных источников см. также «Курс инструментовки для духового оркестра» (общ. ред. Н.П. Иванова-Радкевича (М., 1951)), труд «Музыкальные инструменты» А. Модра (М., 1959), пособие «Инструменты симфонического оркестра» М. Чулаки (М., 1972). Далеко не все авторы обозначают репертуар, предназначенный для исполнения на тромбоне. Так, беглый комментарий можно найти у И.С. Барсовой, несколько больший круг сочинений отмечает Д.Р. Рогаль-Левицкий.

Заключение. Таким образом, методическое сопровождение процесса подготовки тромбонистов на сегодняшний день охватывает историю, теорию и технологию игры на инструменте классического периода развития данного вида искусства (XVI-XIX веков), тогда как период развития искусства игры на тромбоне ХХ-XXI столетий пока остается вне поля научно-методического интереса педагогов-теоретиков и практиков. Тромбон обладает своей тембровой, конструктивной и технической спецификой, которая учитывается при разработке методических пособий и рекомендаций [18].

Однако музыкальный авангард принес с собой волну инноваций - звуковых эффектов, нетрадиционных приемов игры и артикуляционных штрихов, требующих особых педагогических технологий и методов обучения, всё шире используемых в подготовке тромбонистов. Среди них хотелось бы выделить метод проблемных заданий, регулярных упражнений (диатонических и хроматических гамм, интервалов, арпеджио, сложных интонаций и переходов, передуваний и т.д.), метод развития исполнительского дыхания и укрепления амбушюра (Е.П. Нестеренко), включая филировку звука и двойной и тройной язык, а также метод постановки исполнительского аппарата (В. Венгловский) и др. Все эти методические нововведения только входят в арсенал педагогов-духовиков отечественных вузов.

Список литературы

1. Апатский В.Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах: сб. ст. Вып. 4 / сост. Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1976. С. 11-31.

2. Барсова И.С. Книга об оркестре: монография. М.: Музыка, 1969. 232 с.

3. Баташов В.Б. Ученик В.М. Блажевича В.А. Щербинин // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории: очерки / ред.-сост. Т. Гайдамович. М.: Музыка, 1979. С. 182-188.

4. Григорьев Б.П. В.М. Блажевич - тромбонист, педагог, дирижер // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории: очерки / ред.-сост. Т. Гайдамович. М.: Музыка, 1979. С. 168-182.

5. Курс инструментовки для духового оркестра. Ч. 1. Инструментоведение: учеб. пособие / общ. ред. Н.П. Иванова-Радкевича. М.: Гос. муз. изд-во, 1951. 190 с.

6. Модр А. Музыкальные инструменты: учеб. пособие / пер. с чешск. Л.А. Александровой; общ. ред. Ю.М. Александрова. М.: Гос. муз. изд-во, 1959. 268 с.

7. Переверзева М.В. Алеаторика как принцип композиции. СПб.: Лань : Планета музыки, 2019. 608 с.

8. Переверзева М.В. Стохастическая музыка: философский аспект // Философия и культура. 2014. № 7 (79). С. 954-963.

9. Рогаль-Левицкий Д.Р. Беседы об оркестре: учеб. пособие. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. 288 с.

10. Седракян А.М. Интонирование звуков лада на тромбоне // Методика обучения игре на духовых инструментах: сб. ст. Вып. 4 / сост. Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1976. С. 110-126.

11. Скобелев А.Т. Профессиональная подготовка и методы выявления способностей абитуриента-тромбониста при поступлении в вуз // Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст. Вып. 10 / сост. Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1991. С. 100-115.

12. Сумеркин В.В. Методика обучения игре на тромбоне: учеб. пособие для вузов. М.: Музыка, 1991. 176 с.

13. Сумеркин В.В. Развитие legato на тромбоне // Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст. Вып. 10 / сост. Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1991. С. 79-99.

14. Сумеркин В.В. Тромбон: монография. СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2005. 207 с.

15. Толмачев Ю.А., Дубок В.Ю. Духовые инструменты. История исполнительского искусства: учеб. пособие. СПб.: Лань : Планета музыки, 2015. 288 с.

16. Усов Ю.А. Научно-теоретические основы постановки при игре на медных духовых инструментах // Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст. Вып. 10 / сост. Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1991. С. 168-175.

17. Усов Ю.А. Современная зарубежная литература для духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах: сб. ст. Вып. 4 / сост. Ю.А. Усов. М.: Музыка, 1976. С. 196-223.

18. Харитонов А. Звукоизвлечение на медных духовых инструментах как артикуляционноштриховой феномен. URL: http://tubastas.ru/book-223 (дата обращения: 06.09.2020).

19. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра: учеб. пособие. М.: Музыка, 1972. 176 с.

20. Wick D. Trombone Technique. London: Oxford University Press, 1984. 133 p.

References

1. Apatskij V.N. Opyt eksperimental'nogo issledovaniya dykhaniya i ambushyura dukhovika // Metodika obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh: sb. st. Vyp. 4 / sost. Yu.A. Usov. M.: Muzyka, 1976. S. 11-31.

2. Barsova I.S. Kniga ob orkestre: monografiya. M.: Muzyka, 1969. 232 s.

3. Batashov V.B. Uchenik V.M. Blazhevicha V.A. Shcherbinin // Mastera igry na dukhovykh instrumentakh Moskovskoj konservatorii: ocherki / red.-sost. T. Gajdamovich. M.: Muzyka, 1979. S. 182-188.

4. Grigor'ev B.P. V.M. Blazhevich - trombonist, pedagog, dirizher // Mastera igry na dukhovykh instrumentakh Moskovskoj konservatorii: ocherki / red.-sost. T. Gajdamovich. M.: Muzyka, 1979. S. 168-182.

5. Kurs instrumentovki dlya dukhovogo orkestra. Ch. 1. Instrumentovedenie: ucheb. posobie / obshch. red. N.P. Ivanova-Radkevicha. M.: Gos. muz. izd-vo, 1951. 190 s.

6. Modr A. Muzykal'nye instrumenty: ucheb. posobie / per. s cheshsk. L.A. Aleksandrovoj; obshch. red. Yu.M. Aleksandrova. M.: Gos. muz. izd-vo, 1959. 268 s.

7. Pereverzeva M.V. Aleatorika kak princip kompozicii. SPb.: Lan' : Planeta muzyki, 2019. 608 s.

8. Pereverzeva M.V. Stokhasticheskaya muzyka: filosofskij aspekt // Filosofiya i kul'tura. 2014. № 7 (79). S. 954-963.

9. Rogal'-Levickij D.R. Besedy ob orkestre: ucheb. posobie. M.: Gos. muz. izd-vo, 1961. 288 s.

10. Sedrakyan A.M. Intonirovanie zvukov lada na trombone // Metodika obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh: sb. st. Vyp. 4 / sost. Yu.A. Usov. M.: Muzyka, 1976. S. 110-126.

11. Skobelev A.T. Professional'naya podgotovka i metody vyyavleniya sposobnostej abiturienta-trombonista pri postuplenii v vuz // Voprosy muzykal'noj pedagogiki: sb. st. Vyp. 10 / sost. Yu.A. Usov. M.: Muzyka, 1991. S. 100-115.

12. Sumerkin V.V. Metodika obucheniya igre na trombone: ucheb. posobie dlya vuzov. M.: Muzyka, 1991. 176 s.

13. Sumerkin V.V. Razvitie legato na trombone // Voprosy muzykal'noj pedagogiki: sb. st. Vyp. 10 / sost. Yu.A. Usov. M.: Muzyka, 1991. S. 79-99.

14. Sumerkin V.V. Trombon: monografiya. SPb.: Izd-vo Politekhn. un-ta, 2005. 207 s.

15. Tolmachev Yu.A., Dubok V.Yu. Dukhovye instrumenty. Istoriya ispolnitel'skogo iskusstva: ucheb. posobie. SPb.: Lan' : Planeta muzyki, 2015. 288 s.

16. Usov Yu.A. Nauchno-teoreticheskie osnovy postanovki pri igre na mednykh dukhovykh instrumentakh // Voprosy muzykal'noj pedagogiki: sb. st. Vyp. 10 / sost. Yu.A. Usov. M.: Muzyka, 1991. S. 168-175.

17. Usov Yu.A. Sovremennaya zarubezhnaya literatura dlya dukhovykh instrumentov // Metodika obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh: sb. st. Vyp. 4 / sost. Yu.A. Usov. M.: Muzyka, 1976. S. 196-223.

18. Kharitonov A. Zvukoizvlechenie na mednykh dukhovykh instrumentakh kak artikulyacionno-shtrikhovoj fenomen. URL: http://tubastas.ru/book-223 (data obrashcheniya: 06.09.2020).

19. Chulaki M.I. Instrumenty simfonicheskogo orkestra: ucheb. posobie. M.: Muzyka, 1972. 176 s.

20. Wick D. Trombone Technique. London: Oxford University Press, 1984. 133 p.

Размещено на Allbest.ru