К принципам обучения актера на рубеже XIX–XX веков: педагогическая деятельность Степана Яковлева в воспоминаниях Николая Смолича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный институт сценических искусств

К принципам обучения актера на рубеже XIX-XX веков: педагогическая деятельность Степана Яковлева в воспоминаниях Николая Смолича

Учитель Константин Александрович,

доктор искусствоведения, профессор кафедры продюсерства в области исполнительских искусств

Аннотация

Принципы обучения актера до разработки и распространения системы К.С. Станиславского недостаточно изучены, что определяет актуальность настоящей публикации. Целью работы является изучение учебно-методических подходов к актерскому профессиональному образованию в петербургском Императорском театральном училище на рубеже XIX-XX веков. Поставленные вопросы раскрываются на основе анализа впервые публикуемого источника - воспоминаний выдающегося отечественного режиссера Н.В. Смолича (1888-1968). В них подробно описываются занятия в театральном училище под руководством одного из крупнейших мастеров Александринского театра С.И. Яковлева (1870-1912). Педагогическая концепция Яковлева и система Станиславского имели общие корни, связанные с практикой А.Ф. Федотова. Описываются задания по сценической речи, упражнения по актёрскому мастерству, в том числе связанные с развитием воображения актера. Мемуары Смолича сопоставляются с воспоминаниями другого известного режиссера и педагога В.О. Топоркова. Многие из описываемых приемов вызывают интерес исключительно как материал для историка театра и театральной педагогики. Это касается, в частности, методов развития актерского темперамента. Вместе с тем в работе делаются выводы, связанные с возможной апробацией некоторых из описанных приемов и упражнений и с ценностью новых источников для понимания тенденций развития актерского искусства в исследуемый период.

Ключевые слова: история театра, обучение актера, сценическая речь, актерское мастерство, Александринский театр, Степан Яковлев, Николай Смолич.

Abstract

To the principles of actor training at the turn of the 19-20^th centuries. pedagogical activity of stepan yakovlev in the memoirs of nikolai smolich

Uchitel Konstantin Aleksandrovich, Dr of Art History, Professor of Department of Production in the Field of Performing Arts, Russian State Institute of Performing Arts

How did actors study before the advent of the Stanislavski's system, and how did other methodologies for educating the actor develop in parallel with Stanislavski's searches at the turn of the century? The first published fragments of the memoirs of the actor and director Nikolai Vasilievich Smolich (1888-1968) give quite definite answers to these questions. In his memoirs, Smolich thoroughly restores the content and approaches to the professional training of the actor and teacher of the Imperial Theater School in St. Petersburg, Stepan Ivanovich Yakovlev (1870-1912), who led the course at the theatre school in 1906-1909. Yakovlev, in turn, studied with an outstanding actor, a famous teacher Alexander Filippovich Fedotov, who was also a teacher of Konstantin Sergeyevich Stanislavsky. Fedotov's school, of course, had a decisive influence on the educational ideas of Yakovlev.

In the early 20th century text-oriented drama theatre, the actor's skill and stage speech had not yet become separate disciplines, and it was the stage speech classes that occupied a central place in the training course. Smolich describes a series of scenic speech exercises related to staging, theatre breathing and diction. The most important goal of acting classes was the development of acting imagination. Smolich talks about the specific exercises and tasks that were used for this purpose. Many of them show that the methods of Yakovlev and Stanislavsky developed in parallel ways (in particular, playing with imaginary objects).

It seems interesting to compare Yakovlev's pedagogical techniques described by Smolich with those described by his other student, major director and teacher Vasily Toporkov. Smolich's memoirs are an important source for understanding the approaches to the actor's work and training, and this is their undoubted value. The teaching methods that were practiced at the imperial theatre school more than a hundred years ago can hardly be used today, at least without careful analysis and selection, but they can serve as a creative impulse for the teacher. At the same time, Smolich's memoirs provide a rare opportunity to understand an important stage in the development of Russian theatre pedagogy.

Keywords: theatre history, actors training, stage speech, acting, Alexandrinsky Theater, Stepan Yakovlev, Nikolai Smolich.

Основная часть

Отечественная традиция обучения и воспитания актера уже более столетия связана с системой К.С. Станиславского. Педагогические концепции В.Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Е. Гротовского, как и многие другие, в российской театральной школе часто склонны сегодня рассматривать либо как альтернативу «системе», либо как дополняющие ее элементы. Но как учился актер до возникновения системы Станиславского? И какие тенденции развивались в сценической педагогике параллельно с его поисками? Даже в профессиональной среде присутствует мнение, что вплоть до оформления системы в его ключевых работах обучение актера носило индивидуальный и вместе с тем стихийный, методологически неопределенный характер. Это, конечно, не так. Станиславский опирался не только на практический опыт, но и на принципы своих учителей сцены - Гликерии Николаевны и Александра Филипповича Федотовых. Однако каковы были эти принципы, составляли ли учебные задания, упражнения, тренинги некий целостный метод? И как развивались параллельно с системой Станиславского на рубеже веков другие методологии воспитания актера? Впервые публикуемые фрагменты воспоминаний актера и режиссера Николая Васильевича Смолича [6], посвященные педагогической деятельности другого ученика А.Ф. Федотова - С.И. Яковлева, - дают на эти вопросы вполне определенные ответы.

Николай Васильевич Смолич (1888-1968) в 1911-1917 годах был актёром, с 1916 - режиссёром Александринского театра, в 1920-1924 годах - руководителем художественной части. Этому периоду его творческой жизни посвящено исследование Е.В. Третьяковой [8]. В 1924-1930 годах Смолич руководил Малым оперным театром (ныне вновь Михайловский театр) в Ленинграде, в 1930-1938 - фактически был главным режиссёром, в 1947-1948 - режиссёром Большого театра (Москва), в 1938-1947 - главным режиссёром, позже директором и художественным руководителем Киевского театра оперы и балета им. Т Г. Шевченко (в годы войны - в эвакуации в Уфе и Иркутске). Воспоминания Смолича, с том числе впервые публикуемые в настоящей статье фрагменты из них, написаны, судя по некоторым деталям текста, в середине 1950-х годов. Между описываемым периодом и временем, когда воспоминания создавались, колоссальная, полувековая дистанция, насыщенная к тому же многочисленными сложными перипетиями, отнюдь не только личного характера. Перед нами - мемуары состоявшегося актера и режиссера, в недавнем прошлом - руководителя нескольких театров, одного из лидеров авангардного музыкального театра 1920-х годов, а впоследствии несколько разочарованного, но весьма титулованного мэтра советского оперного искусства. Однако Смолич пишет о методике обучения заинтересованно и деловито, как педагог. С 1912 года Смолич преподавал на частных драматических курсах Привано, потом в Школе актерского мастерства, а в 1920 году открыл в Петрограде свою собственную студию (в Эртелевом переулке), просуществовавшую до 1923 года. В 1950-60-х годах Смолич вернулся к педагогической деятельности, став профессором режиссерского факультета ГИТИСа.

Педагогами Смолича были С.И. Яковлев, В.И. Давыдов и А.И. Долинов (первые двое руководили курсами, последний был его непосредственным педагогом). Однако определяющим развитие молодого артиста стало воздействие Яковлева. «Давыдов, - пишет Смолич, - понимал сцену и актерское мастерство совершено так же, как и Яковлев, но воздействовал больше на интуицию ученика и его воображение, чем путем обоснованных методов. Очевидно, так же учились его предшественники и так же, очевидно, они учили и его самого. Для способных учеников этот метод оказывал разительную помощь, а малоспособным мало и помогал» [6].

Степан Иванович Яковлев (1870-1912) окончил то же Императорское театральное училище по классу В.Н. Давыдова. Сразу же по окончании, в 1893 году, был принят в Александринский театр, где с некоторыми перерывами (когда он играл в Малом театре в Москве, в Театре Литературно-художественного общества в Петербурге и в Вильно - в театре Незлобина) служил до раннего своего ухода из жизни. Яковлев был ярким характерным артистом, блестящим мастером комедии¹. В некрологе рано ушедшему артисту журнал «Студия» писал: «В Москве долгое время его «затмевали» Рыбаков и Ленский, с которыми ему приходилось играть в очередь, в Петербурге его «заслонила» фигура Давыдова. Между тем, публика любила Яковлева: подвижная мимика открытого, приветливого лица, широкий жест, вся его вдумчивая игра, замечательно тонкая передача психологии изображаемых лиц - все это резко выделяло покойного из среды сотоварищей по сцене, ставило его наравне с колоссами Александринской сцены: Давыдовым, Варламовым, Савиной и Стрельской. Несколько лет тому назад Яковлев был приглашен преподавателем на Императорские педагогические курсы и выказал недюжинные педагогические способности» [3, с. 24].

Свой курс в театральном училище Яковлев вел в 1906-1909 годах. Описывая способ преподавания Яковлева, Смолич отмечал его выстроенность (недаром употребляя слово «система»), но вместе с тем простоту и логичность:

«Система его проста, удобопонятна и не пестрит умствованиями «от лукавого», замысловатой терминологией, проникшей в это дело с дилетантских потуг Сергея Волконского Среди лучших ролей Яковлева - Фамусов («Горе от ума» А. С. Грибоедова), Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, персонажи А. Н. Островского: Елеся («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Подхалюзин («Свои люди - сочтёмся»), Бальзаминов («Праздничный сон - до обеда»), в осо-бенности Константин («Сердце не камень»); Лопахин («Вишневый сад» А. П. Чехова), Лебедев («Идиот» Ф. М. Достоевского), Муромский («Свадьба Кречин- ского» А. В. Сухово-Кобылина) и другие. «Ежегодник императорских театров» в некрологе писал, среди про-чего, что «очень удавался ему Кулыгин в “Трех сёстрах” Чехова, но попытки Яковлева играть роли с драматиче-ской окраской, а также роли, требовавшие изящества, были не так успешны» [4, с. 133]. См. также [2; 5]. Ироническое отношение Смолича вызвали, видимо, работы русского театрального деятеля, кня-зя Сергея Михайловича Волконского, посвященные ритмической гимнастике. В них он развивал идеи музыкально-ритмического воспитания Э. Ж. Далькроза и систему выразительных жестов Франсуа Дельсарта. и других богоискателей в иностранных словарях.

С другой стороны, задача не легка, так как в деле творчества всякая педагогика должна быть таковой, важна не теория системы, а почти неуловимые способы ее применения на учащихся» [6].

Яковлев, будучи выпускником класса В.Н. Давыдова, учился у выдающегося актера, известного педагога Александра Филипповича Федотова, артиста Малого театра в Москве, некоторое время работавшего в Александринском театре и в петербургском Императорском театральном училище. Федотовская школа, несомненно, оказала определяющее воздействие на педагогические идеи Яковлева. Смолич пишет:

«Система Федотова в свое время легла <в> основу театральной педагогики в России в ее систематизированном виде.

В прежние времена, как известно, преподавание сводилось к прохождению ролей умудренного опытом актера с начинающим, который свято верил в своего руководителя. Таким образом готовились на сцену сотни наших корифеев. Биографические очерки и воспоминания о них часто указывают, как совершались первые шаги талантов, достигших вершин своего мастерства. Так учились Асенкова, Мартынов, Щепкин, Самойлов и очень многие другие и даже наши современники, как, например, Давыдов.

Но театров стало больше, потребность в актере выросла, и исторически театр подошел к необходимости огульного воспитания актеров целым классом. Тогда же стала складываться педагогически обоснованная школа, в которой, несомненно, система Федотова заняла одно из основных мест, и, главным образом, по ней, с небольшим, в сущности, отступлением, сложилась программа нынешнего преподавания так называемого «сценического искусства»» [6].

Говоря «нынешнего», автор мемуаров имеет в виду как раз ситуацию 1900-х годов. Логика Смолича вполне обоснована - в конце XIX века в театральной педагогике происходит массовый переход от индивидуальных занятий к групповым, коллективным, в начале XX века именно это обстоятельство повлечет за собой формирование феномена студийности. В ориентированном на слово драматическом театре конца XIX века мастерство актера и сценическая речь еще не выделились в отдельные дисциплины, и именно занятия по сценической речи занимали в курсе обучения центральное место.

«Яковлев действительно был большим мастером в вопросе постановки голоса. Нечего говорить, какое значение имеет голос для драматического актера, когда не только его достоинства, но даже недостатки зачастую создавали популярность его владельцу. Громадное внимание уделял Яковлев дыханию, которое, по его убеждению, не только давало будущему актеру возможность свободно пользоваться одним из главнейших органов его воздействия, но, кроме того, влияло на здоровье, столь необходимое в таком интенсивном творчестве, как искусство актера.

Яковлев приводил примеры, когда в содружестве с его приятелем, профессором Коровиным Известный в конце XIX века петербургский врач, фтизиатр, пульмонолог., им удавалось излечивать туберкулезников системой этих упражнений.

После освоения учащимися правильного способа вдыхать, выдыхать и экономить дыхание главной заботой Степана Ивановича являлось, чтобы каждый звук, произнесенный упражняющимся, был, по его выражению, как бы «обволокнут дыханием», чтобы звук свободно, сочно и благозвучно вылетал из правильно открытого рта, чтобы между стенками горла и самим звуком, если так можно выразиться, было бы не пустое пространство, а пространство, насыщенное воздухом. Этим способом достигалась чистота звука, чуждая горлового оттенка, треска или рези в горле. Таким образом, воспитанный орган дает возможность актеру пользоваться им без утомления и реакции на протяжении большого и трудного спектакля. Ряд упражнений с гласными и согласными буквами, как составными элементами нашей речи, упражнение губ, руководящих формой звука, и специальные упражнения для исправления недостатков речи, которых, и весьма метких, и правильных, на всяких случай у Степана Ивановича <была> масса, составляли круг наших занятий первого цикла.

Особое внимание уделялось отработке основных гласных: А, Е, И, О, У, твердых согласных: Г, К, Д, Т и шипящих. В речи актера, говорил Яковлев, согласные должны занимать тоже почетное место, как и гласные, весьма порочные в петербургском наречии. Особенно буква «Т» зачастую произносится петербуржцами как «Ц». Например, цётя Здесь и далее курсив в цитатах - авторское подчеркивание мемуариста. вместо тётя, целятина вместо телятина и т.д. В основном актерским языком является московское наречие с его округлыми гласными и неослабленными согласными. Для правильного произношения гласных - правильное дыхание и тренированные губы играют решающую роль, а для четкости согласных необходим окрепший кончик языка. Правильная позиция рта, языка и дыхания, обеспечивающие работу резонаторов, являются средством, гарантирующим четкую дикцию, одно из первых правил актерского устава.

Чего категорически не допускал Яковлев, это произношения упражняемых букв нараспев. Четкий, оперный звук, охваченный коконом выдыхаемого воздуха, должен быть компактен, четок, полнозвучен и в меру лаконичен. Ни в коем случае буква не должна вырождаться в ноту. Если существует напевность в разговорном языке различных народностей, то она зависит от архитектоники фразы, а не от механического выпевания слов.

Для упражнения голосом Яковлев всегда брал басню, преимущественно крыловскую, а не вошедший в моду гекзаметр, мотивируя это тем, что героический стиль этого размера невольно прививает учащимся повышенный, лишенный гибкости и простоты тон речи. Невольное форсирование мешает упражнению, а впоследствии даже сказывается и на сценической речи, что и было явно заметно на учениках А.И. Южина и Ю.М. Юрьева.

Между прочим, современная манера чтения стихов, особенно на эстраде, с легкой руки выдающихся мастеров, стала для многих наших актеров модным каноном. Этот «канон», рожденный когда-то в XVIII веке школой французских придворных актеров, давно был опорочен реалистическим театром и изжит последующими поколениями. Особенно странно видеть его возрождение в наш демократический век у советских актеров. Есть выдающиеся мастера слова, обладающие исключительно красивым голосовым аппаратом, которые во имя этой красоты заставляют нас забывать о некотором злоупотреблении своей манеры, зато их эпигоны способны привести в сострадание любое эстетически настроенное ухо. Можно себе представить, что бы испытал Пушкин или желчный Лермонтов, услыхав свой стих в интерпретации некоторых наших мастеров «художественного слова».

Как же получалась такая сила выразительности у прежних мастеров, вроде Давыдова, Варламова, Яковлева, Стрельской, несмотря на то, что их чтение не нуждалось ни в каких кунштюках, ни в голосовых, ни в модуляционных?

В упрек Степану Ивановичу можно поставить его нередкое стремление понизить тембр голоса учащегося. Делалось это для того, чтобы удалить из разговорной речи пискливые, виризжащие ноты, делающие речь весьма тривиальной. Но в этом отношении Яковлев порой и увлекался, теряя чувство меры, особенно у женщин, но то, что одним кажется излишним, в других вызывает чувство восхищения и, пожалуй, это больше дело вкуса, чем обоснованного суждения.

Вскоре наряду с чисто техническими упражнениями присоединяется чтение стихов, прозы и впоследствии басни. Я не хотел бы употреблять это слово «чтение», так как в данном случае это как раз не чтение. Самое неодобрительное определение со стороны педагога бывало, когда, отпуская ученика, он говорил: «Это не годится. Вы читаете''». Тут нужно другое слово, другое определение, но изобретать термины «есть тьма искусников, я не из их числа».

«Весьма зыбким следует считать утверждение некоторых, что произнесение стиха требует напевности, - говорит Яковлев, - что это органическая стихия стиха». Несомненно, это близоруко. Стих своим ритмом, тактом, акцентом, размером, звучностью рифмы сам по себе выполняет свои законные функции, и безвкусно и бессмысленно их умножать. Желая найти оправдание этой манерности, иные указывают на манеру менестрелей и современных поэтов, производящих свои произведения нараспев. Но задачи поэта и актера в чтении стихов различны, цели их далеко не всегда совпадают. Поэт репрезентует слушателю архитектонику своего произведения, актер же - его эмоциональную сущность. В противном случае поэты сами бы играли свои пиесы, а между тем мы знаем, как нам порой трудно слушать чтение поэтов. Между тем внешняя манерность чтения наших чтецов зачастую убивает всякий, порой весьма глубокий смысл произведения, усыпляя, размагничивая нашу мысль и восприятие, и совершают очевидное зло, преподнося свежей, молодой аудитории произведения и мысли великих людей в форме, искажающей их творчество.

Ведь действительно, некоторые чтецы довели это извращение до геркулесовых столбов. Например, я с эстрады слышал пушкинскую строчку: «Итак, звалась она…» и после огромной паузы, целая рулада на слове «Татьяна». Таких примеров без конца. А то и звукоподражание в духе аккомпанемента к арии Варяжского гостя: «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн.»

Ударениями на слогах олн, ум, олн чтец пытался изобразить прибой и в своем композиционном увлечении заставил Петра и слушателей очутиться не на берегах Невы, а по меньшей мере океана, в час прилива или даже шторма.

То же и относительно цвета или окраски интонации. Например, ученик читает: «Перед ним развернулись зеле-о-ные поля», и прав Яковлев, задав вопрос: «А как вы изобразите, если поля будут желтые? А если красные? А если белые?» И ученику нечего ответить. Многим из учеников нравятся гоголевские отрывки «Чуден Днепр» или «И кто же из русских не любит быстрой езды». Но зачем делать из них подобие голосовых симфоний, зачастую весьма примитивных по построению и разнообразию красок. Эти отрывки сами по себе музыка, музыка слова, не требующая ни прикрас, ни аранжировки тех исполнителей, которые, не рассчитывая на свои артистические возможности, фальсифицируют их непрошенной напевностью и эти шедевры русской прозы снижают до опошления. Но порочным и нелепым является обращать стихи в прозу, придавая этим будто бы большую естественность интонациям. Тогда, спрашивается, для чего же многие пиесы пишутся в стихах, уж, наверное, не для того, чтобы их читали как прозу. Этим порочным приемом искажается не только стиль произведения, но зачастую и его смысл.

Но самым ярким в преподавательской манере Яковлева было, после того, как ученик сумеет понимать техническую правильность чтения стиха и прозы, направлять его так, чтобы все упражнения этого цикла имели своей исходной сферой - чувство.

Сколько высокомерных упреков, сколько умаления достоинства слышалось в кличке «нутро», «нутровик», которую некоторые пристегивали к дарованию Степана Ивановича. И кто же эти некоторые? Да те самые, которые бредили именем трагика Томмазо Сальвини Великий итальянский актер Томмазо Саль-вини (1829-1915), представитель так называемой «школы переживания», был высочайшим образцом и для В. Н. Давыдова, и для С. И. Яковлева., забывая, что особенно ярко выявлена эта всепоглощающая внутренняя сила именно у канонизированного ими мастера. Быть может, благодаря размеру дарования у Сальвини эта внутренняя сила, или найдите другое выражение, расценивалась ими по-другому.

И что, собственно, они называли «нутром»? Ту сумму и гамму душевных ощущений, которые наполняют существо творящего? Так как же и какой художник может это поставить другому в упрек? Возможно, что Степан Иванович порой и увлекался этой сущностью своего крупного дарования, быть может, и в этом случае он грешил чувством меры в глазах скептиков, как актер, но в воспитательном смысле слова для его учеников искренняя полнота человеческих чувств была, есть и будет тем спасательным поясом, с которым не страшно открытое море в самые бурные дни всевозможных колебаний и зачастую губительных исканий. Все остальные он называл: «тонким переживанием на одной струне»» [6].

Как и позднее, в рамках обучения, основанного на идеях Станиславского, важнейшей целью педагога по актерскому мастерству становилось развитие актерского воображения. Смолич рассказывает о конкретных упражнениях и заданиях, которые использовались в этих целях. Многие из них свидетельствуют о том, что методы Яковлева и Станиславского развивались параллельными путями (в частности, игра с воображаемыми предметами):

«Развитию фантазии уделялось огромное внимание. Брался описательный кусок прозы или стихов, и ученик должен был a livre ouvert «Открытая книга» - французское идиомати-ческое выражение. Здесь: без подготовки, с листа., ясно и четко представить себе описываемую обстановку и людей, чтобы каждая мельчайшая деталь не могла бы поставить его в тупик при вопросе: «В каком порядке висели картины у Плюшкина, как расположились мухи на поверхности жидкости в рюмке, как выглядели часы, чудовища во сне Татьяны, гостиная старосветских помещиков, галстух у Чичикова, чепец у Пульхерии Ивановны и т.д.».

Другой способ, уже позднейший, то есть во второй половине первого курса, таков: например, представить себе сад, где собираешь цветы, и чтобы по твоим движениям можно было судить о их сорте и породе. Или двое фехтуют на воображаемых шпагах, написать письма, не имея никаких принадлежностей, кроме стола и стула, раздеться, не снимая с себя ничего, вычистить воображаемые сапоги, приготовить салат, вымыться под краном, которого, конечно, на сцене нет, и прочее. Легко вообразить на себе тот костюм, в котором будешь впоследствии играть и ощущать все его особенности.

Единственный преподаватель - это Степан Иванович, у которого только я видел и участвовал в занятиях по развитию и воспитанию темперамента, и этот предмет не был попутным, а вполне самостоятельным.

Упражнения, главным образом, сводились к следующему: брался монолог обращения или размышления, скажем, монолог Чацкого «А судьи кто?» и другие в этом роде и произносился в состоянии повышенного раздражения, потом гнева и, наконец, в приступе ярости.

Этим путем достигалась и вырабатывалась значительная степень нервного возбуждения, тренировалось распределение внутренних сил, дающих возможность учащемуся владеть ими и подчинять себе свой подъем так, чтобы не он владел исполнителем, а исполнитель постепенно научился владеть им.

Яковлев предупреждал, что не следует вначале думать о нарушении пределов эстетики, пластики и прочего, что с освоением основной задачи эти мелочи убрать легко и, наоборот, наиболее трудным является достигнуть искреннего подъема и горения, хотя бы и за счет некоторых внешних нелепостей.

На самом деле в любой отрасли труда мы можем наблюдать те же условия. Скажем, человек, взявший в первый раз в руки топор, пилу, рубанок, будет нелепо обращаться с ними так же, как танцор, получающий первый урок сложного танца, или гимнаст, или любой спортсмен могут в начале своей работы вызывать не только улыбку, но и смех наблюдателей, и это неизбежно; зато в процессе дальнейших упражнений он приобретает необходимую ему легкость, ловкость и пластическую прелесть. Движения его становятся увереннее, красивее, и он оперирует предметом, употребляя постепенно все меньшую и меньшую затрату сил. Он в состоянии уже контролировать свое поведение и, наконец, воздействие на наблюдателя.

То же самое происходит и при упражнениях для развития темперамента. Как нелепо, странно и некрасиво выглядит начавший заниматься развитием дыхания, тело его напряжено, лицо краснеет, глаза вытаращены от непривычного состояния и старания, но потом он же достигает того, что, беря полное дыхание, проделывает это механически, незаметно для других и непроизвольно для себя.

В сценической педагогике, как и во многих процессах труда, легче снять лишнее, чем вызывать не выявленное, легче подстричь растение, чем вызвать его рост. Конечно, не у всех учащихся результаты одинаковы. Более горячие, возбудимые и нервные субъекты достигают цели скорее остальных, но и самые тугие тоже намного повышают в себе эту способность, что является основным качеством актерского мастерства. Подчас результаты этого раздела бывали разительными. Подавляющее количество учеников Яковлева обладали яркими темпераментами, что далеко не всегда достигается другими преподавателями» [6].

В соответствии с традицией Малого театра, в конце XIX века распространившейся в Александринском театре, роли выучивались про себя и впервые произносились лишь на сцене. Считалось, что это дает свежесть, естественность интонации. Смолич говорит о том, что его педагоги еще в 1900-х, вопреки уже распространившейся методике Московского художественного театра, «горячо отстаивали «федотовский завет» учить роли про себя, а не вслух, во избежание опасности приобретать и заучить «читабельные» интонации, лишенные естественности, которые против воли исполнителя плотно фиксируются слуховой памятью, от чего при всем старании впоследствии отделаться невозможно» [6].

Интересным представляется сравнить педагогические приемы Яковлева, описанные Смо - личем, с теми, о которых рассказывал в ранее опубликованных трудах его «однокашник», товарищ по курсу - крупный русский советский режиссер и педагог Василий Осипович Топорков (1889-1970): «Мои занятия в школе, в течение трех лет с прекраснейшим педагогом, каковым является Ст. Яковлев, дали мне ту основную канву, пользуясь которой, я до сих пор творил те или иные художественные образы. Не знаю, какие в дальнейшем театральные течения увлекут меня и «где мне смерть пошлет судьбина», но думаю, что эта канва всегда останется для меня неизменной и руководящей. <… Наш учитель> за все три года наших совместных занятий ни разу не взошел на сцену, чтобы показать, «как надо играть». Он ни разу не прибегнул к какому-либо режиссерскому фокусу, которым обыкновенно подкрашивают сценические спектакли, затуманивая тем их истинную ценность. Степан Иванович никогда не «натаскивал» своих учеников, но неизменно понуждал нас к самостоятельной работе и ценил в ней главным образом ее самостоятельность. «Пусть будет плохо, да зато свое». «Цыплят по осени считают», - постоянно говорил он по поводу критики наших ученических упражнений. Выпускные экзамены убедили даже самых закоренелых скептиков в правоте нашего учителя, и он познал плоды своего терпения и своей безусловно правильной системы. К глубокому сожалению, в виду безвременной кончины Степана Ивановича, наш выпуск был первым и последним его выпуском» (см. [1, с. 392]).

В своих воспоминаниях, опубликованных в 1950 году, Топорков писал, что Яковлев оказался новатором драматической школы, отказавшись уже на первом курсе от декламации в пользу упражнений в словесном действии. Однако, по мнению Топоркова, Яковлев - актер колоссального и стихийного темперамента - «не знал еще тех сложных обходных путей к пробуждению в актере подлинных чувств, подлинного живого органического темперамента, не знал тех «калиток», через которые наиболее верно можно прийти к желанной цели и которые впоследствии нашел Станиславский.

Ст. Яковлев сворачивал с верного пути, на котором стоял первое полугодие занятий, и становился на запретный путь насилия над чувствами. <…> У Ст. Яковлева не было сомнений в том, что у актера прежде всего должен быть темперамент. <.> Он даже применял особый вид воздействия на актера - подбадривающее топанье ногой по полу во время репетиции, в то время как было бы правильнее остановить актера, «рву - щего в клочки страсть», успокоить его и повести по линии мысли, видений и других элементов, которыми пользовался в своей работе Станиславский» [7, с. 20-21].

При всем пиетете перед талантом учителя Топорков смотрит на приемы Яковлева как на отжившую архаику. Его оценки, однако, сделаны уже после длительного сотрудничества со Станиславским, - не только с мхатовских позиций, но и в контексте официальной (а в 1940-1950-х еще и предельно идеологически жесткой) установки на то, что система не только наилучший, но и единственно возможный путь развития, существования и воспитания актера.

Вернемся к мемуарным заметкам Николая Смолича. Они (будучи написаны не для непосредственной публикации, и к тому же в изменяющейся обстановке второй половины 1950-х годов) от однозначных оценок свободны. Смолич был хорошо знаком с Вс.Э. Мейерхольдом, находился под его несомненным влиянием, возможно, и поэтому во многом расходился во взглядах с Топорковым.

Мемуары Смолича - важный источник для осмысления подходов к работе и обучению актера, в этом и состоит их несомненная ценность. Методы обучения, которые практиковались в Императорском театральном училище более ста лет назад, вряд ли могут использоваться в наши дни, по крайней мере, без тщательного анализа и отбора. Вместе с тем воспоминания Смолича дают редкую возможность осмыслить важный этап развития отечественной театральной педагогики. Ничто не возникает из ничего, и новые материалы дают возможность увидеть истоки не только системы Станиславского, но и следующих за нею педагогических концепций.

Литература

1. Актеры и режиссеры / сост. С. Кара-Мурза и Ю. Соболев, ред. В. Лидин. - М.: Современные проблемы, 1928. - 456 с.

2. Далматов и Яковлев // Еженедельник государственных академических театров. - 1922. - №4. - С. 12.

3. Памяти С.И. Яковлева // Студия. - 1912. - №34-35. - С. 24.

4. С.И. Яковлев // Ежегодник императорских театров. - 1912. - Вып. 7. - С. 133.

5. С.И. Яковлев // Исторический вестник. - 1912. - Т 74, вып. 7. - С. 72.

6. Смолич Н.В. Воспоминания // Государственный архив-музей литературы и искусства Украины. - Киев. - Ф. 71. - Оп. 1. - Д. 20.

7. Топорков В.О.К.С. Станиславский на репетиции. - М.; Л.: Искусство, 1950. - 191 с.

8. Третьякова Е.В. Николай Васильевич Смолич // Сюжеты Александринской сцены. - Т 2: Актеры. Режиссеры / ред.-сост: Л.С. Данилова, А.Ю. Ряпосов, В.В. Сомина. - СПб.: Левша, 2018. - С. 218-237.

References

1. Aktery i rezhissery [Actors and Directors]. Compiled by S. Kara-Murza i Yu. Sobolev, Ed. V. Lidin. Moscow, Sovre - mennye problemy Publ., 1928. 456 p. (In Russ.).

2. Dalmatov i Yakovlev [Dalmatov and Yakovlev]. Ezhenedel'nik gosudarstvennykh akademicheskikh teatrov [Week - book of State Academic Theatres], 1922, no. 4, p. 12. (In Russ.).

3. Pamyati S.I. Yakovleva [In memory S.I. Yakovlev]. Studiya [Studio], 1912, no. 34-35, p. 24. (In Russ.).

4. S.I. Yakovlev. Ezhegodnik imperatorskikh teatrov [Yearbook of Emperors Theatres], 1912, iss. 7, p. 133. (In Russ.).

5. S.I. Yakovlev. Istoricheskiy vestnik [Historian Gerald], 1912, vol. 74, iss. 7, p. 72. (In Russ.)

6. Smolich N.V Vospominaniya [Memoires]. Gosudarstvennyy arkhiv-muzey literatury i iskusstva Ukrainy [Ukraine State Archive-Museum of Literature and Arts]. Kiev, F. 71, Op. 1, D. 20. (In Russ., unpublished).

7. Toporkov V.O.K.S. Stanislavskiy na repetitsii [Stanislavskiy on Rehearsal]. Moscow; Leningrad, Iskusstvo Publ., 1950. 191 p. (In Russ.).

8. Tretyakova E.V Nikolay Vasilyevich Smolich. Syuzhety Aleksandrinskoy stseny. Tom 2. Aktery. Rezhissery [Subjects of Alexandrinsky Stage. Vol. 2 Actors. Directors]. Editors-compilers: L.S. Danilova, A. Yu. Ryaposov, V.V Somina. St. Peterburg, Levsha Publ., 2018, pp. 218-237. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru