К проблеме исполнительского освоения европейской программной музыки студентами Китайской Народной Республики на фортепианных занятиях

Укрепление российско-китайских культурных связей сопровождается увеличением контингента китайских студентов-музыкантов, обучающихся в вузах России. Согласно статистике, в российских образовательных учреждениях высшего звена в настоящее время более тысячи молодых музыкантов из Китайской Народной Республики осваивают образовательные программы по специальности «Музыкальное образование» и направлениям подготовки «Педагогическое образование», «Музыкальное искусство», «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство», «Музыкально-инструментальное искусство» и т. д.

В ходе работы с китайскими студентами российские педагоги отмечают такие положительные качества обучающихся, как трудолюбие, прилежание, целеустремлённость, чувство ответственности, высокий уровень мотивации к обучению, настойчивость в овладении знаниями, стремление к технической отточенности и совершенству, желание освоить обширный репертуарный багаж. Вместе с тем в процессе обучения преподаватели, и в частности педагоги, осуществляющие подготовку студентов по дисциплине «Сольное музыкально-инструментальное исполнительство» (фортепиано), как правило, сталкиваются с серьёзными проблемами. Основная из них связана с целым рядом трудностей восприятия студентами музыкального содержания изучаемых сочинений русских и европейских композиторов (неготовности самостоятельно постичь логику развёртывания звукового образа и творчески воссоздать авторский замысел в целостности идеи) в силу их кардинального отличия от привычной, утвердившейся в китайской национальной традиции художественно-образной сферы. При этом, как отмечает А. П. Юдин, «достаточно высокий уровень технической оснащённости современных китайских исполнителей, как и яркий артистизм многих из них, зачастую оставляет “за кадром” внешне благополучной интерпретации то глубинное содержание... музыки, которое трудно передать словами, но необходимо уловить, воспринять, прочувствовать исполнителю. Это, если можно так сказать, тот “невидимый подтекст”, который не может быть зафиксирован в нотном тексте, но хранится поколениями... пианистов, в русле духовных традиций, основанных на базисных ценностях. национальной культуры» [1, с. 88].

Трудности, связанные с достижением одухотворённости, проникновенности, выразительности исполнения, глубины музыкального переживания в процессе раскрытия художественного содержания изучаемых произведений русской и европейской классики, носят в основном объективный характер [2-5]. Как подчёркивают исследователи, они обусловлены особенностями национального менталитета китайских музыкантов (сдержанной демонстрацией чувств, негативным отношением общественного сознания к демонстрации (культивированию) индивидуальности, стремлением к «ансамблецентризму»), что определяется культурными, религиозными и философскими традициями, необходимостью представителей данной этнической общности соответствовать существующим социальным нормам. Различие ментальных основ духовных культур азиатского и европейского типов существенно осложняет процесс освоения китайскими исполнителями сочинений европейской классики [2].

Не менее важной причиной являются и особенности китайского языка, который относится к изолирующим (иначе - аморфным, односложным, корневым) языкам, то есть языкам с малым количеством морфем в составе слова. В изолирующих языках слова состоят, как правило, из одной морфемы - корня и не образуют составных слов или сочетаний с суффиксами, префиксами и т. д. [3]. Аналитический строй китайского языка чётко регламентирует порядок построения речи и строго детерминирует структуру предложения. Его основу составляет особая тоновость, в которой интонирование не является эмоциональной функцией, а служит фонематическим средством, определяющим значение слова. Национальной речи свойственна особая ритмическая и акцентная организация, а также специфика выстраивания логики речевой интонации, не совпадающей с логикой речевой интонации в европейских языках [4]. Отсутствие в китайской речи интонационной системы выражения эмоций и визуальносимволический характер отображения чувств в традиции национальной художественной деятельности тоже определённым образом препятствуют овладению китайскими музыкантами мировым опытом классической музыки, требуя особых усилий для его постижения [5].

Ещё одна причина - изменение социально-психологических установок слушательской аудитории в Китайской Народной Республике, что связано с возросшим в новом столетии культом исполнителей-виртуозов, чьё техническое совершенство поражает воображение и становится гораздо более значимым фактором в оценке пианиста, чем глубина замысла и индивидуальность интерпретации. Исследователь феномена фортепианного исполнительства в Китае Сюй Бо считает, что овладение искусством игры на фортепиано, безусловно, способствует духовно-эстетическому развитию личности, декларируемому в духе конфуцианской традиции. Однако в самой практике обучения китайских пианистов главенствует техМузыкальное искусство и образованиеническая ориентация, «инструктивная муштра», направленная на достижение силы и беглости пальцев [5].

Кроме того, проникновенному исполнению сочинений западноевропейской и русской классики мешает, по мнению учёных, невысокий уровень музыкально-теоретических знаний, исторического мышления и слухового опыта восприятия европейской музыки обучающихся («чужеродность» европейской хроматики, гармонии, пения на два голоса и т. д.). К сказанному следует добавить отсутствие практики исполнительского освоения звукового пространства в контексте интонационной теории Б. В. Асафьева и представлений о логике развёртывания музыкального образа [6].

Пути решения проблемы

Учитывая сказанное, важной ступенью на пути китайских обучающихся к пониманию и глубокому истолкованию европейской музыки могло бы стать, на наш взгляд, изучение программных сочинений, в которых композиторы явным образом (путём использования конкретного названия, эпиграфа, предисловий, иллюстраций и т. д.) указывают на определённое содержание. Вместе с тем, как показывает опыт, и её освоение представляет для китайских студентов значительные трудности, поскольку программность в русском и европейском музыкальном искусстве отличается от программности, знакомой учащимся по произведениям китайских авторов.

В российском музыкознании выделяют такие виды программности, как «картинная», «сюжетная» (обобщённо-сюжетная и последовательно-сюжетная) [7] и «скрытая программность субъективно-психологического характера» [8].

Анализ китайских программных сочинений (и, в частности, сочинений для фортепиано) показывает, что исследуемый феномен представлен в них преимущественно картинной программностью - видом, в котором художественный образ (или комплекс образов) не претерпевает существенных изменений на всём протяжении развития. В сборниках фортепианных произведений китайских композиторов [9-10] нами был выявлен достаточно широкий диапазон образов картинной программности. В названиях пьес нашли отражение:

• портретные зарисовки («Пастушок играет на флейте», композитор Хэ Лутин [9, с. 1]; «Рассказ старого человека», композитор Сан Тон [Там же, с. 26]);

• различные состояния внутреннего мира человека («Из четырёх мечтаний», композитор Ни Хонцинь [10, с. 94]; «Настроения», композитор Ван Цзяньчжун [9, с. 136]; «Грусть», композитор Сан Тон [Там же, с. 18]);

• традиционные национальные игры («Игрище (театральное зрелище) у деревенского храма», композитор Сан Тон [Там же, с. 31]);

• пейзажи («Осенняя пашня», композитор Гао Вэйцзэ [10, с. 106]; «Ночные аллеи», композитор Гао Пинг [Там же, с. 178]; «Отражение неба в озере», композитор Е Сяоганг [Там же, с. 165]; «Река Цзялин», композитор Хуан Хувэй [Там же, с. 74]; «Журчание водопада в глубокой долине», композитор Чу Ванхуа [Там же, с. 64]; «Ущелье», композитор Гуо Вэнь- тин [Там же, с. 71]);

• жанровые сцены народных празднеств («Танец под аккомпанемент губ- ного органчика», композитор Сан Тон [9, с. 28]; «Праздник Луны», композитор Вэн Дэцин [10, с. 88]; «Остистый колос (Праздник Лодки Дракона): воспоминания о прошлом», композитор Ляо Шэнтин [Там же, с. 133]).

Сюжетная программность представлена в сборниках лишь отдельными произведениями. Среди них: «Инь и Ян», композитора Чжао Цзяочэнг [9, с. 75], «Две пьесы по прочтении поэм времён Танг», композитор Сэй Чжэнминь [10, с. 144].

Содержание большинства фортепианных сочинений пронизано светом, наполнено жизнеутверждающей атмосферой. Оно лаконично, позитивно, безмятежно, бесконфликтно и оставляет впечатление красивой, несколько отстранённой статичной картинки, находящейся как бы вне реально протекающего времени. При этом образный мир анализируемых программных сочинений представлен в музыкально-поэтическом выражении «вечных» образов и символов китайского искусства с характерной для него склонностью к запечатлению созерцаний, подобной рисункам на рисовой бумаге. Современный исследователь китайской фортепианной музыки У На акцентирует внимание на том, что во многих сочинениях «царит не столько подвижное, сколько “повторяемое”, непреходящее, устойчивое» [11, с. 53]. За всем этим учёный прослеживает прочную связь китайской музыки с национальным менталитетом, «традицией миропонимания и мировоззрения, коренящейся в культуре даосизма и пронизывающей собой все области духовных проявлений, все китайские искусства» [Там же].

Как известно, основным принципом даосизма является принцип недеяния - у-вэй (принцип «созерцательной пассивности»), позволяющий человеку изучать мир, не изменяя его, делать только то, что необходимо [12, с. 54]. В многообразных проявлениях даосизма У На концентрирует внимание на главном - даосийском - мышлении, которое сформировало особое отношение к художественным творениям как отражению пути к познанию гармонии, воспитало эстетические и этические критерии прекрасного, возвысив красоту, скромность, благородство, широту, создав тем самым «огромное культурное пространство» [11, с. 53].

Усваивая национальные традиции изучения программных музыкальных произведений, китайские студенты выдвигают в качестве центральной исполнительской задачи запечатление созерцания художественного образа (культивирование эстетики содержания) и достижение технического совершенства исполнения. В процессе освоения программных пьес обучающиеся направляют усилия на выстраивание логики музыкальной идеи. При этом содержание понятия логика, логический - ^ Щ трактуется ими в контексте национальных представлений, кардинально отличающихся от европейского толкования логики как развёр тывания (становления) музыкального содержания во времени и пространстве. В понимании китайских музыкантов выстраивание логики произведения заключается в концентрации внимания на «текущем мгновении», стремлении передать в интерпретации красоту деталей, терпкий звуковой колорит каждого фрагмента, пленительность линий, ускользающую недосказанность интонаций. «Главным фактором приобщения к содержанию становится созерцание прекрасного и размышление о смысле бытия, а не эмоциональное сопереживание или сочувствие герою», - отмечает Лю Минхуэй [6, с. 170]. Именно на этом фундаменте происходит формирование своеобразного, основанного на специфических особенностях национального менталитета эстетизи- рованно-гедонистического (созерцательногедонистического) отношения к программному музыкальному содержанию, для интерпретации которого молодым исполнителям достаточно точно выполнить указания композитора, запечатлённые в нотном тексте, и, сосредоточившись на решении проблем технологического характера, обрести блеск и виртуозность исполнения.

Наблюдения за процессом обучения бакалавров и магистрантов музыкального факультета МПГУ показывают, что приобретённый в Китае опыт по освоению программных фортепианных произведений студенты экстраполируют на изучение образцов европейской и русской программной музыки. На этом пути они неизбежно сталкиваются с серьёзными препятствиями, обусловленными особенностями содержания изучаемых сочинений европейского программного репертуара. Рассмотрим их подробнее.

Как показывает опыт авторов статьи, у китайских студентов-пианистов к моменту начала обучения в музыкальных учебных заведениях России имеются лишь обобщённые представления о классическом (европейском) программном музыкальном образе как синтетическом феномене, возникшем вследствие стремления различных художественных сфер к интеграции на основе взаимодействия музыки с другими видами искусства. За гранью их профессионального опыта остаются вопросы, связанные с эволюцией феномена программности в европейской и русской музыке, с достижениями в этой сфере выдающихся композиторов (Баха, Куперена, Бетховена, Листа, Глинки, Чайковского), с представлениями о видах программного содержания симфонических и инструментальных произведений русских и зарубежных авторов, с методическими рекомендациями российских педагогов-музыкантов по освоению программных сочинений различных стилей и жанров. Изучая программный репертуар классической традиции, многие студенты впервые узнают о необходимости раскрытия музыкального содержания путём выхода за рамки сугубо музыкальнозвуковой специфики с помощью художественно-ассоциативного метода, связанного с привлечением в исполнительский процесс впечатлений от произведений литературы и других немузыкальных видов художественного отражения действительности [13, с. 90].

Особую сложность у молодых китайских пианистов вызывает изучение фортепианных сочинений сюжетной программности с присущей им напряжённой активной разработанностью, яркой контрастностью, конфликтностью и антагонизмом тем. Как известно, источником сюжетов для произведений данного вида программности выступает, прежде всего, художественная литература. Раскрытие содержания требует от исполнителя сформированного умения выстраивать интерпретацию по законам музыкальной драматургии: выявлять обрисованные в произведении события во всей их последовательности и сложности, показывать музыкальную характеристику основных образов и общего направления развития сюжета, эволюцию исходного и итогового соотношения действующих сил.

Выполнение задачи, связанной с необходимостью подчинить исполнение определённой концепции (внутренней программе) становится настоящим испытанием для обучающихся. Ограниченный опыт знакомства с представлениями о логике развития сюжета в европейской музыке и других временных видах искусства создаёт определённые трудности при формировании «длинного, перспективного, горизонтального мышления» («горизонтального слышания») [14, с. 318] - важнейшего навыка, позволяющего интерпретатору придать всем средствам музыкальной выразительности «векторную направленность дательного падежа» [15]. Недостаточное развитие умения перспективно мыслить препятствует упорядочению синтаксиса музыкальной речи, не позволяет передать её текучесть, направленность, непрерывность развития, что в итоге приводит к статичности интерпретации, фрагментарному раскрытию художественной идеи.

Не последнюю роль в этом играет, на наш взгляд, и ограниченный опыт знакомства китайских студентов с европейской художественной литературой, с присущей ей действенностью (динамичностью становления) в передаче содержания. Изучение же национальной литературы не формирует у обучающихся необходимого фонда переживания драматических коллизий, что обусловлено рядом причин. С одной стороны, художественные тексты в Китае (в отличие от западноевропейской литературы) занимали второстепенное положение по отношению к произведениям историографической и этико-философской направленности, что являлось прямым следствием господства конфуцианской идеологии. С другой стороны, подчёркивается, что отличительной чертой иерархии китайских литературных жанров являются невысокий статус драмы и её сравнительно позднее возникновение. Не оказывает положительного влияния на процесс формирования опыта переживания драматических событий и отсутствие древнейшего пласта эпического устного творчества, а также разрозненность мифологических представлений [16].

Выводы и предложения

Преодоление проанализированных в статье проблем требует от российского преподавателя, ведущего занятия по дисциплине «Сольное музыкально-инструментальное исполнительство» (фортепиано), значительных усилий, применения разнообразных приёмов и методов работы. В качестве основных рекомендаций, способствующих повышению качества освоения китайскими обучающимися европейских образцов программного музыкального репертуара, можно предложить следующие:

• знакомить студентов с феноменом программности как особым художественным принципом в сфере музыкального искусства, формировать представления о видах программной музыки, процессе становления и развития идеи программности в истории музыкальной культуры;

• формировать на фортепианных занятиях навык теоретического анализа музыкальной ткани, используя

• «комплексный метод преподавания» [17], приучать студентов в подробном изучении средств музыкальной выразительности видеть залог выявления содержания произведения и законов его организации;

• начинать знакомство обучающихся с программной музыкой с небольших по объёму пьес преимущественно картинного (повествовательного) вида программности (миниатюр Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперена, Л. К. Дакена), включать в учебный процесс ассоциативные ряды из области китайской живописи;

• изучать произведения сюжетного (последовательно-сюжетного, конфликтного) вида программности на основе формирования представлений студентов о музыкальной драматургии, логике становления музыкального образа во времени и пространстве, используя в процессе работы художественные параллели из европейской литературы, театрального и киноискусства;

• знакомить студентов с интонационной теорией Б. В. Асафьева, которая не входит в содержание китайского образования; формировать представление об «интонационном словаре», выработанном европейской музыкальной культурой; воспитывать навык исполнительского интонирования, основанного на переживании интонации как носительницы смысла;

• организовать работу по развитию музыкального слуха как «инструмента мыслительного действия» [18], формировать у студентов представления о логике развёртывания музыкальной мысли; воспитывать исполнительский навык перспективного (длинного, горизонтального) мышления, позволяющий рассматривать му

• зыкальные события в динамике становления образа «от прошедшего к будущему»;

• трансформировать процессы отстранённого созерцания локализованных в пространстве объектов в процессы эмоционального сопереживания динамично разворачивающихся во времени и пространстве музыкальных событий (переходить от статики к динамике);

• знакомить студентов с художественно-ассоциативным методом, отвечающим природе программного образа; постепенно переходить от опоры на ассоциации из области живописи к опоре на ассоциации из области европейской литературы;

• осуществлять руководство самостоятельной работой студентов по расширению художественного кругозора, общего тезауруса.

Одним из путей активизации постижения различных аспектов европейской культуры в целом может стать использование в учебном процессе специальных текстов полихудоже- ственной направленности (тематики) при изучении дисциплины «Русский язык как иностранный».

Основательное ознакомление с новой культурой, овладение «европеизированной моделью» инструментального исполнительства потребует значительных духовных и интеллектуальных усилий и со стороны самих китайских студентов. Видный альтист Дженсен Лам, возглавляющий в настоящее время оркестровый факультет Шанхайской консерватории, в одном из своих интервью высказал убеждение, что постижение новой культуры - фундаментальный и продолжительный по времени процесс, требующий от личности духовных за

трат, настойчивости, пытливости и огромной самоотдачи. Чтобы научиться воспринимать язык без перевода, молодому китайскому музыканту потребуется не менее шести (!) лет, считает Лам. Только после этого начинается по-настоящему серьёзное и глубокое восприятие музыкальной культуры. Сокращение срока получения образования до двух или трёх лет позволяет студентам лишь поверхностно ознакомиться с «внешними признаками чужой культуры» и по возвращении в Китай приводит к непродуктивной педагогической деятельности, в ходе которой они начинают «делиться с другими незрелым продуктом» [19, ^ 6].

Выражая согласие с мнением авторитетного музыканта, мы так же считаем, что освоение китайскими студентами различных сторон европейской и русской культуры, настойчивость в овладении русским языком являются необходимыми условиями достижения глубины и содержательности воплощения музыкальных произведений разнообразной стилевой и жанровой направленности, в том числе и образцов программной музыки.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1.Юдин, А. П. Специфика учебной работы над освоением китайскими студентами фортепианных произведений русских композиторов XIX - первой половины ХХ вв. [Текст] / А. П. Юдин // Проблемы и перспективы современного музыкального образования: материалы Международной научно-практической конференции в рамках Международного фестиваля-конкурса «О России петь...», посвящённого году российского кино (19 декабря 2016 года). - М. : Ритм, 2016. - С. 87-92.

3.Кузнецова, О. И., Майковская, Л. С. К проблеме адаптации учащихся из восточноазиатских стран к европейской исполнительской традиции: особенности педагогического процесса [Текст] /О.И. Кузнецова, Л. С. Майковская // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2016. - № 4. - С. 113-119.

4.Солнцев, В. М. Введение в теорию изолирующих языков. В связи с общими особенностями человеческого языка [Текст] / В. М. Солнцев. - М. : Восточная литература, 1995. - 352 с.

5.Чжао, Я., Иофис, Б. Р. Освоение интонационной логики европейской музыки представителями неевропейских народов: к постановке проблемы [Текст] / Чжао Я., Б. Р. Иофис // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». - 2014. - № 2. - С. 99-105.

6.Сюй, Бо. Феномен фортепианного исполнительства в Китае на рубеже XX-XXI веков [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / Сюй Бо. - Ростов-н/Д, 2011. - 149 с.

7.Лю, Минхуэй. К проблеме освоения истории русской музыки студентами КНР [Текст] / Лю Минхуэй // Преподаватель XXI век. - 2014. - № 2. - С. 163-172.

8.Хохлов, Ю. Н. О музыкальной программности [Текст] / Ю. Н. Хохлов. - М. : Гос- музиздат, 1963. - 144 с.

9.Тюлин, Ю. Н. О программности в произведениях Шопена [Текст] / Ю. Н. Тюлин. - Л. : Госмузиздат, 1963. - 55 с.

10.100 Years of Chinese Piano Music. Vol. I. Awarded Pieces. - Shanghai Conservatory of Music Press, 2015. - 193 р.

11.100 Years of Chinese Piano Music. Vol. V. Single-movement works. - Shanghai Conservatory of Music Press, 2015. - 199 р.

12.У, На. Фортепианная музыка Дин Шань- дэ: сопряжение китайских национальных традиций с европейскими приёмами композиторского письма [Текст] : монография / У На. - СПб. : Ut, 2013. - 224 с.

13.Матл, Я. Философия древнего и средневекового Китая [Текст] / Я. Матл // История философии в кратком изложении / пер. с чешск. И. И. Богута. - М. : Мысль, 1991. - 591 с.

15.Красовская, Е. П. Программность как воплощение идеи взаимодействия искусств в творчестве Ференца Листа: теоретико-методологический аспект [Текст] / Е. П. Красовская // Мир науки, культуры, образования. - 2016. - № 1 (56). - С. 89-94.

16.Мильштейн, Я. И. Константин Николаевич Игумнов [Текст] / Я. И. Мильштейн. - М. : Музыка, 1975. - 471 с.

17.Мандельштам, О. Разговор о Данте [Текст] / О. Мандельштам. - М. : Искусство, 1967. - 86 с.

18.Китайская литература [Электронный ресурс]. - URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Китайская_литература (дата обращения: 12.03.2017).

19.Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога [Текст] : учеб. пособие / Г Нейгауз. - СПб. : Планета музыки, 2015. - 256 с.

20.Старчеус, М. С. Слух музыканта [Текст] / М. С. Старчеус. - М. : Изд-во Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, 2003. - 640 с.

21.Смирницкий, Ян. Европейскую культуру спасёт Китай? Беседа с Дженсеном Ламом [Текст] / Ян Смирницкий // Московский комсомолец. - 2016. - 26 января.

REFERENCES

1.Yudin A. P. Specifika uchebnoj raboty nad osvoeniem kitajskimi studentami fortepian- nyh proizvedenij russkih kompozitorov XIX - pervoj poloviny XX vv. In: Problemy i perspektivy sovremennogo muzykal'nogo obrazovaniya. Materialy Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii v ramkah Mezhdunarodnogo festivalya-konkursa "O Rossii pet'...”, posvyashchyonnogo godu rossijskogo kino (19 dekabrya 2016 goda). Moscow: Ritm, 2016, pp. 87-92. (in Russian)

2.Kuznecova O. I., Majkovskaya L. S. k probleme adaptacii uchashchihsya iz vostochno- aziatskih stran k evropejskoj ispolnitel'skoj tradicii:osobennosti pedagogicheskogoprocessa. In:Vestnik kafedry UNESKO

``Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie”. 2016. No. 4, pp. 113-119. (in Russian)

3.Solncev V M. Vvedenie v teoriyu izoliruy- ushchih yazykov. V svyazi s obshchimi oso-

4.bennostyami chelovecheskogo yazyka. Moscow: Vostochnaya literatura, 1995, 352 p. (in Russian)

5.Chzhao Ya., Iofis B. R. Osvoenie intona-cionnoj logiki evropejskoj muzyki predstavi- telyami neevropejskih narodov: k posta- novke problemy. In:Vestnik kafedry

UNESKO ``Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie”. 2014. No. 2, pp. 99-105. (in Russian)

6.Syuj Bo. Fenomen fortepiannogo ispolni- tel'stva v Kitae na rubezhe XX-XXI vekov. PhD dissertation (Arts). Rostov-on-Don, 2011, 149 p. (in Russian)

7.Lyu Minhuej. K probleme osvoeniya istorii russkoj muzyki studentami KNR. In: Prepo- davatel'XXIvek. 2014. No. 2, pp. 163-172. (in Russian)

8.Hohlov Yu. N. O muzykal'noj programm- nosti. Moscow: Gosmuzizdat, 1963, 144 p. (in Russian)

9.Tyulin Yu. N. O programmnosti v proizve- deniyah Shopena. Leningrad: Gosmuzizdat, 1963, 55 p. (in Russian)

10.100 Years of Chinese Piano Music. Vol. I. Awarded Pieces. Shanghai Conservatory of Music Press, 2015, 193 p.

11.100 Years of Chinese Piano Music. Vol. V. Single-movement works. Shanghai Conservatory of Music Press, 2015, 199 p.

12.U Na. Fortepiannaya muzyka Din Shan'de: sopryazhenie kitajskih nacional'nyh tradicij s evropejskimi priyomami kompozitorskogo pis'ma. Monografiya. St. Petersburg: Ut, 2013, 224 p. (in Russian)

13.Matl Ya. Filosofiya drevnego i sredneveko- vogo Kitaya. In: Istoriya filosofii v kratkom izlozhenii. Per. s cheshsk. I. I. Boguta. Moscow: Mysl', 1991, 591 p. (in Russian)

14.Krasovskaya E. P. Programmnost' kak vo- ploshchenie idei vzaimodejstviya iskusstv v tvorchestve Ferenca Lista: teoretiko- metodologicheskij aspekt. In: Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2016. No. 1 (56), pp. 89-94. (in Russian)

15.Mil'shtejn Ya. I. Konstantin Nikolaevich Igumnov. Moscow: Muzyka, 1975, 471 p. (in Russian)

16.Mandel'shtam O. Razgovor o Dante. Moscow: Iskusstvo, 1967, 86 p. (in Russian)

17.Kitajskaya literatura. URL: https://ru.wiki-pedia.org/wiki/Kitajskaya_literatura (data obrashcheniya: 12.03.2017).

18.Nejgauz G. Ob iskusstve fortepiannoj igry.

Zapiski pedagoga: ucheb. posobie. St. Petersburg: Planeta muzyki, 2015, 256 p. (in Russian)

19.Starcheus M. S. Sluh muzykanta. Moscow: Izd-vo Mosk. gos. konservatorii im. P. I. Chaj- kovskogo, 2003, 640 p. (in Russian)

20.Smirnickij Yan. Evropejskuyu kul'turu spasyot Kitaj? Beseda s Dzhensenom La- mom. In: Moskovskij komsomolets. 2016. 26 yanvarya. (in Russian)

Размещено на Allbest.ru