Естетико-виховні можливості хореографічної діяльності в перші три десятиліття ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Естетико-виховні можливості хореографічної діяльності в перші три десятиліття ХХ століття

ГОНЧАРЕНКО ЮЛІАНА ВОЛОДИМИРІВНА - кандидат педагогічних наук, доцент кафедри акторської майстерності та дизайну Запорізького національного університету e-mail: julanagoncharenko@gmail.com

Постановка та обгрунтування актуальності проблеми. Кардинальні зміни, які відбуваються на сучасному етапі розвитку українського суспільства, висувають нові вимоги до системи освіти. Всебічний, цілеспрямований, гармонійний розвиток дітей, здатних до глибоко особистісного сприйняття навколишнього світу, освоєння й використання естетичних цінностей людства, є нагальною проблемою сучасної педагогіки. Вирішення цих завдань можливе за умов залучення підростаючого покоління до мистецької діяльності, зокрема хореографічної, яка має великі можливості впливу на особистість.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. На необхідності естетичного виховання дітей засобами танцювального мистецтва наголошували Л. Богатикова, М. Боголюбська, О. Конорова, Б. Мануйлів та ін. Важливість розвитку внутрішнього світу учнів початкових класів засобами танцю доводиться в працях Г. Ільїної, С. Руднєвої, Є. Фіша та ін. Питання сучасної теорії хореографічного виховання висвітлені в роботах О. Мартиненко, Т. Морозовської, Таранцевої, В. Нілова та ін.

Визнаючи незаперечну цінність існуючих здобутків учених, зазначимо, що наукове вирішення сучасної проблеми естетичного виховання молодших школярів у процесі хореографічної діяльності неможливе без урахування досвіду минулих поколінь. Саме тому мета роботи полягає у визначенні естетико-виховних можливостей хореографічної діяльності в перші три десятиліття ХХ ст., що акумулюють естетично-культурний, емоційно-почуттєвий, художньо-творчий розвиток особистості дитини.

Виклад основного матеріалу дослідження. На початку ХХ ст. хореографічна діяльність була невід'ємною частиною навчання й естетичного виховання дворянства. У наукових працях С. Павлової та Ю. Уварової зазначено, що, займаючись танцями, дворянські діти вчилися жити згідно з визнаними суспільством нормами, відстоювати свої громадянські позиції, виховувати в собі кращі моральні якості [9]. Провідним завданням хореографії у вихованні дітей з аристократичних сімей того часу було формування естетичної культури через розвиток творчого сприйняття прекрасного. Однак хореографічна діяльність у перші десятиліття ХХ ст. мала не лише світський характер. Важливою особливістю того часу було відродження та впровадження в хореографічну практику вітчизняної народної культури, цінність якої, на думку педагогів того часу, полягала у формуванні та розвитку людини в контексті з народними традиціями та звичаями.

У цей час з'являються праці українських митців-педагогів, присвячені проблемам естетичного розвитку підростаючого покоління в процесі спілкування з різними видами мистецтва. Зокрема, С. Русова наголошувала на використанні українських танців, хороводів та ігор у вихованні дітей дошкільного віку [10]. Тож, хореографічна діяльність у дореволюційній Україні мала не лише світський характер. З одного боку, виховні можливості танцювального мистецтва відповідали вимогам царського уряду, які зводилися до опанування існуючих у суспільстві естетично-етичних норм, з іншого, - у його практику впроваджувалися ідеї естетичного виховання, що спиралися на національні традиції, звичаї та культуру.

Політичні зміни, що відбулися в країні після жовтневих подій 1917-го року, обумовили перебудову економічного, культурного та освітнього життя суспільства. На думку радянського уряду, найважливішим завданням у будівництві соціалістичного ладу було виховання й культурна просвіта широких народних мас. Новою владою розроблялися освітні законодавчі постанови, які підкреслювали значну роль мистецьких дисциплін у формуванні моральних ідеалів та розвитку естетичної культури підростаючого покоління. Так, у 1918-му році було опубліковано програмно-методичний документ «Основні принципи єдиної трудової школи», у якому наголошувалося на важливості «естетизації» навчально-виховного процесу й визначалася мета виховання - «залучити школярів до світової культурної скарбниці й таким чином готувати їх до творчої праці» [5, с. 268].

У зв'язку з цим при відділі «Реформи трудової школи», було створено секцію естетичного виховання, діяльність якої значно вплинула на розвиток художньої педагогіки. З метою чіткої організації навчання з мистецьких напрямів до її структури ввели педагогічні підсекції з хореографічної, музичної, театральної, образотворчої діяльності. Робота відділу сприяла появі на теренах Радянської України в середині 20-х років великої кількості позакласних та позашкільних гуртків, студій, колективів із хореографічної діяльності. Це дає змогу стверджувати, що на той час хореографію вважали одним із джерел естетичного виховання особистості дитини.

Значний вплив на розробку концепції впровадження хореографічної діяльності в систему навчання й виховання дітей у тогочасній Україні мали педагогічні пошуки Е. Жака-Далькроза [6] та А. Дункан [1]. Головним положенням їхніх мистецько-педагогічних систем була ідея формування повноцінної, вільної, гармонійно розвиненої особистості з широким світоглядом і неповторним естетично-духовним світом.

Аналіз мемуарів А. Дункан, спогадів про її творчість та праць сучасних науковців (Ф. Блейер, М. Ельяш, Л. Кумаковський) дає можливість визначити основні реформи, здійснені великою танцівницею в галузі хореографічного виховання й танцювального мистецтва, які полягають у поєднанні естетично-духовного світу виконавця з танцювальною пластикою та музикою.

Іншою провідною концепцією, що мала в 20-х роках ХХ ст. великий вплив на розвиток системи не тільки музичного, але й хореографічного виховання, була система ритмічної гімнастики, засновником якої став швейцарський композитор, піаніст і викладач Еміль Жак-Далькроз.

Методологічною основою цієї концепції була віра педагога- новатора в конструктивний, активний, творчий початок кожної особистості, яка потребує гармонійного розвитку та гідного виховання. На глибоке переконання Жака-Далькроза, засобом, що здатний виховати «нову людину й перебудувати світ», є система ритмічного виховання. У центрі уваги такої системи є поняття «ритм». Учений уважав, що ритм має не тільки формоутворювальне значення в музиці (підпорядковує звуки певному пульсу та організовує в часі), але і є універсальним фактором упорядковування життя людини, тобто в процесі ритмічного виховання формується душа та тіло особистості.

Саме тому після жовтневих подій 1917-го року великого значення для освітньої системи набула ідея виховання «нової людини» засобами виконання ритмічної гімнастики. Завдяки своїм виховним можливостям ритміка стала дуже популярною на теренах Радянської України.

У Києві питанням ритмічного виховання особистості та впровадженням його в систему загальноосвітніх шкіл займалася створена при Народному комісаріаті освіти Української РСР дослідна станція ГОЛОВСОЦвиха. При станції працював відділ Нормативного дитинства, який перевіряв практично всі концепції виховання дітей у мережі дитячих закладів. Особливу увагу відділ приділяв вивченню питання впливу ритму й музики на естетичне виховання дітей, тому що «без цього виховного елементу всю систему виховання треба вважати неповною і взагалі незакінченою» [8, с. 41]. Керівництво відділу наполягало на обов'язковому та систематичному проведенні занять із ритміки. На їхню думку, саме ритмічні рухи змушували дитину добровільно підпорядковуватися колективному прояву творчості, сприяли поліпшенню дисципліни, надавали дітям можливість «невимушено перейти до світу краси й гармонії, щоб згодом стати всебічно розвиненим громадянином Країни Рад» [8, с. 41].

Проте вже наприкінці 20-х років ХХ ст. утвердилося негативне ставлення до системи Е. Жака-Далькроза, це було пов'язано з кадровими змінами в керівництві країни. Новий склад уряду вбачав у методах ритмічного виховання Е. Жака-Далькроза прояви буржуазного ладу, тому категорично заборонив їхнє впровадження в радянську освітню систему. У зв'язку з цим були закриті інститути ритму, предмет ритміка вилучений з усіх навчальних програм загальноосвітніх закладів.

Радянські ритмісти намагалися відстояти систему ритмічної гімнастики: вони шукали різні підходи щодо викладання ритміки в нових суспільно-історичних умовах. Так, Н. Александрова, яка активно пропагувала далькрозівську систему, розробила для учнів музичних шкіл спеціальну програму з музично-ритмічного виховання. Крім того, на основі введення нових принципів, методів й організаційних форм проведення ритмічної гімнастики педагог пропонувала використовувати музично-ритмічні заняття в різних системах виховання (фізичного, музичного, хореографічного, трудового, театрального), а також у терапевтичній практиці [2].

Аналіз тенденцій розвитку хореографічної діяльності в Радянській Україні 20-х років показав, що за часів тогочасної влади з'явилися нові форми хореографії. Однак не втратив своєї популярності бальний танець, що на сучасному етапі розвитку танцювального мистецтва входить до системи хореографічної діяльності. У той період він залишився чудовим засобом організації естетично- забарвленого дозвілля людей. Хоча в перше десятиріччя після Жовтневої революції бальний танець набув статусу міщанського мистецтва. Викладання його в освітніх установах розцінювалося керівництвом держави, як проникнення буржуазної ідеології в пролетарське середовище. Тільки в середині 20-х років після ІІ Всесоюзної культурної наради профспілок та Всесоюзної наради комсомолу з клубної роботи бальний танець офіційно вводиться в естетично-практичну роботу культурних і освітніх закладів.

Відомі діячі хореографічного мистецтва того часу (І. Баранов, Н. Позняков, Н. Філітіс) розробляли нові принципи й методи викладання бальної хореографії. На їхню думку, існуючі тогочасні побутові танці не задовольняли потреби соціалістичного суспільства в хореографічній діяльності. Тому в 1925-му році на засіданні комісії з танцю було прийнято рішення перейменувати бальні танці в клубні, які повинні базуватися на рухах народного мистецтва. Аналіз матеріалів засідання дає змогу стверджувати, що це рішення в координації змісту клубної танцювальної роботи мало політичний характер і декларувало всім радянським хореографам базувати естетично-танцювальну творчість на ідейному підході, зумовленому комуністичними завданнями. Діячі хореографії вважали, що оновлені клубні танці вчать володіти собою, своїм тілом, своїми почуттями та є показником сили, спритності й витривалості людини [7].

У 20-х роках ХХ ст. продовжувався розвиток дитячої української народної хореографії. Вагомий внесок у поширення та становлення українського народного хореографічного мистецтва, у процесі якого здійснювалося естетичне виховання особистості дитини, зробив відомий вітчизняний учений, фольклорист, хореограф, композитор, етнограф та педагог

В. Верховинець. Протягом життя він намагався привернути увагу широкої громадськості до справжньої української хореографії. Він волів відмежувати її від псевдонародного мистецтва, тому створив міцну теоретичну базу для подальшого розвитку національного танцю. Теоретичний доробок ученого полягав у тому, що він вперше дав назву майже всім рухам українського народного танцю, розробив і записав їх, розклавши на певні елементи й розташувавши в порядку ускладнення. Серед педагогічних поглядів В. Верховинця найважливіший стосувався того, що хореографія, зокрема українські танці, є ефективним засобом національно-естетичного виховання дітей [3]. Основним методологічним положенням його педагогічно-хореографічних спрямувань було те, що головним чинником у естетичному вихованні дітей є усвідомлене сприймання ними форм, змісту, специфіки, сутності українського національного танцю. Ці переконання вченого знайшли своє обґрунтування в методичній збірці «Весняночка», що вийшла в 1925-му році. У ній аналізуються принципи використання українських хороводів, танців і рухливих ігор зі співами в естетичному вихованні дітей дошкільного й молодшого шкільного віку [3].

В іншій роботі В. Верховинця «Теорія українського народного танцю» [4] запропоновано практичні рекомендації щодо навчання дітей молодшого шкільного віку елементам українського танцю. Вона значно вплинула на розвиток дитячої народної хореографії в системі естетичного виховання, що здійснювалося в шкільних і позашкільних загальноосвітніх закладах. У хореографічних гуртках починають викладати український танець, головна мета якого - розвиток естетично-творчої особистості на основі національних танцювальних традицій.

У 30-х роках ХХ ст. розширилася мережа дитячих танцювальних гуртків, студій, колективів, зміст роботи яких збагатився новими хореографічними видами, формами й жанрами. Радянськими педагогами- хореографами та педагогами-ритмістами розроблено специфічні методичні рекомендації щодо використання різних видів танців у діяльності різноманітних дитячих установ. Особливо популярними в позашкільних закладах були масові танці, які виконували організуючу функцію. З цього приводу на початку 30-х років виходять методично- репертуарні збірки з прикладами танців масового виконання. Однак у середині 20-х років при створенні дитячих клубів перевага надавалася гурткам ритмічного танцю. Згодом, за прикладом А. Дункан, ритміку стали поєднувати з пластичним танцем. Взаємодія двох протилежних за сутністю рухових концепцій - ритмічної (рухи підпорядковані внутрішнім закономірностям музичної форми, які диктують його ритмічну організацію) та пластичної (вільні рухи, що є результатом суб'єктивного переживання музичного твору) - сприяла появі ритмопластичного танцю. Таке нововведення пояснює масове захоплення танцями та збільшення кількості дітей молодшого шкільного віку в системі естетичного виховання позашкільних закладів освіти.

Висновки та перспективи подальших розвідок напряму. У перші три десятиліття ХХ ст. розширилися естетико-виховні можливості хореографічної діяльності, а саме: формування естетичної культури особистості, здатності сприймати й інтерпретувати хореографічні твори, виховання художніх здібностей, смаку та розвиток естетично-ціннісного ставлення до дійсності. Для здійснення естетичного виховання дітей застосовувалися такі види хореографічної діяльності, як народний, ритмічний, пластичний, бальний танці. Кожен із зазначених видів хореографії має різнобічний характер естетичного впливу на особистість дитини. Вважаємо за необхідне здійснити розробку методів хореографічної діяльності, що відповідатимуть потребам естетизації сучасної освітньо-виховної системи України. Саме це й стане метою наших подальших досліджень.

Бібліографія

1. Айседора Дункан: [сборник / сост. и ред. С. П. Снежко; вступ. ст. и коммент. Н. К. Ончуровой]. - К.: Мистецтво, 1989. - 347, [3] с.: ил. - Библиогр.: с. 344-348. - Содерж.: Танец будущего; Моя жизнь / А. Дункан. Встречи с Есениным: Воспоминания / И. Шнейдер. Впечатления, отзывы.

2. Александрова Н. Ритмічне виховання / Н. Александрова // Революция - искусство - дети: Из истории эстетического воспитания в советской школе: Материалы и документы: Книга для учителя: в 2 ч. Ч. 2.: 1924-1929. - М.: Просвещение, 1988. - С. 183-186.

3. Верховинець В. М. Весняночка: методичні пояснення до дитячих ігор з співом для дітей дошкільного віку і для молодших дітей трудової школи / В. М. Верховинець. - К.: Держвид. України, 1925. - 90 с.

4. Верховинець В. М. Теорія українського народного танцю / В. М. Верховинець. - 5-те вид., доп. - К.: Музична Україна, 1990. - 150 с.

5. Директиви ВКП(б) та постанови Радянського уряду про народну освіту: зб. документів 1917 - 1947 р. - Вип. 2. - 268 с.

6. Жак-Далькроз Э. Ритм / Жак-Далькроз Эмиль. - М.: Классика - ХХІ, 2002. - 244 с.: ил., ноты.

7. Жбанкова Є. Органи керівництва розвитком суспільного танцю в Радянському Союзі 1920-х р. / Є. Жбанкова // Вісник МДУ. - 2004. - № 1. - С. 155167.

8. Основні моменти поточної роботи ГОЛОВСОЦвиху. - ЦДАВОВіУ, Ф. 166, Оп. 2, спр. 1624, Арк. 41.

9. Павлова С. Благородный пансион Императорского Царскосельского лицея / С. Павлова // Народное образование. - 2004. - № 5. - С. 168-176.

10. Русова С. Дошкільне виховання / Софія Русова. - [Катеринослав]: Укр. видавництво в Катеринославі, 1918. - 162 с.

Размещено на Allbest.ru