5

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности работы над музыкальным произведением с исполнительским ансамблем в начальный период обучения

С.А. Тимофеева

Среди учебных заведений одно из наиболее важных мест занимают детские музыкальные школы и школы искусств, которые вносят огромный вклад в дело эстетического воспитания детей. Именно в них дети через мир искусства постигают богатство человеческого духа, учатся мыслить, искать, творить.

Именно в детстве человеку должна быть привита любовь к музыке, чтобы каждый, независимо от того, станет он профессионалом или нет, научился передавать свои переживания и мысли языком музыки, научился слышать и понимать её.

На любом этапе обучения ребенок не может обойтись без своего верного проводника в мир искусства - педагога, ведь именно от него, от его умения правильно найти подход к любому ученику зависит будущее отношение ребенка к музыке. От педагога-музыканта требуется постоянная отзывчивость, понимание ученика и его потребностей и интересов, чуткость при выборе репертуара и работе над ним, поиск новых методов и средств обучения, интересных не только педагогу, но и ученику.

С самых первых уроков музыки главной задачей педагога становится не только познакомить ребенка с инструментом, поставить правильное дыхание и научить играть какие-либо ноты, но и заинтересовать ребенка, ввести его в мир музыки, который не вызовет у него отторжения, а наоборот. Захватит и заставит остаться в нем надолго. Именно поэтому важнейшим и эффективнейшим средством работы с начинающими музыкантами является работа в исполнительском ансамбле. Именно регулярные занятия ученика в классе с аккомпанементом ученик развивает навыки ансамблевой игры, учится слушать и слышать партнера по игре, правильно распределять звучность инструмента, чисто интонировать, понимать содержание и стиль исполняемого произведения. Именно так складывается исполнительский ансамбль, где солист и концертмейстер исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения.

исполнительский ансамбль начинающий музыкант

Именно в таком ансамбле ученик-концертмейстер маленький музыкант учится "чувствовать партнера", что просто необходимо для его дальнейшего обучения. Именно в этом плане отмечается высокая роль мастерства самого концертмейстера, его умение слышать и чувствовать солиста, помогать ему, не забивать только начинающего музыканта и позволять ему раскрыть все свои способности на протяжении даже самых маленьких пьес. Концертмейстер должен не просто подыгрывать ученику, а помогать ему, поддерживать, не позволять теряться во время игры. Это и есть показатель его профессионального мастерства.

Творческая деятельность исполнительского ансамбля включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Приступая к работе над новым произведением в первую очередь необходимо создать в воображении ребенка цельный музыкальный образ произведения, нарисовать наброски того, что ему вместе с концертмейстером предстоит исполнить. Только после этого следует приступать к индивидуальной работе с произведением, когда солист и концертмейстер самостоятельно работают каждый над своей партией, отрабатывают технические трудности, различные индивидуальные приемы, правильное исполнение штрихов, выразительность динамики и т.д. Только после этого стоит приступать к совместной работе исполнительского ансамбля, которая предполагает безупречное владение партией, знание партии партнера, постоянное внимание и сосредоточенность. Когда совместная работа исполнительского ансамбля отточена, солист и концертмейстер уверены в себе и, в первую очередь, друг в друге, можно приступать к репетиционному исполнению произведения целиком, то есть к созданию музыкального исполнительского образа.

Так как же конкретнее складывается работа исполнительского ансамбля? Работа ученика и концертмейстера начинается, как только педагог поставил ему дыхание, и ученик овладел небольшим диапазоном инструмента. При этом очень важно создать правильную атмосферу взаимодействия ученика и концертмейстера. Если ученик боится, зажат, нервозен, исполнительский ансамбль обречен на неудачу. То же самое относится и к самому концертмейстеру, доброжелательность, авторитет, улыбка которого могут совершать чудеса. Именно поэтому концертмейстера можно привлечь еще на начальном этапе знакомства с произведением. Однако следует отметить, что переходить к совместной игре солиста и концертмейстера, когда кто-либо из них еще не уверен в собственной партии недопустимо.

Не менее важно понять, когда ребенок готов к первому опыту ансамблевой игры. Именно поэтому педагогу важно научить маленького музыканта чтению нот с листа и умению правильно прочитать ритмический рисунок. Как только ученик читает ритм, не выходя за рамки размера, чувствует и соблюдает сильную долю, он готов к игре в ансамбле.

Для первого опыта ансамблевой игры следует выбирать произведения с яркой, запоминающейся, несложной мелодией. Необходимо заинтересовать самого ученика, показать, что и две нотки, которые он только научился играть, способны превратиться в яркое произведение. Для флейтистов в этом плане очень интересны легкие этюды для блокфлейты И. Станкевича [12], "Пьеска", "Танец", "Мишка" Ю. Должикова [2], "Кошечка" В. Витлина, "Песенка" И. Пушечникова [10; 11].

Важно с самого начала объяснить и помочь уяснить ученику основные правила игры с концертмейстером. И, прежде всего, следует иметь в виду, что самые сложные места для маленького музыканта, да и концертмейстера, - это начало и конец произведения. Начальные и заключительные аккорды или звуки должны быть исполнены синхронно и чисто, независимо от того что и как звучало между ними. Именно синхронность является основным показателем качества сотрудничества концертмейстера и солиста. Ученику и концертмейстеру нужно одновременно взять и снять звук, выдержать паузу, перейти к следующему звуку.

Первый аккорд наиболее важен, ведь он несет в себе две основополагающие функции - совместное начало и определение последующего темпа. Именно поэтому уже по тому, как солист и концертмейстер берут первый аккорд можно увидеть степень сплоченности исполнительского ансамбля. Концертмейстер должен внимательно следить за учеником, не отвлекаться, и только убедившись в готовности младшего партнера давать сигнал к игре. Наиболее естественным и понятным сигналом начала игры для любого музыканта является "вдох". Солист и концертмейстер должны одновременно "вздохнуть". Духовики показывают этим начало звука, а пианисты - взмахом кисти и прикосновением к клавише.

Немаловажно и взять нужный темп, который тоже показывается дыханием. Быстрый, резкий вдох говорит концертмейстеру о быстром темпе, спокойный - о медленном.

Очень часто сигналом к началу и окончанию игры служат не только аудиальные знаки, но и невербальные (например, кивок головы, взмах кисти и т.д.). Поэтому очень важно не только слышать партнера, но и видеть его. Особенно значимо это на начальном этапе обучения, когда маленький солист только учится работать с концертмейстером. Не менее важно это и для начинающих концертмейстеров, которые еще не в полном объеме освоили навыки работы в исполнительском ансамбле.

При этом очень частыми и распространенными ошибками начинающих концертмейстеров является невнимательное отношение к маленькому партнеру, неуверенность, сосредоточение на своей партии, неуверенность во владении инструментом. Все эти недочеты необходимо преодолевать, ведь концертмейстерами, как и музыкантами, становятся, а не рождаются.

В работе исполнительского ансамбля над произведением на любом этапе обучения нельзя не отметить важнейшую функцию дирижера (преподавателя). Он должен не только ознакомить концертмейстера с предпочтительным темпом, он также должен показывать вступления, снятия, замедления. Именно от совместно работы преподавателя, ученика и концертмейстера зависит общий результат работы.

Когда концертмейстер и солист добились синхронности при взятии и снятии звука, хорошего соотношения динамики в партиях солиста и аккомпанемента, научились слушать и слышать паузы и ощущать ритмический пульс, когда солист во время игры слушает фортепианную партию, а концертмейстер знает и свою партию, и партию солиста, можно приступать к заучиванию произведения на память. Поскольку учить наизусть необходимо как можно быстрее, полагаться стоит не только на слухомоторную память, но и на зрительную, аналитическую и эмоциональную память. В этом очень помогает разбивание текста на логические фразы, проигрывание текста по нотам не только целиком. Но и отдельными частями самостоятельно и в паре с концертмейстером.

На заключительном этапе работы исполнительского ансамбля над произведением необходимо добиться умения играть произведение совершенно уверено, убежденно, эмоционально в любой обстановке (в разных помещениях), на разных инструментах аккомпанемента (рояль, фортепиано), перед любыми слушателями.

Итогом и кульминационным моментом работы исполнительского ансамбля является концертное выступление, главная цель которого - совместное раскрытие музыкально-художественного смысла произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Во время концертного выступления концертмейстер должен взять на себя роль ведущего, помогать ученику, вселять в него уверенность, но не подавлять солиста, а давать ему раскрыть его индивидуальность. Для концертмейстера очень важно уметь подстроиться под любого ученика и любой инструмент. Особенно это важно, когда солист еще не в полной мере освоил инструмент и для него это одно из первых выступлений. Ведь неблагоприятный опыт может навсегда отбить охоту выступать на сцене, привить боязнь работы с концертмейстером и выступления перед публикой.

Деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как чуткость к партнеру, психологическая поддержка перед выступлением и непосредственно во время него. Концертмейстер должен уметь справиться с ситуацией, когда ученик забыл текст, не вовремя вступил, перепутал части произведения как можно незаметнее для слушателей. Концертмейстер может наиграть мелодию сольной партии. Повторить проигрыш или вступление, растянуть их, но бросать произведение, ошибаться самому, терять контроль над собой концертмейстеру недопустимо.

После выступления главная роль преподавателя состоит в психо-эмоциональной поддержке ученика и концертмейстера, особенно, если выступление было не очень удачным. Педагог должен отметить недостатки работы ученика и концертмейстера, сделать соответствующие выводы и терпеливо идти по пути их устранения, работая как с солистом, так и с концертмейстером.

Как показывает практика, игра доступных, легких пьес в ансамбле с концертмейстером с первых же уроков приучает ребенка активно слушать музыку, чувствовать её настроение и характер. Работа ребенка в исполнительском ансамбле развивает не только его музыкальные данные, она развивает его умение работать и играть в коллективе. Именно поэтому исполнительский коллектив солист-концертмейстер совместно с педагогом должны работать в единой команде, в которой обучается не только ученик, но и концертмейстер и сам педагог. Именно такая форма работы с самыми маленькими учениками формирует сознательное отношение ребенка к общему делу, чувство ответственности, превращает урок в эффективную форму учебно-воспитательного процесса в школе.

Литература

1. Волков, Н.В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах [Текст]. - М., 2002.

2. Золотая библиотека педагогического репертуара. Нотная папка флейтиста №1. Тетрадь №4 [Ноты] // под ред.Ю. Должикова. - М.: Дека-ВС, 2004.

3. Каргин, А.С. Воспитательная работа в самодеятельном коллективе [Текст]. - М.: Просвещение, 1984.

4. Коган, Г. У врат мастерства [Текст]. - М.: Классика-XXI, 2004.

5. Коллективное музицирование в детских образовательных учреждениях республики Корея [Текст] // Оркестр. - М.: МГУКИ. - 2007. - №3 (8).

6. Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения [Текст]. - Л.: Музгиз, 1961.

7. Крюкова, В.В. Музыкальная педагогика [Текст]. - Ростов н/Д: Феникс, 2002.

8. Мндоянц, А.А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике [Текст]. - М.: Изд. ЦМШ при МГК им.П.И. Чайковского, 2005.

9. Музыкальное воспитание: опыт, проблемы, перспективы [Текст]: Межвуз. сб. науч. тр. - Тамбов, 1994.

10. Пушечников, И. Азбука начинающего блокфлейтиста [Ноты]. - М.: Музыка, 1991.

11. Пушечников, И. Школа игры на блокфлейте [Ноты]. - М.: Музыка, 2004.

12. Станкевич, И.В. Легкие этюды для блокфлейты с фортепиано [Ноты]. - М.: Престо, 1997.

13. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство [Текст]. - М.: Классика-XXI, 2001.

Размещено на Allbest.ru