Диегесис и педагогика восприятия

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИЕГЕСИС И ПЕДАГОГИКА ВОСПРИЯТИЯДунаев В.Ю., Курганская В.Д. Диегесис и педагогика восприятия // Роль религии в культурном и социально-политическом развитии Казахстана: Учебник как гуманитарно-диалогический проект. Материалы круглых столов, посвященные проблемам роли и истории религий и исламской культуры в рамках международной научно-теоретической конференции «Духовная жизнь Казахстана: история и современность» / Под общ. ред. З.К. Шаукеновой и С.Е. Нурмуратова. - Алматы: Институт философии, политологии и религиоведения КН МОН РК, 2015. С. 333 - 355.

Дунаев В., Курганская В.

Аннотация

кинематограф диегесис педагогика

«Духовные автоматы» кинематографа внесли принципиальные изменения в способы осмысления и восприятия мира. Отныне философская онтология выстраивается по модели мира как «кинематографа в себе». Кинематографический перцепт сам предписывает правила и процедуры своего восприятия - т.е. кинематографическая реальность (диегесис) становится педагогикой перцепта. Вместе с тем структуры и законы построения кинематографического диегесиса во многом выявлены в философии задолго до появления самого кино.

Проводится анализ сходства и различия диегесиса и мимесиса, которые были выявлены в античной поэтике. Прослеживается связь античной концепции диегесиса с метафизикой как созерцанием интеллигибельных сущностей. Показано, что организация сценического пространства философского диалога, в котором философский концепт должен актуализироваться как событие в плане диегесиса, предвосхищает концепцию диегесиса как понятия семиологии кино.

Abstract

"Spiritual machine guns" of a cinema brought basic changes in ways of judgment and perception of the world. Henceforth, philosophical ontology is built on the model of the world as "cinema in itself". Cinematic percept itself prescribes the rules and procedures of their perceptions - i.e. cinematic reality (diegesis) becomes a pedagogy of percept. However, the patterns and laws of construction of cinematic diegesis largely identified in philosophy long before emergence of the cinema.

The analysis of the similarities and differences of diegesis and mimesis that have been identified in ancient poetics is carried out. A correlation of the ancient concept of diegesis to metaphysics as the contemplation of intelligible entities is carried out. It is shown that the organization of the stage space philosophical dialogue in which philosophical concept should be considered as an event in terms of diegesis, anticipates the concept of diegesis as the concepts of semiology of cinema.

В «Поэтике» Аристотеля прослеживаются занимательные метаморфозы понятия диегесиса. Первоначально диегесис (от греч. дйзґгзуйж) определяется как одна из разновидностей подражания, присущая эпической поэзии в отличие от мимесиса В литературе также принято написание: диегезис, мимезис. как изображения событий в драматическом произведении (mimeseis dramatikai). Затем сам мимесис трагедии определяется как разновидность или особый тип диегесиса - «Хорошо сложенное сказание». Наконец, диегесис эпоса фактически отождествляется по принципам своего построения с мимесисом драматического произведения.

Согласно определению Аристотеля, трагедия есть подражание действию в действии же (в прямом изображении событий в словах и поступках актёров), а не в повествовании. В то же время «…само подражание действию есть сказание» [4, c. 652], или «сочетание событий». Сказание (mythos) или «склад событий» - начало, душа трагедии. Можно сделать вывод, что повествование в драматическом представлении не вытесняется, но преобразуется в сюжет «хорошо сложенного сказания».

Хорошо сложенное сказание - это подражание единому и целостному действию, т.е. смыслу, идеальному плану судьбоносных для героя событий - безразлично, действительно случившихся или лишь возможных. Такое подражание вполне может воспользоваться вымышленными событиями и именами, как и «сочинять действительно случившееся», т.е. так сочетать события, чтобы их смысл высветился наиболее ярко, выпукло. «Поэтому поэзия серьёзнее и философичнее истории» [4, c. 655].

Составными частями формы сказания как мимесиса являются: перелом (peripeteia) - переход эффекта действия в свою противоположность; узнавание - переход от незнания к знанию; страсть (pathos) - подражание действию, вызывающему аффекты страха и сострадания. «Ужасное и жалостное может происходить от зрелища, а может и от самого склада событий: это последнее важнее и [свойственно] лучшему поэту» [4, c. 650]. При этом воплощённые в событиях аффекты должны достигаться как самим сложением сказания, «чтобы от одного слушания этих событий можно было испытывать трепет и жалость», так и через их зрелище, т.е. не через поэтическое искусство, а через искусство постановщика. «В трагедии поэт должен доставлять удовольствие от сострадания и страха через подражание им, а это ясно значит, что эти [чувства] он должен воплощать в событиях» [4, c. 660].

Принципиальную значимость для концепции диегесиса в её современных формах имеет следующее указание Аристотеля: в развязках сказаний не должно быть ничего, что не вытекало бы из самих сказаний - т.е. из событий, представленных на сцене, - ничего, что выходит за границы того, что могут знать и видеть герои драмы. Избыток авторского видения и знания может проявляться в прологах и эпилогах, т.е. за пределами собственно драмы, но не в логике развития самого действия.

Переходя от поэзии драматической к поэзии повествовательной, Аристотель акцентирует внимание на областях их близости, сходства, совпадения. Сказания в повествовательной поэзии «следует складывать драматически - вокруг одного действия, целого и законченного» [4, c. 672]. Эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия, те же структурные формы, те же части (кроме музыки и зрелища). Цель и как бы душа трагедии - события, сказание. Соответственно матрицей воображения эпического поэта выступает опыт живого восприятия драматического представления: «Складывая сказание и выражая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее» [4, c. 664]. С мимесисом драматического представления мимесис эпического повествования роднит и позиция автора в изображении событий в драматическом произведении и в эпической поэзии. Аристотель различает типы мимесиса или способы подражания в зависимости от позиции, занимаемой в повествовании (диегесисе) автором: автор может то вести повествование со стороны, то становиться в нём кем-то иным; всё время оставаться самим собой, т.е. вести повествование от авторского лица; распределять сферу мимесиса между действующими лицами. Гомер, по словам Аристотеля, единственный из поэтов, который знает, что нужно поэту делать в поэме: «…как можно меньше говорить самому, ибо не в этом состоит его подражательство» [4, c. 674].

Устранением из повествования явного или неявного присутствия рассказчика создаётся впечатление, что события рассказывают сами о себе. Т.е. реализуется повествование в чистом виде, в его внеположности всем личностным формам высказывания. События помещаются в автономный мир, не требующий соотнесения с субъектом авторской речи. В таком повествовании никто не говорит (Э. Бенвенист), кроме его персонажей Разумеется, в чистой форме разделение «объективного повествования» и субъективного дискурса недостижимо. Позиция рассказчика пусть и в неявном виде, на заднем плане, так или иначе присутствует и в безличных формах повествования: «…повествования в чистом виде почти нигде и не бывает. Достаточно малейшего общего замечания, малейшего не совсем описательного эпитета, самого скромного сравнения, самого непритязательного ”быть может”» [12]..

Осуждение Аристотелем авторских вторжений в ход повествования вступает в прямое противоречие с позицией Платона. Согласно Платону, всё, о чём говорят поэты и сказители, они выражают либо посредством простого повествования, либо посредством подражания, либо того и другого вместе. Простое повествование, лишённое подражания - это то, что поэт рассказывает от своего лица, не прячась за спиной персонажа, не пытаясь «вводить нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам». Но если поэт говорит так, будто он передаёт прямую речь героя, и «изо всех сил старается заставить нас поверить, что это говорит не Гомер, а старик жрец» [19, c. 157], то поэт переходит от диегесиса к мимесису. Если бы Гомер просто пересказал слова жреца, а не процитировал их как прямую речь, то он остался бы в повествовательном регистре. В своей чистой форме мимесис представлен в трагедии и комедии (в театральных диалогах), а диегесис - в дифирамбе. В гомеровском эпосе, таким образом, смешиваются и перемежаются диегесис и мимесис. Но подражание как неизбежный элемент эпической поэзии заслуживает осуждения Осуждение Платоном ложности и лживости драматического диалога как формы мимесиса находится в странном диссонансе с тем, что собственные тексты Платона - в том числе и «Государство», в котором излагается эта критика мимесиса - написаны в форме театрализованного диалога. И в чём заключается (если вообще существует) принципиальное различие между стараниями Гомера заставить нас поверить, что это говорит не Гомер, а старик жрец, и стараниями Платона убедить нас в том, что это говорит не Платон, а Сократ?.

Диегесис - это такой вид повествования и изложения, которым мог бы пользоваться действительно безупречный человек. Поэтому умеренный человек будет пользоваться и повествованием, и подражанием, но доля подражания будет незначительна. Аристотель, напротив, признавал преимущество трагического подражания перед эпическим подражанием в силу большего единства, более широкого арсенала средств и наглядности подражания (в трагедии есть всё то же, что и в эпосе, но в придачу к этому зрелище и музыка). В отличие от Платона, Аристотель обращается не к моральным аргументам - они вообще не относятся к делу, - а к собственно эстетическим критериям сравнения.

Выявленные античной поэтикой сходства и различия мимесиса и диегесиса требуют углублённого анализа. Действия персонажей на сцене можно квалифицировать как изображения-подражания поступкам вымышленных либо реальных людей. Степень совершенства и убедительности этого прямого мимесиса смыслу событий зависит от режиссёра и актёрской игры. Но произносимые на сцене монологи и диалоги образуют план выражения, а не изображения или подражания. В Аристотелевской концепции драматического действия как «хорошо сложенного сказания» присутствует этот двойной план вербального и невербального содержания. Гомер, заставляя говорить старого жреца, осуществляет не подражание вымышленной речи (подражать можно интонации, тембру, особенностям дикции и т.д.), а создаёт её самоё, создаёт вербальный материал. Таким образом, приводимые в повествовании речи его персонажей - в виде ли прямых цитат или косвенной речи - это часть диегесиса, а не извне вторгающегося в него мимесиса. «Изображение в литературе - античный мимесис - это, стало быть, не повествование плюс «речи» персонажей; это повествование, и только одно повествование» [12]. Мимесис - это и есть диегесис. Точнее говоря (как мы попытаемся показать в дальнейшем изложении), внутрипроизведенческий мимесис формирует структуру диегесиса.

Ю.М. Лотман отмечает: «Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос: «Что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая - «как это случилось?» («каким образом это произошло?»)» [17]. В античном понятии диегесиса объединялись в одну рубрику повествование и описание - изображение действий (событий) и изображение вещей, обстановки, персонажей. В современных анализах литературных текстов проводится различие нарративного и дескриптивного компонентов. «Повествование занято поступками и событиями как чистыми процессами, а потому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развёртыванию рассказа в пространстве» [12].

Применительно к драматическому мимесису повествование и описание реализуются различными средствами. Повествование развёртывается в словах и действиях актёров, роль описания исполняет сценография спектакля, искусство декоратора и гримёра. Очевидно, что драматический мимесис, превращающий событие в зрелище, с необходимостью должен быть осуществлён в обеих этих модальностях. В эпической поэзии дескриптивные вставки создают паузы, передышки в повествовании. Таково, например, знаменитое описание щита Ахиллеса в «Илиаде». Однако описания выполняют не столько декоративные и риторические функции, сколько формируют символически-смысловой план событийного ряда. Кроме того, значительная часть описаний в литературных произведениях являются описаниями событий, действий. Поэтому описание, выступая границей повествования, вместе с тем является границей внутренней, входит в состав нарративно-дескриптивного единства диегесиса Живописные описания малоросской степи или Днепра у Гоголя - относительно самостоятельные перцепты, формирующиеся на символически-смысловом метауровне повествования, как бы по касательной к его сюжетно-фабульной линии. По отношению к нарративу эти образы имеют примерно тот же смысл, что и описание щита Ахиллеса у Гомера - риторической паузы, перебивки повествования. Но вот, например, описание комнаты Плюшкина - это создание особого пространства, рельефы и образы-подобия которого выступают оптическим эквивалентом персонажа. Результатом такого сканирования является, «так сказать, плюшкинизация пространства в целом» [24, c. 116], или «плюшкинизация» выделенного фрагмента сюжетной линии. Т.е. описание становится собственной формой или оптическим образом движения повествования. Подобного рода трансмутации описания в повествование наиболее интенсивно происходят в киноискусстве как замещение «образа-движения» «оптическим образом» (Ж. Делёз).

В «Сталкере» Арсения Тарковского основной ритм киноповествования создаётся сверхмедленным движением камеры, вглядывающейся в гнетущую «мерзость запустения», среди которой по нелепо-безумной траектории перемещений героев фильма прокладывает себе путь жажда и одновременно экзистенциальный страх исполнения сокровенных желаний («Усиленно сознающее «я»… имманентно любым собственным содержаниям, и поэтому сознаёт себя во всех возможных, невозможных и самых чудовищных желаниях» [24, c. 522]), «полуотчаяние, полувера» (Ф.М. Достоевский) в чудо обретения смысла. В одном из ключевых эпизодов фильма герои делают привал и засыпают на клочках земли посреди воды, покрывшей кафельный пол некогда стоявшего здесь здания. Действие застывает. Камера, под звучащие в полусонном сознании Сталкера пророчества Экклезиаста, начинает медленно скользить над слегка колышущейся водой, накрывшей прозрачным саваном и наделившей смутным, нездешним смыслом мёртвые останки мира цивилизации: детали каких-то механизмов, монеты, икону, ржавый наган, обрывок календаря… В заворожённом зрительском восприятии свершается алхимическая трансмутация материи образа: «гениальная монотонность» (Г. Башляр) водной глади преображается - гениальной монотонностью движения камеры и монохромностью (сепия) её взгляда - в воду как стихию-первоэлемент древних космогоний; в воду рек подземного царства мертвых - Леты, Стикса, Ахерона, Флегетона, Коцита, хранящих в себе утраченные миром живых отражения, образы памяти; в само Время как таинственное тождество Эона и Хроноса, вечности и мгновения, памяти и забвения.

В онтологии, лишённой категорий, грезящей стихиями-первоэлементами, вода занимает привилегированное положение основного архетипического образа чистоты и прозрачности, и вместе с тем, в силу амбивалентности символов, стихии смерти: «Смерть для души - становиться водою» (Гераклит). В рассматриваемом здесь эпизоде фильма Тарковского - посредством актуализации этого архетипического образа в диегесисе грезящего сознания - достигается один из кульминационных пунктов движения смыслового плана киноповествования в отсутствие каких-либо действий персонажей. «Фильм, если это не документ, - сон, грёза. Поэтому Тарковский - самый великий из всех… Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть» [15, c. 67-68]. Собственно говоря, уже не имеет особого значения, дойдут ли наши герои до заветной комнаты и чем обернётся их предприятие. Ведь никакие их действия не приведут ни к пониманию, ни к изменению режима работы странного аттрактора, управляющего Зоной как онейрическим пространством желания..

Для более конкретного анализа соотношения диегесиса и мимесиса следует рассмотреть различные формы или модальности этих понятий. В.А. Подорога выделяет три типа мимесиса:

Мимесис-1, внешний - классическая теория подражания искусства действительности, восходящая к «Поэтике» Аристотеля. Парадигмой и механизмом реализации этого типа мимесиса выступает театрализация жизни.

Мимесис-2, внутрипроизведенческий - постулатом этого типа мимесиса выступает самодостаточность произведения, не сводимого к достоверности изображения внешнего ему мира. Предметом мимесиса-2 являются внутренние связи художественного мира произведения. «Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвлённой миметической практики, но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию)… Вне произведения нет иной реальности, которой оно бы ставило своей целью подражать» [24, c. 154]. Например, фантастическое - это не отражение реального в фантастических образах, а особая модальность реальности самого образа.

Мимесис-3, межпроизведенческий - отношения, в которые вступают произведения искусства между собой. Этот тип мимесиса наиболее глубоко осмыслен в постмодернистской парадигме интертекстуальности культурного творчества.

Относительно этой классификации следует отметить, что в античной теории мимесиса представлены все три выделенных В.А. Подорогой типа, причём они рассматриваются как структурно и аксиологически различённые моменты его тройственной структуры. В этой связи следует подчеркнуть, что «внешний» тип мимесиса (мимесис-1) и Платоном, и Аристотелем расценивается как онтологически ущербный и художественно бессодержательный, передающий именно внешнюю сторону (видимость) вещей. Именно в «Поэтике» Аристотеля не постулируется, а подвергается принципиальной критике сведение мимесиса к подражанию действительности.

Задача поэта, как неоднократно повторяет Аристотель, состоит не в отражении, а в преобразовании действительности, в том, чтобы показывать не действительное, а должное или возможное. Более того, если поэт изобразит что-либо вообще невозможное (во времена античности было доподлинно известно, что «много лгут поэты»), то эта «ошибка» не относится к существу поэзии, «ибо в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное возможному, но неубедительному» [4, c. 678]. Все предъявляемые поэзии упрёки - «за невозможное, за немыслимое, за вредное [нравственности], за противоречивое» [4, c. 169], - несправедливы и бьют мимо цели искусства. Ведь убедительность поэтического образа не измеряется степенью его подобия действительности. Таким образом, Аристотель вряд ли признал бы свою причастность к «классической» теории мимесиса как подражания искусства действительности (мимесис-1), но вполне мог бы подписаться под приведённой выше цитатой из работы В.А. Подороги, раскрывающей специфику внутрипроизведенческого мимесиса-2. (Межпроизведенческому мимесису-3 в «Поэтике» Аристотеля также уделяется серьёзное внимание).

Приступая к разработке теории мимесиса и диегесиса, Аристотель, прежде всего, очерчивает предметную область своего анализа, исключая из неё элегическую, одическую, сатирическую, дидактическую, философскую поэзию. Эмпедокл, - указывает Аристотель, - пользуется тем же метром, что и Гомер, но его нельзя назвать поэтом. Точно так же, как и философские поэмы Парменида или Эмпедокла, поэзию Пиндара, Гесиода, Архилоха, Сафо нельзя отнести к области Я'а в аристотелевском понимании этого термина. Мимесис характеризует лишь те виды литературного творчества, которые не описывают, но изображают некие действия, события посредством повествования или сценического представления. Мимесис - это такой способ представления реальных или вымышленных событий, когда создаётся иллюзия, что события сами повествуют о себе (диегесис в модальности эпического мимесиса) или показывают сами себя (драматический мимесис).

Этот специфический вид объективности повествования в его отличии от субъективности дискурса, в котором тем или иным образом маркировано присутствие авторского «я», имеет совершенно иной смысл, чем философское разделение субъективного и объективного. Как показал М.М. Бахтин, в своём художественным творчестве Достоевский руководствовался принципом: «…не пользоваться для объективации и завершения чужого сознания ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора» [8, c. 195]. Специфика этого типа объективно-реалистического повествования хорошо иллюстрируется изменением значения термина диегесис. Напомним, что для Платона диегесис - это «простое повествование, лишённое подражания», или повествование от первого лица, выражающее его собственные идеи, позицию, мнение. В современном словаре гуманитарных наук под диегесисом понимается особая реальность, принадлежащая миру художественного произведения. Например, в экранном мире кинофильма (а именно в теории кино термин диегесис наиболее употребим) к диегесису относятся персонажи фильма и всё то, что они видят, слышат в экранном времени-пространстве их жизни. Скажем, саундтрек к фильму (один из важнейших элементов его эстетики) слышат зрители, но не персонажи. Все звуки, источником которых не может быть происходящее «здесь-и-сейчас» на экране, не входят в состав диегесиса как реальности, созданной внутри экранного действия Как показывает Славой Жижек, построение субъект-объектного пространства мизансцен фильмов Хичкока совершается посредством такого формального приёма, как смена прямой / обратной съёмки (аналогично прямой и обратной перспективе в живописи) и вклинивающегося между ними «взгляда с точки зрения Бога». Взгляд с точки зрения Бога - позиция чистого метаязыка, «невозможный взгляд, автономный, не обусловленный вещами, очищенный от всех патологических идентификаций» [14, c. 156]. Обратная съёмка (например, съёмка с позиции убийцы в триллерах, с позиции монстра в «ужастиках», - невозможный взгляд с точки зрения вещи, вызывающий оцепенение субъекта) отрицает объективность взгляда с точки зрения Бога. Это - «возвращение к субъекту, но к субъекту за пределами субъективности, и потому никакая идентификация с ним невозможна» [14, c. 154]. Тем самым антагонизм субъективности и объективности в диегесисе приобретает сугубо топологический характер (это один и тот же элемент, «записанный на двух поверхностях») и ставится в зависимость от позиционирования взгляда камеры, от отношений перспективы..

Очевидно, что диегесис как понятие семиологии кино является не столько разновидностью, сколько чистой формой внутрипроизведенческого мимесиса. Строго говоря, применимость самого понятия мимесиса к онтологическому статусу диегесиса как внутрипроизведенческой реальности становится проблематичной. Как правило, эстетика театра утверждает необходимость сценической стилизации жизни для достижения как выразительности, так и правдоподобия образа через усиление его условности. Актёр кино своей игрой не подражает действительности, а «играет так, что нам кажется, будто мы видим случайный эпизод - один из многих возможных в неинсценированном физическом бытии самого персонажа» [16, c. 137], в жизни реального лица, исподтишка застигнутого кинокамерой. Театральность уничтожает кинематографичность. Сформулированный Дидро принцип «четвертой стены»: «Пишите ли вы, играете ли, не думайте о зрителе, как если бы он не существовал. Представьте себе на краю сцены большую стену, отделяющую вас от партера; играйте так, как если бы занавес не поднимался» [31, c. 311], - не реализуем в театре Громкость и модуляции голоса актёра театра регулируется требованием его слышимости во всём пространстве зала. Передвижения, мимика, жестикуляция, позы рассчитываются с условием того, что сцена театра видна зрителям в строго заданной перспективе и т.д., но имеет императивную значимость в кино.

Пьер Паоло Пазолини вводит понятие «кинема» (по аналогии с понятиями лингвистики: семема, морфема, фонема). Кинема - это объект реальности в кадре, который следует отличать как от целостного образа, так и от знака. Согласно концепции Пазолини, кинема есть элемент языка самой реальности, на котором эта реальность говорит о себе в кинематографе. Понятно, что в этом случае семиология киноязыка в принципе не может быть теорией подражания, имитации, сходства-различия и т.д. Кинема - это не образ реальности, но реальность образа, перцепт как автономная от своего восприятия субъектом реальность. Кинема или кинематографический перцепт сам предписывает правила и процедуры своего восприятия - т.е. кинематографическая реальность (диегесис) становится педагогикой перцепта.

Жиль Делёз солидаризуется с этой теорией перцепта, философские основания и модификации которой можно проследить от Эпикура, Платона и неоплатонизма, вплоть до Анри Бергсона («Материя и память») и теории голографической Вселенной. Кинематографический образ - это не образ чего-то иного. Как, скажем, портрет или натюрморт являются художественными образами людей или предметов. Он просто есть и действует как духовный автомат производства, говоря словами Канта, всеобщей сообщаемости аффектов. В книге «Материя и память» Анри Бергсоном развивается экстравагантная теория образа, согласно которой перцепция образа формируется в самой материи, в вещах, а не в психике субъекта. Возникновение образа восприятия происходит как актуализация виртуальной реальности перцепта. Закономерно, что именно эта теория онтологической специфики образа положена Жилем Делёзом в основание анализа поля имманентности образов кино.

Искусство мыслит аффектами и перцептами. Живущий в произведении искусства образ как «составное целое перцептов и аффектов» [11, c. 208] в своём бытии не зависит от зрителя или слушателя, равно как и от автора-творца. «Перцепты - это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает; аффекты - это уже не чувства или переживания… это существа, которые важны сами по себе, вне всякого опыта» [11, c. 208]. Они существуют сами в себе, держатся в своём бытии как автономные и самодостаточные существа и в отсутствие человека. Если восприятие отсылает к своему объекту - референции, то ощущение-перцепт соотносится лишь с собственным материалом. Ощущение-перцепт - «это перцепт или аффект самого материала - улыбка краски, жест терракоты, порыв металла…» [11, c. 211] Конечно, здесь сама собой напрашивается аллюзия с Хайдеггеровским концептом архитектурного творения: «В творении храма скала приходит к своей зиждительности и к своей успокоенности и тем самым впервые становится скалой; металлы приходят к тому, что начинают блестеть и мерцать, краски - к тому, что начинают светиться, звуки - звучать, слова - сказываться» [30, c. 285]. Каждый вид искусства располагает собственными перцептами, отличными по своему строению и генезису. Так, например, формообразование перцепта искусством скульптора раскрывается в проведённом Рильке анализе особенностей создаваемых Роденом скульптурных образов через особое свойство текстуры их поверхности: «Свет притягивается особым свойством этих поверхностей, чьи скаты и уклоны столь изменчивы и многообразны, что тут свет медленно стекает, а там рушится - то мелкий, то глубокий, то зеркальный, то матовый. Прикоснувшись к одной из таких вещей, свет избавляется от своей неприкаянности; ему теперь не до произвольных поворотов; светом овладевает вещь и располагает им по собственному усмотрению» [26, c. 144]. Если в скульптурном перцепте вещь овладевает светом, то в живописном перцепте собственные формы вещей не проявлены светом, а произведены им. Как пишет П.А. Флоренский, в окрашенной пантеистическим мировосприятием живописи Рембрандта «все вещи - склубление светоносного, фосфоресцирующего вещества» [28, c. 435]..

Эстетический перцепт (например, пейзаж: море у Мелвилла, город у Вирджинии Вульф, холм у Фолкнера, степь у Чехова или Гоголя) также не зависит в своём бытии от восприятия человеком, и вместе с тем конститутивную роль в его становлении играет его восприятие персонажами. Море у Мелвилла - это океан в маниакальных глазах Ахава, не столько перцепт, сколько аффект. Внутрипроизведенческий мимесис как источник объективности и смысловой определённости перцепта выступает основным предметом феноменологических исследований повествовательных жанров (типов диегесиса) в работах М.М. Бахтина. Наличие перцепта означает возможность эстетического подхода к нему. Но то, что материя становится выразительной, ещё не равносильно её переходу в эстетический план существования. «Внешний образ изображенной скалы не только будет выражать её душу (возможные внутренние состояния: упорство, гордость, непоколебимость, самодостаточность, тоска, одиночество), но и завершит эту душу трансградиентными её возможному самопереживанию ценностями». И лишь тогда «на неё снизойдёт эстетическая благодать» [7, c. 65], поскольку самопереживание не имеет эстетически релевантных форм внешнего выражения. То есть перцепт должен быть организован так, что персонажи входят в его ландшафт, включаются в составное целое перцепта, «уже не нуждающееся ни в каком субъекте» [11, c. 215] Согласно Ницше, древнегреческая трагедия возникла из хора - живой стены, воздвигнутой трагедией вокруг себя, чтобы замкнуться от мира мнимой действительности культурного человека. Мир сцены есть видение хоревтов - дионисийских сатиров, гениев природы, живущих в религиозно-призрачной действительности. Зачарованный зритель, переживая своё сущностное единство с хором, «пресуществляясь» в хоревта, видит сцену глазами природных существ-сил. В этом и заключается «драматический первофеномен»: нужно видеть себя сатиром, чтобы в этом превращении продуцировать мир аполлонических образов. «Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний» [18, c. 483], в которых иллюзия культуры была стёрта с первообраза человека, открывался истинный человек, при сравнении с которым мнящий себя единственной реальностью «культурный человек сморщивался в лживую карикатуру» [18, c. 479].

В этом смысле хор, не принимающий участия в собственно драматическом действии, но создающий у зрителя дионисический строй души, первоначальнее и важнее, чем это действие. Этот строй души является необходимым условием того, чтобы видеть на сцене не загримированного актёра, но шествующего по сцене Бога, аполлонические образы, в которых объективируется Дионис, образы, рождённые как бы из собственной зачарованности и восторга зрителя.. Иными словами, перцепт (точнее, блок, «сборка» перцепта и аффекта или ощущение-существо, о котором толкует Ж. Делёз) имеет структуру диегесиса.

Для экспрессивной эстетики (неокантианцы, А. Бергсон), отмечает М.М. Бахтин, «эстетический объект является субъектом своей собственной внутренней жизни» [7, c. 62]. Переживания имеют «внутреннюю внешность» [7, c. 96]. Задача искусства - поиски таких ощущений-существ с тем, чтобы извлечь эту внутреннюю внешность, внутренний лик или «тончайшую внутреннюю плоть» из объектных восприятий и состояний (переживаний) воспринимающего субъекта. И в этом задании пути искусства пересекаются с путями философии.

Философская идея может осуществиться в концептах, но может и в образах и в аффектах, или в любом из трёх полюсов философии как нового способа 1) мыслить; 2) видеть и слышать; 3) чувствовать [10, c. 212]. Мы уже упоминали о том, что М.М. Бахтин выделил три главных открытия Достоевского. «Второе открытие - изображение (точнее, воссоздание) саморазвивающейся идеи (неотделимой от личности). Идея становится предметом художественного изображения, раскрывается не в плане системы (философской, научной), а в плане человеческого события» [9, c. 327]. В этом регистре идея обретает повествовательную форму, развёртывается как диегесис драматического действия (диалогичность как форма взаимодействия равноправных, прежде всего, в их отношении к истине, сознаний - третье открытие Достоевского). Но это драматические действие может развернуться и в регистре собственно философии.

Согласно Аристотелю, интеллигибельные сущности созерцаются в виде особых образований души - фантазмов (phantasma). Фантазмы - не чувственные образы и не интеллигибельные идеи, но чистые формы, которые душа мыслит, «как бы чувственно созерцая интеллигибельное» [3, c. 438]. Это положение Аристотеля подхватывается и развивается Мишелем Фуко в интерпретации текстов Делёза как «философского театра». В отличие от физики, имеющей предметом идеальные структуры тел, смесей, механизмов, метафизика - это дискурс «бестелесных вещей»: фантазмов, идолов и симулякров. Серии такого рода «бестелесных вещей» или «чистых форм» (симулякров, освобождённых от тройной зависимости от Я, Мира и Бога) активируются на сцене метафизического театра. «Роль мысли состоит в театрально-сценическом производстве фантазма» [29, c. 454].

У философского концепта, в отличие от научного понятия, нет референций. Поэтому, чтобы обрести возможность чувственно созерцать интеллигибельное в философском плане имманентности, мысль должна инсценироваться, актуализироваться как событие в плане диегесиса. Что с ней и происходит в диалогах Платона.

В своих комментариях к «Пармениду» Прокл пишет специальный раздел о значении вступительных слов (прооймиев) Платона к его диалогам. Он указывает, что многие вообще не снисходят к рассмотрению драматического обрамления (дсбмбфйкЮ дйбукехЮ) диалога, расценивая прооймий как описание побочных для сути метафизического содержания обстоятельств. Прокл категорически отвергает такой подход, разрабатывая необычную концепцию герменевтики, во многом предвосхитившую Делёзовскую концепцию перцепта и интерпретацию диегесиса в семиологии кино Пазолини. Прокл предлагает рассматривать каждое рассуждение как своего рода живое существо, единство которого создаётся тройной гармонией: единством всех его составных частей, его созвучием самому себе и гармонией действительного предмета всем «побочным обстоятельствам» (или гармонией живого существа со средой его обитания). С этих позиций утверждение о том, что иконическое воспроизведение обсуждаемых предметов в прооймии не имеет внутреннего отношения к изложению существа метафизических проблем, способно лишь покоробить слух человека, причастного способности суждения. В этой связи Прокл напоминает о том, что Платон в «Теэтете» говорит о «надтреснутом звуке», который издают некоторые толкования В тексте Платона, на который ссылается Прокл, речь идёт о мнениях, основанных на чувственных восприятиях: «…следует подойти поближе к этому несущемуся бытию и, постучав, посмотреть, раздастся ли звук целого или надтреснутого сосуда» [21, c. 236]..

Прокл осуществляет филигранный анализ прооймии «Парменида», демонстрируя впечатляющее искусство сверхмедленного чтения [23, c. 20] философского текста. Чтение герменевтикой Прокла превращается в созерцание, «иконическое воспроизведение» философского диалога как своего рода театрального действия: «…на открывающейся нашему взору сцене мы видим, как разыгрывается спектакль, в котором ставится сюжет о постижении ионийскими философами частицы италийской теории» [25, c. 16]. Да и сама эта теория не чуждается иконического воспроизведения божественных эйдосов. Беседа Сократа, Зенона и Парменида, ещё в отрочестве заученная Антифонтом, отчасти посвящена «зрелищам, живописующим картину высших начал» [25, c. 58].

Уже первая фраза платоновского диалога, в которой, казалось бы, нет ничего, за что бы мог зацепиться взгляд философа: «К е ф а л. Когда мы прибыли в Афины из нашего родного города Клазомены, мы встретились на площади с Адимантом и Главконом» [20, c. 346], - разворачивается Проклом в картографию смыслового ландшафта мизансцены описываемого Платоном события. Избрание Афин местом действия диалога получает следующую мотивировку: элеаты (италийские философы, представленные братом Адиманта и Главкона - Антифоном) занимались эйдетической метафизикой (теоретическим рассмотрением эйдосов, или познанием Первосущего). Ионийцы, представленные Кефалом и его неназванными - что тоже имеет явно выраженный символический смысл: множественности природных видов или физических логосов - спутниками, преимущественно развивали «физиологию» (познание низшего сущего материальных эйдосов и чувственно воспринимаемых логосов). Сократ и Платон строили собственную философию на основе преобразования и избирательного синтеза положений обоих этих учений (Афины в диалоге представлены Адимантом и Главконом). В этом контексте Афины - место встречи, которое изменить нельзя, не нарушив при этом как законов драматургии, так и логического порядка взаимоотношения онтологически-эпистемологических начал философского рассуждения. «Первые среди сущих» беспрепятственно присутствуют повсюду. В своём нисхождении они проходят через средние сущие, которые, воспринимая дары высших сущих, в свою очередь, наполняют силами и приводят в движение восхождения низшие. Стало быть, самой сущностью вещей мотивировано указание на то, что иониец Кефал и его сограждане, «весьма изрядные философы», прибывают в Афины, чтобы ознакомиться с учением элеатов, а италийские философы - чтобы даровать своё знание афинянам. Логично также, что в этой первой мизансцене уже предвосхищена объективная диалектика соотношения множества, диады и монады: «…ты видишь, что клазоменцев много, Адимант и Главкон - это двое, и при их посредстве возникает общность первых с Антифонтом, который один» [25, c. 45].

Иными словами, организация сценического пространства философского диалога, энергетика и векторы движения его персонажей являются своего рода зримыми образами структурной организации и векторов движения онтологических сущностей или категорий (в соответствии с эманационной интерпретацией онтологии и эпистемологии Платона афинской школой неоплатонизма). Так, например, четыре беседы, о которых идёт речь в «Протагоре», соответствуют четырём иерархически соподчинённым слоям онтологии, или четырём стадиям эманации эйдосов (начиная с чувственно воспринимаемого уровня, представленного заключительным рассказом Кефала, и завершая исходной беседой Парменида, Зенона и Сократа, символизирующей структуру «умной сферы»). Сами персонажи диалога являются олицетворениями (аллегорическими образами, «иконическими представлениями», смысловыми аналогиями) ипостасей сущего. Словом, в герменевтике Прокла буквально и последовательно реализуется положение, афористически высказанное анонимным представителем Александрийской школы неоплатонизма VI в.: «Диалог - это космос, а космос - это диалог» [2, c. 492].

Всем известны слова из комедии Шекспира «Как вам это понравится»: «Весь мир - театр. В нём женщины, мужчины - все актёры». Более того. В «великой комедии мира» (Дидро) все одновременно являются авторами, актёрами и зрителями; пребывают на сцене, стоят за кулисами и сидят в партере. Образ Мира-как-театра - не метафора, а онтологическая парадигма или порождающая модель рефлексивно-экспрессивной самоотнесённости жизни мироздания в собственных символах: «Жизнь развивается по схеме и подобна актёру пантомимы с его набором жестов; сам по себе представляет собой жизнь, и, кроме того, движется в строгом соответствии со схемой, созданной для того, чтобы символизировать жизнь» [22, c. 191]. Это сложное движение заключается в том, что актёр со стороны придирчиво наблюдает за своей сценической личиной (занимает позицию «вненаходимости» по отношению к объективированному я), и в то же время действительно, «до полной гибели всерьёз», обуреваем страстями, которые он изображает. Но выявленная Плотином структура скорее соответствует не сценическому пространству и игре актёра театра (разве что воображаемого театра некоего тотального действия, «порождающего истинные иллюзии» [5, c. 183], о котором грезил Антонен Арто, и который «начинается с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся символы» [6, c. 117-118]), а диегесису и игре актёра кино.

Наиболее важная отличительная черта диегесиса киноповествования, досконально рассмотренная Ж. Делёзом в его книге «Кино» - неразличимость различия между реальным и ирреальным, актуальным и виртуальным. Верность проведённого Делёзом анализа подтверждает дальнейшее развитие киноиндустрии. Результатом использования новейших технологий стал прорыв кино к качественно новому типу конструирования реально-виртуального пространства. В рецензии газеты New York Post на «Аватар» Д. Кэмерона было отмечено, что вымышленный мир Пандоры - это выход кино на принципиально новый уровень миростроительства, первая в истории кинематографа бесшовная альтернативная реальность [1]. Фильм состоит на 60% из компьютерных элементов и на 40% из живого действия. Но зритель в принципе не может отличить одно от другого.

Следует выделить знаменательную особенность рецензии New York Post: рецензент пишет о выходе кино не к новым горизонтам художественного творчества (киноиндустрия фильмов в жанре «экшн» безостановочно предоставляет подтверждения мнению Арто о том, что кино есть внутреннее крушение и торможение мысли, её превращение в сбитую с толку Мумию), но к новому уровню миростроительства, к новому уровню конструирования реальности. На этом уровне диегесис кино окончательно освобождается от рудиментов внетекстового мимесиса, становится не только автономной средой обитания перцептов (кино как язык самой реальности работает в режиме энциклопедии мира), но и мегамашиной социального конструирования реальности посредством формирования способов и субъектов восприятия кинообразов (кинематографическая модальность Хайдеггеровских Mitsein и Dasein заполняет пространство педагогики перцепта - практикуемых им методов научения и приучения к собственному восприятию).

Пришествие кинематографической реальности происходит параллельно с процессом, в котором сама природно-социальная реальность истлевает, истончается, мутирует в виртуальные области. По словам Делёза, современная философия (в том числе, в лице самого Делёза) «приводит к взгляду на мир как на «кинематограф в себе» [27, c. 87], поскольку реальный мир поистине становится собственным управляемым элементом «плохого кино». Кино есть тотальная педагогика концепта и педагогика восприятия в том смысле, что «духовные автоматы» кинематографа внесли принципиальные изменения в сам способ осмысления и восприятия мира. Отныне философская онтология выстраивается (по большей мере даже не подозревая об этом) по модели философии кино. Вместе с тем структуры и законы построения кинематографического диегесиса во многом выявлены и проанализированы в философии задолго до появления самого кино. И если в «большом времени культуры», т.е. на уровне межпроизведенческого мимесиса-3, «”Ричард II” неопровержимо доказывает, что Шекспир читал Лакана» [13], то «Эннеады» столь же неопровержимо свидетельствуют, что Плотин читал Жиля Делёза и смотрел Джеймса Кэмерона.

Литература

1. Аватар (фильм, 2009) // https://ru.wikipedia

2. Анонимные пролегомены к платоновской философии // Платон. Диалоги. - М.: Мысль, 1986.

3. Аристотель. О душе // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1975.

4. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4-х т. Т. 4. - М.: Мысль, 1984.

5. Арто А. Театр Жестокости (Первый Манифест) // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб.; М.: Симпозиум, 2000.

6. Арто А. Театр и чума // Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб.; М.: Симпозиум, 2000.

7. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. - М.: Прогресс, 1986.

8. Бахтин М.М. Из книги «Проблемы поэтики Достоевского» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. - М.: Прогресс, 1986.

9. Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. - М.: Прогресс, 1986.

10. Делёз Ж. Письмо о Спинозе // Жиль Делёз. Переговоры. 1972-1990. - СПб.: Наука, 2004.

11. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998.

12. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - Т. 1. // http://philologos.narod.ru/texts/jenette-narr.htm

13. Жижек С. Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру // http://ihtik.lib.ru/2013.05_ihtik_philosophy/

14. Жижек С. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология: сборник эссе. - Екатеринбург: Гонзо, 2014.

15. Ингмар Бергман. Латерна Магика // Ингмар Бергман. Исповедальные беседы. - М.: РИК «Культура», 2000.

16. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974.

17. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973 // http://ihtik.lib.ru/2013.05_ihtik_cinema-teatr/

18. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. К генеалогии морали. Рождение трагедии. Воля к власти. Посмертные афоризмы. - Мн.: Харвест; М.: АСТ, 2000.

19. Платон. Государство // Платон. Филеб, Государство, Тимей, Критий. - М.: Мысль, 1999.

20. Платон. Парменид // Платон. Федон, Пир, Федр, Парменид. - М.: Мысль, 1999.

21. Платон. Теэтет // Платон. Федон, Пир, Федр, Парменид. - М.: Мысль, 1999.

22. Плотин. Эннеады III.2. О провидении. Первая книга // Плотин. Космогония. - М.: REFL-book, К.: Ваклер, 1995.

23. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Сёрен Киркегор, Фридрих Ницше, Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Франц Кафка. - М.: Ad Marginem, 1995.

24. Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский. - М.: Культурная революция, Логос, Logos-altera, 2006.

25. Прокл. Комментарий к «Пармениду» Платона. - СПб.: Миръ, 2006.

26. Рильке Р.-М. Огюст Роден // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. - М., 1971.

27. Сомнения в воображаемом // Жиль Делёз. Переговоры. 1972-1990. - СПб.: Наука, 2004.

28. Флоренский П.А. Иконостас // Флоренский П.А. Имена: Сочинения. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во Фолио, 1998.

29. Фуко М. Theatrum philisophicum // Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philisophicum. - М.: Раритет, Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

30. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. Трактаты, статьи, эссе. - М.: МГУ, 1987.

31. Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. - М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Размещено на Allbest.ru