Различают несколько видов различных опорных конспектов:

1. Обычный - наиболее распространенный опорный конспект, который используется при изучении одной темы. В каждом обычном опорном конспекте даются логические задания, которые стимулируют процесс осмысления фактического материала изучаемой темы и заставляют учащегося обязательно работать с соответствующим параграфом учебника.

2. Особый - дает возможность увидеть протекание какого-либо процесса и взаимную связь компонентов, составляющих его структуру. Они могут составляться в форме графика или линии времени, что дает возможность наблюдать процесс в целом и его поэтапное развитие. Фактический материал, как правило, в этих опорных конспектах уходит на второй план. Такие схемы процессов можно использовать при повторении и обобщении нескольких учебных тем или всего курса.

3. Синтетический - обобщает фактический материал изучаемой темы и служит главным образом на втором этапе изучения темы при формировании тематического образовательного уровня. Такие схемы действительно являются синтезом самого главного, что есть в каждом из опорных конспектов, каждой из изучаемых тем, которые входят в учебную программу. Опоры этого листа наиболее абстрагированы.

4. Синтетическая схема - прекрасный дидактический инструмент проверки усвоения знаний, умений, мировоззренческих и нравственных устоев, когда изучение одной темы закончено и необходимо, провести зачет. Опорный конспект дает возможность увидеть изучаемую тему как единое целое. В нем выделены не только узловые вопросы урочных тем, которые входят в эту учебную тему, но и закономерности, процессы и тенденции, которые проявляются только на уровне темы или раздела.

Итак, существование нескольких видов опорных конспектов значительно облегчает их составление и применение. Классификация опорных конспектов дает возможность их применения как в обучающих целях, так и в форме контроля. [5]

1.3 Мнемонические приемы в создании опорных конспектов

Разработка опорного конспекта предусматривает следующие этапы:

1. Отбор учебного материала.

На этом этапе подбирается литература, необходимая для изучения данной темы, из нее выбираются учебная информация, исторические справки, высказывания известных ученых и т.д.

2. Структурно-логический анализ и построение структурно-логической схемы учебной информации.

Они позволяют наглядно представить структуру учебного материала и последовательность изложения.

3. Выделение основных понятий, определений, формул.

Здесь производится переработка подобранного материала, отбрасывание всего второстепенного, несущественного. В результате из главных мыслей и выводов выбираются только ключевые слова, символы, рисунки, схемы, помогающие воспроизвести весь материал.

4. Кодирование учебной информации с использованием опорных сигналов, мнемонических приемов, аббревиатур и т.д.

5. Расположение учебного материала с учетом логики формирования учебных понятий.

На данном этапе преподаватель на листе бумаги располагает весь подобранный им материал, выраженный в графической и символической форме, в соответствии с логикой учебной деятельности.

6. Кодирование значимости учебной информации в цвете.

При разработке опорных конспектов не существует жестких условий при выборе цвета. Однако желательно следовать рекомендации по использованию некоторых цветов:

· использовать не более 3-4 цветов в одном опорном конспекте;

· иллюстрировать одним цветом одинаковые положения, признаки понятий;

· обеспечивать хороший контраст фигур и фона;

· избегать комбинации красного и желтого цветов;

· избегать яркого белого цвета, ослепляющего и утомляющего глаза учащихся. [6]

1.5 Методика использования опорных конспектов

В III в. до н.э. шелководство, из Китая распространилось в Индию, а затем в Корею и Японию. Для получения узорных тканей здесь использовали различные способы нанесения на ткань узоров краской, применяли при этом и восковые приемы ручной росписи, т.е. получение белого рисунка на цветном фоне.

Суть этих способов заключается в том, что участки ткани, не подлежащие окрашиванию, покрываются различными смолами или пчелиным воском; последние, впитываясь в ткань, защищают её от воздействия краски. Подготовленную таким образом ткань опускают в краску, удаляют воск или другой резервирующий состав и в результате получают белый рисунок на окрашенном фоне. Описанный способ резервирования сохранился и до нашего времени под названием "восковой батик" или "горячий батик".

Родиной искусства украшения тканей красящими веществами считают Индию - страну, где в изобилии природные красители, благодаря которым, в свою очередь, и появились разные способы расцвечивания тканей. Так, например, широко распространился способ "бандхари". Это название изменилось сегодня и звучит - "бандана", что означает "обвяжи - окрась".

Уже в самом переводе заложен смысл узелковой техники. Перед окрашиванием ткани определенные ее участки крепко перевязывались суровой нитью (если окраске подлежали небольшие участки ткани) или сама ткань завязывалась большим крепким узлом. Ткань погружалась в глубокие ёмкости с красителями, завязанные части не окрашивались. На цветном фоне появлялась белая фантазийная узорная линия. Узелковая техника под названием "планги" так же известна в Малайзии и Индонезии.

Знаменитая синяя краска индиго в Европу была завезена также из Индии. Едва ли можно теперь в точности установить, когда именно человек познакомился с этой краской. Так, например, при вскрытии в Египте гробницы принцессы, умершей три тысячи лет тому назад, обнаружили полуистлевшие ткани, окрашенные в синий цвет.

Получали индиго из листьев тропического кустарника - индигоноски, листья которой похожи на листья нашей акации. Их собирали, бросали в глубокую посуду с теплой водой. Через 5-6 часов на дне посуды образовывался осадок, похожий на густую сметану, его высушивали на солнце, затем резали на куски. Это и была индиго - по тем временам одна из самых ценных красок. В нашей стране индиго прочно удерживала свои позиции многие годы. Сейчас у индиго появилось много производных красок, превосходящих ее по своим свойствам: тиондиго алый, красный, розовый, броминдиго, тиондиго черный и т.д. А в то далекое время в Индии природный краситель индиго подсказал разные способы расписывания тканей.

В одном из древних штатов Индии Бихар сохранилось с давних времен искусство росписи тканей, которое называется "мадхубани". Возникло оно от обычая нанесения рисунков, обладающих магической силой, на стены домов. Такие же рисунки, якобы изгоняющие злых духов из жилища человека, украшали и чистую площадь земли во дворах. У каждой отдельной семьи, живущей в своем доме, были определенные, свойственные только ей, узоры. Эти же узоры переносились и на ткань, из которой шили свадебную одежду для дочери. Узоры эти наделялись магической силой, связывающей узы новой, мужниной семьи с отцовской. Примечательным является то, что этим видом декоративно-прикладного искусства владел очень ограниченный круг лиц - только женщины из местных каст.

Узоры "мадхубани" отличаются специфической композицией. Фигуры богов, людей или животных помещаются обычно в рисованную рамку, все пространство которой заполнено изображениями цветов, птиц, рыб, условных символов космогонического содержания, религиозных символов. Все это рисуется от руки и отличается чрезвычайной, как бы нарочитой примитивностью, непосредственностью и живостью изображения. Его яркость и красочность делают узор необыкновенно привлекательным.

Урок 3. Появление шелка в других странах.

Ученые полагают, что шелководство возникло в глубокой древности, независимо друг от друга в Китае, Индии и на Ближнем Востоке. В Европу шелк стал ввозиться еще во II в. н.э. - в эпоху Римской империи. В IV в. греческие монахи, раздобыв яйца шелковичного червя, сумели развести его в навозе. Греческие правители сделали из этого тайну. Им удалось долгое время получать шелк, изделия из которого продавались по всей Европе.

Затем шелковичного червя стали разводить в Византии, откуда он попал в Сицилию, потом Италию, затем во Францию. Особенно славилась шелковая промышленность, процветавшая в итальянских городах Болонья, Лукка, Генуя, Венеция.

Потребителей привлекали в шелке его выдающиеся достоинства: прочность, упругость, способность хорошо окрашиваться в различные цвета. Поэтому из него вырабатывали самые роскошные ткани, доступные лишь правящим классам. С течением времени производство шелка удешевилось, он стал доступнее.

После первого знакомства русских с шелком прошли столетия. Его везли на Русь арабские, итальянские, скандинавские купцы, поскольку шелковые ткани стоили дорого, и на них можно было хорошо заработать. Это учел, кстати, русский царь Алексей Михайлович. В середине XVII в. он попытался развести шелковичных червей под Москвой, в Измайлове. Были выписаны специалисты из Астрахани. Уфы, из царской затеи ничего не вышло.

Новые попытки производства шелковых тканей были предприняты в России во время правления Петра I, в связи с первым опытом разведения шелковичных червей на Украине и Кавказе. После Персидского похода Петр I приложил немало усилий для организации шелкопрядного дела в России. В 1714 г. первая шелкопрядная фабрика начала вырабатывать шелковые ткани. При Петре I шелковое производство было развито сильнее, чем производство других видов тканей. Старейшие шелкоткацкие мануфактуры - Купавинская, Фряновская - располагались вблизи Москвы, и шелковые ткани, изготовленные на них, по качеству не уступали изделиям всемирно известной в то время Лионской мануфактуры.

Особое место в конце XIX в. занимает предприятие братьев Сапожниковых, прославившееся производством высокохудожественных шелковых декоративных тканей. Это штучные изделия для церковного облачения и придворных церемонии, государственные знамена, иконы и т.д. Уникальные расписные шелковые ткани русских мастеров фабрики Сапожниковых неоднократно представляли текстильное искусство России на международных выставках.

Урок 4. Расцвечивание ткани на Руси. Способ набойки и выбойки.

На Руси с незапамятных времен известны способы расцвечивания ткани путем набивания узора, в дальнейшем получившие название печатных рисунков. Это так называемые различные виды "набойки", от слова "набивать".

Суть этого способа заключается в следующем: вырезался узор на доске, затем доска смачивалась краской, превращаясь в печатную форму, которая называлась манерой, после чего она накладывалась на ткань, ее простукивали деревянным молотком и как бы набивали рисунок на ткань.

Расцвет ручной набойки на Руси наблюдался в XVI-XVII вв., хотя дошедшие до нас образцы ткани говорят о том, что развитие этого вида украшения ткани относится к X в.

Старинная русская набойка выполнялась масляной краской, сваренной на олифе, по льняным и шерстяным тканям. В документах XVI-XVII вв. термин "набойка" почти не встречается. Ткань с темным орнаментом по светлому фону обычно называется выбойкой. И только с XVIII в. термин "выбойка" постепенно вытесняется термином "набойка".

Для выбойки характерна ткань с окрашенным фоном и не закрашенным узором, а для набойки отличительным признаком является цветной набивной узор по неокрашенному или светлому фону.

Доска, на которой вырезался узор, называлась "манера" или "цветка". Если поле на доске оставалось выпуклым, а сам узор углублялся, то ткань называлась выбойкой. Для набойки узор, как правило, оставался выпуклым, намного выше общего фона. В первом случае выбивался на ткани узор поля, и он был цветным, а основной узор был белым. Во втором случае - все наоборот.

Несколько позже появился еще один способ оформления ткани рисунком, уже более близкий к современному батику, когда использовалась одна доска с узором одинаковой высоты, но фон оставался не закрашенным с помощью резерва. В качестве резервирующего состава применялись глина и воск, а затем и вообще отказались от доски.

С помощью кисточки и резерва рисунок наносился вручную прямо на ткань. Затем ткань опускали в чан с краской. Там, где не было резервирующего состава, ткань окрашивалась. Затем ткань просушивали, а резервирующий состав смывали горячей водой. В результате на ткани получался светлый узор на цветном фойе. Этот способ получил название кубовой набойки.

Для нанесения узора на ткань требовалось довольно несложное оборудование. Оно состояло из верстака-стола, на котором находились ровно выструганные доски, покрытые сукном. Рядом на скамейке ставился штрифовальный ящик, дном его служило натянутое сукно, кошма, куда наливалась краска, которую мальчик-штрифовальщик растирал кистью после каждого прикладывания резной доски к сукну. Над столом находились жерди - вешала, через которые набойщик перекидывал набитую ткань для просушки. Имелись также орудия для растирания и смешивания красок, котлы или чаны для их заваривания. Процесс набивания заключался в том, что мастер, ровно расправив на верстаке ткань, накладывал доску сначала на сукно с краской, находящееся в штрифовальном ящике, а затем эту окрашенную доску опускал на ткань в местах, обозначенных по углам иголками. При набивке крупного узора с большой доски мастер стучал по доске киянкой (палкой с утолщением на конце) для лучшего отпечатывания краски.

Урок 5. Развитие русской набойки.

В XVI-XVII вв. русская набойка переживала влияние искусства оформления тканей, дошедшее из Китая, Японии. Набивные узоры выполнялись черной масляной краской. Использовались различные геометрические формы в виде кружков, шестиконечных звезд по черному полю льняного полотна. Особенно был распространен рисунок, изображавший небольших рыбок, с восьми лепестковыми розетками и мелким горошком. Появляются рисунки с крупными прямыми и косыми полосами, что, безусловно, является подражанием восточным тканям. Затем и в оформлении тканей наблюдается переход от полос с геометрическим орнаментом к растительным формам: стилизованные тюльпаны, ромашки, гвоздики, васильки. До конца XVII в. в русской набойке было заметно влияние восточных тканей, особенно в переработке растительных мотивов окружающей природы.

Запад, в свою очередь, также оказал своеобразное влияние на русскую набойку. В ней появились объемные цветы. В рисунках XVIII в. уже не было той сочности орнамента и ясного композиционного построения, которые характерны для тканей XVII в. Не было общей простой композиционной схемы построения рисунков. В XVIII в. продолжают существовать формы ромашки, василька, развернутого цветка лотоса, гвоздики и т.д. А когда появились альбомы с рисунками для тканей из Парижа, то русская набойка переняла французское толкование орнамента - изображение райских птиц, пейзажей и бытовых сцен. В первой четверти XIX в. русская набойка утрачивает черты самобытности. В 1828 г. в селе Иваново купцом Спиридоновым была установлена первая ситцепечатная цилиндрическая машина, положившая начало развитию художественного промышленного оформления тканей.

Грубый крестьянский холст обычно набивался деревянной формой и краской, разведенной на олифе. Чаще всего встречается на таком холсте черная краска из сажи или копоти. Четкий рельеф узора с блестящей от олифы черной поверхностью смягчался на матовом серовато-зернистом фоне холста. Крупные формы узоров разделялись более мелкими геометрическими фигурами, штрихами, которые выявляли объемность растительных мотивов. На более тонком льняном полотне набивали более мелкие узоры, часто закрашивали фон, оставляя узор белым, иногда расцвечивая его дополнительными красками. Гладкая поверхность полотна, окрашенная масляной краской, делала блестящим, как бы лакированным тон ткани, на котором ясно выступали четкие формы мелких узоров. Хлопчатобумажные ткани хорошо впитывали краски благодаря природному свойству волокна. Это с успехом использовали ивановские мастера. Хлопчатобумажные ткани стали набивать не масляными, а "верховыми" красками. Краски смешивали с каким-нибудь клейким веществом, которое удерживало их на поверхности ткани. Это был новый этан в развитии ситценабивного производства. Масляные краски, пригодные для грубого холста, не могли использоваться для хлопчатобумажных тканей: они крошились и коробили тонкую ткань. Достоинством нового способа была мягкость тканей, сохранявшаяся и после окрашивания.

Урок 6. Другие способы расцветки на Руси и природные красители.

Более совершенным был так называемый "заварной" способ крашения. Его освоил О. С, Соков на мануфактуре в Шлиссельбурге близ Петербурга, чем и удивил ивановских мастеров. При этом методе на ткань наносились досками так называемые "закрепы" - вещества, которые в соединении с красителями давали на волокне нерастворимые лаки. После набивки "закрепов" ткань "заваривали" кипятили в красильном растворе, а затем промывали. Там, где не было "закрепов", краски смывались, там же, где были набиты "закрепы", на ткани оставался красочный узор. Иногда, таким образом, окрашивался фон ткани, а оставшийся белый узор дополнительно раскрашивали другими цветами. В прочных ситцах каждый новый оттенок узора "заваривали".

Несколько позже появился также способ "вытравки": предварительно окрашенную ткань набивали составами, которые разрушали краску, и таким образом получали белые неокрашенные узоры на окрашенном фоне. Чтобы не уничтожать дорогостоящие красители, этот способ применяли главным образом для мелких узоров.

Из старинных преданий известно, что в периоде 1793 по 1798 г. был особенно распространен на ситцевых ивановских мануфактурах способ "расцветки" - раскрашивания некоторых участков узора от руки кисточкой спиртовыми красками. На крупных мануфактурах при выпуске качественных ситцев кисточкой подкрашивали и исправляли дефекты ручной набивки. Здесь же этот прием распространился на раскраску целых частей узора. Свободная кистевая роспись делала узоры особенно живыми. Она выявляла объемность цветочных и растительных форм, причем от руки невозможно было воспроизвести детали раскраски с точностью машины, поэтому каждый цветок был оригинален, что увеличивало художественный эффект узора. Этой работой на мануфактурах занимались преимущественно женщины н девочки.

Важную роль в художественном оформлении тканей играли красители. До внедрения искусственных красок в 70-е гг. XIX и. в течение почти целого столетия на ситценабивных ивановских предприятиях, как и в других районах ситценабивного производства, использовались растительные и минеральные краски. Основными красителями были корень растения марены и индиго. Они сыграли большую роль в красильном деле. Молодой корень марены - "крап" и экстракты из него - "гарапсин" давали превосходные прочные краски с оттенками от кирпичного-красного, фиолетового до густо-коричневого и черного. Особенность этих красок была в неповторимой мягкости тонов, которые даже в контрастирующем сочетании производили эффект гармоничной расцветки. Эти цвета широко использовались в красочной палитре на ситцах в конце XVIII и во всей первой половине XIX в. Широко применялась также краска индиго, которая давала с закрепителями оттенки от светло-голубого до темно-синего. Технология крашения ими была доступна не только крупным предприятиям с усовершенствованными приспособлениями для приготовления красок и набором различных материалов для их закрепления, но и мелким товаропроизводителям, которые, не обладая специальным оборудованием, заваривали краски с закрепами в простых горшках, отчего и получили названия горшечников. Более дешевые краски синего и красного цвета получались из сандалового дерева, но они были менее простыми. Для получения желтого цвета употреблялся кверцитрон, добывавшийся из коры красильного дуба, из персидской груши получали краску желто-зеленого цвета. Применялись также минеральные краски: охра - для желтого и лазурь - для голубого цвета. В перечне красильных материалов одной из крупных мануфактур фабриканта С. Пошлина в Шуе в 1828 г. имеются следующие вещества: крап голландский (молотая марена), кверцитрон, индиго, сандал красный и синий, в качестве протрав и дубильных веществ упоминаются квасцы, чернильные орешки, марганец, камель, сахарум сатурни (свинцовый сахар).

Без изучения старинной набойки, без постижения ее декоративных возможностей и закономерностей невозможно овладеть современным искусством украшения тканей.

Урок 7. Набойка в СССР.

Первые попытки создания нового советского набивного рисунка были довольно робки и шли по пути введения элементов советской символики - серп и молот, пятиконечная звезда и т.д. - в традиционный растительный орнамент. Ткани с подобным рисунком были обычно неброские, с небольшим раппортом и гладкими фонами. Разрабатывая их, художники стремились к связи с современностью, ими руководило желание приобщаться в своем творчестве к новой жизни, активно выражать её тенденции. Мысль о практическом использовании этих тканей в одежде их занимала мало. Изучение спроса показало, что потребители, особенно в сельских районах, более благосклонно относились к цветочным узорам, нежели к рисункам на новые общественные темы.

После обследования текстильных предприятий в Иваново-Вознесенске в марте 1923 г. на общем заседании был сделан доклад о состоянии текстильного производства. Основное внимание уделялось эстетической стороне ситцепечатания, т.е. вопросам художественного оформления. Художникам предлагали начать активную работу на производстве, связывая возможность обновления текстиля с притоком новых, молодых сил. Первыми на это откликнулись художники Л. Попова, В. Степанова, Л. Маяковская. В их тканях все ритмические разработки очень четкие, огромную активность приобретает цвет, заключенный в простые геометрические обрамления - круг или квадрат. Многие работы этих художниц слишком резки, тяжеловаты или математически сухи, "сделаны циркулем и линейкой", как говорили сами авторы. Эти ткани вошли в историю текстиля как "первая советская мода".

Видную роль в искусстве текстиля 20-х гг. играла Л. Маяковская, работавшая на "Трехгорной мануфактуре". Она прошла большую и серьезную подготовку не только как художник, но и как технолог.

Л Маяковской принадлежит изобретение усовершенствованного аэрографа - особого пульверизатора, распыляющего краску. В технике аэрографии Л. Маяковская выполняла всевозможные геометрические узоры, но, в отличие от резких и четко очерченных контуров в рисунках Поповой и Степановой, её ткани были более приглушенных тонов, с мягкими, плавными переходами от одного цвета к другому, с расплывающимся, как бы тающим контуром.

В середине 20-х гг. многие мастера начали вносить отдельные геометрические элементы в цветочные мотивы. Однако это рождало эклектические узоры. О. Грюн первым ввел в оформление ткани своеобразные производственные мотивы - челноки, катушки, шпили н т.д., вписывал их в среду растительного орнамента Мария Назаревская, возглавлявшая в 1930 г. художественное отделение Московского текстильного института, создала ряд декоративных тканей, где в цветочные композиции орнаментально вписывались трактора, комбайны, люди, выражавшие движение эпохи.

Достижения химической промышленности в послевоенные шестидесятые годы подготовили переворот в области текстильного производства. В нем все большее место стали занимать ткани из синтетических и искусственных волокон.

Искусственное волокно получают из природной целлюлозы или продуктов ее химического изменения путем растворения в специальном составе, который затем выдерживают в течение нескольких часов, К числу искусственных принадлежат штапельная, вискозная, ацетатная и другие ткани. Синтетическое волокно получают из синтетических смол, угля, нефти, древесных смол.

Для новых тканей требовались и иные по характеру набивные рисунки, а также и способы нанесения свободной росписи. В начале 60-х гг. широко распространилось направление, в основе которого лежала свободная эскизная манера зарисовок, выполненных в технике "сухая кисть". Техника "сухой кисти" позволяет перенести в тиражируемую ткань манеру художника. Она дает не сплошную линию (как в набойке), а легкую, штриховую.

2.3 Спецификация учебных элементов и структурно-логическая схема