Система организации и развития пианистического аппарата

Размещено на http://www.allbest.ru/

СИСТЕМА ОРГАНИЗАЦИИ И РАЗВИТИЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА. ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДВИЖЕНИЙ. (ОБЗОР КНИГИ А.ШМИДТ-ШКЛОВСКОЙ «О ВОСПИТАНИИ ПИАНИСТИЧЕСКИХ НАВЫКОВ»)

Анна Абрамовна Шмидт-Шкловская (1901-1961) -- незаурядный музыкант (ученица Ф.М. Блуменфельда), талантливый педагог. Она пользовалась огромным авторитетом в музыкально-педагогических кругах. До последних лет жизни она сохранила отличную пианистическую форму, позволявшую свободно и артистично показывать своим ученикам самые сложные произведения. Игра её учеников отличалась большой пианистической законченностью, целостностью и свободой. Шмидт-Шкловская обладала редкой педагогической интуицией, чувствовала любое неудобство в ощущениях ученика. Она могла предугадать намерения играющего, помочь ему выразить себя за инструментом. Её замечания были очень точными, могли преобразить всю картину исполнения.

Ей любили играть и ученики, и концертирующие исполнители. Она помогала музыкантам выразить свою индивидуальность, преодолеть техническое отставание, избавиться от скованности и неудобства во время игры. Многие пианисты смогли вернуться к профессии, навсегда избавившись от профессиональных заболеваний рук, благодаря разработанной Анной Абрамовной системе организации и совершенствования пианистического аппарата. Эта система, основанная на точном понимании природы и возможностей пианистического аппарата, проверена многолетней практикой Шмидт-Шкловской и многих её учеников.

Свои принципы организации движений, приёмы и упражнения А.А.Шмидт- Шкловская продумывала и отбирала в процессе каждодневной работы с учениками; целью было найти точное решения для конкретной художественной задачи, не испытывая неудобство при исполнении музыки.

Продолжение традиций школы Ф.М. Блуменфельда у нее выражается прежде всего в отношении к звуку. Идеалом звучания был певучий, «струнный» звук без призвуков от «шлёпающих» ударов пальцев. Шмидт-Шкловская (как и её учитель) не терпела «белого», бескрасочного, ничего не выражающего звука: он всегда должен был точно соответствовать исполнительскому замыслу и мог быть «вокальным», «виолончельным» или соответствовать другому оркестровому тембру (это способствовало развитию у ученика тембрового слышания). Этот звук должен свободно и беспрепятственно нестись в зал. Такое отношение к звуку определило все установки, легло в основу при:

- формировании навыков ученика;

- определило способ прикосновения к клавише, при котором пальцы сливаются с клавиатурой и ощущаются как бы продолжением струны;

- помогало в поиске разных осязательных приёмов звукоизвлечения.

«Организацию движений ученика мы строим таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре - струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту», -- пишет Шмидт-Шкловская, - «Прикасаться к клавишам будем не ногтем, а мягкой подушечкой пальца - всей или частью её, в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. Чувствуя упругое сопротивление клавиши…стараться не давить на неё, не извлекать звук толчками и тычками.»

«Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.»

Важное значение имеет не только «поющий» звук, но и ведение мелодической линии, выразительное произнесение музыкальной интонации, которое достигается соответствующими исполнительскими приёмами «опевания» интервалов. Взятию интервала предшествует «открытие» пальца, благодаря которому звук берется с едва уловимой задержкой во времени, подчеркивающей напряженность и объёмность интервала (это закрепляется мускульными ощущениями). Этот принцип работы из «ладони» пальца, как бы обнимающего интервал, широко при-меняется Шмидт-Шкловской. Этот метод Шмидт-Шкловская наследовала у Блуменфельда.

В традициях Блуменфельда и упражнения, связанные с задачами «слышания» -- подчеркивания отдельных звуков в аккорде. Большое внимания Шмидт-Шкловская уделила упражнениям с задержанными звуками.

Научно обоснованная, рациональная техника необходима всем исполителям. Технические неудобства обедняют художественную сторону и тормозят данейшее развитие ученика.

Но вся техническая работа должна происходить вся при активном участии слуха. Строить такую работу можно на материале гамм, этюдов, трудных мест из изучаемых произведений или специально придуманных упражнений. Но, главное, -- техника пианиста должна быть музыкально осмысленной.

В основе пианистических приёмов - естественность движений, позволяющая даже начинающим пианистам сразу «подружиться» с роялем. Шмидт-Шкловская строила свою систему на изучении природы пианистического аппарата, его анатомо-физиологических особенностей. Глубокое знание «рабочего орудия» пианиста дало возможность использовать все ресурсы для совершенствования техники, для помощи пианистам, у которых возникли болезни рук.

Заняться изучением физиологии и анатомии ей пришлось из-за собственных проблем с руками. В те годы нередки бывали случаи, когда физические неудобства и профессиональные заболевания закрывали талантливым музыкантам дорогу на сцену. Шмидт-Шкловская, объясняя, что побудило её заняться этим вопросом, пишет о себе: «В детстве меня учили играть с прижатыми локтями, когтеобразными пальцами, неподвижными, статичными руками; кисть была напряженной…Слуховое начало в процессе обучения недооценивалось». Эти приемы привели пианистку к болезненным ощущениям в руках, а врачи, к которым она обращалась не могли помочь, приписывая все заболеваниям нервного происхождения.

«Поиски путей, которые помогли бы мне… привели меня в 1922 году в Петроградскую консерваторию на лекции профессора Крыжановского по анатомии и физиологии человека. Здесь я познакомилась с анатомическим устройством аппарата и рациональными принципами пианистических движений… Благодаря Крыжановскому я впервые почувствовала, как приятны и удобны свободные, естественные движения, ненапряженное состояние рук и всего организма.»

«Занятия в Московской консерватории в классе профессора Блуменфельда, который… и сам прочел книгу Крыжановского, помогли мне приспособить вновь найденные ощущения и приёмы к практике художественного исполнения, приобрести легкость, глубину звучания, разнообразие красок. К этому времени я уже умела самостоятельно анализировать свое состояние и исправлять движения, если они были неудобны».

В годы войны пианистка продолжила изучения анатомии и физиологии пианистического аппарата под руководством профессора Воронежского университета Н. Одноралова.

«Опираясь на знания и исполнительские навыки, приобретенные за годы учения, собственный педагогогический опыт, я попыталась разработать систему приёмов и упражнений, которую можно было бы положить в основу воспитания рациональной техники. В эту систему я включила и некоторые приёмы моих учителей - профессоров Ф.М. Блуменфельда, И.А. Турчинского, а также И.И. Крыжановского. Моя собственная практика убеждает меня в целесообразности и нужности такой системы».

В системе упражнений, созданных Шмидт-Шкловской, охвачены все виды техники; это школа последовательного овладения пианистическими навыками. От самого простейшего приёма - извлечения одного звука (зерна, из которого вырастает вся система), обучаемый постепенно подводится к техническим задачам, требующим виртуозности. Все примеры сопровождаются объяснениями как их выполнять, как достичь удобства, точности выполнения результата. Главным заданием у неё было не «повторить движение, а найти звук», что требует активной работы слуха.

Пианистические движения тесно связаны с физиологической основой и двигательными функциями. Основная функция руки и пальцев - брать различные предметы, манипулировать ими; точно также нужно БРАТЬ аккорды, интервалы, пассажи. Поэтому избираю форму-позицию кисти, следует исходить не из её положения в состоянии покоя (в традиционной форме «яблока»), а из необходимости ею работать: брать различные элементы фактуры.

«Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр. Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным».

Все пианистические движения должны быть основаны на естественности, исходить из индивидуальных особенностей пианиста, конкретных художественных задачах.

«Игра на рояле, как и всякий труд, требует определённых мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие».

«При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами - особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкости кончика. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот, лучше играть более подобранными, закругленными пальцами».

«Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные не способны разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно «открывать» и «закрывать» их (поднимать и опускать).

Наиболее естественны движения «целых пальцев, работающих «из ладони» -- таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. В этих движениях активное участие принимают межкостные ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней - и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста».

Особенности работы пальцев и строение кисти должны учитываться при выборе положения кисти на инструменте, при поиске опоры, которая должна быть «не в так называемые «косточки», а дальше - в мякоть, в середину ладони, широкой, с пологим пружинящим «сводом»…Упругий свод ладони способен выдержать любую нагрузку».

«Широкое положение ладони, являясь условием независимости пальцев, позволяет добиться певучего, сочного звучания».

Важную роль Щмидт-Шкловская отводила функции первого пальца: «Особо следует сказать о роли первого пальца. Обладая способностью противополагаться другим пальцам и ладони и отводиться от последней на значительное расстояние, он исключительно независим. Наиболее естественное положение первого пальца - слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами (как и в тех случаях, когда мы что-то берём).

Ладонь у основания первого пальца - широкая, раскрытая; мышцы между пястными костями первого и второго пальцев - мягкие, ненапряженные. Первый палец работает легко, без всяких усилий».

Важная роль отводится посадке за инструментом, положению корпуса. «Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью которых проводится смена позиция на клавиатуре. Практика показывает, что наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе - «игра всей рукой от плеча». Наибольшая точность и управляемость движений достигаются в том случае, когда рука, нерасчленённая от корпуса до кончика пальца, находится в положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжение и придающие жёсткость звучанию (исключаются прижатые или неестественно раздвинутые локти). При этом лучше, если рука будет слегка отставлена от корпуса, -- так, чтобы в подмышечной впадине чувствовался воздух. Практически рука работает не «от плеча», а «от корпуса» (или «из корпуса). Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста. Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет их работу. Поэтому положение корпуса - это первое, на что следует обратить внима- ние при организации аппарата ученика.

Главным ощущением правильной осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержке всего корпуса мышцами поясницы. При этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, широкая, плечи опущены. Их лучше не поднимать, сохраняя спо- койными во время игры. Центр тяжести тела должен проходить вертикально через туловище. Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она позволяет привставать на кульминациях, увеличивая опору на клавиатуру.

Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими «нижними» мышцами. Они облегчают работу «верхних» мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от утомления. Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, предаёт руке упругость, легкость; от неё зависит рабочий тонус.

Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы «течет звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего при этом создается впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только слышит, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние будем называть «проводимостью звука». «Проводимость звука - это прежде всего отсутствие зажатий, фиксаций, спазмов - состояние полной свободы, полного слияния пианиста с инструментом. Исполнитель и инструмент ста- новятся как бы единым организмом: пальцы ощущаются «продолжением струн», ладонь - продолжением пальцев; предплечье и за ним вся рука про- должают ладонь. Корпус «подаёт» руку клавиатуре-струнам». пианистический шмидт шкловская обучение

В системе Шмидт-Шкловской работе за инструментом предшествует гимнастика, развивающая «общую ловкость тела» и опирающаяся на двигательный опыт каждого человека. Эти упражнения помогают закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.

Упражнения за инструментом охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения; они постепенно переходят в работу над произведением. Они приносят пользу только при условии точного их выполнения - приблизительность здесь недопустима.

В системе Шмидт-Шкловской есть упражнения, основанные на преувеличенных приёмах звукоизвлечения. Они предназначены для развития легкости пальцев, растяжения. Такой способ «увеличительного стекла» можно использовать и в работе над произведениями, он хорошо помогает найти и закрепить нужный приём. Так, «полётные» движения (свободное раскрытие ладони и всех пальцев быстрым движением) вырабатывают ощущение легкости, расчленённости пальцев. Упражнения на растяжение помогают найти меру погружения в клавиатуру и меру усилий для извлечения звука любой интенсивности и окраски. При исполнении произведения эти приёмы остаются только в ощущении - их внешнее выражение сводится к минимуму.

Самое главное в упражнениях - стремиться к ощущению удобства и все внимание направить на звук.

Некоторые установки Шмидт-Шкловской представляют большую методическую ценность.

1. Принцип поддержки руки корпусом (мышцами спины при прогнутой пояснице) и снизу - мышцами плечевой кости. Эта поддержка предохраняет руки от утомления.

2. Принцип опоры не в «косточки», а в середину ладони. Такой способ опоры обеспечивает более свободную и естественную работу пальцев.

3. Принцип «проводимости звука», согласно которому звук как бы проте- кает по всей руке (выдыхается из неё). Благодаря этому произнесение музыки становится естественным и свободным.

4. Особенно важное значение придаётся правильному принципу растяжения: не «растяжение пальцев», а раздвижение, «расширение ладони». Этот способ заимствован у Крыжановского.

5. Интересен и нетрадиционен прием исполнения репетиций - не забирая пальцы под ладонь, что гораздо удобнее и рациональнее.

6. Кисть используется как рессора, она дополняет движения предплечья и всей руки. Шмидт-Шкловская советует исполнять стаккато, вибрато, сексты, октавы в быстром темпе у самых клавиш, ощущая кисть и предплечье как единое целое. Такие советы исходят из точно подмеченных особенностях движения и тщательного изучения анатомического строения кисти.

Целью всей работы Шмидт-Шкловской в области воспитания пианистических навыков было:

помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту; найти свои удобные ощущения; научиться осознавать и культивировать их в себе; заложить каждому пианисту основы индивидуальной техники.

Размещено на Allbest.ru