Обучение детей старшего дошкольного возраста городецкой росписи

Размещено на http://www.allbest.ru/

58

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ

ГБОУ СПО ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ №15

ПРЕДМЕТНАЯ КОМИССИЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И МУЗЫКАЛЬНЫХ ДИСЦИПЛИН

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ОБУЧЕНИЕ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА ГОРОДЕЦКОЙ РОСПИСИ

Зюзина Ирина Николаевна

Специальность 050146

Дошкольное образование

Курс III , Группа З-302

Предмет: методика развития детского изобразительного творчества

Москва - 2014

Содержание

Введение

Глава I. Теоретические стороны развития декоративного творчества у детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи

§1.1 История, развитие городецкой росписи и ее художественный стиль

§1.2 Роль народного декоративно-прикладного искусства в развитии декоративного творчества дошкольников

§1.3 Психолого-педагогические основы развития детского декоративного творчества на материале городецкой росписи

§1.4 Методика обучения, используемые приемы Городецкой росписи

Выводы по I главе

Глава II. Методические стороны развития декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи

§2.1 Содержание и методика эксперимента

§2.2 Выявление особенностей восприятия и использования элементов, мотивов городецкой росписи детьми старшего дошкольного возраста

§ 2.3 Педагогические рекомендации по развитию декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи

Выводы по II главе

Список литературы

Введение

Актуальность исследования. Одной из задач современной науки является сосредоточение усилия на развитии творческой индивидуальности каждого ребенка. Особое значение в этом процессе имеет развитие декоративного творчества детей дошкольного возраста, наиболее близкого их природе и определяющего возможность проявления творческих способностей, присущих каждому конкретному возрастному периоду.

Вопросы развития детского декоративного творчества стали предметом изучения многих наук: философии, эстетики, культурологии, искусствоведения, психологии, педагогики. В философии этому комплексу вопросов уделяли внимание К.З. Акопян, И.Л. Арончик, В.С. Библер, Ю.Б. Борев, Г.В. Гегель, И. Кант, О.А. Кривцун, Л.Н. Столович, П. Флоренский.

Психологической основой для изучения вышеуказанной проблемы служат труды Б.Г. Ананьева, Л.С. Выготского, Е.И. Игнатьева, А.Н. Леонтьева, В.А. Петровского, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова и др.. В педагогической науке этому посвящены исследования А.В. Бакушинского, Н.А. Ветлугиной, Р.Г. Казаковой, Т.Г. Казаковой, Т.С. Комаровой, Г.В. Лабунской, А.В. Молчевой, Б.Т. Лихачева, Н.П. Сакулиной, Е.А. Флериной, Р.М. Чумичевой и прочих. В перечисленных исследованиях подчеркивается важность и необходимость решения проблемы развития декоративного творчества, начиная с периода дошкольного детства, характеризующегося как наиболее сенситивный.

Важным средством активизации процесса развития детского декоративного творчества справедливо считают декоративно-прикладное искусство, одним из видов которого является Городецкая роспись. Произведения Городца, благодаря художественно-образной форме отражения действительности, не только затрагивают эмоциональную сферу ребенка, но способствуют формированию у него умения эстетически воспринимать действительность, трансформировать ее, внося элементы творчества в процесс создания разнообразных художественных декоративных образов.

В теории эстетического воспитания имеется достаточное количество исследований, посвященных вопросам приобщения дошкольников к декоративно-прикладному искусству. Однако актуальной остается проблема использования декоративных росписей в качестве одного из средств активизации декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста. Именно творчества, поскольку на практике под детским декоративным творчеством чаше понимается только обучение дошкольников изображению основных элементов той или иной росписи, при этом творчества, как создания нечто нового, не обнаруживается.

Постановка этой проблемы требует рассмотрения ее в нескольких аспектах: определение истоков городецкой росписи, необходимых для построения программы констатирующего эксперимента и экспериментально-вариативной программы; определение специфики детского декоративного творчества и психологических механизмов его развития; выявление особенностей развития детского декоративного творчества под влиянием городецкой росписи на современном этапе; разработка программы эксперимента и анализа его результатов.

Городецкая роспись является, с одной стороны, объективным условием развития детского декоративного творчества, с помощью которых создаются декоративные художественные образы, с другой, субъективным условием, так как каждый элемент росписи индивидуально усваивается ребенком, интерпретируется в собственном творчестве как результат, обладающий эстетической ценностью.

Актуальность проблемы заключается в выявлении и разрешении противоречия между наличием богатого педагогического и художественного опыта, накопленного в области декоративно-прикладного искусства в целом и традиций Городца в частности, а также педагогики, и недооценкой его в развитии декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста. С целью изучения и преодоления этого противоречия сформулирована проблема: «Каковы педагогические условия развития изобразительного творчества детей старшего дошкольного возраста средствами декоративных росписей». Решение проблемы является целью нашего исследования.

Объектом исследования выступает процесс развития декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи.

Предметом исследования являются педагогические рекомендации, направленные на развитие декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста в процессе усвоения специфики городецкой росписи.

Гипотеза исследования. Городецкая роспись может выступать в качестве одного из средств развития декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста при условии, если:

· теоретически обосновать эффективность развития декоративного творчества детей дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи;

· разработать и реализовать подробную программу констатирующего этапа эксперимента, направленного на многостороннее изучение практики развития детского декоративного творчества и определение его уровня у

детей старшего дошкольного возраста;

· определить уровни и выделить критерии развития декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи;

· разработать программу и педагогические рекомендации по развитию детей декоративному творчеству под влиянием городецкой росписи.

Задачи исследования:

1. Теоретически проанализировать особенности развития детского декоративного творчества под влиянием городецкой росписи.

2. Проанализировать практику развитию декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи.

3. Разработать экспериментально-вариативную программу и педагогические рекомендации по развитию декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи.

Методологической основой является теоретический анализ философских, педагогических, психологических, культурологический, исторических и искусствоведческих исследований, раскрывающих сущность понятия детское декоративное творчество.

Методы исследования:

· теоретический анализ философской, искусствоведческой, психологической, культурологической, исторической и педагогической литературы по проблеме исследования;

· изучение и анализ программ обучения и воспитания детей дошкольного возраста с целью определения методики развития детского декоративного творчества средствами городецкой росписи;

· беседы с методистами, воспитателями, родителями;

· педагогический эксперимент;

· количественный и качественный анализ детских работ.

Научная новизна и теоретическая значимость заключается в том, что теоретически проанализированы в культурологическом и историческом аспекте истоки городецкой росписи. Дана характеристика тенденций разработки проблемы развития детского декоративного творчества. Выделены критерии и определены уровни развития детского декоративного творчества. Вскрыто противоречие между теоретической разработанностью проблемы развития детского изобразительного творчества и недостаточным внедрением специфики городецкой росписи в практику работы дошкольных учреждений.

Практическое значение исследования состоит в разработке подробной программы констатирующего эксперимента, направленного на глубокое изучение и выявление особенностей развития декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста в условиях детского сада и дома; в разработке экспериментально-вариативной программы и педагогических рекомендаций, направленных на повышение уровня развития декоративного творчества детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи.

Достоверность подтверждена результатами исследования; теоретическими положениями в области философии, эстетики, культурологии, искусствоведения, психологии и педагогики, раскрывающими роль и значение декоративно-прикладного искусства и его видов в развитии детского декоративного творчества.

Апробация результатов исследования

Экспериментальная работа осуществляется на базе МАДОУ ЦРР детского сада №10 «Ласточка» г. Видное, Ленинского района, Московской области.

Глава I. Теоретические стороны развития декоративного творчества у детей старшего дошкольного возраста под влиянием городецкой росписи

1.1 История, развитие городецкой росписи и ее художественный стиль.

На берегу Волги чуть севернее Нижнего Новгорода раскинулся древний русский город Городец, основанный еще в 1152г. Юрием Долгоруким.

Расположение его на большой полноводной реке, близость Макарьевской ярмарке, а также малоземелье крестьян и плохая земля способствовали развитию промыслов и торговли. Окружающие город богатые леса служили постоянным источником сырья. В 17в. В этих местах начал развиваться деревообрабатывающий промысел. Им занимались крестьяне всех окрестных деревень вокруг Городца. Кто-то вырезал ложки, кто-то точил посуду (чашки, миски, поставки, солонки), а кто-то изготавливал орудия труда для прядения и ткачества.

В районе Городца были развиты также гончарный и золотошвейный промыслы, прядение, ткачество, изготовление расписных деревянных и глиняных игрушек, вышивка и кружевоплетение. С большим искусством вырезали здесь пряничные доски, при помощи которых печатали знаменитые городецкие пряники.

Продавали свои изделия мастера на городских базарах и ярмарках. На берегу Волги располагался щепной ряд. Привозили всё, кто что мог и умел делать. Были здесь сани и дровни, кадки и ушаты, деревянные ведра и лохани, плетёная мебель и корзины, сита решета. Рядом с хохломской расписной посудой располагались яркие по цвету Городецкие донца.

Товар продавался и покупался на базарах не только в розницу, но и оптом. Скупщики, или, как их ещё называли, «браки» (от слова «брать»), скупали перед базарами изделия ещё дома у мастеров, наживая на этом немалые капиталы и оставляя мастеров жить в постоянной нужде.

Несмотря на плохую землю в Заволжье хорошо родился лен. Поэтому женщины пряли нитки и ткали холсты на заказ и продажу.

В Нижегородской губернии пряли не с лопасти, как на севере и на Урале, а с гребня. Он представлял собой большую расческу с частыми зубьями (на которую надевали кудель) и длинной рукоятью, которая вставлялась в донце. Украшать его было практически невозможно. А вот донце, на котором сидела пряха, делалось из широкой доски, плавно сужавшейся к головке-подставке с отверстием, куда вставлялся гребень, поэтому на его украшение художники не жалели ни времени, ни сил. Головка-подставка представляла собой усеченную пирамиду, где две стороны были прямыми, третья сторона имела плавный скат, а четвертая, обращенная к пряхе, спускалась уступами.

Вечеринки - девичники были самым тесным образом связаны с «дёнечным» (донце) промыслом. Красота и богатство росписи прялки рекомендовали девушку и её семью как людей достойный, благополучный, свидетельствовали о том, что девушка-невеста пользовалась в своей семье уважением и почётом. Поэтому по красоте прялки могли судить о достатке в семье. Учитывая такое отношение к прялке, сложившееся среди крестьянства, не удивительно, что как отдельное направление выделилось выполнение расписанных донец.

Однако промысел расписанных прялочных донец сложился не сразу. Ему предшествовали три этапа: донца резные, донца резные инкрустацией, донца резные инкрустацией и росписью.

Резные донца делали в тех деревьев, где позднее развилась декоративная живопись. Практически в каждой семье занимались изготовление донец. Не все имели мастерские, многим приходилось работать в избе, где жила вся семья. Порой так и работали семьи. Старшие вырубали топором формы изделия и долбили головку-подставку под гребень. Эта работа требовала большого опыта и мастерства. Чаще этим занимался глава семьи или старшие сыновья. Далее выглаживали поверхность донца фуганком. Это уже доверяли сыновьям помладше. Жена и младшие дети занимались наклейкой головок на донце. До середины 19в. изготовление »белья» для прялок производили из крупного и толстого куска древесины, из которого вырезали широкую лопасть донца, где сидела пряха, и головку («копыл», или «копылок»), служившую подставкой для гребня.

Особенно тщательно к изготовлению этого орудия труда подходил мастер в том случае, если это было заказ. Вырезая лопасть донца, он придавал ей плавные очертания, делал похожий на спинку плывущий птицы. Ближе к «копылку» лопасть заваливали и делали более узкой. Когда в головку вставляли гребень, он был похож на гребешок птицы.

Во второй половине 19в. «копылок» стали вырезать отдельно от лопасти донца, а затем приклеивать его. Это ускорило процесс работы и сохранило традиционную форму донец.

Основателем промысла резных донец называют семью Краснояровых, далёкий предок который Никита Емельянович Краснояров в 18в. приехал в Заузолье из Красноярска. Конечно, и до его приезда в деревнях занимались резьбой. Однако именно с его именем связывают изготовление первых донец с контурной и скобчатой резьбой, в который он наряду с плоскими применил и полукруглые стамески. Новшество породило особый - Городецкий стиль резьбы. Эти приемы позволяли делать резьбу более разнообразной и включать в неё мотивы сюжеты, а поскольку такого вида резьбы не знали нигде, это делало промысел более выгодным.

Когда и как начали изготавливать донца резные с инкрустаций, сведений не сохранилось. До нас дошла лишь информация, собранная А.Е. Коноваловым - старейшим художником Городца.

В Приузольской долине росло много дуба. По весне, когда разливалась река Узола и начинался ледоход, её воды сметали все на своем пути, в том числе и могучие деревья. Попав в воду и затонув, древесина дуба не гнила, а, наоборот, становилась более плотной приобретала красивый черно-белый цвет.

Аристарх Евстафьевич Коновалов упоминает о мастерах Мельниковых - Лазаре и Антоне, живших в Ахлебаихе в конце 19в. Они добывали дуб из реки, что было делом нелегким. Дуб сам по себе от природы тяжёлый, а пролежав сотни лет в воде, становился, как свинцовый. С трудом вытащив на берег, кряж дуба тут же раскалывали.

Заготовки просушивали в тени, оберегая их от влаги и ветра, чтобы они меньше трескались. Когда дуб хорошо просыхал, пускали его в дело. Использовали, как правило, сердцевину древесины, так как она имела более красивую текстуру. Ее кололи на тонкие, разные по ширине дощечки. А затем мастер вырезал из неё различные по размерам и рисунку фигурки людей и коней. Мелкие, совсем узкие кусочки дуба также не выбрасывали. Их пускали на шкантики - деревянные гвоздики. После проведения всех подготовительных операций приступали к работе. На подготовленной деревянной основе лопате раскладывали вырезанные из дуба фигурки - составляли композицию. Это были картинки с всадниками около деревьев, с каретами, с всадниками или барынями на прогулке или просто крупной лучистой розеткой, окруженной цветами и листьями.

Сюжеты и композиции, характерны для оформления донец, к тому времени прочно утвердились в промысле и отвечали общему вкусу покупателей и мастеров. В сложившиеся сюжеты и композиции мастера вноси что-то свое, оригинальное, проявляли выдумку и фантазию, которые способствовали созданию новых оригинальных вещей.

Вытянутая форма донца привела к определенной схеме его украшения. Оно делилось на два или три яруса. В верхней части донца часто располагали двух всадников рядом с деревом и птицу на его ветвях. Второй ярус обычно занимала орнаментальная полоса. В нижней части донца, как и в верхней, могла изображаться сюжетная сцена.

После того как была продумана работа и разложены все вставки, мастер обрисовывал, а затем стамесками и киянкой выдалбливал углубление в донце для будущих изображений коня или всадника. Вставив фигурки в углубления, мастер прочно прикреплял их к доске деревянными шкантиками. Заканчивали операцию инкрустации зачисткой всех выступающих деталей. Их сравнивали заподлицо с плоскостью донца. И только потом контурной линией наносились сопутствующие мотивы, а скобчатыми выемками дополнялся рисунок.

Композиции, украшавшие «копылок», были также отработаны. С одной стороны коня, с другой - птицу. Форма головки подсказывала соответствующий характер рисунка. Размещавшийся на ней силуэт птицы был более широким внизу. Как правило, птица изображалась с головой, повернутой в сторону пышного хвоста. Этот тип птицы настолько понравился мастерам, что впоследствии перешёл в роспись.

Возникновение расписных прялочных донец датируют серединой 19 века. Их появление было обусловлено необходимостью удовлетворить спрос на этот товар менее трудоёмким способом.

Расписные прялки были яркими, нарядными, и, конечно, среди этого многоцветия изделия с инкрустацией терялись. Поэтому резчики начали подцвечивать резьбу. Подкрашивали светлые тона дерева, а также вставки из чёрного дуба. На первых порах для этого использовали сок ягод и кореньев, впоследствии стали пользоваться красками, которые выполняли роспись художники. Подкраска донец способствовала зарождению нового искусства, в котором огромное значение приобретает яркий цвет.

Резные донца теперь выглядели наряднее. Мастера стали подкрашивать каждый ярус своим цветом. Это придавало изделию больше изящества и выразительности. Кроме донец, мастера расписывали и другие изделия. Были среди них бураки, поставки, солонки, дуги, мочесники, детские стульчики, каталки игрушки и пр.

Как писал А. С. Коновалов, многие потом инкрустированные и раскрашенные донца были настолько близки к более поздним расписным, или «намазным», что от них до живописи мастеру оставалось сделать только один шаг - заменить резцы кистью. Местные предания сообщают, что этот шаг был сделан в 1870 году, когда в село Косково из Городца приехал опытный живописец, впервые применивший в росписи донец приёмы свободной кистевой росписи. Этим мастером был Николай Иванович Огуречников, работавший по обновлению живописи в курцевской церкви. Он с первых дней наблюдал за работой курцевских и косковских мужиков. Будучи знакомым с тонкостями и секретами красильного мастерства, научил этому делу местных мастеров. От Огуречникова они узнали, что краску надо готовить не на воде, а на жидком столярном клее, научились варить льняное масло, чтобы оно лучше сохло. Секреты своего мастерства он уступал неохотно и не сразу. Своими руками он показал, как пишутся кони беличьей кистью, нарисовал первые образцы мотивов цветочного орнамента - розы, «купавки», которые потом повторялись весьма разнообразно многими мастерами.

За новое дело мастера принялись охотно, с большим старанием. Расписные донца хорошо были приняты в среде бывших потребителей разных донец. Никто уже не хотел брать донец резных, и их производство через несколько лет прекратилось. Все мастера стремились постичь роспись.

Переход к расписным изделиям оказался процессом нелегким. Не всё получалось, так как переориентировать на роспись нужно было всех мастеров большого промысла.

Среди мастеров этого периода, полностью перешедших на роспись, можно назвать братьев Лазеря и Антона Мельников, Гаврилу Полякова, Терентия Беляева и Игнатия Мазина, братьев Сундуковых, Игнатия Лебедева и Федора Красноярова и многих других. К тому времени работало более 70 мастеров.

Первые расписные донца ещё очень напоминали инкрустированные и резные. Однако они были очень разностильными. Со временем ситуация изменилась и в росписи стал вырабатываться единый стиль. Этому способствовали то, что деревни, где занимались росписью, находились в двух - трёх километрах друг то друга. Жители их общались между собой и, естественно, видели, как работают соседи. Удачные находки перенимались. Но всё же у каждого мастера были излюбленные темы и мотивы росписи. Каждый имел свой почерк в росписи. И даже приобретая роспись у соседа в качестве образца, мастер никогда не повторял в точности то, что видел перед собой. Он вносил в работу новые элементы, использовал свою цветовую палитру.

Среди мастеров - художников возникала соревновательность. Это способствовало улучшению качества росписи, а также увеличению числа разнообразных сюжетов. Работая по 15-16 часов в день, мастера неделями не виделись, и лишь в базарный день устраивали друг перед другом выставки продажи. Большинство семей, занимавшихся росписью работали прямо в избе. Расписывали изделия не по одному, а партиями.

Первый этап работы состоял в грунтовке донец клеевыми красками. Для этого мастер заготавливал различные колера. Рассортировав донца по качеству изготовления и ширине лопасти, художник приступал

к грунтовке. Эту операцию производили только один раз. Даже если появлялся брак, основу не перекрашивали, а исправляли на следующих операциях. Каждый ярус, как отмечалось, крылся своим цветом. Колер зависел только от фантазии мастера. Нередко, чтобы цветовая гамма фонов была более разнообразной, художник, выкрасив несколько донец, добавлял в колер краску, чтобы изменить цвет. Благодаря этому цветовая палитра заготовленных под роспись донец была очень разнообразна.

После грунтовки художник очень аккуратно зачищал поверхность донец, удалял с поднявшихся во время грунтовки ворсинки дерева, покрывал основы тонким слоем прозрачного жидкого клея, а затем тщательно просушивал донце. Основа была готова под роспись.

Роспись велась такими же красками, приготовленными на клею. Они хранились в глиняных плошках - чебулашках. Краски для росписи составлялись одновременно с подготовкой цветного грунта. Это позволяло создать сгармонированную цветовую палитру.

Первым этапом росписи шёл «подмалёвок». Мастер брал один цвет и вырисовывал коня, птицу и цветок. Этим цветом он проходил по всей партии донец. Затем брал другой цвет и вновь писал всю партию. И так до тех пор, пока все донца не были «замалёваны» основными цветовыми пятнами. Далее мастер белилами прописывал места, где должны быть изображены лица людей и кисти рук. Подмалёвком намечали основной сюжет композиции.

Теперь мастер приступал к «оттенёвке». Более тёмным цветом, чем подмалёвок, он наносил мазки на цветы, выделял тычинки, прописывал прожилки листочков.

Последним этапом была «разживка». Она выполнялась чёрными или белым цветом, способствовала оживлению росписи, объединила все мотивы в целостную композицию. Старейший мастер Городца. В своей книги пишет: «…Эти два цвета обладают свойством оказывать влияние на звучность различных красок и способствовать благоприятному их сочетанию. Киноварь, помещенная рядом с чёрным цветом, смотрелся ещё более яркой, оранжевый цвет кажется насыщеннее и светоноснее, голубой - легче, прозрачнее, зеленый - спокойнее.

Мастера знают эти волшебные качества чёрного цвета и, пользуясь им, достигают зрительного равновесия различно окрашенных деталей росписи. Они равномерно распределяют мазки чёрной сажи по поверхности донца, окрашивая ею причёски, шляпы, туфли, сапоги, наводя на лицах глаза, рот и нос, местами выполняя контуры рисунка, наносят штриховую «разживку», объединяя мотивы чёрной сеточкой и т.д. «Разживки» сажей становится красивым дополнением к чёрным силуэтам коней, ещё более усиливая их декоративную звучность. Черный цвет способен вносить в роспись торжественность, строгость.

Не меньшее значение имеет в росписи и белый цвет. Белилами обводили контуры мотивов, дополняли белой штриховкой складки тканей, детали конского убора, крылья птиц, формы цветов, белильными мазками выделали окружность формы купавок. В белый цвет окрашивали лица всех персонажей жанровых сцен. Белильная «разживка» придавала особую нежность розовому цвету и голубому, смягчала резкость красного, зелёного, синего. Когда мастер считал, что «разживок» недостаточно он добавлял, декоративны разделки в виде «мушек». По тёмному цвету «мушки» делались белилами, по светлому - сажей. Для этого художник изготавливал штампик из кусочка губки, вставленного в гусиное перо. Просушенное после росписи мастер покрывал олифой. Когда она высыхала, изделие было готово на продажу.

Можно сказать, что в деревнях, разбросанных близ Городца (Ахлебаихи, Репино, Курцево, Косково и др.), сложился единый стиль письма. Это выражалось не только в единстве технологии, но и в определенных требованиях к композиции. Во-первых, это строгое соблюдение уравновешенности, как в распределение мотивов, так и в цветовых пятнах.

Во- вторых, деление поверхности донца на ярусы.

В верхней части донца, как правило, воссоздавался лавный сюжет. Это могли быть сцены застолья, гуляний, изображались наездники, выезды. Второй ярус - поясок - разделял верхний и нижний ярусы. Там рисовались гирлянды цветов или крупный цветок с расходящимися от него листьями. Существовали и другие варианты, например, в среднем ярусе могла размещаться орнаментальная полоса с изображением птиц или кошек, причем рисунки животных нередко подписывались: «Коть», «Вася и Мулька». В нижнем ярусе донца композиции были менее насыщены по содержанию. Чем в верхней части. Они как бы служили дополнением к главному. Иногда такой строй росписи нарушался. Художник мог изобразить в верхней и нижней части равноценные по сюжету композиции либо более значимую поместить внизу. Таким приемом пользовался старый мастер Гавриил Поляков. В нижней части донца он писал сцены сражения - это были целые картины. Такие работы предназначались для девушек и женщин, чьи женихи и мужья ушли на войну.

Но не все донца расписывались богато. Выбор сюжетов для композиций зависел от того, на каком донце писал мастер.

Как упоминалось выше, приступая к грунтовке, мастер рассортировывал донца по ширине лопастью и по её качеству. Более узкие и сучковатые заготовки шли на изготовление донец для продажи на базар. Их называли рядовыми. Расписывали такие донца быстро, поэтому и сюжеты брали незамысловатые, например: всадников около дерева или куст с цветами, однако коня или гуляющих девушек, кавалера и пр. Несмотря на ограниченность сюжетов мастера на их основе писали огромное количество вариантов.

В среднем ярусе такого типа донец изображали цветовую полосу, а в нижнем - птицу, коня или крупный цветок.

Скупость композиций «рядовых» донец сочеталась со скупостью цвета. Чаще всего мастера грунтовали донце одним цветом, и лишь средняя полоса с цветочным орнаментом немного выделялась. Но, несмотря на это донца были написаны очень легко и изящно. Ведь на базаре они должны были привлекать внимание покупателя. К мастерам, которые расписывали « рядовые» донца, можно отнести Михаила Сундукова и Василия Лебедева. Расписывали они такие донца большими партиями по - 15 - 20 штук в день.

«Дорогие» донца изготавливали также партиями, но уже небольшими - 5 - 7 штук. Они изготавливались по заказам или для продажи по более высоким ценам. Поэтому и «бельё» для росписи выбирали качественнее, проработаннее. Такой товар могли купить только зажиточные крестьяне. Сообразно их вкусам и вкладывались композиции, написанные на этих донцах. Об этом свидетельствовал интерьер, который чаще всего воссоздавался в верхнем ярусе. Жёлтый или охристый фон имитировал золотые палаты. Богатое убранство жилища в виде больших часов, колонн с резными капителями, богатых тяже говорило о состоятельности людей, жившим в нем.

Композиции « дорогих» прялок изображали самые разнообразные сцены - свадьбы и многолюдные застолья, беседы и встречи барышень и кавалеров, сватовство и парадные выезды. Мастера часто брали сюжеты из жизни. Они поражали своей наблюдательностью и находчивостью. Донца, выходившие из - под рук мастера, были яркими и сочными по цвету, а выполненные черной или белой краской « разживки» делали изделия ещё более нарядными. Расписанные в одном экземпляре по специальному заказу донца называли «подарочными» или « уникальными». И как же не уникальна будет работа, если расписывал ее мастер несколько дней. Такие донца были, как правило, подписанными. Чаще всего их дарил отец дочери или жених невесте. Ей желали веселой свадьбы, хорошего жениха, счастливой и светлой жизни. Эти пожелания выражались в изображениях на прялке: богатый дом, карета с тройкой лошадей, праздничные застолья. К тому виду донец относятся работы с батальными сценами Гаврилы Полякова. Они поражают грандиозностью замысла и виртуозностью исполнения. Еще одним художником, удивлявшим необычностью своих работ и немало работавшим над «подарочными» донцами, был Игнатий Лебедев.

Городецкая роспись развивалась как промысел оформления плоских поверхностей. Хотя нельзя сказать, что объемные изделия здесь не расписывались, но всё же большая часть расписываемой продукции приходилась на расписные донца, декоративные панно, разделочные доски.

Работа городецких мастеров отличаются наблюдательностью, умением подойти к работе с юмором и выдумкой. Эти особенности Городецкой школы передавались мастерами из поколения в поколение, от деда отцам, от отцов сыновьям.

Богатая палитра росписи не имела предела, хотя при этом изделия Городецких мастеров отличались огромной культурой цвета. У каждого мастера была излюбленная палитра, найденные им оттенки цвета и их сочетания. Несмотря на это художники умело выдерживали равновесие цветовых пятен в композиции, дописывая их завитками, сеточками, черными и белыми « разживками». Эти приемы являлись составляющей профессиональной грамоты Городецких художников.

Помимо донец Городецкие мастера расписывали и другой товар: детские стульчики, каталки, мочесники. Роспись их считалась делом чисто ремесленным. Такое мнение сложилось из - за того, что площадь расписываемой поверхности была слишком маленькой и художник не мог проявить свой талант. Да и ценились эти изделия гораздо ниже. Так, например, стульчик для росписи покупали за три копейки, а продавали его с росписью за пять. Поэтому, чтобы заработать, мастеру приходилось расписывать по 60- 70 стульчиков в день. Отсюда и сюжеты на изделиях были самыми простыми: барыни, кони, кошки, пароходы и др.

При изготовление стульчиков и каталок также существовало разделение труда. Одни детали «белья», другие его расписывали. То, что изделия предназначались для детей, наложило свой отпечаток на отношение к форме и росписи. Каталки и стульчики делали без единого гвоздя и клея. При этом они были прочными и служили долго. После того как стульчики, каталки и мочесники были собраны, их расписывали художники, которые до этого писали донца, и наоборот. Поэтому и приемы росписи были очень схожи, встречались одинаковые мотивы. Немногим отличалась и подготовка основы под роспись.

В качестве грунтовки при росписи каталок и стульчиков использовали розовый или фиолетовый фуксин (анилиновая краска). Готовили его следующим образом: в кипящую воду добавляли на глазок сколько фуксина, чтобы грунт не получался слишком темным. Когда фуксин хорошо растворялся, в кипящий раствор добавляли жидкого столярного костного клея. Всё хорошо перемешивали и остужали грунт до такой температуры, чтобы клей не начал густеть. Наносили грунт по белой древесине щетинной кисточкой. При этом дерево приобретало яркий розовый или фиолетовый цвет. Сиденья стульчика покрывали грунтом, а затем жидким клеем, и основа была готова «под роспись». Мочесники сразу грунтовали жидким столярным клеем, после чего их можно было расписывать. Иногда мочесник расписывали по цветному фону.

Роспись выполняли так же, как и роспись донец, клеевыми красками, в несколько этапов. Готовые изделия покрывали варёным маслом.

В отличие от прялок, к росписи добавляли «золото» и «серебро» (бронзу и алюминиевый порошок, разведенные на скипидаре и масляном лаке). У каталок золотили головки ножек, у стульчиков - козырьки, это придавало изделиям нарядность.

Более близкими по характеру росписи к донцам были мочесники, так как они всегда находились рядом с донцем, создавая как бы комплект для пряхи. Поэтому и фоны у мочесников были такие же, как и прялок, - светло-желтые, лимонные, золотистые и другие цветовые фоны. На них писали свадебные выезды, посиделки и прочие сюжеты.

Каждая вещь имела свое место и назначение в быту. Соответственно этому складывалось и их оформление, их цветовая палитра.

В. Воронов, характеризуя городецкую школу, пишет, что она «представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывающего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение, она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит, располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаментальность и является элементом не только красочным, но и композиционно конструктивным…Рука мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный мотив, естественно стремится к наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая на этом пути значительного совершенства.

Разложение всех образов и мотивов на конструктивно-красочные пятна, объединения и приведение их к живописному единству системой метких и тонких завершающих красочных штрихов, оживляющих изображения, - все эти приёмы получили в рассматриваемой росписи мастерское разрешение. Она смела и решительна во всех своих приёмах. Уверенность и легкость красочного мазка граничит с виртуозностью… Долгая работа над созданием, и развитием какой - либо композиции привела в итоге к художественной трактовке, в которой исчезали все неловкости, капризы, излишки, нелады и ошибки отдельных художников. Нижегородская роспись приобрела законченное выкристаллизовавшееся выражения, подобно некоторым видам крестьянской резьбы: она стала традиционна и классична».

В конце 19в. Городецкий промысел переживает упадок, вызванный тем, что дерево, необходим для заготовки «белья», сильно подорожал. Быстро развивалось мануфактурное производство. В связи с этим много дешёвого ситца, который вытеснил ткани, изготавливаемые вручную. Отпала надобность в прялках, гребнях, мочесниках, веретенах - нехитрых орудиях деревенской пряхи.

Ещё больше усугубило дело первая мировая война, когда разорялись целыми деревьями и уходили в город искать работу или просить милостыню. В это время промысел практически перестаёт существовать и попытка восстановить его становится делом весьма нелегким.

В 1919 г. издается декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Он должен был улучшить положение промысла, но это было не очень просто, так как приоритеты, развитие получили те промыслы, изделия которых и раньше имели спрос, как у городских, так и у сельских покупателей. Такими промыслами оказались Федоскино, Жостово, Хохлома, где изготавливались расписные коробочки и шкатулки, металлические подносы расписная посуда. Намного сложнее оказалось положение городецких мастеров, их основные покупатели долго не могли повысить своё благосостояние после тяжелых войн. Не было интереса к выпускаемой промыслом продукцией, да и сюжеты, изображаемые на ней, потеряли связь с крестьянскими представлениями о счастливой жизни. Перед мастером Городецкой росписи вставала острая необходимость искать новые пути развития, чтобы промысел не исчез совсем.

На выручку пришли искусствоведы, художники, организаторы промысловой кооперации. Они содействовали возрождению ценнейших видов народного творчества. На помощь мастерам Городецкой росписи в 1935г. был направлен Иван Иванович Овешков. Ему было поручено организовать в промколхозе имени С. М. Кирова художественную мастерскую и привлечь к работе в ней старых мастеров. На первых порах вернувшиеся к ремеслу художники пытались восстановить былую легкость письма, работая на бумаге. Это было не совсем просто и непривычно, однако сокращало заботы о подготовки «белья» и позволяла смелее работать при написания новых мотивов, отрабатывая и улучшая их. Чтобы роспись была близка к промысловой, мастера грунтовали бумагу клеевыми красками, разводя различные колера. Писали клеевыми красками, а готовую работу покрывали олифой.

Помимо задачи по восстановлению росписи ещё одним важным моментом было изучение спроса и поиск нового ассортимента, который бы позволил жить и развиваться промыслу. И. И. Овешков предложил изготавливать берестяные бураки, шкатулки, настенные шкафчики для посуды, детские столярные стульчики, складные ширмы.

Однако его усилия были напрасны. Её значение недооценивали, она не обеспечивалась необходимыми заготовками, а многие идеи в имеющемся производстве вообще оказались неосуществимы. Но мастера не сдавались. В 1936г. мастерская переместилась в помещение церкви в селе Курцеве. Кроме И.К. Лебедева, Ф.С. Красноярова и П.Д. Колесова, в общественную красильню из надомников перешел И.А. Мазин. Начали работать вновь пришедшие Д.И. Крюков, Т.С. Крюков, В.К. Смирнов. Появились у мастеров и ученики.

С 1937г. производственные и художественные мастерские переходят под руководство промколхоза «Стахановец» с центром в деревне Косково. Новое руководство всеми силами пытается помочь промыслу, для чего рекомендует перевести роспись на мелкие изделия - токарные солонки, кондейки, поставки. Роспись, выполняемая на крупных изделиях, на мелких теряет свое Городецкая своеобразие и живописность.

«Эти обстоятельства приводили к тому,- писал А.Е. Коновалов, - что своеобразие Городецкого искусства утрачивалось, традиции забывались. Вместо привычной для мастеров росписи клеевыми красками мастерскую перевели на роспись масляными красками. Токарные изделия после их просушки на колосниках сначала шкурили наждачной бумагой, затем грунтовали мелом с добавлением сухой краски (берлинской лазури или киновари), перетирали эту массу, разведенную на воде, на машинке - краскотерке с небольшим добавлением столярного клея, и получался грунт. Называлась эта операция « опылевка». Затем снова шкурили наждачной бумагой. Четвертой операцией была грунтовка, выполнявшаяся уже масленой краской, разведенной на олифе. После просушки изделия поступали в роспись. Их расписывали тоже масляными красками в три приема: подмалевка основных пятен, оттеневка их тёмными красками и разживка белилами. После каждой операции было необходимо просушивать изделия в течение суток. Последней операцией было покрытие масленым лаком. В отличие от старой технологии, когда покрывали вареным льняным маслом, эта новая технология была совершенно чужой для старых мастеров…Словом, в массовой продукции, изготовлявшейся в курцевской мастерской, всё ещё городецкое искусство становилось весьма неприглядным».

Метание руководства привело промысел к такому состоянию, что Городецкие розы и купавки стали писать на золотом фоне. Это была уже и не Хохлома, но и от Городца здесь мало что осталось. А вскоре и вообще перешли на роспись хохломской «кудрены». Лишь выставка « Народное творчество», организованная в Москве в1937г., вновь позволила мастерам вернуться к традиционной Городецкой росписи, к ее подлинной традиционной красоте.

Однако и этот подъем оказался недолгим. В 1941г началась Великая Отечественная война, и большая часть мастеров ушла на фронт. Уходили из жизни старые мастера И.А. Мазин, Ф.С. Краснояров, И.К. Лебедев, В. К. Смирнов, Т.С. Клюков. Погибли на войне более молодые художники.

После окончания разорившиеся деревни и города нужно было восстанавливать. Все силы были положены на это. И уже никто не вспоминал о восстановлении промысла. Лишь в 1950г. после выступления на пленуме Городецкого райкома ВКП (б) А.Е. Коновалова, одного из мастеров Городецкого промысла, ученика Конона Лебедева и Федора Красноярова, появились надежды, что о Городецкой росписи вспомнят. А.Е. Коновалов очень тяжело переживал упадок своего промысла. Было больно смотреть, как умирают последние мастера, владевшие ремеслом. И когда в марте 1951г. была учреждена артель « Стахановец», на базе которой организовали художественные мастерские, Коновалов согласился стать председателем этой артели. Первые годы положение артели было весьма тяжелым,- писал он в своей книге.- Материалами нас никто не снабжал. Не было дров для отопления мастерских. Не было никакого транспорта, даже лошади. В Курцеве и Коскове в те годы не было и электричества. Все работы выполнялись вручную. Единственная циркулярная пила, установленная ещё в 30-е гг. на реке Лемше, приводилась в движение водяным колесом с деревянной и ременной передачей. Но за дело мы взялись горячо и трудились не жалея сил».

На первых порах мастерские производили различную мебель: делали столы, шкафчики, тумбочки, табуретки. Сами заботились о сбыте. Но не сразу мастера приступили к росписи, для этого понадобилось ещё целых три года, пока артель « Стахановец» стала на ноги.

В 1954г. толчком для перехода артели на роспись послужил объявленный Советом промысловой коопераций РСФСР конкурс на создание новых образов для предприятий художественных промыслов. В нем приняли участие два художника, представившие на конкурс изделия с городецкой росписью. Это были А.Е. Коновалов и Д.И. Крюков.

Работа А.Е. Коновалова была отмечена Дипломом второй степени, и Институт Художественной Промышленности заключил с мастером договор о разработке новых комплексов детской мебели, за который впоследствии (в 1960 г) в Москве художник получил Диплом первой степени.

Пока Коновалов-художник, преданный своему делу,- работал в Москве, в артели появилось новое руководство, которое главной своей целью ставило увеличение выпуска продукции, и получение наибольшей прибыли. Роспись казалась делом малоприбыльным, да и материальных затрат она требовала больше. К тому же, чтобы развивать деятельность мастерской, необходимо было начать подготовку мастеров по росписи. Понимая всю сложность ситуации, А.Е. Коновалов перебирается в Семенов, где с 1957г. начинает преподавать в профтехшколе Городецкую роспись. И уже через 2 г, в 1959г., школа делает первый выпуск.

В 1960г. артель «Стахановец» преобразовывается в фабрику «Городецкая роспись», в 1965гю она объединяется с Городецкой мебельной фабрикой, в Курцеве остаётся её филиал. Постепенно складывается новый ассортимент изделий, расписываемый городецкой росписью. Наряду с предметами, используемый в быту (солонки, комплекты досок, хлебницы, поставки, шкатулки и др.), появляются чисто декоративные (панно, блюда). Помимо этого фабрика производит и расписывает детскую мебель и игрушки. Особенно знамениты Городецкие конь-качалка и петух-каталка (авторы Е.И. Воронцова и А.Е Коновалов.) Расписываются игрушечные шкафчики, столики и стульчики. И теперь, когда, казалось бы, все трудности были преодолены и можно было спокойно заниматься любимым делом, возникли новые непредвиденные ситуации, заставлявшие мастера задуматься о дальнейшем существование промысла. Трудности были связаны с плохим снабжением красителями предприятия «Городецкая роспись». Пришлось перейти на роспись изделия по текстуре древесины, а в результате и к упрощению живописных приёмов и технологи росписи. Технологи заключалась теперь, а следующем: после тщательной зачистки на поверхность древесины при помощи пистолета наносили два или три слоя нитролака с промежутками для высыхания в три-четыре часа. Когда лак полностью высыхал, выполняли роспись. Делалась она маслеными красками в три приёма (подмалевка, теневка, разживка). Последней операцией было покрытие изделия масленым лаком. Эту операцию выполняли кистью.

Рассказывая об этом трудном времени, А. Е. Коновалов писал: «Новый характер росписи складывался условиях коллективных поисков в цеху, в процессе которых отдельные мастера пробовали решать общие задачи по-своему. По сравнению с росписью традиционной в нашем новом искусстве утраты увеличились, но одновременно появились и достижения, позволявшие сохранять в готовых изделиях ощущение дерева как материала, высоко ценящегося в современном декоративном искусстве.

Роспись по светлому дереву довольно быстро получило широкое признание и у потребителя, и у торгующих организаций, отправлявших их даже на экспорт. Некоторые люди любители народного искусства даже полагали, что Городецкая роспись была такой и всегда».

В 1969г. на фабрике организуется экспериментальный творческая лаборатория, в которой работают наиболее опытные художники Л.Ф. Беспалова, Ф.Н. Касатова, Л.А. Кубаткин, Н.Н. Носкова, Т.М. Рукина и др. А также высокопрофессиональные столяры, токари и резчики по дереву П.А. Березин, И.П. Борунов, В.Г. Зеленов. А.Я. Колов и А.А. Локтионов.

Лаборатория занималась разработкой новых видов изделий для массового выпуска на столярной и токарной основе. Наряду с этим талантливые художники не оставляли попыток возродить роспись « старого Города» с сюжетными сценами, которые раньше писались на прялках. Художники часто использовали в росписи сюжеты из городской жизни. Особенно любили изображать прогулки кавалеров с дамами, лихих всадников, сцены чаепития в богатых интерьерах (с колоннами, старинными настенными часами, высокими окнами, украшенными пышными занавесками).

Мастера фабрики « Городецкая роспись» участвуют в различных выставках. Некоторые из них в 1985г. за возрождение традиции Городецкой росписи были удостоены Государственной премии РСФСР имени И.Е. Репина.

Современные мастера фабрики успешно продолжают развивать традиции сюжетно - орнаментальной живописи, передает свой опыт молодому поколению.

В настоящее время предприятие выпускает более 500 наименований изделий: хлебницы, солонки, наборы посуды, доски, сундучки, шкатулки, детские игрушки и мебель. Работы Городецких мастеров можно увидеть во многих странах мира: Франции, Германии, Норвегии, Греции, Канаде, Бельгии, Италии, Америке и др.

Композиции Городецкой росписи можно разделить на три вида:

- цветочная роспись;

- цветочная роспись с включением мотива «конь» и « птица»;

- сюжетная роспись.

Такое деление является условным, так как и сюжетная роспись не обходится без цветочных мотивов. Несмотря на то, что городецкая роспись имеет ограниченное число мотивов, она все же разнообразна по схемам построения. И даже если изделия Городецкой росписью выполнены на основе одной композиции, но в разной цветочной гамме, мы не сразу уловим сходство. Это умение художников помогает ярче выделить сюжет данной работы, придать ей иное смысловое звучание, удовлетворяет различным вкусам ценителей этого искусства.

Остановимся в отдельности на каждом из перечисленных видов композиции Городецкой росписи.

Цветочная роспись

Этот вид чаще всего использовался, да и сейчас используется на изделиях «массовых », так как он наиболее прост в исполнении. Так, украшая солонку, художник изображал на передней стенке изделия и его крышке по одному цветку с расходящимися от него листьями. На более крупных изделиях, таких, как поставки декоративные блюда, хлебницы, разделочные доски и детская мебель, композиции цветочного орнамента богаче и разнообразнее, они продуманы мастерами более тщательно. Например, на боковых стенках поставка часто изображают полосу из цветочного орнамента, а крышка декорируется цветами, вписанными в круг. На крышках хлебниц цветы располагают обычно прямоугольником или ромбом. В цветочном орнаменте Городецкой росписи можно выделить следующие наиболее распространенные типы орнамента:

«Букет» - изображается симметрично. Как правило, пишется на разделочных досках и блюдах. Не большие букетики из одного - трёх цветков можно увидеть на мелких изделиях, таких, так коробочки, стаканчики, солонки.

«Гирлянда» представляет собой один или 2 крупных цветка в центре и расходящиеся в стороны боле мелкие цветы с листьями. Они могут, вписывается в круг, полосу, располагаться серповидно (на угловых заставках). Данный вид композиции цветочного орнамента чаще всего используется при росписи разделочных досок, хлебниц, шкатулок, блюд, детской мебели.

«Ромб» - один из вариантов «гирлянды », когда в центре пишутся один или более цветков, образующие ромбовидный центр, а бутоны и листья, постепенно уменьшающиеся к вершинам ромба, расположены на 2х пересекающихся перпендикулярно осях. Эту цветочную композицию чаще всего можно увидеть на разделочных досках прямоугольной формы, сундучках, скамеечках, сворках шкафов, детских столах и хлебницах.

«Цветочная полоса»- сохранилась в Городецкой росписи еще с расписных прялок, где она разделяла верхний и нижний ярусы. В зависимости от того, на каком изделии её пишут, она может представлять повторяющуюся ленточную композицию из цветов одинакового размера, разделенных парами листьев, либо ленточную же композицию, в которой чередуется: цветки одного размера, но разные по цвету; цветки, разные по рисунку, цвету размеру. Такие орнаментальные полосы обычно используются при росписи объемных изделий, например поставок, круглых шкатулок. Узкой орнаментальной полосой опоясывают сюжетные композиции. Более широкая является средним ярусом в трехъярусной композиции. «Венок» - напоминает «веточную полосу », но только замкнутую по краю блюда, крышки поставка или шкатулки.

Цветочные композиции, как правило, симметричны по расположению мотивов и распределению цвета. Даже если художник использует различные цвета при нанесении подмалевка на деревянную основу, по тону эти цвета одинаковые. Благодаря этому в росписи нет одностороннего перевеса элементов цвета в росписи используют яркие, открытые, что позволяет сделать декоративное произведения более нарядным.