Специфика работы с произведениями живописи Китая

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфика работы с произведениями живописи Китая

Введение

Самым любимым полем для реформирования в нашей стране в последнее время является система образования. По мнению Л.М. Предтеченской, наиболее важной составляющей частью образования всегда являлись предметы гуманитарного цикла, в том числе дисциплины, содержание которых связано с искусством.

Художественное воспитание рассматривалось отечественной наукой как целенаправленный процесс, обеспечивающий формирование у учащихся развитого эстетического сознания, вкусов, потребностей, интересов к художественному творчеству. Осваивая мир художественных образов, ребенок способен научиться воспринимать прекрасное не только в искусстве, но и в окружающей жизни, человеческих отношениях. Он приобретает возможность ценить добро и красоту в их не разрывное единстве, творить «по законам красоты». Приобретенное в школе эстетическое восприятие действительности поможет в дальнейшем тянуться к прекрасному, духовному, возвышенному как в своей семейной или профессиональной жизни, так и по отношению к окружающей действительности.

Искусствовед, сотрудник лаборатории музыки Института художественного образования РАО Е.С. Медкова подчеркивает, что МХК - один из наиболее «молодых» предметов в нашей школе и обозначает проблематику его утверждения среди традиционно «важных» образовательных дисциплин. По ее мнению, всём том, что все «уважают» культуру, преподаватели основных предметов не хотят потеснится и расстаться с некоторыми стереотипами педагогической практики. К тому же наблюдается определённая экспансия традиционных предметов в сторону предметного поля МХК: оценив перспективность нового направления, они расширяют блоки, связанные с культурой (примером тому является учебник истории за 5-й класс, из которого почти исчезла история, заменённая мифологией). Родители, весьма благожелательно настроенные к «искусствам» на дошкольном уровне и в младшей школе, в средней теряют к этим предметам интерес, а в старшей школе становятся ярыми противниками всего, что отвлекает их детей от подготовки в ВУЗ. Органы образования не удосуживаются озаботиться подготовкой квалифицированных кадров по МХК, обладающих определённым универсализмом знаний и способностей в области музыки, изобразительных искусств и литературы. В результате этого преподаванием МХК занимаются энтузиасты или случайные люди, преподаватели истории, литературы или музыки, которые, естественно, нарушают баланс и делают основной упор на то, что они знают сами, и в пользу методов познания, специфических для их дисциплин. Ещё хуже дело обстоит в тех случаях, когда за преподавание берутся неофиты с жаром внушающие учащимся те отрывочные знания, к которым сами только что приобщились. Место предмета строго не зафиксировано, притом, что обязательным он становится в 10-11-х классах, почти во всех программах содержатся рекомендации начинать изучение с 8-9-го, а чаще с 5-го класса. Сами по себе эти рекомендации разумны, но к ним нет соответствующих учебных пособий и учебников.

По мнению каждого второго преподавателя и методиста мировой художественной культуры, курс МХК в школе необходим для того, чтобы познакомить учеников с основными шедеврами художественной культуры, биографиями ее творцов, историей художественных стилей и т.д. Такой подход можно условно обозначить как знание-ориентированный. Его сторонники отдают приоритет трансляции информации от учителя к ученику (возможно, в очень яркой и запоминающейся форме). Незаменимый помощник в этом процессе - «традиционный» учебник, 80% объема которого занимает текст (основное содержание курса), а также вопросы и задания, в основном, репродуктивного характера. Такой учебник для школьника - непререкаемый авторитет, источник знаний, предоставляющий минимум необходимых средств для полного их усвоения.

Другой, менее распространенный, подход к преподаванию МХК - личностно-ориентированный. Его сторонники исходят из понимания мировой художественной культуры как уникального педагогического средства развития личности ученика, становления его ключевых компетенций. Искусствоведческая информация в контексте этого подхода - лишь вспомогательный материал для развития ребенка, а учебники и УМК - базовые инструменты организации самостоятельной продуктивной деятельности учеников, способствующей их творческому становлению и формированию мировосприятия.

Огромное значение в мировой художественной культуре уделяется изучению произведений живописи. Соответственно, учителям на уроках приходится неоднократно анализировать и разбирать данные произведения. Но, не зная до конца художественных стилей и жанров, специфики работы с произведениями живописи, философского содержания и значения символов, невольно происходит подмена искусствоведческого анализа другим, более доступным материалом.

Поэтому особенно важным является умение выделять те приемы работы с произведениями живописи, которые помогут понять универсальный язык изобразительного искусства и способы работы с ним.

Авторские концепции по методике работы с изобразительными произведениями разработаны Е.С. Медковой, Г.И. Даниловой, С.А. Ивлевым. Необходимость создания новых педагогических программ, которые указывают на такой компонент, как развитие творческих способностей у школьников разного возраста подчёркнута в работах А.М. Матюшкина, И.П. Калошина и В.Б. Ежеленко. Современные педагоги В.И. Андреев, Т.А. Барышева, В.И. Загвязинский, В.Г. Рындак подчеркивают необходимость уделения особого внимания развитию индивидуальных творческих способностей подрастающего поколения.

В качестве примера для изучения методов работы с произведениями живописи рассмотрим приемы анализа на уроках мировой художественной культуры живописи Китая.

В художественной культуре Китая существует органическая связь между живописью и литературой. Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в древности учения о «дао», дополненного буддийскими элементами. Китайский свиток был дорогим искусством, создавался для состоятельного потребителя, но также и для образованного, способного оценить философский контекст произведения. Такая живопись находит своего зрителя в среде ученых и поэтов, вельмож и государственных чиновников, получивших специальное образование и прошедших ряд строгих экзаменов. Ученость считалась одной из важнейших добродетелей в китайском обществе. Художественная культура Древнего Китая носила ярко выраженный элитарный характер. Элитарность была присуща и другим древним культурам Востока.

Произведениям живописи Китая присуща символизация. Склонность к символизации художественных форм - одна из типичнейших черт древневосточного искусства, вызванная желанием приостановить и обобщить в символической фигуре длительный человеческий опыт в постижении внутренней сути вещей. В символе идея остановлена, чтобы обнажить многомерность смыслов. Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Главная тема восточного искусства - тема перемен, вечного движения (смена времен года, многозначность душевного состояния, переменчивость настроения, чередование рождения и смерти и прочее) раскрывает иллюзорность, непрочность мира. Поэтому здесь присутствует двойной план, требующий многозначной оценки и компетентности преподавателя.

В художественной системе индо-буддистского Востока отдается предпочтение скрытой красоте, не до конца явленной взору, такой красоте, которая требует неспешного созерцания, отрешенности от суеты, одиночества и покоя. Акцент делается не на то, что явленно, а на то, чего нет, что пребывает в покое, создает ситуацию замены конкретного и однозначно воспринимаемого образа символическим. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен (сосна - символ долголетия, бамбук - стойкости, мужества, аист одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, соединять символические образы в единую эстетическую картину. Потребность в символизации искусства развивалась в Древнем Китае на основе традиции восприятия мира как сложного и изменчивого космоса. Еще древнейшая Книга перемен - «И цзин» провозгласила дуалистическую структуру мира и выразила ее суть символически, как взаимодействие мужской, солнечной, активной силы - ян и женской, темной, пассивной - инь. «Характер живописного образа, построение пространства, проблема светотени и даже количественная, цифровая характеристика в произведении были предопределены цзиновским постулатом о дуализме». Исследование художественного произведения на смыслово-символическом уровне предлагает в своей методике работы с произведениями живописи С.А. Ивлев.

С.И. Гудилина предлагает знакомство с произведениями китайской живописи дважды: в пятом и восьмом классе, когда сначала происходит знакомство с основными стилями и жанрами живописи, а потом уже с символическими особенностями и элементами. В программе же Л.А. Рапацкой живопись Китая предлагается рассматривать один раз и уже в десятом классе.

Произведения китайской живописи с научной и культурологической точки зрения довольно полно изучены, но вопрос того, как и в какой форме донести известную информацию детям, еще остается открытым.

Целью моей курсовой работы является изучение подходов и методик преподавания МКХ, пригодных для использования в современной школе для изучения мировой живописи, а в частности - живописи Китая.

Задачи курсовой работы я определяю как:

- выявление основных стилей, жанров китайской живописи, выделение персоналий; изучение специфики восприятия учащимися произведений живописи и анализ методик работы, выделение наиболее подходящей методики для работы с произведениями китайской живописи;

- составление подробного плана-конспекта урока МКХ с опорой на теоретическую часть исследования.

1. Теоретические подходы к изучению произведений живописи Китая

Основные принципы китайской живописи были сформулированы ещё 1500 лет назад художником и теоретиком живописи и каллиграфии Се Хэ (479-502 гг.) в трактате «Гохуа пиньлу» (Принципы китайской живописи «Алмазная сутра», другой перевод Е.В. Завадской - «Заметки о категориях старинной живописи»). Они получили название «шесть принципов Се Хэ».

Принцип первый. Ритмическая жизненность - каждая картина есть результат вдохновения художника. Картина должна жить собственной жизнью и содержать духовность.

Принцип второй. Анатомическая структура картины - при нанесении структурных линий картины важное значение имеет техника письма кистью.

Принцип третий. Следование реальной форме вещей - соответствие картины сути природы изображаемого объекта.

Принцип четвёртый. Соответствие цветов - правдивое цветовое отображение объектов картины.

Принцип пятый. Композиция и правильное деление пространства - размещение художником предметов на картине в соответствии с их значимостью.

Принцип шестой. Копирование старых мастеров - только произведения признанных художников могут служить примером и источником знаний.

Без сомнения, принципы Се Хэ были подготовлены всем предшествующим развитием теоретической мысли об искусстве, самой практикой искусства Китая.

Ряд современных исследователей даже сопоставляют шесть принципов китайской живописи с шестью линиями гексаграмм «И цзин». А индийский специалист по искусству живописи Кумарасвами сравнивает их с шестью «неотъемлемыми свойствами» практики индийской живописи «Саданга».

Принципы Се Хэ оказали огромное влияние на все последующие сочинения о китайской живописи, заложили основу терминологического контента этих произведений.

Се Хэ утверждал, что «не бывает картин, которые не служат исправлению нравов», поскольку «только человек, совершенствующий своё сознание и волю, способен выразить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа». Такими качествами могли обладать только «благородные люди».

Живопись обязательно предполагает нравственную возвышенность самого художника. В IX веке теоретик китайской живописи Чжан Яньюань писал, что все те, кто создавал выдающиеся картины, был исключительно чиновниками высокого ранга, титулованными учёными и вообще - «людьми с возвышенной душой».

Искусствоведы считают, что наиболее точно соблюдены шесть принципов китайской живописи в произведениях таких китайских художников как Лу Таньвэй и Вэй Се.

Принято считать, что у китайских художников есть традиция медитировать перед началом работы. Они полностью сосредотачиваются на задуманном произведении, погружаются в воображаемый образ картины. В западной культуре такая практика не является основной при создании живописных произведений.

В традиционной китайской теории происхождения живописи важны прежде всего несколько обстоятельств: утверждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное прагматического значения и глубокого философского смысла в элементарном знаке-линии.

Жанры традиционной китайской живописи.

В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр (изображение животного мира).

Одним из основных жанров в китайском изобразительном искусстве является портрет.

Изображения человека вообще и портрет в частности играли ведущую роль на раннем этапе сложения эстетического феномена китайской живописи. Традиционно, именно портрет, принадлежащий кисти китайского мастера, труднее все воспринимается человеком европейской традиции. Понятие «портрет» китайские теоретики выражали несколькими иероглифами. У Су Ши и Чэнь Цзао это чуаньшэнь - буквально, «передавать, выражать душу». У Ван И - сесян (писать образ), у Дин Сы-мина и Лин Гао - сечжэнь (писать истинную природу человека). Основное понятие в семантической структуре этого понятия представляет собой знак шэнь - буквально «душа», «духовное начало», «бог», «божество», «сверхьестественный», «непостижимый», «жизненная сила», «мировая душа». Шэнь - философско-этическая категория, раскрывающая природу, сущность человека, она подобна категории ци - субстанции всей природы в классической китайской философии. «У каждого из четырех времен года своя сущность - ци, она подобна шэнь - 
душе человека», - утверждает в своем сочинении о портрете теоретик Шэнь Цзе-чжоу. Контекст этого знака в философских текстах раскрывает всю многозначную глубину этой категории. В классификации степеней совершенства людей Мэн-цзы отвел шэнь наивысшее место; шэнь он называет тех людей, чьи достоинства невозможно постичь. Шэнь, согласно 
даосской доктрине, олицетворяет в человеке его истинное, то есть божественное начало. «Шэнь - есть доля Неба в человеке, а кости, тело - доля Земли».

В семантике понятия «портрет» китайские теоретики живописи выразили основную тенденцию китайской портретной живописи - максимальное ее стремление воплотить в портрете духовное начало, сущность человека.

Несмотря на различия между многими школами художников-портретистов, существовавших в Китае во все времена, представляется возможным выделить некоторые характерные особенности традиционного китайского портрета, в частности, в сравнении с портретами европейских художественных школ.

Три момента, по сути дела, определяют эстетический феномен китайского портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличные от европейских принципы физиогномики, 3) связь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не может уловить и понять европейский зритель. Китайский зритель если и не был сведущ во всех глубинах философии и физиогномики, то на бытовом уровне, подобном нашему восприятию: «теплые, бархатные глаза» или «голубые, в которых сияло само Небо», воспринимал с легкостью любой рисунок китайского художника.

По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, где все, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному. Люди на китайских портретах похожи друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-то одного человека, существо, воплотившее идею человечности (жэнь). Но хотя уже было замечено о сходстве эстетических принципов китайского портрета с иконой, необходимо подчеркнуть, что в главном они несходны. Все помыслы портретируемого направлены на земной мир, они одушевлены человеческими страстями. Человечность этих образов во многом искупает недостаток индивидуализации. Художник воплощает идею высокой значимости нравственных ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их.

Китайские портретисты не развивая глубоко свои анатомические представления, переносили порой внимание с фигуры человека на одеяние. Одеяние было, не чем-то действительно существующим, а некоей абстрактной схемой. Нередко художник гораздо больше интересовался одеянием, чем самой фигурой. Портрет, как правило, создавался после смерти человека, и в нем не искали сходства с умершим. Портрет должен был показать основное значение, ценность умершего, а она запечатлевалась прежде всего в костюме, который и являл его достоинство потомкам. Поэтому китайский портрет не передавал душевного состояния модели в какой-нибудь определенный момент: в нем не были отражены случайные, преходяшие свойства личности, поскольку задача портретного искусства мыслилась как передача сущности.

Традиция портретной живописи обычно возносится к картине Янь Либэня (VII в.) «Властелины древних династий», представляющей собой горизонтальный свиток с изображениями на нем 13 монархов, начиная с совершенномудрых государей древности. В стиле этого произведения, принципе размещения фигур на плоскости ощущается влияние погребального искусства: выстроенные на нейтральном фоне длинного свитка группы идущих или восседающих на троне монархов не связаны между собой единым действием. Многие черты, присутствующие в этой картине, - нарочитая бесстрастность лиц портретируемых, заданность их позы, наличие символических деталей, передающих не столько индивидуальность человека, сколько его социальное положение и требуемые для «благородного мужа» качества, - стали типологическими особенностями портрета.

Еще одним основным жанром китайской живописи, помимо портрета, является пейзаж.

Философскй слой живописи, концепция дао, Неба и Земли пронизывают всю эстетику пейзажа. Этимология понятия пейзаж (буквально: горы - воды) показывает, что эти два начала были важнейшими в пейзаже. Однако нередко можно встретить термин шилинь (горы и лес), как синоним понятия горы воды, или же соединяются понятия лес и поток (например, у Го Си). Следовательно, лес, деревья являются третью «элементов» пейзажа. Каждый из названных трех элементов имеет свой ареал действия и свои многочисленные варианты форм. Можно, пожалуй, говорить о трех мирах в китайском пейзаже: мире воды, мире камня и мире дерева. Объединяет названные три мира природы особая живописная организация времени и пространства. Иными словами, теория перспективы в эстетике пейзажа является отражением четвертого, важнейшего мира. Выполняя функцию иконы, о которой говорилось ранее, пейзажная живопись была тесно связана с иконографическими принципами портрета. Более того, нередко лицо человеческое выражалось формулами пейзажа, тогда как пейзаж уподоблялся лицу.

По мнению Е.В. Завадской, существует понятие искривленного пространства в китайском пейзаже: «Трактовка пространства в китайском пейзаже, раскрытие взаимоотношений открытости (в глади воды) и закрытости в камне) как свойств пространства, умение в двумерности свитка скупыми, немногочисленными линиями раскрыть мировую гармонию явились вершиной средневекового живописного освоения природы, лишь наука ХХ столетия осознала, что мы объективно живем в искривленном пространстве и только узость нашей бытовой точки зрения мешает нам воспринять его кривизну. Но в пейзажном свитке юаньского мастера стирается четкая грань между прямолинейными и криволииейными структурами. Художник воплощает не зримые вещи - данный камень или дерево, а их свойства, инварианты вещей. Китайские художники бессознательно искажали привычную метрику пространства, пытаясь выразить сакральную реальность».

На картине ведущего танского придворного живописца Ли Чжаодао «Путешествие Минхуана в Шу» воспроизводится полуреальная-полуфантастическая панорама вздымающихся к небесам скалистых пиков, у подножия которой яркой лентой струится императорский кортеж. Все пространство свитка заполнено живописными изображениями.

Третий основной жанр традиционной китайской живописи - так называемые «цветы и птицы».

Живопись так называемых «четырех благородных» цветов (орхидея, дикая слива сорта «мэйхуа», бамбук и хризантема) как особый раздел жанра «цветы и птицы» возникла в Х веке и получила сразу же необычайное развитие. В китайской живописи этот жанр может рассматриваться наряду с пейзажем как самый популярный. Среди «четырех благородных» цветов космогоническую миссию по преимуществу несет мэйхуа; смысл конфуцианской этики и даосско-чаньской философии раскрывается в монохромной живописи бамбука; орхидеи же и хризантемы полны более интимного, более сокровенного смысла. Атрибуты «сокровенная», «таинственная» постоянно сопровождают эти два цветка в китайской поэзии.

Очень ярко данный жанр представлен в работах художника Гу Кайчжи «Цветы сливы».

Обязательными атрибутами картин китайских художников являются сделанные автором название картины, стихотворное сопровождение и личная печать, удостоверяющая личность автора.

Основные стили в китайском изобразительном искусстве.

В представлении многих картины китайских художников написаны на один манер и представляют собой вольную композицию нанесенных тушью мазков и штрихов. На самом деле следует различать по меньшей мере два стиля китайской живописи: стиль «гунби» и стиль «сеи».

Для картин в стиле «гунби» («тщательная кисть») характерно наличие тщательно выписанных контурных линий, обрисовывающих предметы и детали. Иногда этот стиль так и называют «стилем четких линий». Сделав обрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Поскольку такие краски весьма долговечны и создают яркий колер, картины в стиле «гунби» выглядят очень декоративно. Именно в стиле «гунби» работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати.

В отличие от картин «гунби» в картинах, написанных в стиле «сеи» («передача идеи»), как правило, отсутствуют четкие контурные линии, картины написаны непосредственно нанесением тушью «фактуры» изображаемого предмета. Художник больше заботиться о передаче эмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Стиль «сеи» называют также стилем «грубой кисти». Художники этого стиля нередко прибегали к таким приемам, как обобщение, гиперболизация, ассоциация. Именно в стиле «сеи» работали художники, писавшие экспромтом, по наитию, под влиянием сиюминутного настроения. Картины в стиле «сеи» трудно поддаются копированию и имитированию. В большинстве случаев художники «сеи» писали тушью в черно-бело-серых тонах, благодаря чему их картины выглядят не столь пышно, как выглядят картины в стиле «гунби», но зато им присущи скрытая экспрессия и неподдельная искренность. В более зрелый период китайской живописи картины в стиле «сеи» заняли доминирующее положение.

На раннем этапе китайской живописи (до 12-го века) почти безраздельно господствовал стиль «гунби», на среднем и позднем этапах стал преобладать стиль «сеи». Стиль «гунби» был обязательным для профессиональных художников (художников, писавших по заказу и живших за счет своего труда), тогда как стиль «сеи» оказался предпочтительным у художников-интеллектуалов.

Разумеется, было немало художников, которые применяли приемы «гунби» и «сеи», их картины занимают как бы промежуточное место между указанными стилями.

Особенности художественного восприятия произведений изобразительного искусства.

Для того, чтобы определить механизмы и результаты эстетического воздействия искусства на отдельного человека, на различные социальные группы и на общество в целом, необходим всесторонний анализ художественного восприятия. Первое систематическое научное исследование было проведено в 1968 году, когда Комиссия по изучению художественного творчества организовала первый в СССР Всесоюзный симпозиум «Проблемы художественного восприятия». В 1971 г. по материалам симпозиума был издан комплексный труд «Художественное восприятие».

Н.Н. Волкову принадлежит идея изучения процесса изобразительного творчества в связи с проблемой «обратных связей». Он рассматривал процесс развертывания и реализации замысла, а также последующее «докодирование» смысла изображения при восприятии картины зрителем. Осмысленное «прочтение самим художником своего произведения в ходе его создания», писал Волков, «делает его открытием и для других».

Волков затронул также вопрос о внешних и внутренних условиях восприятия в контексте реальной человеческой практики». Одним из необходимых условий для полноценного восприятия, заметил Волков, является понимание «языка живописи». К внешним условиям восприятия относится создание в классе такой обстановки, которая подготовила бы ученика к минутам «вдохновенного восприятия».

Как подсказывают наблюдения, учителя нередко плохо представляют возможности изобразительного искусства в воспитании учащихся, слабо опираются на те художественные средства, которые использовал художник для раскрытия содержания изображаемого. Организация восприятия картин зачастую сводится к рассказу, который мало опирается на возможности самого произведения в активизации познавательной деятельности и нравственных представлений школьников.

Эстетическое восприятие не может не включать понимание и оценку, осмысление и навык реакции вкуса, механизм, в котором в снятом виде представлены общекультурные и личностные нормы социально-эстетического характера. Индивидуальное эстетическое восприятие определяется прежде всего предметом отражения, совокупностью его свойств.

Восприятие произведения искусства может быть как первичным, так и многократным. Первичное восприятие бывает подготовленным (знакомство с критикой, с отзывами лиц, которым мы доверяем) или не подготовленным, то есть начатым как бы с нуля знания о произведении искусства.

Художественное восприятие, как полноценная, осознанная художественно-сотворческая деятельность, становится возможным только в подростковом возрасте. Возникает вопрос: почему именно в этом возрасте?

В подростковом возрасте происходит «скачок» в психофизиологическом развитии индивида. Внимание подростка, направленное ранее на познание окружающей действительности («объективный» этап), возвращается к собственной личности. Одновременно подросток пытается найти свое место в окружающем мире. К этому времени человек обладает достаточно зрелым мышлением, способностью анализировать те или иные явления действительности, способностью понимать сложную противоречивость и в то же время целостность художественного образа активным развитием воображения. В психике подростка, в период полового созревания, появляются совершенно новые качества - склонность к самоанализу, самоконтролю, возрастает самосознание и т.д. Появляется способность надолго сосредотачивать внимание на созерцании картины. В 14-15 лет можно заметить особый интерес к познанию личности других людей, что идет от внимания к самому себе. Поэтому в области восприятия искусства (в частности изобразительного искусства) проявляется усиленный интерес к портрету.

Красота художественного произведения, отображающего человека, должна вызвать у школьников эстетическую реакцию, эмоционально покорять своим содержанием и формой. Наиболее полное восприятие произведений изобразительного искусства, требует специальной подготовки, опыта общения с искусством, знания его основных закономерностей.

Учитель вправе использовать произведения искусства по своему усмотрению, в зависимости от уровня художественной подготовки учащихся, своих личных склонностей, наличия соответствующих материалов и т.п.

Что касается работы конкретно с китайской живописью, здесь тоже есть ряд нюансов. Педагог, объясняющий данную тему, должен быть знаком не только со всеми основными стилями, жанрами и направлениями в данном виде искусства, но и быть сведущ в истории Китая и остальных проявлениях его культуры. Лишь грамотный и всесторонне-образованный педагог сможет наиболее полно раскрыть детям всю глубину и загадочность живописного искусства Китая. При рассматривании картины нужно обязательно обращать внимание на то, кем и в какую эпоху было написано произведение, его содержание, жанровые особенности и символическую составляющую.

2. Разработка плана-конспекта урока по предмету «Мировая художественная культура» по теме «Основные жанры и стили китайской живописи»

На основании материалов первой главы перейдем к созданию плана-конспекта урока для 10 класса.

Цель урока: сформировать у учащихся представление об основных стилях и жанрах китайской живописи. Научить различать живопись Китая от живописи других стран. Познакомить учащихся с основными художниками и их произведениями.

Задачи:

1. Образовательная: В ходе урока учащиеся познают основы живописи Китая, учатся различать стили и жанры, запоминают и пользуются терминологией, которая относится к данному разделу.

2. Воспитательная: Научить учащихся вырабатывать свое собственное суждение о культуре Китая, что в ней необычного, а в чем она похожа с западной культурой; сформировать наиболее полную картину об основных стилях и жанрах живописи Китая.

3. Развивающая: выработать у учащихся умение системного анализа художественного произведения и соотнесения его с определенным стилем или жанровым направлением.

Оборудование урока:

Технические средства: компьютер, проектор.

Работы китайских художников в электронном варианте:

1 - Го Си «Ранняя весна»

2 - Гу Кайчжи «Цветы сливы»

3 - Лян Кай «Портрет поэта Ли Бо»

4 - Сюй Бэйхун «Галопирующий конь»

5 - Янь Либэнь «Властелины древних династий»

6 - Ли Фанин «Сомик»

Ход урока:

Деятельность учителя	Деятельность учеников
Организационный период: Перед началом урока учителем на доске пишется эпиграф: «Когда они не могли выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины»; готовится проектор для вывода на экран репродукций картин.
Переход к изучению новой темы:
О времени зарождения китайской живописи существуют разночтения. Традиция приписывает создание китайской живописи четрыем отцам - основателям: Гу Кайчжи, Лу Таньвэй, Чжан Сэнъяо и У Даоцзы, живших в V-VIII вв. нашей эры. Она отличается большим своеобразием и совершенно отлична по материалу, технике и художественным средствам от европейской живописи. Китайские картины пишутся тушью, минеральными и растительными красками типа акварели на шёлке (иногда на хлопчатобумажной или пеньковой ткани) или на особой бумаге из мягкого тонкого волокна и имеют форму свитков - горизонтальных для рассматривания на столе и вертикальных для украшения стен. Художники пользуются кистями разных размеров, от очень тонких до очень толстых (от 5 миллиметров до 5 сантиметров). Штрих может быть легким, как облако, или мощным, как дракон. Одной из отличительных черт китайской живописи является то, что образы в ней создаются посредством линейного рисунка, в то время как в европейской живописи образы выражаются с помощью объёмов и форм, цветом и светотенью. В Китае издавна говорят о близости живописи и каллиграфии. Художники и каллиграфы пользуются одними и теми же материалами и инструментами (кисть, бумага и тушь) и одинаковым линейным способом письма. Между китайской каллиграфией и живописью столько общего, что они считаются родными сестрами. Развиваясь в стилистическом единстве, они взаимосвязаны и двигают друг друга вперед. Это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. Как художники, так и каллиграфы, пользуются одними и теми же материалами и инструментами: кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или конопляного волокна и китайская тушь.	Записывают дату и тему урока. Учащиеся должны сделать в тетради следующие записи: Китайская живопись: 1. Время зарождения: V-VIII вв. нашей эры. 2. Основатели: Гу Кайчжи, Лу Таньвэй, Чжан Сэнъяо и У Даоцзы. 3. Пишутся тушью, минеральными и растительными красками типа акварели на шёлке (иногда на хлопчатобумажной или пеньковой ткани) или на особой бумаге из мягкого тонкого волокна. 4. Формы - вертикальная, свиток. 5. Линейный рисунок. Отсутствие объема и светотени. 6. Связь живописи и каллиграфии.
Изучение нового материала:
В традиционной китайской живописи установились определенные жанры: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр. Остановимся подробнее на каждом из них. Пейзаж (на экране появляется картина Го Си «Ранняя весна»). Китайский пейзаж никогда не был точной копией какой-либо местности, в нем обобщались многолетние наблюдения над характерными приметами ландшафта. В пейзажах много символов, зачастую непонятных европейцу. Пара уточек символизировала семейное счастье, фазан - удачную карьеру, цветок лотоса - чистоту, бамбук - мудрость и противостояние жизненным невзгодам, сосна - долголетие, слива - благородство и стойкость. Одним из художников лирического пейзажа является Го Си (ок. 1020-1090). Рассмотрим пейзажную картину художника «Ранняя весна». Картина художника Го Си «ранняя весна» отличается проникновенностью и лиричностью. Написана она была в около 1072 г. на шелке, по форме представляет свиток. На картине мы видим горы и воды, сверху написан стих. Пейзаж является монохромным, построен на сочетании четких линий и расплывающихся пятен. Живопись «цветов и птиц» (на экране появляется картина Гу Кайчжи «Цветы сливы»). Широкое распространение в изобразительном искусстве Китая получил жанр «цветы-птицы». Особое место среди растений занимали орхидеи, дикая слива мейхуа, бамбук и хризантемы, сопровождаемые поэтичными каллиграфическими надписями. Символом китайской живописи стала мейхуа, розово-белые цветы которой раскрываются тогда, когда повсюду еще лежит снег. В изображении цветов художники избегали ярких красок. Цветы, по их мнению, прекрасны своей поблекшей красотой, приглушенными тонами. На экране мы видим картину художника Гу Кайчжи «Цветы сливы», выполненную в жанре «цветы-птицы». Следующий жанр, который мы с вами рассмотрим - портрет (на экране появляется «Портрет поэта Ли Бо» Лян Кая). Жанр портрета - один из древнейших в китайской живописи. Написать портрет для китайского художника означало «выразить душу», «писать образ», «писать истинную природу человека». Наиболее популярны были изображения буддийских святых, исторических и государственных деятелей, знаменитых людей. Рассмотрим монохромный портрет художника Лян Кая «Портрет поэта Ли Бо». Портрет Ли Бо - обобщенный образ-символ, где видимое сходство уступаем место передаче духовной атмосферы, творческого настроения. На картине он изображен в момент поэтического вдохновения. Этюд выполнен в однотонных линиях. Ли Бо изображен во весь рост в профиль. Фигура спрятана в длинных складках и широких рукавах одежды, голова слегка приподнята. Фон свитка остается незаполненным. Анималистический жанр (на экране появляется картина Сюй Бэйхун «Галопирующий конь»). Анималистический жанр часто рассматривается как разновидность жанра «цветы и птицы». Художники этого направления специализируются на изображении животных и птиц. Так же как и в жанре «цветы и птицы» картинам анималистов свойственен символизм. Например, лев являлся символом мощи и благородства; тигр - защитник от злых духов; журавль, черепаха - символы долголетия; летучая мышь, сорока - символы счастливой вести; селезень с уткой, две рыбки, две бабочки, два цветка лотоса на одном стебле - символы супружеского счастья; рыба карп - символ пожелания счастья и успехов; петух олицетворяет красоту, широкую известность и добрую славу. Стили китайской живописи: В китайской живописи существует два стиля: гунби и сеи. Понятие гунби имеет много значений. В частности, «гун» означает «тщательное» или «изящное», «би» - «писать» или инструмент письма. Поэтому гунби - «тщательное писание» или «тщательная кисть». Технике гунби присуща тщательность и точность в написании деталей, четкая прорисовка элементов картины. При написании картин использовались специальные минеральные краски (тушь), которые придавали картине насыщенность и аристократичность. В связи с тем, что в стиле гунби работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати, он также считался придворным стилем. Стиль гунби особенно популярен при написании картин в жанре «цветы и птицы» и фигуры-портреты, реже используется в ландшафтной живописи. Стиль сеи (буквально се - «писать», и - «значение» или «идея») означает «передача идеи» - свободная манера письма «грубой» кистью. В стиле сеи, как правило, отсутствуют четкие контурные линии, картины написаны непосредственно нанесением тушью «фактуры» изображаемого предмета. Художник больше заботится о передаче эмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Написание картин в стиле сеи не занимает много времени, но требует очень большого мастерства. До 12 века в китайской живописи преобладал стиль гунби. В более поздний период предпочтение стало отдаваться стилю сеи.	Учащиеся по ходу урока записывают конспект лекции: Основные жанры китайской живописи: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет и анималистический жанр. Пейзаж: 1. Не является точной копией какой-либо местности; 2. Символичен. 3. Представитель - Го Си. Жанр «Цветы-птицы»: 1. 1. Особое место среди растений занимали орхидеи, дикая слива мейхуа, бамбук и хризантемы. 2. 2. Сопровождались поэтичными каллиграфическими надписями. 3. 3. Символ - цветок дикой сливы мэйхуа. 4. 4. Представитель - Гу Кайчжи. Портретный жанр: 1. Жанр портрета - один из древнейших жанров китайской живописи. 2. Изображали портреты буддийских святых, исторических и государственных деятелей, знаменитых людей. 3. Представитель - Лян Кай. Анималистический жанр: 1. Свойственен символизм: лев являлся символом мощи и благородства; тигр - защитник от злых духов; журавль, черепаха - символы долголетия; летучая мышь, сорока - символы счастливой вести; селезень с уткой, две рыбки, две бабочки, два цветка лотоса на одном стебле - символы супружеского счастья; рыба карп - символ пожелания счастья и успехов; петух олицетворяет красоту, широкую известность и добрую славу. 2. Представитель - Сюй Бэйхун. Стили китайской живописи: Существует два стиля китайской живописи: гунби и сеи. Гунби - стиль китайской живописи, которому присуща тщательность и точность в написании деталей, четкая прорисовка элементов картины. Сеи - стиль китайской живописи, в котором отсутствует четкая прорисовка предметов, рисование идет «грубой» кистью.
Первичное закрепление изученного материала:
Вниманию учащихся предлагаются две картины, принадлежащие разным стилям и жанрам. Задача учащихся определить стиль и жанр каждой из картин 1. Янь Либэнь «Властелины древних династий». 2. Ли Фанин «Сомик»	1. Стиль гунби. Портретная живопись. 2. Стиль сеи. Анималистический жанр.
Раздача домашнего задания:
Домашнее задание: учебник Г.И. Даниловой МКХ 10 класс базовый уровень. Стр. 232-237, ответить на вопрос №4 на стр. 237.	Записывают в дневники домашнее задание.

Заключение

Первая глава моей курсовой работы была посвящена рассмотрению теоретических подходов к изучению произведений живописи Китая. Мною были изучены основные стили и жанры, выделенные на сегодняшний день исследователями. В рассмотрении этого вопроса я столкнулась с рядом проблем, а конкретно, обнаружила разночтения в трактовках китайской живописи разными исследователями. По моему мнению, это говорит о недостаточной степени систематизации полученных знаний. К примеру, что касается жанров в изобразительном искусстве Китая, то ряд авторов выделяет «анималистический» как отдельный жанр, ряд же включает его в жанр «цветы и птицы». Анализируя предложенную статью, посвященную знакомству с живописью Китая в учебнике по МХК за 10 класс базовый уровень Г.И. Даниловой, я столкнулась с тем, что об «анималистическом» жанре абсолютно никакого упоминания не идет. Следовательно, необходимо упорядочение имеющихся знаний и исследований на данную тему, их классификация и структурирование. Что создает обширное поле деятельности для востоковедов и исследователей культуры.

Во второй главе своей курсовой работы я разработала модель урока-лекции на тему: «Основные жанры и стили китайской живописи», в которой попыталась в как можно более структурированной форме изложить заданную тему. Урок рассчитан на проведение в 10 классе базового уровня. В результате урока учащиеся получают общие представление о том, что такое китайская живопись, ее отличие от западной, знакомятся с основными стилями и жанрами, элементами символизма в картинах, учатся их понимать и расшифровывать. По окончании урока предложена небольшая практическая работа - закрепление изученного материала, в которой учащимся предлагается определить жанровую принадлежность и стиль заданных произведений.

Необходимо заметить, что изучение изобразительного искусство Китая в школьном курсе предлагается рассматривать вкупе с архитектурой и скульптурой в рамках одного академического часа. Очевидно, что отведенного времени явно недостаточно для полноценного исследования каждой из составляющей данной темы. Но и из этой ситуации найден выход в виде предложенной для дополнительного чтения литературы.

На мой взгляд, разработок, касающихся специфики работы именно с произведениями китайской живописи крайне мало, и в этом вопросе должны продолжаться методические искания и исследования. Ведь задача каждого учителя донести до своих учащихся то, что Восток - все-таки, дело тонкое…

Список литературы

китайский живопись урок жанр

1. Алексеев В.М. Китайская народная картина: Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях/ В.М. Алексеев - М.: Наука, 1966. - С. 260.

2. Бежин Л.Е. Под знаком «ветра и потока» / Л.Е. Бежин // Образ жизни художника в Китае III-VI вв. - М.: Искусство, 1982. - С. 348.

3. Ван Вэй. Тайны живописи / Пер. с кит. В.М. Алексеева // В.М. Алексеев. Труды по китайской литературе. М.: Восточная литература, 2003. Книга 2. - С. 48-50.

4. Ван И. Секреты портрета / Пер. с кит. К.И. Разумовского // В.В. Малявин. Китайское искусство. М., 2004. - С. 309-310.

5. Васильев, Л.С. История Востока: в 2 т./Л.С. Васильев. - М.: Высшая школа, 1994. - Т. 1. - С. 495.

6. Васильев, Л.С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае /Л.С. Васильев // Китай: традиции и современность. - М., 1976. - С. 43-71.

7. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись/ Н.А. Виноградова - М.: Искусство, 1972. - С. 159.

8. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока/ Н.А. Виноградова, Н.С. Николаева - М.: Искусство, 1979. - С. 373.

9. Волков Н.Н. Художественное восприятие/ Н.Н. Волков - М.: Искусство, 1997. - С. 281.

10. Данилова Г.И. Мировая художественная культура. От истоков до XVII в. 10 класс. Базовый уровень: учеб. для общеобразоват. учреждений / Г.И. Данилова, - 8-е изд., стереотип. - М.: Дрофа, 2010. - С. 366.

11. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая/Е.В. Завадская - М.: Искусство, 1975. - С. 438.

12. Ивлев С.А. Художественная культура Древнего Востока/ С.А. Ивлев - М.: Фирма МХК, 2001. - С. 148.

13. Кравцова М.Е. История культуры Китая. 2-е изд. /М.Е. Кравцова - СПб.: Лань, 1999. - С. 415.

14. Малявин В.В. Китай в XVI-ХVII веках: Традиция и культура /В.В. Малявин - М.: Наука, 1995. - С. 82.

15. Медкова Е.С. - Принципы преподавания МХК в контексте актуальных философских идей / Е.С. Медкова // Педагогика искусства. - №1. - 2007. - С. 48.

16. Предтеченская, Л.М. Методы представления мировой художественной культуры в 9 классе; Пособие для учителя / Л.М. Предтеченская. - М.: НИИ школ., 1986. - С. 17.

17. Соколов-Ремизов С.Н. Литература - каллиграфия - живопись/ С.Н. Соколов-Ремизов - М.: Наука, 1985. - С. 312.

Размещено на Allbest.ru