Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Обучение импровизации на фортепиано в детской музыкальной школе

Содержание

импровизация исполнительская способность

1. Введение

2. История развития искусства импровизации

3. Обучение импровизации в исторической перспективе

4. Импровизация как исполнительский процесс и необходимые для него способности.

1) Психологические особенности процесса импровизации

2) Психологический портрет импровизатора

3) Архитектонический слух

4) Слушательский и исполнительский опыт

5. Особенности импровизации в младших классах ДМШ

6. Обучение импровизации в средних и старших классах ДМШ

7. Заключение

8. Список литературы

Введение

Процесс обособления исполнительского образования от композиторского отрицательно сказался на музыкальном обучении. Среди музыкантов-профессионалов импровизировать умеют лишь единицы.

Множество превосходных музыкантов, способных с листа исполнить труднейшие произведения не умеют играть на слух, сочинять аккомпанемент, транспонировать. Это не случайные, а типичные явления существующей системы музыкального воспитания исполнителей. По-видимому, нужно согласиться с Я. Мильштейном в том, что в этой системе пропускаются какие-то важные ступени обучения [1, с. 36]. С годами техническое мастерство, технический музыкальный прогресс идут вперед, сейчас подростки играют труднейшие программы, ведь требования и конкуренция возрастают. Но уровень музыкальности падает.

К счастью, наметилась обратная тенденция. Занятия подбором по слуху, транспонированием, сочинением и импровизацией в доступной для ребёнка форме - важный компонент обучения музыке, одна из основных тенденций современной музыкальной педагогики.

Одной из наиболее живых и активных форм творчества является импровизация. Систематические занятия импровизацией предоставляют значительные возможности для развития творческих способностей учащихся: позволят более свободно ощутить фортепианную клавиатуру, лучше использовать колористические возможности инструмента, транспонировать, вырабатывать быстроту реакции творческого мышления, техническую и эмоциональную свободу, легко аккомпанировать пению, танцам, заниматься сочинением музыки.

Проблема нахождения, обоснования и внедрения в процесс обучения импровизации действенных приемов, форм и методов, приносящих максимальный эффект (что подразумевает учет как возрастных, так и индивидуальных особенностей учеников) сейчас является особенно актуальной.

Как писал Д.Б. Кабалевский: «Занятия импровизацией могут преследовать две взаимосвязанные цели: первая - выработка интонационного и ладового слуха, вторая - развитие творческой фантазии» [2, с. 87].

1. История развития искусства импровизации

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus -- неожиданный, внезапный) - это создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном искусстве и других видах искусства.

Истоки импровизации в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.).

В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические и музыкальные импровизации. Музыкальная импровизация в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ранние её формы в Европе связаны со средневековой вокальной культовой музыкой. Поскольку записи этой музыки были неполными, приблизительными (невмы, крюки), каждый исполнитель должен был в той или иной мере импровизировать свою партию. К импровизации также относят жанр экспромта. Постепенно методы импровизации становились всё более регламентированными. Профессиональная квалификация музыканта, например органиста, долгое время определялась его мастерством в так называемой свободной импровизации полифонических музыкальных форм (прелюдий, фуг и др.). С конца XVI в., с утверждением гомофонно-гармонического склада (мелодия с аккомпанементом), распространяется система генерал-баса (цифрованного баса), предусматривавшая сочинение аккомпанемента к мелодии по правилам голосоведения. В XVI--XVIII вв. стихия импровизации проявляет себя в украшении инструментальных пьес и вокальных произведений орнаментикой. Однако злоупотребление подобной импровизацией, превращавшейся во внешне-виртуозное, украшательское искусство, привело к её вырождению.

Усложнение форм музыкального творчества и углубление его содержания в XVIII--XIX вв. потребовали от композиторов более полной и точной записи музыкального текста произведений, устраняющей произвол исполнителя. Музыкальный историк М.А. Сапонов пишет: «<…> в Европе началась уникальная эпоха параллелизма, одновременного развития двух типов музыкального творчества, двух антагонистических стихий» ? импровизационной и композиторской, а «результатом этого процесса стало бытование смешанных типов... особых видов ограниченной импровизации, впоследствии, к XVIII веку прочно забытых и утерянных европейской импровизационной традицией» [3, с. 23 ]. Исследователь также высказывает интересную точку зрения о том, что «углубленное изучение методов и техники музыкальной импровизации Х - XVI веков неизбежно приведет к выводу об импровизаторском происхождении всех известных классических форм и жанров».

Вместе с тем в первой половине XIX в. импровизация в форме свободного фантазирования занимает видное место в деятельности крупнейших композиторов-исполнителей (Л. Бетховена, Н. Паганини, Ф. Листа, Ф. Шопена). Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с импровизацией (например, фантазия, экспромт, прелюдия, импровизация).

В современной музыкальной практике импровизация имеет важное значение. Джазовая музыка, которой органически присущи элементы импровизации, и некоторые модернистские течения, широко применяющие произвольную импровизацию, не смогут существовать без нее. Современная нотация, в которой зачастую не фиксированы высота звука, размер, тональность и другая информация, которую мы привыкли воспринимать по нотации Гвидо из Аренцо, требует определенных импровизационных способностей от исполнителя.

В ходе времени сложились разные виды импровизации. Их можно классифицировать по разным критериям:

· По средствам: вокальная и инструментальная (и далее - на клавишных, струнных, духовых, щипковых и ударных инструментах);

· По составу: групповая (разделяется также, когда импровизируют все участники ансамбля или только некоторые) и сольная;

· По фактуре: одноголосная и многоголосная (полифоническая, аккордовая, гетерофоническая, гомофонно-гармоническая);

· По технике: мелодическое украшение (колорирование, диминуирование) и присоединение голосов (органум, дискант, контрапункт);

· По масштабам: абсолютная и относительная, тотальная и частичная;

· По форме: свободная и связанная (ритмическая, «импровизация обрамления», варьирование, остинато, импровизирование на данный материал, мотивы и темы).

Классификация дана по фундаментальному историческому исследованию импровизационных форм американского музыковеда Э. Феранда [4, с.1094].

Обучение импровизации в исторической перспективе

В XVII--XVIII веках импровизировать так или иначе умели все музыканты. Клавирист должен был не только исполнять чужие сочинения, но и экспромтом обрабатывать предлагаемые ему темы, сочинять всевозможные фантазии, импровизировать генерал-бас, свободно транспонировать.

Систему воспитания юного клавириста и роль в нем импровизации наиболее последовательно описал Георг Андреас Зорге, известный немецкий органист, композитор, и, прежде всего, теоретик XVIII века. В своем трактате он говорит о том, что юный музыкант должен знать музыкальные интервалы, знать и понимать, как строить все аккорды, знать и понимать тональности, знать порядок следования аккордов, хорошо знать основные аккорды и отличать их обращения, уметь разрешать диссонансы, уметь модулировать из основной тональности в побочные, уметь сочинять фуги, знать «душевные движения» ссылка

Семь первых пунктов из девяти сводятся к знакомству с элементарной теорией и гармонией. С него и начиналось обучение, причем оно носило - и это очень важно - ярко выраженный практический характер. В соответствии с этой системой восьмилетнего ученика учили играть аккорды, их обращения, последовательности, доводя его игру до полного автоматизма (вплоть до исполнения сочинений, не глядя на клавиатуру). Это называлось «иметь в руках» данный прием соединения аккордов. Старинные музыканты были вполне единодушны в том, что знание гармонии - основная предпосылка для умения импровизировать. Ж.Ф. Рамо, описывая сам «механизм» импровизации, говорит: «<…> в момент импровизации за клавиром... свободно выбранными, найденными звуками управляет инстинкт, опирающийся на отношения, лежащие в основе гармонии» [4, с. 264.]. Того же мнения придерживались известные клавиристы и теоретики Я. Адлунг, Ф. Куперен.

Помимо гармонии начинающий клавирист сразу же обучался и приемам мелодического варьирования - украшению мелодии (неслучайно И. С. Бах вписал таблицу исполнения украшений на самую первую страницу клавирной книжечки своего десятилетнего сына), причем эти приемы также закреплялись в игре ученика до полного автоматизма.

Значительное место в системе обучения клавириста занимало развитие навыков транспонирования. Этому учили с детства, используя в качестве материала последовательности аккордов, изучаемые на занятиях по гармонии, а также несложные пьесы. С помощью транспонирования у начинающих планомерно воспитывалась свободная зрительно-слухо-моторная ориентация на клавиатуре. И, наконец, с детства ученику предлагалось освоить ряд фактурно-фигурационных формул, с тем чтобы известные ему гармонические отношения между аккордами могли им произвольно оформляться в разных фигурациях.

Все упомянутое нами составляло фундамент обучения клавириста, не только не мешавший ему читать с листа и музицировать по нотам, но способствовавший развитию этих навыков.

Процесс импровизации

Техническую сторону импровизации можно рассмотреть на примере джазовой импровизации. За основу исполняемой пьесы берется мелодия и последовательность аккордов из числа джазовых стандартов.

Требуется умение импровизировать на тему и гармоническую последовательность аккомпанемента в рамках общепринятой формы:

- вступление - тема - импровизация (если исполнение ансамблевое, то сольная импровизация) - тутти (в ансамблевой импровизации) - тема - кода.

Для успешной профессиональной импровизации необходимы глубокие знания гармонии, "языковых" средств музыки, артикуляции и ритмики, стилистических особенностей различных эпох и т.д. Все эти знания должны быть усвоены до полного автоматизма в период обучения музыканта и составляют тот необходимый материал, на базе которого строится искусство импровизации.

Психологические особенности процесса импровизации

При взгляде на состояние опытного импровизатора возникает ощущение необыкновенной легкости и естественности процесса рождения музыки, похожего на чудо. Но собственно "музыкальному" этапу импровизации предшествует ряд, так сказать, "немузыкальных", представляющих собой развитие и преобразование некоего смутно ощущаемого прообраза.

Первым из них, запускающим весь процесс импровизации, является возникновение перед началом исполнения специфического подъема, прилива энергии, внутренней "озаренности" и других ощущений и образов, которые составляют основу того, что мы ранее назвали прообразом.

Возникающий прообраз может представлять собой либо некую эмоцию у людей эмоциональных, или нечто, напоминающее абстрактную пространственную конструкцию у людей с развитым зрительным воображением. Возможны также и всевозможные комбинации этих ощущений, это связано с понятием синестезии и того, какие средства восприятия более развиты у каждого конкретного человека. Как правило, импровизирующие "от Бога" музыканты обладают нескольким видами синестезий, хотя одна, как правило, является доминирующей.

В основе второго этапа - преобразования прообраза в сжатый вариант музыкального эпизода - также лежит явление синестезии. Немузыкальный прообраз преобразуется в предощущение-предслышание будущей музыкальной фразы или более крупного эпизода, обладающей определенной звуковысотной и ритмической организацией, но еще в общем виде, без привязки к конкретным звукам. Это вариант будущего музыкального эпизода в виде одномоментной "картины". Например - ощущение волны звуков, со склонами определенной крутизны, гладкой или вихревой поверхностью.

Способность к мысленному предвосхищению у разных композиторов-импровизаторов различна и может изменяться с течением времени. В качестве доказательства можно сослаться на особенности творческой работы Танеева, который, прежде чем приступить к сочинению, предварительно исследовал всевозможные приемы разработки данного тематического материала и только после завершения этой предварительной работы свободно импровизировал на известные уже темы и приходил к наиболее естественным и органическим решениям.

Третий этап - разворачивание в полноценный музыкальный эпизод в реальном масштабе времени - осуществляется автоматически за счет некоторых свойств гармонического музыкального слуха.

Среди разновидностей музыкального слуха - абсолютного, относительного, мелодического и гармонического - последний занимает особое место и встречается реже других, хотя и поддается развитию.

Звукоряд для носителя гармонического слуха образован "разрешенными" звуками в системе данного аккорда и является как бы внутренней "клавиатурой", которую инициирует звучание аккорда в психике исполнителя.

Процесс импровизации осуществляется на фоне сменяющихся аккордов аккомпанемента, каждый из которых инициирует соответствующую ему "клавиатуру". Таким образом, импровизатору достаточно думать о структуре движения, обрисовывающей сжатый вариант произведения, а конкретные звуки возникают в психике импровизатора автоматически. Поэтому прообраз и оформляется в мелодическое построение, точно соответствующее гармоническому сопровождению.

И, наконец, последний, четвертый, этап - синхронное исполнение слышимой внутренним слухом музыки. Оно достигается за счет выработанной музыкантом рефлекторной связи: звук - аппликатура - извлечение. Этого навыка можно достичь за несколько месяцев с помощью специальных упражнений.

Практически все эти детали работы психики происходят глубоко в подсознании, и для их осознания требуются специальные усилия. Все, что исполнитель чувствует - это то, что за ничтожное мгновение до того, как пришло время исполнять очередной эпизод, он знает, что именно будет играть.

Вышеописанный процесс импровизации можно назвать "творческим", ведущую роль в нем играет образная сфера мышления, поэтому результат всегда содержателен.

Есть еще один способ импровизировать, который можно назвать "ремесленным". Заключается он в том, что в процессе обучения в психику очень прочно закладывается некоторое количество готовых фраз, подобранных таким образом, чтобы они не только хорошо стыковались друг с другом, но и были стилистически однородны. Комбинируя эти фразы в соответствии с гармонией, можно получить внешне вполне приемлемый результат. Он будет неинтересен для более или менее искушенного слушателя, ведь главной целью настоящего импровизатора является стремление в течение тех коротких минут, которые отведены ему для соло, максимально искренне и ярко отразить свой внутренний мир, а это невозможно сделать посредством штампов. Однако в педагогической деятельности обучения искусству импровизации такой метод неоспоримо значим и полезен для выработки некоторых практических навыков и заполнения пустот в процессе творческой импровизации.

Психологический портрет импровизатора

Для успешного протекания процесса импровизации должны хорошо работать определенные психофизические механизмы. Некоторые из них являются врожденными, а некоторые можно успешно развить с помощью специальных упражнений и постоянной практики.

Для того чтобы достичь профессионального уровня импровизации, необходимо развивать определенные личностные качества, такие как гибкость, творческая изобретательность, артистизм, зрелость, уверенность и др.

Основой всего является уверенность, сила духа, сила воли - это «внутренний стержень», с ним рождаются и по жизни укрепляют успехом, опытом, способностью преодолевать трудности.

Высокая самооценка и свобода от комплексов, чужого мнения, страхов падения и неудач освобождает человека, дает ощущение раскованности, естественности, независимости, спонтанности. Ребенок не должен бояться ошибок. Если ему присущи находчивость, изобретательность, он уверен, что способен решить любую возникшую ситуацию, то сама возможность ошибки его не пугает. Это очень сильно сказывается на качестве исполнения, ведь импровизация - это отражение внутреннего мира человека. Все выдающиеся импровизаторы были яркими, уверенными, харизматичными личностями. По воспоминаниям современников, Ференц Лист, выходя на сцену, одним своим видом поражал воображение слушателей.

Особую уверенность, уверенность понимающего, знающего человека придают знания и умения. Человек, который знает «что и как делать» уверен, потому что имеет особое превосходство. Обрести ее можно учась, расширяя свое сознание, познавая, разбираясь в избранном деле.

Психологическая гибкость - это также очень важное качество. Этот показатель оценивает разнообразие идей и способность переходить от одного аспекта к другому. Легче тренируется у людей, у которых гибкая с рождения психика. Тяжелее - у прямолинейных, упрямых и т.д.

Скорость перехода от одной идеи к другой характеризуется мобильностью мышления. Если это качество хорошо развито, исполнитель свободно выражает возникающие в его воображении картины, они связны между собой, ни одна из них не обрывает повествования.

Для импровизатора огромную роль играет способность выдвигать идеи, отличающиеся от очевидных, общеизвестных, общепринятых, банальных или твердо установленных. Это его творческая индивидуальность.

У характеристик этого психологического портрета есть и обратная зависимость - занятия импровизацией развивают черты, которые необходимы для того, чтобы она состоялась: тренируются память, наблюдательность, целеустремленность, интуиция, мышление, активность и логика, самостоятельность в действиях, приобретается умение свободно оперировать знаниями, навыками и способность переносить их на новые виды практики. Проблема творческого развития личности привлекала внимание ученых, представлявших различные области знания, во все исторические эпохи. Проблема самореализации личности в творческой деятельности рассматривается зарубежными учеными: К. Роджерсом, Н. Роджерс, А. Маслоу.

Архитектонический слух

Как начинается сочинительский процесс? Композитору приходит на ум некая идея, смутный образ, который он хотел бы воплотить в звуках. Он перепробует сотни вариантов, прежде чем его образ воплотится. Если бы он не фильтровал то, что у него получается, вряд ли получившаяся музыкальная мысль вышла бы такой стройной, ясной и логичной. В роли такого важнейшего фильтра выступает архитектонический слух. Он следит за тем, чтобы образ-исток наиболее полно и точно воплотился в конечном произведении. Этот вид слуха постоянно сравнивает получившийся результат со своим идеалом, именно благодаря ему музыкант инстинктивно чувствует законы безусловной красоты и музыка превращается в искусство.

Архитектоническому слуху очень близко понятие формы, пространства. Согласно опыту Рут Бриттин и Деборы Шелдон [6, с. 234], оценка больших муз форм более точна у профессиональных музыкантов. В ходе своего эксперимента они дали прослушать музыкальные произведения разных стилей студентам музыкального колледжа и немузыкальных учебных заведений. Студенты должны были дважды оценить услышанное - до и после прослушивания. Музыканты сохраняли свою оценку неизменной до и после прослушивания, в отличие от других участников, которым музыка после прослушивания нравилась меньше.

Нужно отметить, что архитектонический слух - качество редкое и у большинства недостаточно развитое. Эстетическое чувство и архитектонический слух представляют собой высокий уровень музыкальной одаренности. Это показал опыт М. Карно и В. Конечного со студентами-музыкантами Калифорнийского университета. Они слушали знаменитую I часть симфонии Моцарта соль минор в девяти вариантах, где в восьми случаях последовательность крупных фрагментов была нарушена и лишь один вариант был оригиналом. Студенты в равной степени положительно реагировали на все услышанные варианты, не отдавая предпочтения авторскому [6, с. 232].

Можно сказать, что музыканты со средними способностями, к которым относятся студенты университетов и консерваторий, принадлежат к большинству людей, не ощущающих нелогичность музыкального развития и несоответствие частей музыкальному целому. Поэтому от учащихся ДМШ тем более нельзя требовать восприятия и сочинения музыки большими построениями.

Абсолютный уровень сложности разработки музыкального материала не может выступать в качестве единого критерия при оценке импровизации. Часто оказывается, что с технической точки зрения материал сложен, но не интересен гармонически и не имеет формы.

Слушательский и исполнительский опыт

Успешное начало занятий музыкой возможно только после приобретения некоторого слушательского опыта, достаточного для запуска механизмов подражания. Услышав, как музицируют другие, ребенок захочет сам научиться музицировать. Хорошо, если этот опыт начинает приобретаться в собственной семье, где музицируют родители, тогда он будет наращиваться каждодневно, безо всяких дополнительных усилий. Если такой возможности нет, слушательский опыт можно накопить, посещая филармонические концерты и оперные спектакли. Звуко- и видеозаписи тоже пригодятся и помогут, но лишь в качестве дополнения: полностью заменить ими впечатления от живого музицирования нельзя.

Для оценки красоты музыки у человека должно быть определенное эстетическое стремление. Для музыканта оно начинается с простого чувства ладового тяготения, которое мы чувствуем на уровне инстинкта.

Особенности импровизации в младших классах ДМШ.

При простом прослушивании музыки ребенок будет испытывать яркие эмоции, но мы сейчас говорим о задаче активного музицирования. Казалось бы, до него еще далеко, ведь дети не играют ни на каком музыкальном инструменте, а самые талантливые из них только начинают обучение музыке и пока не владеют достаточным набором технических навыков.

Главная движущая сила развития ребенка - это игра. Сформировать начальные навыки ритмической и мелодической импровизации помогут также игра в «эхо», исследование простейших ритмических и мелодических образцов, ритмизация и мелодизация слов, фраз, ритмический контрапункт и другие. Очень важно то, что параллельно с запасом неких музыкальных «шаблонов», которые послужат впоследствии материалом для более сложных и осмысленных импровизаций, формируется исполнительский аппарат.

При таких детских импровизациях ученик сидит на коленях у учителя, который играет его руками поначалу все, а затем только подает идеи исполнения и поправляет в случае надобности. Ненавязчиво, без теоретических объяснений постановки, на этом этапе возможна «лепка» рук: контроль свободы плеч, расслабление рук и передача их правильных и техничных движений.

Выполняя творческое задание на уроке, дети могут: 1)сочинить считалку, дразнилку, прибаутку, попевку, состоящую из одного или двух музыкальных предложений; 2)продолжить начатую мелодию, пропев ее, показывая ручными знаками или записав нотами с последующим подбором от любого звука на инструменте; 3)написать окончание к заданной мелодии; 4)записать и сыграть сочиненную попевку в другом регистре, 5) изменить по желанию темп в исполняемой попевке; 6)сочинить к заданной попевке ритмическое остинато; 7)сочинить к заданной попевке несложное мелодическое остинато; 8)сделать транспонирование любой попевки, считалки.

Также хорошо развивает аранжировка хорошо известных ребёнку песенок в виде марша, вальса и других знакомых жанров (например, польки, мазурки, менуэта и др.)

На более высоком уровне развития гармонического слуха возможна импровизация голосом. К этому нужно стремиться в музыкальном развитии ребенка, т.к. умение импровизировать голосом говорит о высоком качестве музыкального мышления и подсознания, которое можно соотнести с умением ребенка говорить, общаться на музыкальном языке.

Очень важно то, что и в пении знакомых песен, и в импровизации ребенок может свободно выражать свои эмоции. Педагог может работать над воспитанием таких главных музыкальных понятий, как чистота интонации, фразировка, динамика, выразительность и образность.

Впоследствии все эти понятия и ощущения с легкостью будут перенесены в игру на музыкальном инструменте. Еще одним важнейшим аспектом является то, что с вокальным детским репертуаром ребенок может рано начать выступать перед публикой. Закладываются основы артистизма, умения и желания обмениваться своим эмоциональным настроем со слушателями.

На фоне довольно распространенной «болезни сцены» среди взрослых музыкантов и учащихся музыке ранние навыки артистизма невозможно переоценить. В младшем возрасте дети очень любят выступать перед родителями и друзьями, получая ответные восторженные отзывы. Тем же детям, которые более стеснительны и замкнуты от природы, рекомендуется пение в группе - там они тянутся за лидерами и чувствуют более сильную энергетику и поддержку товарищей, отчего приобретают уверенность и желание выступать.

Необходимо воспитать творческий подход ребёнка к любому заданию. Стимулировать детское творчество можно в разных формах.

На клавишах фортепиано организуется музыкальный импровизационный театр. В таком «театре» ребенок активно участвует в создании образов и чувствует радость от творческого процесса. Очень важно дать ему в самом раннем возрасте ощущение самостоятельного творчества, поддержать и развить детскую фантазию и направить ее в сторону музыки.

Но именно роль педагога в этом процессе первостепенна, потому что всякая импровизация должна иметь под собой прочную смысловую базу. В данном случае ставится задача через игру заложить основы ритмики, различия регистров, сочетания одноголосия и многоголосия, видов прикосновения (штрихов), а главное - непосредственности исполнения, эмоционально привязанного к сюжету.

Одной из наиболее интересных форм подобной работы является сочинение музыкальных и стихотворных фраз к изображениям и картинам (с успехом могут быть использованы иллюстрации к детским книжкам). Для младшего возраста характерно конкретное восприятие, поэтому необходимо присутствие персонажей. В этой роли могут выступать игрушки, люди, знакомые ребенку звери и птицы, известные персонажей из сказок и мультфильмов. Каждый персонаж соотнесен с определенной октавой, в начале их не должно быть слишком много. Вначале по характеру звучания, а затем запоминая звуковысотность каждой октавы, ребенок формирует понятия «высоко-низко» и «выше-ниже». Он начинает определять их на слух в парах, диапазон таких пар постепенно сужается до пределов одной октавы.

«Набором слов» станут различные ритмические фигуры, исполненные различными штрихами в различных регистрах. Ритмические фигуры будут соотнесены со словами персонажей или с характером их движения.

Например, обезьяна (малая октава) будет медленно и тяжело прыгать:

И сердиться: где мой банан?

А мышонок (последняя октава) будет испуганно пищать: я не знаю.

В другом случае мышонок будет выглядывать из норки перед прогулкой, разведывая обстановку:

? Кто тут есть? Кошка тут?

А затем отправится в гости к обезьяне или к медведю по ступенькам вниз:

? Кошки нет! Я иду гулять!

Огромную роль при выполнении этого задания играет общее развитие ребенка. Запас понятий и сюжетов сказок из детских книг и фильмов дает педагогу музыки большую свободу в музыкальных импровизациях на различные сюжеты, поэтому раньше других будут музыкально развиваться дети с высоким общим уровнем развития.

Творческих навыков требует также такой интересный вид работы, как сочинение музыкальных иллюстраций к любимым сказкам, мультфильмам. От ребенка требуются не большие и сложные построения, а яркая образность, музыкальная картина. Совершенно неважно, какие ноты при этом будут использоваться, главными средствами выразительности станут высотные регистры, длительности звуков и характер исполнения. Такие игры доступны любому малышу, это очень увлекательно для ребенка и в то же время выполняется ряд методических задач: укрепляется связь между музыкой и речью, ребенок начинает лучше ориентироваться на клавиатуре, слышит особенности звучания в каждом регистре.

Испытав определенные эмоции при исполнении импровизированной музыки, ребенок запомнит их и сохранит в дальнейшем, когда будет играть по нотам и при более профессиональном импровизировании. Существует интересный феномен - духовное ощущение не забывается. То, что однажды играно, прочувствовано, остаётся в ощущениях и потом в любой момент может быть повторено без предварительного "вспоминания". Этим чувством потом можно свободно управлять, моделируя разные тончайшие оттенки этой эмоции.

Нельзя не упомянуть о роли родителей в музыкальном воспитательном процессе. Она не должна сводиться лишь к приведению его на уроки музыки. Всяческие попытки ребенка, от домашнего музицирования до публичного выступления, должны быть горячо поддержаны. Искренняя заинтересованность в процессе занятий, а также личный пример будут очень хорошо влиять на малыша. Присутствуя на уроках музыки вместе с ребенком, родители могут осмысливать и применять к себе идеи и приемы музицирования. Малыши энергетически тесно связаны с родителями, особенно с матерью, и подсознательно будут «считывать» усвоенную мамой информацию, что сделает процесс усвоения материала ярче и активнее.

Обучение импровизации в средних и старших классах ДМШ

Ученики средних и старших классов могут обучаться по программам

Авторами старинных трактатов, посвященных искусству клавирной импровизации, были К.Ф.Э. Бах, Г.А. Зорге, Я. Адлунг. Позднее об этом писали И.Н. Гуммель, К. Черни.

Проблеме обучения импровизации на фортепиано посвящены работы И.М. Бриля, Ю. Козырева, С.М. Мальцева, А.А. Никитина, Подвала В.Д., Т.Н. Родионовой, Н.А. Терентьевой. В книге Л.А. Баренбойма «Путь к музицированию» и работе А.А. Никитина «Импровизация как метод обучения начинающих пианистов» обучение импровизации рассматривается как средство, позволяющее пианисту наиболее полно раскрыть себя и постичь природу музыки, а также выразительные возможности фортепиано.

Авторами современных работ методического плана по проблеме обучения импровизации на фортепиано являются В.В. Романенко, А.Л. Маклыгин, О. Хромушин, О.П. Булаева, О.А. Геталова.

Заключение

Список литературы

1. Я. Мильштейн. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитания исполнителей. Сб. «Мастерство музыканта-исполнителя». М., 1972, с. 36.

2. Д. Кабалевский Основные принципы и методы экспериментальной программы по музыке для общеобразовательной школы. / В сб.: Музыкальное воспитание в СССР. М., 1978 /.

3. М. Сапонов «Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения», Музыка, 1982.

4. Ferand E.Т., Die Improvisation, 2 Ausg., Kцln, 1961, с.1094.

5. Цит. по: Я. Адамян. Эстетика Рамо. Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2. Л., 1903, с. 264.

6. Д. Кирнарская Музыкальные способности, Таланты - XXI век, 2004, с. 232, 234.

7. Э. Кунин «Импровизация: взгляд изнутри и взгляд снаружи».

8. И. Исакова Музыка. С какого возраста и чему можно и нужно учить малышей?

9. В.Д. Подвала "Давайте сочинять музыку" 1-2 класс, Киев, «Музычна Украина», 1988.

10. С. Мальцев, И. Розанов Источник: журнал «Советская музыка» 1973 г. - № 10. - С. 62-64

11. Sorge G.A. Anleitung zur Fantasie, oder zu der schцnen Kunst, das Clavier, wie auch andere Instrumente aus dem Kopfe zu spielen, 1767, с. 1-2

12. Г. Ганзбург Ваш ребенок и музыка, Харьков, 2006, с.23.

Размещено на Allbest.ru