Педагогические условия реализации национально-регионального компонента в образовательном процессе при обучении хореографии

- направленность на развитие способностей обучающихся, мотивация обучения, становление гражданственности;

- поддержка и воспроизводство национальных, культурных региональных традиций;

- единый подход к структуре стандартов образовательных областей, определяющий перспективную возможность их интеграции.

Концепция выполняет следующие функции:

- утверждение нормативного статуса национально-регионального компонента;

- установление минимально необходимого объема содержания обучения, определяемого спецификой региона, и максимума учебной нагрузки, затрачиваемой на его усвоение;

- определение критериев результативности обучения;

- концепция является основой создания механизма регулирования развития системы образования Республики.

Национально-региональный компонент в содержании образования призван способствовать формированию личности выпускника как достойного гражданина, знатока, пользователя и создателя культурных ценностей и традиций России, и Карелии.

Национально-региональный компонент призван способствовать выполнению следующих задач: Концепция национально-регионального компонента государственного образовательного стандарта Республики Карелия. - Петрозаводск, 2005. С. 5.

·социализации молодого поколения республики по месту рождения и проживания;

· возрождению национального самосознания как важнейшего фактора формирования духовных и нравственных основ личности;

· развитию устойчивого понимания ценностного социокультурного вклада Карелии в истории Российской цивилизации;

· реализации гарантированного права на получение комплекса знаний о природе, истории, экономике и культуре Карелии каждым учащимся независимо от типа учебного заведения.

Республика Карелия - есть продукт взаимодействия различных цивилизаций во временном и пространственном измерениях. Определяющими чертами этого процесса являются: полиэтничность, поликонфессиональность, способность к диалогу культур, веротерпимость, толерантность, открытость культуры, способность к культурной адаптации и т.д.

Данное региональное своеобразие выступает как выражение общенациональной специфики интегративного характера Российской цивилизации (Запад-Восток). Утверждение национально-регионального компонента в образовании позволит помочь ученикам осмыслить события и явления на пересечении локальных карельских, российских, глобальных тенденций в контексте отечественной и мировой истории и культуры; ясно представлять различие и сходство процессов, общность судеб народов Карелии и России в целом. Налицо актуальность задачи формирования мировоззренческой, нравственной, эстетической, политической культуры учащихся, ориентация на гражданские и патриотические ценности, формирования позитивного отношение к «малой родине».

Включение национально - регионального компонента в программу обучения детей хореографии в учреждении дополнительного образования ставит перед педагогом следующие цели и задачи: Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб. пособие. - СПб: ИГПУ, 2006. С. 94.

- цель обучения в хореографическом классе: воспитание детей средствами национальной художественной культуры; развитие у детей национального самосознания, уважения к своему народу, приобщение ребенка к своей национальной культуре;

- задачи:

* развивать у детей активное восприятие музыки посредствами национальной хореографии;

* научить детей мыслить средствами и образами национальной хореографии;

* сформировать у детей комплекс музыкально - исполнительских навыков;

* научить ориентироваться в современном потоке разнообразной музыкальной информации;

* приобщать к историческим и культурным ценностям общества;

* развивать творческие, общие и специальные способности детей;

* развивать природные задатки;

* осуществлять профориентацию наиболее одаренных детей;

* создать в коллективе воспитательную среду, помогающую детям успешно осваивать учебный материал, заниматься творчеством, организовывать свой досуг;

* создавать ситуации успеха для всех детей на каждом занятии, помогать преодолеть неуверенность в себе при выполнении заданий;

* формировать интерес к национальной культуре и уважение к другим народам и культурам.

При этом следует выделить ряд принципов, лежащих в основе эффективного функционирования национально-регионального компонента системы обучения хореографии, использование которых считается наиболее целесообразным при отборе содержания национально-регионального компонента: Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб. пособие. - СПб: ИГПУ, 2006. С. 98.

-- принцип системности построения региональной модели хореографического образования и эстетического воспитания в условиях поликультурной, многонациональной среды;

-- принцип гуманистической ориентации образования на творчески разностороннее развитие личности;

-- принцип опоры региональной системы образования на традиции и достижения национальных культур и субкультур.

В процессе приобщения к национальному культурному наследию карельского народа на занятиях по хореографии необходимо:

-- концентрировать внимание учащихся на эмоционально-привлекательных сторонах жизни и быта народов Карелии, традициях, обрядах, обычаях, культуре и т.д.;

-- обогащать знания школьников доступными для их понимания сведениями о жизни и быте карельского народа, уникальным и необычным по своему содержанию;

-- развивать у учащихся активность в пополнении и совершенствовании знаний о жизни и быте народов Карелии, помогать учащимся познавать окружающий мир, развивать их наблюдательность, осознавать увиденное;

-- объяснять огромную значимость сохранения уникальной культуры Карелии;

-- включать учащихся в активную творческую деятельность, направленную на изучение, исполнение карельских национальных танцев;

-- дать учащимся элементарные знания о карельском национальном танце, привить навыки и умения исполнения карельских танцев, ознакомить с основными техническими приемами их освоения;

-- развивать творческие способности учащихся. Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб. пособие. - СПб: ИГПУ, 2006. С. 99.

Для осуществления перечисленных учебно-воспитательных задач педагогу необходимо придерживаться определенной системы и использовать разнообразную методику работы с учениками. Каждый вид занятий требует своей методики, своего специфического подхода к делу. Не менее важно и творческое отношение к занятиям, находчивость и мастерство педагога.

Таким образом, цель разработки национально-регионального компонента в содержании хореографического образования состоит в возрождении нравственного потенциала личности, её национального самосознания, национальной гордости, приобщении к национальным традициям и культуре Карелии. Кроме того, преподавание хореографии с учетом национально-регионального компонента позволит повысить уровень нравственного и эстетического развития через освоение национальной хореографической культуры народов Карелии, формировать творческие способности учащихся, воспитывать школьников с осознанием того, что они живут в многонациональной, поликультурной стране, где каждый народ, каждая национальная культура самоценны, уникальны и вносят свой вклад в российскую и мировую культуру.

Обращение к НРК позволит сформировать у подрастающего поколения самосознание, ориентированное на систему общечеловеческих ценностей, так как этот процесс идет только через самоидентификацию себя с малой группой, а от нее -- с человечеством.



2.2 Особенности планирования деятельности национального хореографического коллектива

Художественное творчество в разных проявлениях занимает важное место в духовном, нравственном воспитании детей, подростков и молодёжи.

Художественные творческие коллективы хореографической направленности являются одним из самых популярных и востребованных обществом направлением досуговой деятельности, дополнительного образования и профессиональной ориентации детей и молодёжи, поэтому трудно переоценить значение профессионального педагогического мастерства для руководителя хореографического коллектива.

В своей работе руководитель хореографического коллектива решает множество задач, одной из которых является планирование образовательного, воспитательного и творческого развития хореографического коллектива.

Выделяют следующие виды планов: Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002. С. 152.

- перспективный;

- календарный;

- учебно - тематический;

- поурочный;

- учебно - воспитательной работы;

- репертуарный;

-художественно - творческий;

- композиционный и другие.

Руководителю каждого хореографического коллектива необходимо составить следующие планы работы: Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002. С. 152.

- Программа деятельности коллектива;

- Перспективный план развития коллектива на учебный год;

- План учебно - воспитательной работы;

- Поурочные планы учебно - тренировочной работы.

Планирование деятельности любого хореографического коллектива должно осуществляться по следующим направлениям:

- интеллектуально - познавательное развитие учащихся;

- психолого - педагогическое сопровождение деятельности;

- формирование у учащихся идеалов, жизнеустановок;

- художественно - эстетическое воспитание;

- формирование здорового образа жизни;

- творческое развитие учащихся;

- организация учебно - тренировочного процесса;

- профессиональная ориентация учащихся;

- работа с активом;

- подготовка совместных дел, праздников и массовых мероприятий.

Планирование работы национального хореографического коллектива имеет свои особенности.

Хореографическое образование - это не только процесс обучения хореографии, но и нечто большее: образование души человека, его способности ориентироваться в мире и способности к самоидентификации.

Ключевой предмет на различных этапах хореографического образования в национальном коллективе - региональная культура во всем объеме этого понятия: не обезличенные представления о национальных традициях и истории, а глубокие, накапливаемые из года в год знания в области культурной специфики региона; хорошая ориентация в области фольклористики и диалектологии, в сфере понимания особенностей народных промыслов, обычаев и обрядов.

Разрабатывая программу и планы деятельности национального хореографического коллектива, необходимо основываться на том неоспоримом факте, что культура мира, под которой понимается все более интегрирующаяся как единое целое мировая цивилизация, является активно действующим общечеловеческим фактором, игнорировать который невозможно. Вместе с тем процесс формирования мировой цивилизации несет элементы унификации, подчинения менее развитых культур более развитым, стирание местных самобытных традиций. Все это заставляет более серьезно и внимательно взглянуть на проблему сочетания интернационального и национального в деятельности национального хореографического коллектива, особенности которого позволяют создать гибкую модель такого сочетания.Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002. С. 153.

Успешная социальная и культурная модернизация осуществимы не только на основе какой-то одной избранной традиции. И другие традиции в равной мере могут быть использованы в работе национального хореографического коллектива. Но основное направление планирования деятельности подобного коллектива - это национальная хореография. Знания в этой области учащиеся получают многосторонние и серьезные, а главное - имеют возможность применить их на практике, исполняя различные национальные танцы. Воспитание и творческое развитие учащихся в национальном хореографическом коллективе осуществляются с использованием общепедагогических и специальных хореографических методов, форм и средств на региональном материале. Телегин А.А. Народно-сценический танец и методика его преподавания: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений культуры и искусств. - Самара, 2005. С. 128.

Национальный коллектив посвящает свое творчество хореографии определённого региона, что позволяет ему обрести свое неповторимое творческое лицо; сохраняя традиции, развивать их, учитывая время, постигать разнообразие народного пластического материала, сочетать традиции и манеру исполнения, присущую современным людям.

Приведём пример

Таким образом, основное направление планирования деятельности национального хореографического коллектива - это национальная хореография. Воспитание и творческое развитие учащихся в национальном хореографическом коллективе осуществляются на региональном материале.

Национальный хореографический коллектив способствует духовному возрождению России и своего региона, приобщая молодых людей к миру прекрасного хореографического искусства, а значит, воспитывает в них культуру, интеллигентность, морально - нравственные качества.

2.3 Хореографические традиции как часть национально - регионального компонента

Карелия, расположенная на севере России, славится как страна богатейшего фольклора, родина сказителей былин, певцов рун, как страна, в которой возник всемирно известный эпос «Калевала», дающий описание финских и карельских обрядов и обычаев. Богата Карелия и хореографическими традициями.

Национальная культура Карелии неоднородна по своему составу. В ней выделяют традиции беломорских (в том числе кестеньгских), сегозерских, олонецких, прионежских, приладожских, тверских (в последней выделяют традицию тихвинских) карелов, а также традиции карелов, проживающих в Финляндии в губерниях Северная Карелия и Саволинна (Саво). Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 37.

В соответствии с диалектом карельского языка возможно подразделение культуры на традиции собственно карел, карел ливвиков, людиков, тверских, - карел, которые сегодня проживают в России. Подобная классификация в отношении карелов Финляндии не принята.

Собирание традиционных танцев карелов начал финляндский ученый-музыкант, доктор Х. А. Рейнхолм во время экспедиций в Приладожскую Карелию и Ингерманландию в 1847-49 годах. В сборник ”Ylokas eli suomen kansan Ajonwettoja” вошло 48 танцев.

Планомерную работу в этом направлении с 1901 г. стало вести Общество друзей финского народного танца. Этой организацией систематически проводились курсы по знакомству с традиционными танцами, выделялись стипендии для ученых, издавались научные работы. Большой резонанс в Финляндии получил конкурс 1901 года на лучшего собирателя-любителя традиционных танцев. Второе место из 211 участников заняла учительница Сортавальской семинарии И. Куусосто, которая представила жюри около 35 традиционных танцев населения Приладожской Карелии.

Среди ученых -- собирателей танцевального фольклора важное место занимает А.Голлан, открывшая науке танцы населения областей Хяме и южного Саво, а также М. Олликайнен, которая в годы второй мировой войны собрала и в 1947 году опубликовала большую коллекцию игр и танцев «Karjalaisia leikkija ja kansantanhuja» («Карельские игры и народные танцы»).

Самой значительной работой по карельской традиционной хореографии является изданная супругами П.-Л. и Е. Раусмаа книга «Tankuvakka. Suuri suomalainen kansantansskirja» («Мешок танцев. Большая финская книга народных транцев»).

Сбором и записью карельских народных танцев занимались российские хореографы И.Смирнов, Л.Степанова, В. Мальми. Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 38.

Традиционная танцевальная культура карелов имеет этнолокальный характер. Принято выделять танцы северных, средних, южных, приладожских карелов. Сведений о танцевальной традиции тверских карел нет. В финляндской литературе не выделяются специально танцы финляндских карелов, их танцы публикуются как финские.

И. Б. Семакова выделяет в традиционной танцевальной культуре Карелии три стилевых пласта. Там же. Первый, архаичный пласт связан с сольной импровизационного характера пляской. Мужская пляска имеет активный, наступательный характер. В лексике много разнообразной по ритмике дроби ногами, характерны пляски «вприсядку» с выбрасыванием поочередно правой и левой ноги, движений «шагом», «бегом» как с прямым, так и с полусогнутым корпусом танцора. Аналогичное положение корпуса наблюдается и при пляске вприсядку. Руки пляшущего могут быть полностью опущены вниз. В особо активные моменты пляски исполнители раскрывают руки в стороны и невысоко вверх. Распространены хлопки руками, удары руками по корпусу, иногда бедрам исполнителя. Наиболее популярны пляски «Трепачек», «Чижик» («Получижик»), «Русского», «Цыганочка».

Женская пляска менее активна, чем мужская. В лексике плясок большое значение имеют разнохарактерные дроби «прямой» ногой, повороты корпуса в стороны, кружение. В редких случаях встречается женская пляска вприсядку.Мальми В. Истоки карельской хореографии - Петрозаводск, 1994. С. 12. Руки карельских плясуний, в отличие, например, от русских, поднимаются невысоко, ладони рук всегда полузакрыты. Специфически женской пляской является пляска девушек среди сложенных крестом лучинок -- «Ristiparra» («Ристипярря»).

Исполняются пляски в наши дни под пение частушек, игру на баяне или гармонике, балалайке. В первой половине ХХ века в Южной и Приладожской Карелии плясали под игру на кантеле, а в Северной Карелии -- под игру на скрипке.

Пляска в качестве фигуры или эпизода входит в танцы второго и третьего слоев культуры.

Второй стилевой хореографический пласт составляют танцы-игры, танцы-шествия, танцы-приглашения, круговые танцы (пиирилейкки), исполняемые на беседах и танцевальных вечерах молодежи. Эти танцы групповые с возможным включением сольных плясок в танцы-игры, в танцы-приглашения.

В этом пласте культуры карелов есть соответствия с культурой русских, европейской танцевальной культурой, сложившихся на основе различных форм хороводов, например, англеза. Танцы-игры и приглашения исполнялись карельской молодежью под пение или игру на каком-либо музыкальном инструменте; танцы-приглашения могли вообще исполняться без какого-либо музыкального сопровождения. В прошлом в Карелии бытовало несколько сот игр-танцев (ристукондра, более 20 вариантов кадрили, хумахус, пиирилейки, шинка, крууга, кясикиса и др.).

Среди танцев-шествий этническим своеобразием выделяется массовый танец-шествие Ruha (руха) или Kruuga (крууга). Крууга - форма коллективных танцев-шествий цепочкой или подобием колонны - распространена преимущественно в Беломорской Карелии, хотя известна почти во всех регионах компактного проживания карелов. Танец исполнялся под протяжную песню или песню-романс на русском языке. Мальми В. Народные танцы Карелии - Петрозаводск: Карелия, 2009. С. 32.

Крууги сложились под влиянием шведских и финских цепочных полосок, а также так называемых «утушных» хороводов русских.

В молодежной традиции северных карел распространение получили финские круговые многофигурные танцы-хороводы «Piiribikki» («пиирилейкки»), исполняемые под пение песен аналогичного названия.

Пиирилейкки или пийрилейкки (piirileikki - игры в кругу - финское, собственно карел.) - музыкально-хореографическая форма традиционной молодёжной культуры финнов, ингерманландцев, беломорских карелов.

Сформировались пийрилейкки на основе старых танцев в кругу - rinkitanssi (финское), ringatans (шведское), rinkihyppyt (прыжки в кругу, финское), полсок и обособились к середине ХIХ века. Исполнялись под песни между танцами, сопровождаемыми музыкантами-инструменталистами. Приглашали на пиирилейкки и парни, и девушки. Основа движений - шаг во всем жанровом разнообразии; для финнов и ингерманландцев характерны прыжки в кругу, взявшись за руки или за концы носового платка.

Повсеместно в карельских деревнях получил распространение шведский многофигурный танец «Sotka» («Мы ткем»), где движения танцоров имитируют формы движения утка и основы в ткачестве. Исполняются под пение или инструментальное сопровождение.

Третий стилевой пласт карельской народной хореографии связан с модификациями проникающих в ХIХ веке в Карелию французской и английской кадрилей. Танцы этого пласта парные, рассчитаны на 2, 4, 6, 8, пар, многофигурные или многочастные. В южной и средней Карелии получили распространение обе версии северных кадрилей -- шести и семифигурная, со сквозным музыкальным сопровождением или с сопровождением каждой фигуры своей или наигрышем. Для карельской традиции характерная тенденция к увеличению количества фигур и частей в танце.

В карельских танцах этого направления часто встречаются сольные и парные пляски.

Танцы имели массовый характер; по свидетельству очевидцев, в танце могли принимать участие до 40 пар, каждая из которых должна была исполнить сольную пляску.

В Приладожской Карелии получили распространение танцы: касарейка, ристикондра, маанитус, мелкутус, нюкютюс, риватту; олонецких и пряжинских карелов: кадриль, лансс, ристикондра, сиипутус, шинка; у северных карелов: кадриль, шестерка, хуматус, суури-шинка, шулилуйкаа.

В ХХ веку широкое распространение получили парные танцы падеспань, краковяк, тустеп, фокстрот, вальс и т.д., сопровождаемые игрой на баяне.

Рассмотрим подробнее, какими путями шло становление национальных карельских хореографических традиций в разных районах республики.

Самые известные старинные танцы южной и центральной Карелии - ристи - контра и кадриль.

Контра была с импровизированной частью и без нее, состояла из кругов, шенов, квадратов, парных переходов и т.д. Название танца одно - контра, но в рисунке фигур существовала множество вариантов.

Обратившись к истории бытовой хореографии, исследователи установили, что в конце ХVII - начале ХVIII века, в царствование Петра I, в России появились первые контрдансы, состоящие из больших и малых кругов, шенов и крестов.

Фигура контрданса “мельница”, исполнявшаяся на 4 - 8 тактов, разрослась в огромный танец касарейкку (Пряжинский район), что значит “большой котел”. Вторая часть его - импровизация. Рядом с Пряжей, в Колатсельге, исполняли танец рииватту (в переводе бешеный), напоминающий контру с импровизированной частью. Подобным образом в Больших Горах, около Олонца, танцевали сиипутус, состоявший из мелкого переступания ногами. Сравнив контрдансы с карельскими контрами, исследователи обнаружили одни и те же рисунки фигур. Первоначально фигуры исполнялись поодиночке, в том числе шен. Танец, в основе которого лежал шен, получил название “шинки” (Пряжинский район) и “шины” (Медвежьегорский район).

Контрдансы исполнялись на ассамблеях и вечерах, организованных Петром I. И указом, и личным примером он внедрял западноевропейский танец в быт дворян.

Петр I и его придворные не раз посещали Карелию, богатую лесом, железной рудой, ценными породами камня и рыбой. Контру, ристи - контру хорошо помнят в местах пребывания Петра I. В других районах однотипным танцам даны свои, понятные карелу названия. Вышесказанное не следует понимать так, будто Петр I обучал карельских крестьян этому танцу. Конечно же, нет. Произошел интересный процесс: возникший в среде английских крестьян контрданс (сельский танец) в ХVII веке попал в салоны английской знати, откуда началось его шествие по всем странам. Подсмотренный у знати, он вернулся в крестьянскую среду, в данном случае в карельскую.

Почти во всех названных старинных карельских танцах имеется вторая часть - импровизация. В контрдансах же импровизации нет. Контрданс пришел к карелам в том момент, когда танец у них только зарождался в виде игры. Кочкуркина С. И. Народы Карелии: история и культура Петрозаводск : Карелия, 2005. С. 128.

Игры в Карелии имели первостепенное значение на вечерах и праздниках. Они не требовали музыки. В них существовало смешанное приглашение (кантокийса, каклакиса), в них прогуливались и бегали, держались за руки (кявелюкиса и юоксукиса), устраивали смотрины (питкякиса), выясняли взаимоотношения и целовались (питкяпуора, истуопуора).

Игры были парные и парно - массовые. Имели распространение игры с предметами: пайккакиса (с платком), капануора (с веревкой), голикка (с веником), пуаски (с костями) и другие. Нетрудно предположить, что количество игр было огромным, если и сейчас их насчитывается несколько сот. Простота рисунка, свобода в обращении, необязательность музыкального сопровождения делали игры неотъемлемой частью любого празднества.

Подготовленная великим множеством разнообразнейших игр молодежь сразу же подхватила фигуры контрдансов, приспособив их на свой лад. Карел заиграл в контру, риивату и т.д. Именно заиграл. Даже в наши дни, когда речь заходит о старинных танцах, старожилы говорят, что их “кижаттих” - играли. Значит, игры напоминали танцы, а танцы исполнялись как игры. Правда, сейчас слово “киса” - kisa - объединяет в себе много понятий. Это и игра, и веселье, и пляска, и хоровод, и место, где происходит веселье.

Исследователи считают, что слово kisa изначально значило игру, затем (поскольку танец напоминал игру) танец, а позднее все виды веселья. Вот почему вторую часть слова контрданс (dance - танец) карел отбросил за ненадобностью. Приглашали “кижамах” контру - играть контру.

То, что танец контрданс был массовым, в деревне не вызывало удивления, ведь все игры были массовыми, а вот то, что шел он под музыкальный аккомпанемент (пение, игру на каком - нибудь инструменте), было ново. Но в этом новом отсутствовал главный для карела игровой момент. Поэтому почти во всех танцах типа контры мы встречаем вторую часть - импровизацию. Мальми В. Народные игры Карелии. - Петрозаводск: Карелия, 1987. С. 43.

Вторая часть - парный сольный танец, где юноша подряд танцует со всеми девушками - всегда диалог, в котором к одной выказывается полное равнодушие, по отношению к другой проявляется заинтересованность, к третьей - любовь и так далее. Девушки отвечали юношам тем же.

Танец юноши требовал своей танцевальной лексики. С годами он вобрал в себя из русского мужского пляса сложные замысловатые коленца, хлопушки, дробушки, синкопированные ходы.

Сейчас трудно сказать, в какой момент игры возник импровизированный танец. Скорее всего, на «бесёдах», когда девушки пряли, а юноши по очереди приглашали каждую девушки “пройтись”. Так было до появления в быту карельских крестьян канонизированного танца. От этого не отказались они, и освоив организованный в фигуры танец.

В Карелии во время игр юноши и девушки были равны, как равны они были и в ведении хозяйства, в работе. Труд дал не только темы для игр, но и определил манеру поведения в них. Не случайно девушки заводили игры первыми, а позже и приглашали на первый танец. Еще недавно, когда заводили игры суудино или келику, девушки подсказывали юношам, кого из них пригласить на танец. Мальми В. Народные танцы Карелии . - Петрозаводск: Карелия, 2009. С. 33.

Как видим, на вечерах девушки играли самую активную роль. Не принять приглашение девушки считалось оскорблением ее. Девушки охотно подхватывали любую предложенную юношами игру, шутку, танец. Поэтому вечера проходили шумно, весело, танцы следовали один за другим. Повторялось старое, создавалось и выучивалось новое. Недаром приехавших в 30 - е годы ХХ века на жительство в Карелию из других областей страны поражало разнообразие игр и танцев на вечерах.

К. Т. Голейзовский, исследователь русской хореографии, отмечает огромное значение хороводов для возникновения самостоятельной танцевальной культуры в России. Голейзовский К. Т. Образы русской народной хореографии. - М.: Искусство, 1964. С. 218. Но жители центральной и южной Карелии не знали хороводов. Суровость, замкнутость, страх перед силами природы, суеверия не способствовали развитию в Карелии “песенной натуры”, духовной раскрепощенности и душевной распахнутости. Незнание южными и центральными карелами русского языка тоже препятствовало проникновению хоровода на карельскую землю.

По словам К. Голейзовского, “хоровод был и есть игровым, всегда сюжетным, массовым фигурным танцем, способным принимать любые песенные ритмы». Голейзовский К. Т. Образы русской народной хореографии. - М.: Искусство, 1964. С. 34.

Передать сюжет без знания языка невозможно. Русская песня, частушка стали для карела аккомпанементом во время исполнения танца, где слова не играли роли, где главным был ритм.

В конце ХVII- начале ХIХ века в салонах Петербурга стали танцевать кадриль. В конце ХIХ века этот танец появился и в Карелии.

Трудно переоценить значение кадрили в жизни карельской деревни. Ею начинались вечера во время больших праздников, ею заканчивались «бесёды». До 20 раз заводили кадриль за вечер.

В 1850 году в Петербурге появился танец лансье. Построение пар и усложненность переходов создавали определенные трудности для его усвоения, тем более что в Карелии этот танец стали танцевать не на 4 пары, а на 6 и более. Возможно, поэтому в Карелии его считают более старым танцем, чем кадриль. Кадриль, а затем лансье (местные названия: ланцы, влансе, бланце) дали толчок к появлению новых танцев. Под Олонцом родилась круговая кадриль, в Шелтозере - “шастерка”.

На севере (Калевала, Лоухи) хореография развивалась несколько иным путем. Заметим, что именно эти районы дали огромный хореографический и игровой материал.

Развитию хореографии Севера способствовало его географическое положение: соседство Финляндии, с одной стороны, торгово - экономические связи с ней, влияние России, с другой, территориальная близость центральной Карелии с третьей, - все это сказалось на притоке сюда готовых танцев. Однако это влияние не было настолько сильным, чтобы северные карелы отказались от собственной хореографии.

В эпосе “Калевала” мы не раз встречаем упоминания об игрищах:

“… начинает он расспросы:

Хватит ли на Саари места, здесь на острове простора,

Чтобы мне повеселиться,

Есть ли здесь по мне равнина,

Где бы мог игру начать я, в пляс пуститься на поляне,

Где резвятся девы Саари, длиннокосые танцуют?”

“И веселый Лемминкяйнен

Стал проведывать деревни, игрища островитянок…” Калевала: карело - финский эпос. - Петрозаводск: Карелия, 1987. С. 328.

Все заимствованное со стороны перерабатывалось, до такой степени подчиняясь местной манере исполнения, что танцы северных карел мы сейчас воспринимаем как оригинальные.

Сейчас трудно определить, какой из хороводов родился на территории Финляндии, какой в Карелии, так как одни и те же хороводы исполняются и там, и там.

Игровой танец “так ткут сукно” в Финляндии состоит из 6 фигур и исполняется под пение одного куплета, в Тумче (Лоухский район) поют три куплета и исполняют три фигуры, в Вокнаволоке (Калевальский район) поют 6 куплетов. В Финляндии в одном из хороводов поют: “ On neitolla punapaula”, в Карелии - “On neitolla lupa laulla”. Таких примеров можно привести очень много.

Эти хороводы и игры имели большое значение на вечерах. С приходом кадрилей, а позднее вальсов и других танцев их исполняли в перерыве, пока гармонист отдыхал.

Русские танцы принесли новое построение (до этого танцы строились по кругу), новые музыкальные ритмы. Но в местных условиях они приобретали не только карельскую окраску, но и карельские названия (исключение составляет кадриль). Танец кахексунайнен - та же “шина”, и так далее. Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 46.

Происходило слияние существовавших танцев со вновь пришедшими. Такова шулилуйкка - она строится на фигурах контрданса, но первая часть каждой фигуры явно заимствована из какой - то игры или старинного карельского танца. Таков танец хумахус. Наиболее старый вариант его - построение в круге. С приходом кадрили хумахус сделали последней ее частью, оставив название танца - хумахус. В народе сохранились воспоминания о хумахусе и как об отдельном танце, и как о последней фигуре кадрили. А шастерка (либо шастелка), описанная К. Голейзовским, сохранила и название танца, и положение исполнителей, и шаг, и лишь манера исполнения осталась карельская.

Нельзя не сказать нескольких слов и об уже упоминавшейся крууге. Если крууга центральной Карелии - это обычная игра, то на Севере, подобно рунам Калевалы, крууга имеет удивительно законченную форму. Одна фигура в ней выливается из другой. Этот танец исполняли в дни больших праздников в торжественной обстановке, когда молодежь была нарядно одета или если на вечере присутствовала видная пара, удостоенная того, чтобы заводить этот танец. Большое значение в этом танце играл костюм.

Огромное количество танцев Севера можно сгруппировать по видам. Это, прежде всего, также упоминавшиеся выше пиирилейкки (круговые игры). Если в Финляндии пиирилейкки - все разные, то на севере Карелии под различные песни исполняют единый танец. На вечерах он играл ведущую роль.

Особую группу составляют кисад - игры-танцы, имеющие свои названия, определенные фигуры и исполняющиеся в сопровождении песни на финском языке. К этой группе принадлежат каклакиса, кясикиса и другие игры-танцы. Их намного больше, чем танцев в чистом виде. К следующей группе относятся кисад - игры, строящиеся по кругу, в которых танец следует за содержанием песни, иллюстрируя жестом ее текст. И наконец, к самостоятельным танцам относятся круга, шулилуйкка, хумахус, кадриль и другие, исполнявшиеся под музыкальный аккомпанемент, необязательно под гармонь. Девушки запевали какую-нибудь русскую песню (часто не понимая смысла слов) лишь бы ритм соответствовал определенному шагу. Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 48.

Итак, огромное количество законченных танцев исключало надобность в импровизационном моменте.

Почти все карельские танцы исполняются на основе простого и бегового шага. Но когда смотришь, как танцуют кадриль, например, в Калевале, где юноша ведет девушку в танце, или в Пряже, где танцуют на равных, кажется, что танцуют разные танцы.

К. Голейзовский, говоря о русском танце, пишет: “Широкий, открытый жест составляет основу народной хореографии. Для нее характерны быстрота плясовых темпов, легкость (прыжок, скачок), стремительные движения рук и верхней части туловища, высоко поднятая голова, вихревые вращения, молниеносные присядки, кружевные “дробушки” и чечетки, замысловатые смены фигур и пр.”

«Взяв у русской хореографии так много - и сами танцы, и “замысловатые коленца”, - карел остался верен себе в строгой, сдержанной манере исполнения, твердой, определенной поступи. Руки, принимающие три - четыре положения, гордо поднятая голова, прямая спина еще больше подчеркивают эту строгость. Если в русском танце любой притоп сопровождается наклоном корпуса вниз, то карел при этом вскидывал голову вверх, выпрямляя грудь. Скромность девушки - не в склоненной голове и опущенных глазах, как в русском танце, а во внутренней собранности. Она смотрит прямо перед собой или на юношу, взгляд ее строг, ни тени жеманства, пустого кокетства. Она не заигрывает с юношей - зачем? Либо он ее любит, тогда это ни к чему, либо он никогда не узнает о ее чувствах, если его выбор пал на другую». Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 49.

В характере карела бескомпромиссность, честность, доходящая до щепетильности, чистоплотность. Отсюда и в танце ничего лишнего, все графично четко и определенно. Он лучше 1000 раз повторит один и тот же знакомый шаг, чем плохо сделает новый.

Юноша не ведет девушку в танце, как России, а они крепко держатся друг за друга. Два гордых, два достойных один другого партнера. Танцуют они с таким же наслаждением, как ходят по грибы и ягоды, ловят рыбу, пекут рыбники и калитки.

До сих пор можно встретить в Карелии сказителей, плакальщиц, людей, помнящих старинные обряды. Не перестаешь удивляться, как чуду, когда выявляешь, что в памяти старожилов сохранились столь старые танцы, как контры. Это объясняется еще одной чертой карельского характера - упрямством, нежеланием расставаться с вековыми традициями и обычаями.

Вепсская хореография прошла тот же путь, что и танцы юга Карелии.Обряды и верования народов Карелии / Ин-т яз., лит. и истории; науч. ред.: Ю.Ю.Сурхаско, А.П.Конкка. - Петрозаводск: КНЦ РАН, 1992. С. 94. Основой старинных вечеров были кадрили, а из игр обычно заводили келику. Во время кадрили юноша мог начать танцевать с одной девушкой, через фигуру пригласить другую, а закончить кадриль с третьей. Девушки в долгу не оставались, и зло высмеивали юношей в дразнилках. Такова, например, “сякки варвакки”, в которой доставалось не только богачам, но и упрямцам и гордецам.

Сохранились воспоминания и о танце вланце. Хотя подробно записать его не удалось. Вепсы легко отказывались от старых танцев и переходили к новым, поэтому невозможно установить, что танцевали до кадрилей.

Ингерманландская хореография известна в Карелии с момента переселения ингерманландцев, живших под Ленинградом, на территорию Карелии.

Находясь в центре Росси, ингерманландцы не могли не питаться соками русской культуры. В Колтушах, Гатчине и других местах танцевали кадриль и лансье. Лиеккулаулу обязано своим рождением русской частушке.

В праздники танцевали большую кадриль, состоящую из 12 фигур, а по будням - обычную, из 6.

Близость к Финляндии, отсутствие языкового барьера способствовало связям с финской культурой. Те же пиирилейккит игрались и в Финляндии, и у ингерманландцев. У ингерманландцев родились и свои пиирилейкки: понюшка табака; игра в бычки; эй, девушка, взгляни сюда и др. От финских их отличают более выраженный игровой момент в содержании и остроумие.

На севере Ингерманладии, в Токсово, Парголово, Лемболово, Куйвози и др. местах ни кадриль, ни лансье не танцевали, несмотря на близость к Петербургу, откуда во все углы России проникали, завоевав сердца деревенских исполнителей, эти поистине прекрасные танцы.

Однако в танце «колми», получившем название от слова “три” находим начало первой фигуры кадрили, как ее исполняли в первые годы ХIХ века; в каккнасси - от названия русской песни “Как у наших у ворот” - начало второй фигуры кадрили; в тумала - от первой строки русской песни “Думала, думала, думала - гадала” - начало третьей фигуры кадрили.

Произошло удивительное: ингерманландцы из кадрили взяли ее суть - наступательное и отступательное действие и переходы. Исполнители как бы дразнят друг друга этими действиями, что и получило у них название “хярняминен”. Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 50.

Кадриль имеет линейное построение, а ингерманландские танцы шли по кругу. Каждая пара по очереди выходила в центр и танцевала одну из фигур с каждой парой, стоявшей в кругу. Если пар было много, то за вечер успевали станцевать 1 - 2 фигуры. Продолжительное исполнение каждой фигуры и выделяло ее в самостоятельный танец. Выходили танцевать то тумалу, то колми, то какунасси.

В 1861 году было отменено крепостное право. Это событие не могло не сказаться на духовном состоянии крестьянина. Возможно, оно явилось толчком и для возникновения новых танцев. Основой для них послужили уже ранее существовавшие танцы, но многое было взято из кадрилей и лансье, получивших к этому времени повсеместное распространение. Все последующие танцы - лилей-лайлей, алистулаа, тулистула, раали-али - возникли между 1870 - 1890 годами. Семакова И.Б. Традиционная музыкальная культура карелов. Петрозаводск, 2007. С. 51.

Лилей - лайлей - начало первой фигуры кадрили - более позднего времени. Он исполнялся так: английский шен - переходы два раза, потом шен как в колми (1 фигура ранней кадрили) и вновь шен - один раз переход.

Лилей-лайлей возник позднее, чем колми, но раньше, чем раали-али, ибо раали-али строился на 3 фигуре лансье (мельница). Лансье на великосветских балах Петербурга стали танцевать с 1850 - х годов, а на городских - позднее.

Колми - единственный из старых танцев, который сохранялся так долго. Его танцевали после каждого из вышеназванных танцев, им обычно заканчивались вечера. Не случайно колми имеет второе название: лопетос - концовка.

Танец колми исполнялся в сопровождении нескольких напевов. Их было не менее 6.

Группа танцев, названных выше, именовалась словом «рентюшки». Там же.

“Рентюшкя” (производное от слова “рентюстяя”) - бытующее в народе выражение, обозначающее “идти, как попало”, то есть говорящее о манере исполнения. Как слово “кижа” у карел, так рентюшкя у ингерманландцев обозначало и место (шли на рентюшки), и манеру исполнения (“рентюстяя”), и сам танец.

В рентюшках привлекала простота рисунка, легкая запоминаемость, возможность танцевать, кто как хочет, сочинять остроумные куплеты, атмосфера веселья. С другой стороны, на рентюшках часто сочинялись куплеты, унижающие человеческое достоинство, ранящие того, в чей адрес они были направлены, из - за чего, случалось, возникали ссоры. В ожидании очереди танцевать юноши подчас садились девушкам на колени.

Позже «рентюсся» приобретает насмешливую окраску с подачи комсомольцев, считавших местные танцы бескультурными.

Однако при кажущейся манере идти, как попало выработалась единая, удивительно свободная внешне при внутренней собранности манера: прямая спина, чуть откинутая назад за счет “бегущих впереди” ног, свободно висящие руки, высоко вскинутая голова с неподвижной шеей - так легче петь - дробящие и топающие во время приглашения ноги - таковы особенности этой манеры. И уж совсем парадоксальные детали: от желания вести девушку за собой шли по кругу - юноши впереди, девушка за ним, юноша - справа от девушки (девушка оказалась в роли юноши), чем уравнялась их значимость в танце.

Сегодня можно сказать, что рентюшки - одно из уникальных явлений в хореографии.

Наконец, о бальном танце. Интересно, что слово “танец” стало бытовать в Карелии с приходом бальной хореографии. Всемирно известный вальс, который в России стали танцевать с начала ХIХ века, в Карелии стал любим только к началу ХХ века.

Многое в вальсе было непривычным для карела. Во - первых, положение танцоров в паре (до этого во время игр и танцев исполнители в парах стояли рядом либо друг за другом). Во - вторых, отсутствие определенных фигур (до этого игры и танцы строились по конкретному рисунку), в-третьих, вальс заставлял “отдаваться стихии ритма и мелодии” (а карелы умели слышать только ритм), в-четвертых, вальс исключал игровой момент, в-пятых, у него усложнённый шаг. Всё это на сто с лишним лет задержало появление в Карелии вальса, как и польки, и других танцев. Оригинальный вальс собиратели хореографического фольклора наблюдали в Кондопожском районе, где он исполнялся по рисунку 5 фигуры кадрили.

Вальс принес новое и в манеру поведения на танцевальных вечерах. Приглашали на вальс только юноши, это было перенесено и на прочие танцы.

Таким образом, на карельские танцы оказали влияние танцы соседних народностей. Под калевальские лирические и эпические песни танцевали в кругу, шеренгой и парами. Под песни на рифмованные стихи водили хороводы. Для карельских народных танцев характерна свободная импровизация в ритме музыки. Почти все карельские танцы основаны на шаге, пробежке, или на «парадном» шаге.

Характерен лаконизм: в танцах нет ничего лишнего. Повторяется хорошо знакомый шаг, нет сложных фигур. Карельские народные танцы часто начинаются и заканчиваются кругом.

Одна из важнейших особенностей хореографии карел обязательная импровизационная часть танца.

Карельские хореографические традиции необходимо изучать в рамках национально - регионального компонента хореографического образования; они помогают понять характер народа, его обычаи, особенности труда, быта, взаимоотношений с соседними народами и культурами.



Заключение

Национально - региональный компонент является частью культурной политики государства и позволяет субъектам Федерации реализовать свои специфические запросы в области образования путем проектирования и реализации Р(НР)К ГОС. Этот подход может и должен стать мощным фактором единства образовательного и культурного пространства РФ.

Процессы глобализации поставили в качестве важнейшей государственной задачи сохранение национальной художественной культуры. Проблемы изучения, сохранения и дальнейшей эволюции национальной художественной культуры на сегодняшний день требуют особо пристального внимания и соединения усилий различных органов власти, учреждений и организаций культуры, искусства и образования, усилий общества и отдельных личностей.

Введение национально - регионального компонента в хореографическое образование молодёжи имеет широкое воспитательное значение. Национально - региональный компонент проявляется не только в концертных программах театральных коллективов, - экологические аспекты национального танца подразумевают творческое развитие традиций региона на уровне современных проблем развития ребенка - его здоровья, творчества, усвоения им национального культурного наследия.

Цель разработки национально-регионального компонента в содержании хореографического образования состоит в возрождении нравственного потенциала личности, её национального самосознания, национальной гордости, приобщении к национальным традициям и культуре Карелии. Кроме того, преподавание хореографии с учетом национально-регионального компонента позволит повысить уровень нравственного и эстетического развития через освоение национальной хореографической культуры народов Карелии, формировать творческие способности учащихся, воспитывать школьников с осознанием того, что они живут в многонациональной, поликультурной стране, где каждый народ, каждая национальная культура самоценны, уникальны и вносят свой вклад в российскую и мировую культуру.

Воспитание и творческое развитие учащихся в национальном хореографическом коллективе осуществляются на региональном материале. Национальный хореографический коллектив способствует духовному возрождению России и своего региона, приобщая молодых людей к миру прекрасного хореографического искусства, а значит, воспитывает в них культуру, интеллигентность, морально - нравственные качества.

Карельские хореографические традиции необходимо изучать в рамках национально - регионального компонента хореографического образования; они помогают понять характер народа, его обычаи, особенности труда, быта, взаимоотношений с соседними народами и культурами.



Список источников и литературы

Нормативно - правовые акты:

1. Конституция Российской Федерации. - М., 1993.

2. Закон Российской Федерации № 3612-I "Основы законодательства Российской Федерации о культуре» от 09. 11. 1992. - М., 1993

3. Федеральный закон N 74-ФЗ «О национально-культурной автономии» от 17. 06. 1996. - М., 1996.

4. Федеральный закон «Об образовании» № 71-Ф3 от 25.06.2002 // Законодательство Российской Федерации об образовании: справочник. - М.: Образование в документах, 2005. С. 3 - 19.

5. Концепция национально-регионального компонента государственного образовательного стандарта Республики Карелия. - Петрозаводск, 2005.

Литература:

6. Ананьев Ю.В. Культура как интегратор социума. -- Н. Новгород, изд-во Нижегородского университета, 1996. -- 174 с.

7. Блюменкранц М. В поисках имени и лица. Феноменология современного ландшафта // Вопросы философии - 2007.- № 1. С. 47-60.

8. Бажина И.А. Становление и развитие принципа регионализации образования в педагогической теории и практике: Дис. ... д-ра пед. наук. - Казань: КГУ, 2003.- 437 с.

9. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. - М.: Прикосновение, 2005. -

10. Волков И.П. Воспитание творчеством. - М.: Знание, 1989. - 84с.

11. Гачев Г.Д. Наука и национальные культуры. -- Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1992. -- 320 с.

12. Голейзовский К. Т. Образы русской народной хореографии. - М.: Искусство, 1964.

13. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки). -- СПб., 2003. -- 111 с.

14. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002.

15. Жиров М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры. -- Белгород: изд-во БелГУ, 2003. -- 312 с.

16. Жуковский И.В. Этнокультурное образование в многонациональном регионе // Педагогика. - 2001. - № 3. С.37 - 40.

17. Загвязинский В.И. Проектирование региональных образовательных систем // Педагогика. - 1999. - № 5. С. 8 -13.

18. Зацепина К. Народно-сценический танец. - М., 1976. - 364 с.

19. Ибрагимова Л.А. Поликультурное образование в многонациональной России // Социально-гуманитарные знания. - 2003. - № 5. С. 234 - 240.

20. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. -- Л.: Искусство, 1972. -- 440 с.

21. Казаринов А.С. Региональная адаптация образовательного стандарта. - Глазов: Изд-во ГГПИ, 2003. - 175 с.

22. Калевала: карело - финский эпос. - Петрозаводск: Карелия, 1987.

23. Кочкуркина С. И. Народы Карелии: история и культура Петрозаводск: Карелия, 2005

24. Кузьмин М. Н. Модернизация России: проблема организации единого образовательного пространства в условиях полиэтничности // Содержание исторического образования в контексте модернизации полиэтнического общества России: Материалы Всероссийской конференции (Москва, 10--11 апреля 2003 г.). -- М., 2003.

25. Кузьмин М.Н. Образование в условиях полиэтничной и поликультурной России // Педагогика. - 1999. - № 6. С. 3 -10.

26. Кузьмин М.П. Проблемы сохранения единого образовательного и духовного пространства России // Педагогика. - 2004. - № 4. С. 3 -10.

27. Лазарев Е.Н. Интеграция культуры и дизайн человека. К постановке проблемы. // Художественная культура и народное творчество. / Сб.ст. / Отв. ред. А.А. Дубровин.-- М.: МХПИ им. С.Г. Строганова, 1994. С. 3-15

28. Мальми В. Истоки карельской хореографии - Петрозаводск, 1994.

29. Мальми В. Народные игры Карелии. - Петрозаводск: Карелия, 1987.

30. Мальми В. Народные танцы Карелии. - Петрозаводск, 2009.

31. Миронов В.В. Коммуникационное пространство как фактор трансформации современной культуры и философии. // Вопросы философии. - 2006. - № 2. С. 27-43.

32. На пути к возрождению: Опыт освоения традиций народной культуры Вологодской области. -- Вологда: Областной научно-методический центр культуры, 2001. -- 128 с.

33. Некрасова М.А. Народное искусство и экология культуры / Народное искусство и современная культура. Проблемы сохранения и развития традиций. -- М.: НИИ теории и истории изобразительного искусства, 2001. -- 378 с.

34. Нестеров A.M. Национально-региональный компонент - поле для развития личности // Дополнительное образование. - 2004. - № 2. - С. 43-45.

35. Обряды и верования народов Карелии / Ин-т яз., лит. и истории; науч. ред.: Ю.Ю.Сурхаско, А.П.Конкка. - Петрозаводск: КНЦ РАН, 1992.

36. Перминова Л.М. Опыт введения регионального компонента в содержание образования // Педагогика. - 1998. - № 4. С. 35 - 40.

37. Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сб. ст. - М.: ГИТИС, 1992. - 63 с.

38. Рыжаков М. В. Государственный образовательный стандарт основного общего образования (теория и практика). -- М., 1999. С. 120--121.