Музичне мистецтво у дзеркалі апокаліптичних та катастрофічних очікувань

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівська Національна Музична Академія ім.. М. Лисенка

МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО У ДЗЕРКАЛІ АПОКАЛІПТИЧНИХ ТА КАТАСТРОФІЧНИХ ОЧІКУВАНЬ

Сасько Максим Романович

Науковий керівник: Катрич О.Т.

кандидат мистецтвознавства, професор,

заслужений діяч мистецтв України Україна

Анотація

Есхатологічний образ Апокаліпсису, пройшовши крізь горнило часу та історії, не втратив свого статусу і залишається актуальним для пост-християнського, секуляризованого соціуму ХХ-ХХІ століть. Апокаліптична тематика, будучи вплетеною у саму європейську свідомість під час її становлення, безпосередньо відображалась як на історії суспільства, так і на образі його мислення, що вплинуло і на спосіб мислення власне композиторів. Натомість ХХ століття відокремлює людину від релігії, що в свою чергу видозмінює трактування апокаліпсису. Відтак він перестає асоціюватись з Богом, та скоріш набуває значення синонімічного до катастрофи.

Таким чином, у цій статті прослідковано різні варіанти тлумачення апокаліптичної тематики композиторами: і як в контексті релігії, так і в контексті секуляризованого суспільства ХХ століття.

Ключові слова: апокаліпсис, катастрофізм, голодомор, голокост, музичне мистецтво, філософія мистецтва

Виклад основного матеріалу

Традиції втілення сюжету Апокаліпсису в музичному мистецтві своїм корінням проростають глибоко в історію людства сягаючи епохи середньовіччя. За змістом та стилем Апокаліпсис, де викладається отримане Іваном від Бога одкровення, першочергово знаходить своє втілення в жанрах православної літургії, католицького реквієму, месах, мотетах, органумах, містеріях тощо. Проте, зі всіх вищеперерахованих жанрів на події останньої книги Нового завіту найбільш чітко посилається саме жанр реквієму.

Реквієм, що виник в час середньовіччя як різновид католицької меси, в ритуально-обрядовій формі став втіленням християнського уявлення про смерть та, якщо конкретніше, переході від тимчасового людського існування до вічного; від страху, скорботи - до спокою, світлу, надії. Пряме зображення апокаліптичних ідей можна знайти у таких частинах канонічного реквієму, як Tuba mirum, в якій демонструється образ янгола, що сурмує та передбачає Друге пришестя Христа, чи в частині Dies irae (День гніву), в якій розповідається про події дня Страшного суду.

Канонізація тексту реквієму Тридентським Собором (1545-1563 рр.), що закріпила композиційні та стилістичні ознаки жанру, в основі яких лежить діалектична взаємодія єдності та контрасту, обумовила пріоритет вербального начала. Таким чином, в період стабілізації жанру саме латинський текст слугував своєрідною точкою концентрації для етичного та образного контекстів власне реквієму.

Важливою складовою заупокійної меси для класичної епохи була масштабна композиція для хору a capella. Інтонаційною основою для реквієму слугували канонізовані мелодії григоріанського хоралу. Стилістична особливість зберігалась за рахунок архітектоніки композиції, що відображалась у чіткому чергуванні розділів псалмодичного, контрапунктичного та хорального складу.

Варто зауважити, що в XVII столітті паралельно розвивались два типи заупокійної меси, а саме: поліфонічний тип (твір для хору a capella) і меса для хору та солістів у супроводі basso continuo та інших інструментів, в тому числі солюючих - так званих «облігатних».

В процесі секуляризації жанру, емансипації індивідуальної свідомості від релігійно-культового світогляду епохи Ренесансу, що обумовлена розвитком філософської думки Нового часу, змінилось і співвідношення основних розділів канонічного реквієму: драматичною кульмінацією циклу та його центральною частиною стала секвенція Dies irae.

Таким чином можна прослідкувати власне релігійно-канонічний та соціально-історичний типи трактування жанру, який, піддаючись певній трансформації упродовж перших століть його формування, безпосередньо зберігав канонічний контекст Апокаліпсису. В музичному та драматургічному планах відбувались наступні зміни: початкове одноголосне чи хорове виконання поступово почало супроводжуватись музичним акомпанементом, характеризуючись кантатним типом композиції (чергуванням арій, ансамблів, хорів), фіксацією різнопланових образів-станів, їх полярністю, яскравістю динамічних контрастів, розгорнутим інструментальним супроводом, віртуозністю вокальної техніки.

Першим, хто створив оригінальний реквієм був композитор XV століття Йоганнес Окегем. Реквієм Окегема при всій своїй простоті вирізняється образом строгості та величі, що створюються плідним використанням багатоголосся при композиції. Проте, безпосередній вплив на подальше формування реквієму саме як концертного жанру, більше вплинули саме такі композитори як Джованні Габріелі, Франческо Каваллі, Джузеппе Оттавіо Пітоні, Франческо Дуранте, Нікколо Йомеллі та інші.

Окремо вирізняється реквієм Вольфганга Амадея Моцарта, який об'єднав в собі канонічну основу середньовічної заупокійної меси з новими здобутками класицизму (розквітом оперного жанру, інструментальної музики) та який став взірцем на початку довгого шляху багатьох оригінальних жанрових експериментів композиторів наступних століть.

Феномен романтичного реквієму нероздільно пов'язаний з розвитком філософської думки та з видозміною орієнтації суспільної спрямованості, яка була сконцентрована на осмисленні дуалістичного образу життя та смерті.

Старовинна жанрова модель реквієму взяла на себе роль своєрідної «причини» для широкого використання індивідуальної системи виразових композиторських засобів. Розглядаючи велику кількість партитур реквіємів композиторів-романтиків, легко помітити, що в кожному випадку це є індивідуально архітектонічне, інтонаційно-драматургічне, концептуальне вирішення. Разом з тим, наявність загальних закономірностей обумовлене збереженням семантичного інваріанту заупокійної меси. Таким чином, реквієм, еволюціонуючи від жанру виключно канонічного, вбирає істотні новації філософських думок Нового часу, що поступово починає секуляризувати цей жанр.

Епоха романтизму повністю закріпила концертний кантатноораторіальний характер жанру, затвердивши його в багатьох аспектах - театральність, лірико-філософська спрямованість, соціальна патетика. реквієм апокаліптичний композитор релігійний

Симфонічний метод мислення, що закріпився класицизмом, скерував розвиток літургічного жанру в драматичне русло. Композиційна форма реквієму, що склалась до цього часу була підпорядкована єдиній драматургічній лінії розвитку, з характерною для кожної частини семантичною функцією, яка, втім, не заважала пошукам нових образів-станів.

Складний процес розвиток реквієму в XIX столітті слід розглядати водночас і як кульмінаційну фазу, якій характерна найбільш повне розкриття семантичного значення ідеї смерті, водночас і як дестабілізацію канонів жанру, що проявлялась у підкреслено індивідуальному підході кожного композитора до інтерпретації жанру. Зокрема, прослідковується відхід від латинського тексту: звернення до лютеранської Біблії у Франца Шуберта та Йоганнеса Брамса, чи до поетів-сучасників у Роберта Шумана. Проте цей індивідуальний підхід не порушував головного - жанрової релігійної першооснови, яку не наважились відкинути навіть композитори XX століття.

Окрім вищезгаданих композиторів, до жанру реквієму звертались німецькі та австрійські композитори Генріх фон Бібер, Міхель Гайдн, французи Габріель Форе, Моріс Дюрюфле, Гектор Берліоз, італієць Джузеппе Верді та багато інших. Вражаючі за своїм впливом та змістом реквієми продемонстрували суспільству такі композитори XX століття, як Бенджамін Бріттен, Дьордь Лігеті, Альфред Шнітке.

Також важливо зазначити, що окрім використання жанру самого реквієму, композитори часто використовували тему католицької секвенції Dies Irae відокремлено від основного жанрового першоджерела. Вона наскрізно проходить крізь творчість видатних митців різних епох, слугуючи певною «лейттемою» апокаліпсизму, проявляючись як певний мотив смерті, Страшного суду, фатуму, катастрофізму тощо.

Зокрема, Гектор Берліоз в «Фантастичній симфонії» цитує мотив Dies Irae в останній, четвертій частині, яка отримала назву «Шабаш відьом». Тема проводиться в мідних духових на фоні дзвону курант, які сповіщають про опівніч. Таким чином, можна припустити, що це слугує певним символом, попередженням про судний день, що скоро настане.

Секвенція Dies Irae стає основною темою твору для фортепіано з оркестром Ференца Ліста «Танець смерті», на створення якого надихнула композитора фреска «Тріумф смерті» Андрія Орканьї. Зменшені акорди низького регістру фортепіано легко викликають асоціацію зі страшними дзвонами, які передують появі теми у мідних духових, а висхідні та низхідні glissando в фортепіано вибудовують асоціативну метафору «коси» смерті, яка йде за своєю жертвою.

Попри прямі посилання до жанру реквієму, в композиторів різних епох легко знайти відголоски апокаліптичної метафори, які подані завуальовано, базуючись на філософських концепціях, чи власному, особистому досвіді.

Одним з яскравих прикладів цього є творчість видатного композитора Людвіга ван Бетовена. Особиста криза, яку переживав композитор та яка наявно висвітлена митцем у його знаменитому Гейлігенштадському Заповіті, ілюструє безвихідне становище композитора по причині того, що він втрачає слух. «Ось уже шість років я знаходжусь в безнадійному стані, який підсилили неосвічені лікарі», - писав Бетовен [1]. Біль, що відчував композитор від того, що втрачав слух, доводив його до відчаю і, як він писав в своєму заповіті, «не вистачало трішки, щоб я не покінчив життя самогубством» [1]. Ці страшні переживання втілились в його знаменитій Сонаті ор. 31 №2 d-moll.

Також яскравим прикладом до метафори апокаліпсису як саме «переродження» може слугувати знаменита Соната ор. 111 c-moll. Написана у двох частинах, вона уособлює в собі певне протиставлення двох начал. Це можна побачити у тому, що музичний матеріал першої частини, написаний у cmoll, більш подібний до знаменитого періоду «бурі та натиску», в той самий час коли друга частина, оформлена в C-dur, носить виключно філософський, просвітлений характер. Томас Манн в романі «Доктор Фаустус» охарактеризував тему арієти як таку, яка «проходить крізь сотні судьб, сотні світів ритмічних контрастів, переростає саму себе, щоб врешті решт сховатись в запаморочливих висотах... уже нетутешніх та абстрактних» [11]. Відтак можна алегорично представити Сонату, як таку, яка демонструє в першій частині своєрідне знищення, задля того щоб у другій частині вибудувати «Новий Єрусалим». Цікаво зауважити, ця Соната є останньою, і після неї Бетовен написав свої знамениті Багателі ор. 119 та ор. 126, які відзначаються своїм просвітленим характером.

Ще одним яскравим прикладом в контексті апокаліптичної метафори є творчість Ференца Ліста, який у своєму житті пережив певний момент «палінгенесії», тобто переродження, і прийшовши в кінці життя до духовної музики. Також поміж інших видатних митців вирізняється постать Густава Малера, життя якого в певні моменти може асоціюватись з зображенням експресіоністами ХХ століття апокаліптичної тематики. Розглядаючи його симфонічну творчість, легко помітити по програмних назвах не лише процес смерті та воскресіння героя симфоній композитора, але й періоди особистого зламу чи піднесення митця (Симфонія №2 «Воскресіння», Симфонія №6 «Трагічна» чи Симфонія №8, за якою закріпилась назва «Симфонія тисячі» та яка розпочинається з прославлення Духа Творця: «Veni, Veni Creator Spiritus»).

З позиції сучасного мистецтва, зважаючи на загальну ситуацію у світі та страх, в якому люди змушені жити сьогодні, можна припустити, що апокаліпсис в якомусь сенсі уже відбувся. Ні, людство не знищило метеоритом, все населення планети не вимерло від глобальної техногенної катастрофи, не відбулось Другого Пришестя Христа, не виповзла з безодні сарана з людським обличчям, на чолі з царем Абаддоном. Проте, ні зображення Апокаліпсису художниками Середньовіччя, ні навіть найбільш дистопічні візії, проілюстровані майстрами наукової фантастики, не можуть повною мірою відобразити історичні події ХХ століття. «Картини» німецьких та радянських концентраційних таборів з понівеченими в'язнями, хмари грибоподібної форми, які залишались після ударів ядерних боєголовок, обгорілі до кісток людські силуети, тіла постраждалих від хімічної зброї, екологічні катастрофи, Чорнобильська зона відчуження - все це є частиною «культурної» спадщини людства ХХ століття, його історією.

Таким чином, есхатологічні уявлення, які видозмінювались упродовж тисяч років в різноманітних релігійно-філософських доктринах, в ХХ столітті почали втілюватись в життя, переходити з уявного поняття в наявне, існувати як частина буденності, що закономірно транспонувалось у сферу музичного мистецтва.

Початок ХХ століття, який супроводжувався гострою кризою ідентичності зі свавільним закликом Фрідріха Ніцше «Бог помер!» [8], оголив жах екзистенційного вакууму, змінив відношення до біблійного Апокаліпсису. Відтак він перестав бути пов'язаний з Богом. Відповідальність за нього стала нести людина, яка пристрасно намагалась віднайти в секуляризованому суспільстві нові цінності. Після Першої світової війни художники-експресіоністи переносять на полотна покалічений внутрішній світ особистості, в той самий час коли в музиці композитори оголюють нерв особистості, ідеологічно опираючись на трьох великих «вчителів підозрілості» (за Полем Рікером [4]). Фрідріх Ніцше, Карл Маркс та Зиґмунд Фройд пропонують не вірити суспільству, посилаючись на презумпцію недостовірності всіх тих аксіологічних засад, які проголошувались культурою і релігією минулих століть, та сприймають їх як грандіозну містифікацію, ідеологічну надбудову над прихованими істинними причинами, як засіб репресії по відношенню до природи людських інстинктів.

Одним із таких показових експресіоністичних творів стала опера Альбана Берга «Воццек». Задумана напередодні Першої світової війни та закінчена відразу після неї, вона глибоко сколихнула Західну Європу. Це був час революційний, інтелектуально дивний, нестійкий; час, що відображав хворобливість німецької душі. П'єса Георга Бюхнера про психологічне страждання і злам тупуватого солдата на ім'я Йоган Франц Войцек стала поштовхом для створення колосальної за трагізмом і масштабом музичної драми. Не випадково Олів'є Мессіан називав оперу «чорним шедевром» ХХ століття [3] і ставив в один ряд із «Весною священою» Ігоря Стравінського, «Саломеєю» Ріхарда Штрауса, «Катериною Ізмайловою» Дмитра Шостаковича. Глибина розробки характерів, поданих на тлі шокуючих натуралістичних подробиць, соціальна покривдженість персонажів та їх повне моральне виродження виказують у опері яскраво експресіоністичну естетику.

Ця жахлива історія, що приголомшила натуралістичними подробицями, стала втіленням деградації життєвих ідеалів на тлі морально виродженого суспільства. Одна з причин зради Марі - зміщення суспільних цінностей з духовних на матеріальні, зради, яка згодом змусила опинитись головного героя в пастці божевілля і галюцинацій, змушуючи діяти з навмисною, страшною і, водночас, несвідомою жорстокістю. Після насильницької смерті Марі та неусвідомленого самогубства Воццека опера закінчується сценою, що набуває абсурдного змісту. Процитуємо заключні рядки лібрето: «Піди поглянь, твоя мама померла!», - казали люди сину Марі, не усвідомлюючи всього, що трапилось, ніяк не реагує і продовжує далі гратись в «коника» (див. [5]).

Інша експресіоністична опера Альбана Берга «Лулу» свої витоки знайшла в двох комедіях письменника-експресіоніста Франка Ведекінда. В «Лулу» образ головної героїні подається двояко: ніжної і, водночас, хтивої та аморальної жінки; спокусниці і жертви в одній особі. Улюблений Бергом прийом структурної симетрії в сюжеті «Лулу» набуває особливого сенсу: кожна жертва Лулу в першій половині опери в її другій половині має свого двійника, що вчиняє розправу з головною героїнею.

Таким чином, одним із прикладів абсурду можна бачити у ситуації, коли перед тим, як вбити свого першого коханця і останнього чоловіка, вона оспівує свою юність як найвищий дар (див. [2]). В лібрето обох опер знедоленість головних героїв та жорстокість соціуму вимальовують те болото, з якого і намагаються вибратись персонажі. В «Воццеку» драматичний конфлікт виражається у прямому протистоянні соціуму та індивіда, у той час як в «Лулу» він закладений в характері головної героїні, образ якої можна назвати «продуктом нової епохи».

Таким чином, демонструючи образ головних героїв опер «Воццек» та «Лулу», Альбан Берг не дає їм ні найменшої можливості на певну віддушину, на перепочинок, в першому випадку ставлячи людину всередину аморального соціуму, в другому випадку наділяючи людину якостями, які самі по собі стають причиною низького соціального статусу головної героїні, тим самим відображаючи декаданс суспільства, витіснення традиційних, старих культурних ідеалів новими цінностями.

Науковий прогрес ХХ століття подарував людству не лише звичні сьогоденню «мирні» технології, але й зброю масового ураження. Під час тестування атомної бомби, (згідно з документальним фільмом «Рішення підірвати Бомбу» 1965 року), Джуліусу Роберту Оппенгеймеру спали на думку слова з Бхагавадгіти: «Я - смерть, руйнівник світів». Враховуючи масштаби шкоди, які може завдати використання ядерної зброї, загроза апокаліпсису була цілком реальною в розпал Холодної війни. Проте, своєрідним парадоксом ХХ століття став один із найбільш трагічних інцидентів, який не використовуючи зброю масового знищення, записався кров'ю у сторінки історії та по масштабу своєму прирівнявся до «кінця світу» одного народу. Хоч геноцид єврейського народу, який згодом отримав назву Голокост, торкнувся порівняно малої кількості населення, він є прямим свідченням жахів того часу. Близько шести мільйонів [6] померлих можна вважати «малою кількістю» у порівнянні зі статистикою жертв двох світових війн та тоталітарних режимів. Ідеологія нацистського руху виглядала як певна амальгама багатьох важливих тенденцій того часу - націоналізму, євгеніки, новітніх індустріальних технологій, ефективної комунікації мас, - проте їх варварська, атавістична жорстокість методів втілення постає прикладом руйнації цінностей у масштабах соціального інституту держави.

Одним з прямих відгуків на події Голокосту є Тринадцята симфонія Дмитра Шостаковича, яка отримала свою назву за першою частиною - «Бабин Яр». Симфонія, названа як пам'ять про місце, де нацистами були знищені більше ста тисяч євреїв. Продовжуючи висвітлювати тему смерті, композитор створив Чотирнадцяту симфонію, в якій він демонструє її різні іпостасі - насильницьку, передчасну, суїцидальну. Настрій боротьби проти антисемітизму та показ передчасної, трагічної смерті, яка історично стала магістральною темою ХХ століття, втілились у музиці цих симфоній, демонструючи апокаліпсис того часу.