Національні традиції камерно-інструментальної творчості: музикознавчий погляд в контексті історії української культури

Національні традиції камерно-інструментальної творчості: музикознавчий погляд в контексті історії української культури

Протягом історії свого розвитку взаємопов'язані гілки композиторської, музично-виконавської та музично-педагогічної майстерності ансамблевого камерно-інструментального мистецтва України пройшли взірцевий за своєю інтенсивністю шлях професіоналізації від аматорства до академізму в непересічних (зокрема, і не завжди сприятливих) культурно-історичних умовах своєї невпинної еволюції. Сформована на перехресті східно- і західноєвропейських культурно- мистецьких течій (у т.ч. музичного авангарду) та впливів регіональних етнокультурних явищ, мовно-інтонаційна специфіка української камерно-інструментальної музики є джерелом розуміння її семіозису в сучасний період розвитку. Відтак становлення національних традицій камерно-інструментальної творчості, що складають міцну підоснову функціонування даного виду мистецтва в культурному середовищі України на межі ХХ-ХХІ століть, потребує осягнення своєї історичної динаміки та художньої специфіки.

Порівняно зі стадіями зародження та поступового удосконалення зразків камерно-інструментального ансамблю до рівня еталонної жанрової якості в західноєвропейській творчості, досвід опанування зазначених жанрів в українській музиці мав свої характерні особливості. Перш за все, вони увиразнюються на тлі зіставлення культурно- історичних етапів жанрової еволюції в загальноєвропейській та національній музичній практиці.

Звертаючись до генезису і закономірностей жанротворення у західноєвропейській музичній традиції, важливо зазначити, що на ранніх етапах семіотичного становлення музичних родів і жанрів, зокрема, й камерно-інструментальних, спостерігалася своєрідна доцентрова тенденція - «шлях від домінування вільної варіантності крізь різноманітні проміжні форми релятивності із поступовим виникненням та подальшим посиленням елементів константності до стабільної константності» [234, 5]. Цей етап усталення адекватної форми жанру, його нормативних органологічних параметрів, формування прозорих ієрархічних міжжанрових зв'язків та, одночасно, кордонів, - тобто семіотичної кристалізації окремих жанрових стандартів та жанрово- типологічної системи в цілому, - припав на добу Класицизму в західноєвропейській музиці.

Надалі з кожною культурно-історичною епохою все більш відчутним ставало тяжіння до зворотної, т. зв. відцентрової динаміки. Відбувалися поступові органологічні зміни у структурі жанрів камерно-інструментальної музики та їх варіантне тлумачення залежно від відповідного стильового, стилістичного, мовно-знакового контексту. Таким чином, рухаючись чим ближче до сучасної доби, за безупинного розширення та оновлення техніко-композиційної палітри можливостей, історично сформовані семіотичні схеми жанротворення потроху втрачали свою класичну усталеність і «прозорість», інтегруючись в модерний і постмодерний семіозис культури ХХ - початку ХХІ століть.

Стосовно української музики варто підкреслити, що у порівнянні з західноєвропейською практикою, хід історичного становлення інструментальних ансамблевих жанрів перетікав не синхронно. Внаслідок недостатньо сприятливих обставин для розвитку національного професійного музичного мистецтва загалом, і глибокої вкоріненості в народно-пісенні джерела та хорові (зокрема, і партесні) традиції вокально-ансамблевої творчості, зокрема, опанування камерно-інструментальних жанрів розпочалося із деяким «запізненням».

Вчені одностайно констатують, що на теренах вітчизняного культурно-мистецького простору регулярне звернення композиторів до камерно-інструментальної музики спостерігається починаючи лише від кінця ХІХ століття. Тобто, припадає на той час, коли у Західній Європі камерно-інструментальний ансамбль, перетнувши соціокуль- турні та художньо-естетичні «кордони» епох пізнього Середньовіччя, Відродження, Бароко, віденського Класицизму, дістався до доби пізнього Романтизму (творчість Йоханеса Брамса, Сезара Франка, Едварда Гріга, Яна Сібеліуса та ін.).

Разом з тим, починаючи від 20-х років ХІХ століття, доволі інтенсивно культивувався камерно-ансамблевий інструменталізм і в творчості представників східноєвропейської російської композиторської школи. Тут на кінець ХІХ століття різноманітні за кількісно-якісними параметрами своєї органології жанри камерно-інструментальної музики увійшли до мистецького доробку Олександра Аляб'єва, Михайла Глін- ки, Мілія Балакірєва, Олександра Бородіна, Петра Чайковського.

Отже, на тлі тих жанрово-стильових зразків камерно-інструментального ансамблю, що були вже напрацьовані у творчості композиторів іншонаціональних музичних осередків, видається, що українська музика неначе надолужувала (стрімко і в стислі терміни) загальноєвропейську школу, засвоюючи та у власний спосіб творчо переосмислюючи її попередньо надбані здобутки.

У процесі студіювання хронології освоєння камерних жанрів сформувався доволі сталий дослідницький погляд на періодизацію розвитку українського композиторського камерно-інструментального мистецтва. Його динаміка практично збігається із загальними контурами поступу національної музично-освітньої професіоналізації в інструментальній галузі. Так, спираючись на аналіз трансформації жанрово-стильової естетики камерно-інструментального ансамблю, Г. Асталош наводить п'ять базових стадій його еволюції, а саме:

• кінець ХІХ - початок ХХ століття (вироблення зразків камерно- інструментального ансамблю у професійній композиторській творчості українських митців);

• 20-30-ті роки ХХ століття (проникнення пізньоромантичної естетики в український камерно-інструментальний ансамбль);

• 30-50-ті роки ХХ століття (формування симфонізованих зразків ансамблевого жанру, синтезування етнокультурних та академічних джерел в камерно-ансамблевій творчості);

• 60-70-ті роки ХХ століття (апробація техніко-конструктивних прийомів європейських модерністів / авангардистів у вітчизняній камерно-інструментальній музиці);

• 80-90-ті роки ХХ століття (виокремлення самобутніх авторських мовно-інтонаційних комплексів і стилетворчих концепцій, розвій стильового багатоманіття у творах українського камерно- інструментального мистецтва) [див.: 14, 74-75].

Разом з тим, уточнює важливі аспекти хвилеподібного розвитку вітчизняного камерно-інструментального мистецтва Т. Омельченко, зазначаючи про: істотні зрушення у цій галузі у 1910-20-х роках (поява значного масиву ансамблевих творів, чому посприяли супутні процеси професіоналізації композиторської, виконавської творчості та профільної освіти); наступне зниження інтересу до камерного музикування у 1930-50-х роках внаслідок переорієнтації частини митців на монументальні жанри вокально-хорової та оркестрової музики; поновлення інтересу до «камерності нової якості» у 1960-70-х роках та подальше розширення жанрових горизонтів у наступні десятиліття [216, 47-55].

Однак, незважаючи на традиційне ведення «офіційної» хронології щодо послідовного залучення камерно-інструментальних жанрів до професійного музичного обігу, починаючи від кінця ХІХ століття (а саме від доробку Миколи Лисенка - класика української музики), варто підкреслити, що окремі ансамблеві композиції на вітчизняних теренах з'явилися набагато раніше - ще останньої третини XVIII століття.

В цей час розквіту духовної музики талановиті музиканти - вихідці з українських земель, які здобували вищу освіту в Західній Європі та опісля перебували, головним чином, на придворній службі в столиці Російської імперії, спричинилися до створення історично перших (віднайдених на сьогоднішній день) ранньокласичних зразків такого світського жанру як камерно-інструментальний ансамбль.

Мова йде про Сонату для скрипки та чембало (у ІІІ частинах) Максима Березовського (1745-1777 рр.), що була написана за кордоном у 1772 році в місті Піза. Згідно спостережень дослідників, зокрема, М. Степаненка, цей циклічний твір великої форми увібрав інтонаційні звороти західноєвропейської (італійської) та східноєвропейської (української народної) музики та, одночасно, поєднав у собі витончений психологізм, ліризм, пристрасність і віртуозність. Все це достеменно «передає відчуття повноти життя, пафос утвердження людської особистості - якості, принципово новаторські у вітчизняному музичному мистецтві XVIII ст.» [268, 303].

Так само, наприкінці XVIII століття доволі активною працею в жанрах камерно-інструментального ансамблю відзначився і Дмитро Бортнянський (1751-1825 рр.), який, отримавши музичну освіту в !талії, по поверненні обійняв посаду при дворі великої княгині Марії Федорівни та писав музику на її замовлення. Ансамблевий доробок композитора, що частково вважається втраченим, включає твори для різних інструментальних складів: дуету, квартету, квінтету, септету [див.: 202, 41]. Вони позначені прозорістю фактури, наспівністю мелодики і витонченою граціозністю, близькими до стилю класиків віденської школи (зокрема, В. А. Моцарта). Разом з тим, науковці зауважують, що в музичній мові Д. Бортнянського істотно помітними стають і етнонаціональні елементи. В деяких ансамблевих композиціях «музика насичена інтонаціями української селянської ліричної пісні та пісні-романсу, а також ритмами народних танців (особливо козачка)» [15, 36].

Згодом, услід окреслених вище ранньокласичних зразків українського камерно-інструментального ансамблю великої форми, у 20-х роках XIX століття з друку (м. Дрезден) вийшов твір !ллі Лизогуба (1787-1867 рр.) під нестандартною для сьогоднішнього сприйняття назвою - «Соната для фортепіано з акомпанементом віолончелі». За даними музикознавців, ця тричастинна композиція являє собою перший з відомих натепер прикладів «рецепції романтичної моделі жанру національною музичною свідомістю» [261, 42].

У цій сонаті вбачаються «відгомони» західноєвропейської естетики, а саме, музики пізніх класиків (Л. Бетховен) та ранніх романтиків (Ф. Шуберт), а також ремінісценції на творчість М. Глінки, що оригінально поєднуються з інтонаційними зворотами українських пісень романсового типу. До того ж, партії інструментів є паритетними, тобто несуть рівномірне технічне і змістове навантаження у моделюванні загальної лірико-романтичної образності, у т.ч. передачі «інструментального "співу"» [128, 95] основних тем. На жаль, решта ранньоромантичних зразків ансамблевих сонат або інших камерних жанрів великої форми, що цілком ймовірно могли б належати І. Лизогубу, не збереглися до нашого часу (як майже і весь музичний спадок даного композитора).

Загалом, щодо творчості М. Березовського, Д. Бортнянського та І. Лизогуба - композиторів, які перебували біля витоків формування національного професійного камерно-інструментального мистецтва, - варто підкреслити значущість їх мистецьких надбань. Останні пов'язані з належним тлумаченням специфіки жанру камерно-інструментального ансамблю.

На відміну від ансамблевих творів типу «соло з акомпанементом» специфіка камерної музики, передусім, виявляється у наступному: тяжінні до рівноправного (або почергово рівномірного) розподілу техніко-змістового навантаження між різними ансамблевими партіями у контексті загальної єдності музичного цілого; розвитку партій тих інструментів, що раніше традиційно мали другорядне чи акомпо- нуюче значення в ансамблі (клавір, віолончель та ін.), додавання їм елементів концертної віртуозності; поступовому відступі від модифікаційно-варіантної практики виконання «ad libitum» у бік однозначної фіксації виконавсько-ансамблевого складу; введенні розмаїття інструментальних поєднань на основі клавіру; зверненні до великих циклічних форм (зокрема, сонатної) тощо.

Тож, з одного боку, наслідування М. Березовським, Д. Бортнянським та І. Лизогубом традицій європейської музики (що виявилося у тотожному розумінні жанрової специфіки камерно-інструментального ансамблю та засвоєнні розвинених на той час жанрово- стильових моделей і техніко-композиційних принципів складання музичних текстів), а з іншого боку, - втілення образно-інтонаційної характерності пісенних та інструментальних мотивів з народної творчості, робить внесок цих митців у ґенезу українського камерно- інструментального ансамблю непересічним.

Побіжно в українській творчості кінця ХУІІІ - першої половини ХІХ століть з'являлися дрібні інструментальні п'єси салонного типу - соло з акомпанементом або твори малої форми для ансамблевих складів. Вони, переважно, являли собою аранжування, фантазії чи варіації на теми з авторської чи народної української та зарубіжної (зокрема російської) музики. Тут композитори намагалися зіставляти, ритмоінтонаційно і фактурно розвивати відомі мелодії за допомоги інструментальних засобів камерної музики. Хоча подібні твори і були позначені до певної міри строкатістю музичного матеріалу (внаслідок неостаточно переосмислених класичних і народних традицій), однак вони були впізнаваними, «близькими» за своїм художньо-образним змістом, а відтак ставали загальнодоступними з точки зору їх розуміння слухацькою аудиторією різного рівня культурно-мистецької обізнаності.

Прикладом слугують такі композиції, як: обробка з варіаціями пісні «За долами, за горами» для квартетного складу Гаврила Рачинського; «Концертна фантазія» для фортепіано та скрипки Йосипа-Домініка Вит- вицького за мотивами опери М. Глінки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»); «Фантазія» ор. 11 для віолончелі в супроводі фортепіано Аркадія Г оленковського на теми як козацької, так і народно-побутової українських пісень (Fantaisie sur Deux chansons de la Petite Russie: № 1 «Ой на горі, та й женці жнуть», № 2 «І учора горох, і сьогодні горох»); Дві мазурки для віолончелі з акомпанементом фортепіано Андрія Голенков- ського («Souvenir de la Petite Russie», Deux masurques, видання 1839 р.) та деякі інші ансамблеві п'єси, у т.ч. анонімних авторів, призначені здебільшого для домашнього музикування.

Ці мистецькі шукання композиторів-аматорів або напіваматорів, які часто-густо послуговувалися у своїй творчості наявним музично- тематичним матеріалом з академічної або народно-інструментальної творчості, також закладали підоснови становлення українського камерно-інструментального ансамблю. Вони ніби неквапливо «підштовхували» еволюцію національного музичного мислення до подолання нерівномірності розвитку духовних / світських, вокальних / інструментальних, сольних / ансамблевих жанрів у вітчизняній музиці того часу.

Процеси інтенсифікації вітчизняної композиторської творчості та знайомство з композиціями західноєвропейської класики воднораз сприяли поступовому підвищенню рівня камерно-інструментальної виконавської культури. Так, наявні музикознавчі розвідки засвідчують інтерес до ансамблевого виконавства, що поволі зростав протягом періоду кінця XVII-ХІХ століть. Утворювалися інструментальні ансамблі-«капелії» [268, 294] при греко-католицьких храмах, корпусах військової служби, міських муніципалітетах, закладах освіти [див. докладніше: там само, 291-302]. Збереглося чимало згадок про влаштування музичних салонів у садибах аристократії, таких як київський приміський маєток князя Ф. Г. Голіцина, де на межі XVIII-XIX століть камерні твори звучали «іноді зранку до ночі», як пише Т. Шеффер [316, 354].

Примітно, що на той час велика кількість ансамблевого (у т.ч. західноєвропейського) репертуару цілеспрямовано колекціонувалася та перебувала у нотних фондах домашніх бібліотек української знаті. Так, О. Я. Шреєр-Ткаченко, вивчаючи музичний побут українських поміщицьких маєтків кінця XVIII - першої половини ХІХ століть, з'ясувала, що в нотному зібранні бібліотеки родини Розумовських основне місце займала саме камерно-інструментальна музика. Тут містилося «понад 500 дуетів для різних складів, близько 600 інструментальних тріо, до 480 квартетів для струнного або мішаного складу, велика кількість квінтетів, секстетів, септетів, октетів для найрізноманітніших ансамблів, сонат для різних інструментів соло або камерних ансамблевих сонат - також понад 200» [318, 189].

Така чимала домашня добірка творів може опосередковано свідчити і про загальний стан розвитку камерно-інструментального виконавства в Україні на той період. Оскільки подібні нотні колекції, безсумнівно, укладалася заради потреб практичного виконавства, це демонструє високий ступінь прихильності шанувальників музичного мистецтва до камерної класики.

На підтвердження цього виступають також численні свідоцтва про діяльність напіваматорських / напівпрофесійних колективів у середовищі міської інтелігенції, приміром, Харкова у середині ХІХ століття. Зокрема йдеться про музикування сімейного квартету (скрипка, альт, віолончель, фортепіано) в оселі професора П. І. Сокальського, напівдо- машні камерні виступи студентської молоді під орудою викладача Сокмейє- ра, музичні ранки у вчителя Вільчека, виступи аматорських гуртків у домівці піаніста М. Д. Дмитрієва та інші приватні музичні ініціативи в різних українських містах [див.: 316, 352-354].

Паралельно посилювався і запит щодо налагодження мистецьких контактів представників української інтелігенції з іноземними митцями, адже зацікавлення місцевих музикантів повсякчас «підживлювалося» концертними виступами іноземних колективів.

Так, В. Щепакін пише про діяльність чеських музикантів - ансамблістів в Україні впродовж ХІХ та на початку ХХ століть, які відіграли стимулюючу роль у підвищенні культурно-музичної обізнаності слухацької аудиторії Галичини, Слобожанщини, Одещини, Київщини. Серед них автор згадує як гастролюючі колективи, так і запрошених на роботу до України митців (родина Нерудів, родина Рачеків, К. Бабушка, Ф. Воячек, В. Зеленка, Й. Карбулька, Я. Коціан, Ф. Кучера, Ф. Кребс, Й. Перман, Ф. Ступка, І. Тедеско, М. Франк, О. Шевчик, Ф. Шипек). Ці фахівці провадили освітню діяльність в Інститутах шляхетних дівчат, регіональних осередках Імператорського російського музичного товариства, пізніше консерваторіях або мали приватну практику. Разом з тим, вони організовували на місцях ансамблеві колективи, а відтак і концерти камерно-інструментальної музики. Як зауважує В. Щепакін, на той час такі ансамблі, як: «Шев- чик-квартет», Одеський чеський квартет, «Чеський» та «Празький» квартети та ін. були досить знані на українських теренах [див.: 319].

Починаючи від середини ХІХ та на початку ХХ століть вельми плідними результатами у розвитку камерно-інструментального виконавства була позначена діяльність регіональної мережі музичних товариств. Останні засновувалися як творчі спілки митців-професіоналів та аматорів задля розповсюдження музичної освіти та піднесення музичного життя українських міст.

Приміром, досліджуючи концертно-організаційну роботу Галицького Музичного Товариства у Львові (1838-1939 рр.), Т. Мазепа відмічає, що члени цього товариства приділяли значну увагу виконанню камерної музики. У періоди стабільної роботи кожного концертного сезону влаштовувалися від 4-х до 12-ти літературно-музичних ранків і вечорів, де звучала камерно-інструментальна музика (за ініціативою артистичного директора товариства Кароля Мікулі, який перебував на цій посаді протягом 1858-1887 рр.). Пізніше готувалися спеціальні квартетні вечори та концерти «на вшанування доктора Ю. Маліновського», в репертуарі яких переважала камерна музика в оригіналі та аранжування симфонічних творів для ансамблевих складів (протягом 1887-1898 рр. за керівництва директора Рудольфа Шварца) [176, 21-23]. З 1899 року ці традиції концертного виконання камерно-інструментальної музики і надалі підтримувались наступними керівниками Галицького Музичного Товариства - Мєчиславом та Адамом Солтисами, аж до реорганізації цього об'єднання радянською владою у 1939 році. За схожим принципом працювали й інші музичні товариства в різних культурно-мистецьких центрах українських регіонів (Київ, Чернігів, Харків, Полтава, Житомир, Катеринослав, Одеса, Херсон).

Безперечно, надпотужним стимулом розвитку українського камерно-інструментального мистецтва стала поява на початку ХХ століття вищої ланки професійної музичної освіти - консерваторської, що надала інституалізованого змісту цій галузі (львівський Вищий музичний інститут ім. М. Лисенка, 1903 р.; Одеська та Київська консерваторії, 1913 р.). Хоча витоки історії функціонування класів камерного ансамблю у навчальних закладах різного освітнього рівня і власності (державної / приватної) - пансіонах, гімназіях, музичних школах, училищах та інших музичних інституціях при регіональних музичних товариствах сягають, як було вже зазначено, ХІХ століття.

Упродовж тривалого часу тут працювали як місцеві, так і іноземні музиканти, зазвичай сполучаючи викладання сольного інструменту та ансамблевих дисциплін (до слова, концертмейстерський і камерний клас були тоді об'єднані). Паралельно закладались основи національного дитячого і студентського навчально-педагогічного репертуару. Як приклад, наведемо Струнний квартет (1928) Леоніда Лісовського (1866-1934 рр.) та інші його композиції, що створювалися переважно з дидактичних міркувань. Або згадаємо збірки обробок народних пісень для фортепіанного дуету Василя Витвицького (1905-1999 рр.), які «апелюють до етногенетичної пам'яті, розвивають дитячу емоційну сферу» [291, 29] тощо.

Опісля, з утворенням на цій первинній базі навчальних закладів вищої музичної освіти, кращі мистецькі кадри поповнили лави педагогічного складу перших українських консерваторій. Так само, як і власні наукові, навчальні, зокрема, і нотні фонди консерваторських бібліотек (включаючи зібрання творів камерно-інструментальної музики) формувалися на основі об'єднання ресурсів попередньо існуючих установ нижчої ланки та надходжень з приватних колекцій [напр., див.: 92].

Безсумнівно, що розбудова вищої виконавсько-педагогічної школи камерно-інструментального ансамблю на ранніх етапах була пов'язана зі значним обсягом не тільки творчо-педагогічних, але й організаційно-методичних зусиль. Однак, навіть за цих умов, культурно-освітня громада відзначала інтенсивну музично-просвітницьку діяльність, розгорнуту силами професорсько-викладацького складу та студентської молоді консерваторій.

За спогадами сучасників, які наводить І. Царевич, описуючи історію становлення кафедри камерного ансамблю у Київській консерваторії [див.: 301], запит на пропагування саме камерно- інструментальної музики був доволі високий. Наприклад, відомо, що Рейнгольд Глієр - другий директор Київської консерваторії (1914-- 1920 рр.), залюбки музикував у камерному ансамблі, виконуючи партію другої скрипки. Значна увага приділялася популяризації музики не тільки знаних іноземних класиків, але й п'єс молодих українських композиторів. У цьому зв'язку І. Царевич згадує ряд прем'єр, що відбулися у 1920-х роках, серед яких: Тріо № 1 Бориса Лятошинського (ансамбль професорів консерваторії -- Г. Беклемішева, С. Вільконсь- кого, Д. Бертьє), Віолончельна соната Віктора Косенка (у виконанні І. Козлова та Я. Фастовського) та ін. [там само, 497].

Природно, що така артистична підтримка з виконавської реалізації щойно написаних композицій надавала чималі імпульси українським авторам творити надалі, примножуючи свої мистецькі надбання у камерно-інструментальних жанрах, та зважуватися на сміливі художньо-музичні експерименти (недарма камерний ансамбль іноді називають «творчою лабораторією» української музики).

Разом з тим, нерідко і самі композитори ставали першовиконав- цями як власних п'єс, так і творів своїх колег -- найближчих попередників та сучасників. Наприклад, згадаємо Миколу Лисенка -- музично-громадського діяча, композитора, педагога, фольклориста, диригента, піаніста та вправного ансамбліста [див.: 202, 177--180] або публічну постать Станіслава Людкевича -- доктора музикології, композитора, фольклориста, музичного редактора, педагога та диригента [там само: 186--188] та ін.

На той час подібний універсалізм художнього самовираження був, без перебільшення, рушійною силою розвитку усього освітньо- мистецького сектору культури. Перебування «у керма» розбудови та налагодження культурно-освітніх процесів справжніх ентузіастів і професіоналів, що сполучали громадську, просвітницьку, освітянську, наукову, виконавську та композиторську практики, безсумнівно, мало комплексне, галузеутворююче значення і для камерно-інструментального мистецтва. Особливо, на ранніх стадіях формування української композиторсько-виконавської та музично-педагогічної ансамблевої школи.

Хоча з поглибленням професіоналізації зазначених вище сфер інтелектуально-творчої діяльності їх диференціація поступово все більше увиразнювалася, однак і дотепер тенденції загальномистецько- го універсалізму знаходять своє яскраве виявлення у творчості окремих особистостей та відіграють позитивну, подекуди, основоположну роль в еволюції камерно-інструментального мистецтва України і музичної культури в цілому.

Щодо розвитку української композиторської школи, як вказувалося раніше, систематичне звернення до жанрів камерного ансамблю розпочалося лише наприкінці ХІХ століття. Відтоді і до сьогодні хід історичного розвитку українського камерного ансамблю віддзеркалює спільну динаміку освоєння жанрової, стильової, програмно- тематичної палітри як композиторами, так і виконавцями камерно- інструментальної музики [див.: 135].

У цьому зв'язку неможливо оминути увагою фундатора української національної школи професійного музичного мистецтва - Миколу Лисенка (1842-1912 рр.), творчість та просвітницька діяльність якого надала суттєвого художньо-інтелектуального поштовху для розвитку та майбутнього піднесення ключових музичних галузей, зокрема і камерно-інструментальної. За твердженням І. Зінків, «камерно-інструментальні ансамблі Лисенка стали історично значущими для розвитку цього жанру в наступні десятиріччя. Це були перші класичні зразки, на які пізніше орієнтувалися С. Людкевич, В. Барвінський, П. Козицький, Б. Лятошинський та ін.» [91, 296].

У своїй композиторській творчості М. Лисенко акумулював ет- нохарактерні джерела, крім того синтезуючи національні та західноєвропейські мовно-інтонаційні традиції в ансамблевій музиці. Приміром, це знайшло яскраве відображення у Струнному квартеті (1868), Струнному тріо (1869), Фантазії на дві українські народні теми для скрипки і фортепіано (версія для флейти і фортепіано, 187273 рр.), Елегійному капричіо (1894), Елегії до дня роковин смерті Т. Шевченка (1912) - обидва для скрипки і фортепіано та деяких інших камерно-інструментальних п'єсах. Водночас, як художній керівних мистецьких проектів та піаніст-ансамбліст Микола Лисенко активно концертував, пропагуючи твори класичної та романтичної ансамблевої музики у лавах створеного ним наприкінці 70-х років ХІХ століття камерно-інструментального ансамблю (у складі: О. Шевчик, І. Солуха, О. Косухін, В. Алоїз).

Як і у М. Лисенка, у творчій спадщині галицького митця Станіслава Людкевича (1879-1979 рр.) - справжнього «національного романтика» (за висловом Т. Слюсар [262, 42]) жанр камерно-інструментального ансамблю не став провідним, проте він також зумів проникливо відчути і передати його жанрову специфіку. Повсякчас композитор дбав про увиразнення паритетності ансамблевих партій, зокрема, фактурно-технічне удосконалення і мелодичний розвиток партії фортепіано, наповнюючи її індивідуально-образним змістом.

Разом з тим галицький композитор культивував те унікальне сполучення національного та спільноєвропейського, що стало характерною рисою української музики і культури, в цілому. В його ансамблевих творах відображення національного колориту (використання прямих і прихованих цитат, алюзій на мотиви народної творчості) зазвичай поєднується з романтичною стилістикою та поліфонічними прийомами підголоскового типу. Наприклад, згадаємо «Ноктюрн» для скрипки, віолончелі та фортепіано (1914), «Чабарашка» для скрипки і фортепіано (1920), Варіації на народні теми для скрипки і фортепіано (1949). Паралельно в своїй камерно-інструментальній творчості С. Людкевич також розвивав принципи узагальненої програмної музики. Відмітимо, що останні знайшли не тільки практичне, але й тео- ретико-аналітичне опрацювання в його музикознавчих працях, головно, у докторській дисертації на тему «Програмна музика», що була захищена у Віденському університеті (1908).

У доробку наступного композитора і виконавця-піаніста, випускника Празької консерваторії - Василя Барвінського (1888-1963 рр.) - камерно-інструментальна музика складає досить солідну частку. В колі його інтересів перебували як ансамблеві мініатюри програмного змісту («Сумна пісня» для скрипки і фортепіано, 1910), так і розгорнуті композиції класичних складних форм з елементами концертності (Фортепіанне тріо es-moll, 1911; Струнні квартети, 1912 та 1935 рр.; Соната для віолончелі та фортепіано, 1926). Зокрема, В. Барвінський одним із перших в українській музиці ХХ століття виявив тяжіння до творення великих за кількісними параметрами ансамблів (Фортепіанний секстет, 1915 та ін.).

Тут сповна розкрився витончений творчий «почерк» митця, що оригінально поєднав стилістичні засади пізнього романтизму, імпресіонізму, символізму та риси слов'янського фольклору. Наприклад, у Фортепіанному тріо a-moll (1910), як пише В. Андрієвська, композитор оригінально сумістив постромантичну, імпресіоністичну манеру музичного письма з народно-пісенними і народно-танцювальними елементами (зокрема західноукраїнської коломийки). Відтак, В. Барвінсь- кий за спостереженнями дослідників, «уперше в історії розвитку жанру камерного ансамблю в українській музиці відтворив образ музикування гуцульських народно-інструментальних капел "троїстих музик"» [5, 47].

У зрілий період творчості не оминув композитор і теми суб'єктивно-філософського характеру, що майстерно були передані у Фортепіанному квінтеті g-moll (1953-1963 рр.). Робота над цим твором розпочалася у таборах Мордовії, куди В. Барвінський був засланий разом із дружиною - піаністкою Наталією Барвінською за, начебто, зв'язки з українською дивізією «Галичина» (пізніше був реабілітований). Як відомо з особистого листування і спогадів сучасників, незважаючи на важкі умови утримання, проблеми зі слухом і часткову втрату пам'яті, у таборі В. Барвінський зумів організувати концерт у жіночій зоні (задля побачення зі своєю жінкою), а також написав кілька творів. Зокрема і згаданий Фортепіанний квінтет, над створенням якого автор працював час до часу у таборах і завершував вже після звільнення подружжя у 1958 році та повернення на Батьківщину [див.: 313]. Дана композиція неодноразово потрапляла у поле зору дослідників музичної спадщини В. Барвінського (С. Павлишин, В. Андрієвська, Г. Асталош та ін.). І не тільки у зв'язку з трагічними життєвими обставинами, у яких квінтет був написаний, а найперше через філософсько-світоглядну глибину його змістового наповнення, що була втілена за допомоги композиторської майстерності взірцевої якості.

Серед інших західноукраїнських композиторів продовжувачем неоромантичної лінії в камерно-інструментальній музиці виступив Адам Солтис (1890-1968 рр.), який отримав ґрунтовну вищу музичну освіту в Берліні. Згадаємо такі його твори, як: Соната для скрипки і фортепіано (1925), Сюїта на польські народні теми (1931-1935), Сюїта для струнного квартету і арфи, «Танок» для дерев'яних духових і валторни (обидва - 1953) та ін.

Яскравою самобутністю власного стилю вирізнявся Микола Ко- лесса (1903-2006 рр.). Хоча основні акценти у творчості цього композитора і не припадали на камерно-інструментальну музику, однак йому вдалося створити оригінальні зразки ансамблевих творів (приміром, Фортепіанний квартет, 1930), де переплітаються виражальні можливості бойківського, лемківського, гуцульського фольклору з модерними «відкриттями» музичної мови ХХ століття - стилістикою необароко, неокласицизму, неоромантизму та ін.

Зазначимо, що на теренах центральної частини українських земель значною мірою розвитку камерно-інструментальної композиторської та виконавської творчості посприяв Віктор Косенко (18961938 рр.) - композитор, викладач та піаніст-ансамбліст. У стильовому та образно-тематичному сенсі музика В. Косенка є близькою до рис західноєвропейського та східноєвропейського (російського) романтизму. Приміром, у його програмному творі «Мрії» для дуету скрипки і фортепіано ор. 4 № 1 дослідники вбачають алюзійні натяки на однойменну фортепіанну п'єсу Р. Шумана «Марення» (рос. «Грезы»). Обидві композиції сповнені «емоційної конкретики вічної екзистен- ційної константи мрії, що проявляється у романтичних пориваннях душі людини до високих ідеалів, до якої б епохи вона не належала» [113, 30]. Ця романтично-вишукана піднесеність притаманна не тільки творам узагальнено-програмного типу, але й непрограмним композиціям В. Косенка - Сонаті для віолончелі і фортепіано (присвячена віолончелісту В. Коломойцеву, 1923), «Класичному тріо» (1927) та ін. Яскравий мелодизм цих ліричних опусів виявляється одночасно близьким як до емоційно-насичених зворотів романтичного стилю, так і народно-пісенних інтонацій, хоча напряму до цитування фольклорних джерел композитор не звертався.

Крім того, В. Косенка характеризують як автора, якому притаманне глибинне («із середини») розуміння виконавської специфіки жанрів камерно-інструментального ансамблю. Подібно М. Лисенку, В. Косенко став ініціатором створення та художнім керівником камерно-інструментального ансамблю (Житомир, 1918 р.). Ядро цього колективу складало фортепіанне тріо: скрипка (В. Скороход) - віолончель (В. Коломойцев) - фортепіано (В. Косенко). Однак ансамбль, принагідно, мав змогу кількісно варіювати свій склад у бік розширення за рахунок запрошених музикантів. Таким чином, репертуар ансамблю був доволі обширним за кількісно-якісними параметрами та охоплював різні історико-стильові епохи, включаючи і новоство- рені композиції самого автора та його найближчих колег.

У зв'язку із цим маємо констатувати, що багата виконавська практика, безумовно, мала вплив на формування індивідуального композиторського стилю В. Косенка. Адже цей усесторонній підхід в оволодінні тонкощами композиторського та виконавського фаху значною мірою обумовив успішну реалізацію європейських жанрових моделей камерно-інструментального ансамблю, зокрема, сонат концертного зразка в українській музичній культурі.

Як бачимо, починаючи від 20-х років ХХ століття робота у жанрах камерно-інструментальної музики стає одним з важливих чи, навіть, провідних напрямів творчої самореалізації для багатьох українських композиторів.

Серед них і Борис Лятошинський (1895-1968 рр.) - митець різнобічного обдарування, який працював у широкому жанровому діапазоні. Його інноваційні ідеї посприяли еволюції української музики, у т.ч. і в камерно-інструментальній галузі. Примітно, що попри наявність юнацьких робіт «доконсерваторського» періоду (зокрема ранніх фортепіанного і струнного квартетів, 1913-1914 рр.) та надбану пізніше репутацію визначного симфоніста, «відлік» своїх творів у статусі композитора-професіонала Б. Лятошинський розпочав саме з камерно-інструментального опусу - Струнного квартету d-moll, ор. № 1 (1915). Як з'ясувала І. Царевич, цей твір став першим національним зразком жанру струнного квартету в українській музичній практиці [300, 126].

Не оминув композитора й інтерес до творчого опрацювання фольклорного матеріалу. Втілення ідеї переосмислення етнокультурних джерел та їх зближення з академічними традиціями інструментальної творчості особливо виразно проявилося у таких його ансамблевих творах, як: Сюїта для квартету на українські народні теми (1944), Дві мазурки на польські народні теми для віолончелі та фортепіано (1953) та ін.

Водночас основний внесок Б. Лятошинського у розвиток камерно-інструментального ансамблю в Україні пов'язаний з розкриттям потенціалу симфонічно-оркестрового, драматургійного мислення у порівняно невеликих за масштабами циклічних формах камерної музики (Соната для скрипки і фортепіано, 1926; «Український квінтет», 1942). Як пише А. Калениченко, аналізуючи Сонату для скрипки і фортепіано, набутий індивідуальний «психологічно-експресивний» стиль Б. Лятошинського є бездоганним з точки зору майстерного оволодіння модерною лексикою (імпровізаційність, аперіодичність, поліритмічність, політональність, хроматизація музичних структур) та наскрізної симфонізації у розвитку тем, що ведуть до утвердження високих ідеалів у конфліктно-драматичній боротьбі [102, 275].

Також, як наголошують музикознавці, новацією Б. Лятошинського стало те, що інтертекстуальність його авторської манери, екстраполювалась не тільки на мовно-стилістичну плошину, але й на жанрову та формотворчу. Оскільки саме у його творчості семіотична стратегія інтертекстуального мислення була вперше в українській музиці спрямована до «осмислення проблеми інструментальної музичної форми як драматичного процесу прирощення нових смислів» [295, 93] та розкриття інтертекстуальних можливостей зіставлення жанрових структур. Як приклад, наведемо Тріо № 1 для віолончелі, скрипки і фортепіано (1922), присвячене дружині Маргариті Царевич та ін.

У міжвоєнний період, окрім зазначених вище митців, доволі інтенсивною працею у різних жанрах камерно-інструментальної музики вирізнялися такі композитори, як: Михайло Скорульський (приміром, Фортепіанний квінтет на українські теми, 1920; Фортепіанне тріо Cis- dur, 1924), Пилип Козицький (Варіації на тему народної купальської пісні для струнного квартету, 1925), Валентин Борисов (Квартет № 1 «Юнацький», 1926), Нестор Нижанківський (Фортепіанне тріо e-moll, 1928), Микола Вілінський (Соната для скрипки і фортепіано, 1929), Костянтин Данькевич (Струнне тріо, 1930), Микола Коляда (Фортепіанний квінтет, 1930), Дмитро Клебанов (Квартет № 3 «Романтичний», 1932), Валентин Костенко (Струнний квартет № 5, 1939) та багато інших українських митців.

Нерідко композитори писали свої твори із розрахунку на виконавсько-технічні можливості певних колективів. У результаті зростання обопільних процесів композиторсько-виконавської співпраці, у першій половині ХХ століття (особливо, починаючи від 1920-х років) спостерігалася поява низки молодих ансамблевих колективів, що поступово «накопичували» камерно-інструментальний репертуар закордонного та національного «походження» (приміром, згадане Тріо В. Косенка, родинне тріо Гуммеля та ін.).

Серед них були і ансамблі, що отримали статус державного значення, такі як засновані у Харкові колективи - Український державний квартет імені Ж. Вільома (з 1920-50-ті рр., у першому складі: 1 скрипка В. Гольдфельд, 2 скрипка О. Старосельський, альт А. Свір- ський, віолончель Е. Пржекутський), Квартет імені М. Леонтовича (з 1925-50-ті рр., С. Бружаницький, М. Левін, Є. Шор, І. Гельфандбейн, художній керівник - А. Нездатний) та Українське державне тріо (1927--1941-ті рр., скрипка О. Ілевич, віолончель Л. Тимошенко, фортепіано М. Полевський).

У репертуарі цих ансамблів, окрім західноєвропейської та російської музики, перебували твори багатьох українських композиторів - К. Данькевича, П. Козицького, В. Косенка, В. Костенка, Б. Лято- шинського, П. Сениці, А. Філіпенка, А. Штогаренка, Б. Яновського та ін. Активно пропагувалися і камерно-інструментальна творчість харківських композиторів - В. Борисова, Д. Клебанова, М. Тіца. Стабільна, багаторічна виконавська діяльність цих українських ансамблістів була позначена високим рівнем за якісно-кількісними показниками загально-музичного професіоналізму та концертно-гастрольної інтенсивності. На користь останнього свідчить, наприклад, те, що Квартет імені М. Леонтовича протягом перших п'яти років своєї діяльності мав 2 гастрольних турне Україною, дав понад 460 концертів, серед яких 7 квартетних циклів музики українських композиторів, 7 вечорів української музики у Москві тощо [див.: 314; 315].

Примітно, що виконавська діяльність деяких камерно-інструментальних колективів в Україні повністю не припинилась навіть у часи Другої Світової війни. Зокрема, аналіз тогочасної львівської періодики (1941-1944 рр.), проведений Т. Фішер, висвітлює, що впродовж окупаційних років у Львові було зорганізовано біля 700 музичних заходів, програми яких здебільшого були камерними (камерно-вокальними та камерно-інструментальними). Як виявляється, цьому посприяла і та обставина, що музикантам надавали у користування головно невеликі, камерні зали. Тож, у намаганнях нечисельної творчої еліти налагодити музичне життя окупованого міста, на цих концертах, окрім зразків австро-німецької музичної культури, за найменшої нагоди виконувалася і українська музика. Звучали камерно- інструментальні твори В. Барвінського, В. Витвицького, В. Косенка, С. Людкевича, Н. Нижанківського, Р. Сімовича та інших вітчизняних композиторів у виконанні тріо під керівництвом Р. Савицького, струнного квартету під орудою В. Цісика та інших місцевих артистів (зокрема, й музикантів-аматорів) [див.: 290, 73-74].

Незважаючи на те, що війна майже вщент зруйнувала або серйозно дестабілізувала розвиток цілих галузей економічного та соціокуль- турного життя і, безумовно, поглибила й до того відчутні негативні наслідки неодноразово застосовуваних репресивних утисків щодо української інтелігенції (обмеження свободи самовираження, гальмування видавництва та знищення музичних творів, вимушений від'їзд мистецьких кадрів за кордон тощо), зі встановленням миру творча діяльність у сфері музично-академічного мистецтва України потроху почала відновлюватися.

Поступово пожвавлювалося ансамблеве виконавство, з'являлися нові камерно-інструментальні колективи. Приміром, такі як відомий Квартет імені М. Лисенка, що був утворений 1951 року та працює і донині (у первинному складі: перша скрипка - О. Кравчук, друга скрипка - А. Сікалов, альт - Р. Гураль, віолончель - Л. Краснощок). Музикантам цього квартету, за оцінками музичних критиків, вдалося створити численні зразки еталонної виконавської інтерпретації ансамблевих творів, багато з яких були виконані вперше. Серед них, як засвідчує аналіз, проведений Ю. Чемерис, і твори українських композиторів. Зокрема, присвячені та спеціально написані для цього колективу квартети В. Губаренка, О. Зноско-Боровського, І. Карабиця, Є. Станковича, В. Сильвестрова, А. Філіпенка та ін, що активно пропагувалися на національній та міжнародній сценах (більше 50 прем'єр) [305, 192198]. За роки концертно-гастрольної діяльності репертуарний діапазон Квартету імені М. Лисенка охопив понад 250 творів близько 120 композиторів різних стильових епох та мистецьких шкіл, що свідчить не лише про неоціненний «внесок у розвиток української камерної музики, але і в закріплення дружніх відносин між країнами світу» [там само, 196].

Щодо камерно-інструментальної творчості вітчизняних композиторів у повоєнні роки, то в цей час очікувано домінували образи патетичного, героїчного характеру. Більш відчутним стало тяжіння до реалістичних форм художнього вираження, унаочнення образного змісту в програмних композиціях. Паралельно не втрачала актуальності і фольклорна лінія. Адже тут використання фрагментів з етнона- ціональним колоритом задля втілення ідей національної свідомості, народної гідності, міжкультурного діалогу, братерства, життєствердження стало доволі розповсюдженим прийомом, що був притаманним художній культурі в цілому.

Так, проблематика лірико-філософських роздумів стала важливою світоглядною складовою творчості Іллі Польського (1924-2001) - харківського композитора і викладача, який близько 50-х років ХХ століття розпочав свою професійну кар'єру. В зазначені роки, як згадує музикознавець і донька композитора - Ірина Польська [див.: 235, 11-12], в його камерно-інструментальній музиці превалювали образи сповідальної суті, тематика історичної пам'яті, воєнного лихоліття, дружнього єднання заради подолання життєвих труднощів. Прикладом слугують такі твори, як Струнний квартет № 1, Соната для скрипки і фортепіано (обидва - 1947) та ін.

Аналогічна проблематика торкнулася й камерно-інструментальної творчості багатьох інших українських композиторів: Аркадія Філіпен- ка (Струнний квартет № 2, 1948), Михайла Тіца («Дума» для віолончелі та фортепіано, 1954), Дмитра Клєбанова (Струнний квартет № 4, 1946), Андрія Штогаренка (Фортепіанне тріо «Молодіжне», 1961), Ігоря Шамо (Фортепіанне тріо, 1947), Ігоря Асєєва (Поема-соната для віолончелі і фортепіано, 1950) та ін.

Разом з тим маємо відмітити, що низка дослідників зауважують про наявність деяких рис програмної заангажованості та ілюстративності в окремих музичних творах радянського періоду. Зокрема, вказується на обертання програмно-художніх образів у вузькому колі типових (офіційно санкціонованих) сфер: героїко-драматичної (переважно, революційного змісту) та сільсько-побутової. Саме вони, найчастіше, використовувалися задля оспівування панівної ідеології того часу та заклику до колективного єднання трудящих навколо неї [див.: 312, 56-57]. Серед творів подібної програмно-змістової репрезентативності можна згадати струнні квартети М. Тіца «Про 1905 рік» (1956) та І. Шамо «Дружба народів» (1955).

Наступна стадія розвитку української музичної культури у 196070-х роках пов'язана з початком кристалізації нової художньо- естетичної концепції в музиці. Зазначений хронологічний період, що знаходиться у своєрідній точці «золотого перетину» ХХ століття, являє собою важливий етап на шляху сходження до новітньої парадигми музичного мистецтва. Саме авангардні шукання в музиці заклали в її підґрунтя принцип темброво-звукової множинності, що надалі посприяло формуванню концепції теоретичної нескінченності ресурсів музичного висловлювання.

Не зупиняючись докладно на розгляді феномену «шістдесятниц- ва» в українській культурі загалом (з посиланням на ряд ґрунтовних досліджень вітчизняних вчених: М. Поповича, О. Петрової, М. Копиці, О. Зінкевич, О. Козаренка, С. Волкова, О. Овчарук, О. Городецької, Г. Файзулліної та ін.), перейдемо до характеристики тих особливостей еволюції музичного мислення, що складають національне «обличчя» українського музичного авангарду і неофольклоризму 60-70-х років ХХ століття.

З одного боку, спостерігалася значна реорганізація музичної лексики, завдяки експериментуванню з новими для української музики радянського часу конструктивними прийомами і техніками європейського музичного письма - додекафонією, алеаторикою, сонористи- кою, атональною, «конкретною» музикою, алгоритмічними методами композиції тощо. З іншого боку, - доповнила ці процеси «нова фольклорна хвиля» у вітчизняній музиці, коли набули значної модернізації принципи опрацювання фольклорного матеріалу та відбулося переосмислення його художньо-естетичних функцій в музичних композиціях, у т.ч. камерно-інструментальних.

Зазначимо, що національний музичний авангард 1960-70-х років, який презентують Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Святослав Крутиков, Володимир Загорцев та деякі інші композитори, став унікальним явищем української культури. Цей пласт творчості, у порівнянні з західноєвропейськими зразками, вирізняється тим, що у композиціях вітчизняних авторів технологічність авангардної музичної мови «несподівано солідаризується із засадничими принципами національного музичного мислення <...>, резонує з високою "ученістю", "любомудрієм" давньоукраїнської музики», як пише О. Козаренко [118, 1].

На нашу думку, подібний синтез в українському варіанті музичного авангарду (а пізніше, і постмодерну) дозволив митцям реалізувати у своїх новаторських композиціях масштабні задуми з глибинним духовно-філософським підтекстом, незважаючи на технологічність і, в окремих випадках, навіть, умоглядну конструктивність музичної лексики і семіотики. Недарма, рясніють філософсько- поетичними метафорами нариси вітчизняної музичної критики щодо характеристики творчих портретів авангардистів-«шістдесятників» та образного змісту композицій цих років. Мовиться про «музику сфер», «космічну», «галактичну» музику В. Сильвестрова, «метафізичність» звукової краси творів Л. Грабовського тощо [див.: 172].

Так, згадаємо презентацію камерно-інструментального циклу - триптиху «Драма» (1970-71 рр.) В. Сильвестрова (1937 р.н.) - представника на той час неформального київського авангардного осередку. Даний цикл складається із двох дуетних сонат і тріо (скрипка, віолончель, фортепіано), які за змістовим наповненням цілком солідаризуються з загальною програмною назвою. Адже, по-перше, у триптиху присутні емоції трагічного спектру, а, по-друге, цикл є зразком інструментального театру, що вражає своєю експресивністю, імпровізаційністю, видовищно-артистичними ефектами, тембро-сонористичними знахідками. Останні забезпечуються шляхом використання додаткових перкусійних предметів, аксесуарів, зокрема, таких нетрадиційних, як сірники тощо.

Дещо пізніше, на піку технічного вдосконалення, «вигострення» авангардної лексики, семіотичної модифікації індивідуального стилю привели В. Сильвестрова до поворотної динаміки. А саме, до поступової мінімізації засобів художнього вираження, насичення музичної тканини «повітрям», дрібними інтонаційними деталями, «дихаючими» паузами, більш «прозорою» фактурою. Приміром, музика Квартету № 1 для двох скрипок, альта та віолончелі (з посвятою ансамбліс- там Квартету імені М. Лисенка, 1974), на думку С. Павлишин, викликає паралелі з неоавангардною течією мінімалізму [221, 17]. Хоча, загалом, В. Сильвестров так інтерпретує естетико-філософську програму власної творчості того часу: «В авангардний період я надавав своїм творам натурфілософський семантичний підтекст. <...> У мене було піфагорійське ставлення до музики <...>. Це давало можливість на рівні знакової символіки опанувати світ» [цит. за: 172, 590].

Піфагорійські принципи логіко-математичної вивіреності музичного мислення та експериментування з виконавськими складами характерні також для камерно-інструментальної творчості В. Загорцева (наприклад, «Об'єми» для кларнета, саксофона-тенора, труби, скрипки і фортепіано, 1965; «Фантазія» для арфи, віолончелі та перкусії, 1971), В. Годзяцького («Веселі витівки» - сюїта для 4-х віолончелей, 1962; «Домашні скерцо» для побутових предметів / 2-х перкусійників та фортепіано, 1964-65 рр.) та, особливо, Л. Грабовського («Гомеоморфії» для двох фортепіано, 1968-69 рр.). Останній згаданий композитор повсюдно застосовує техніку випадкових чисел у рамках власного алгоритмічного методу композиції, залишаючись вірним йому і до сьогодні [див.: 57].

Інтерес до професійного оволодіння, вдосконалення та мікшування різних стилів музичного письма західноєвропейського ґатунку не оминув і Євгена Станковича (1942 р.н.). Дослідниця еволюції жанру віолончельної сонати в українській музиці В. Сумарокова, вичерпно аналізуючи його Сонату № 3 для віолончелі та фортепіано (1971), зазначає про широке використання низки додекафонно-пуантилістичних прийомів, серійних формул у звуковисотній побудові основних тем, модальної та розширеної тональної техніки, перемінного метро- ритмічного малюнку тощо [271, 34].