Національні традиції камерно-інструментальної творчості: музикознавчий погляд в контексті історії української культури

Водночас, ці ж авангардні принципи музичної семіотики від 60-х років ХХ століття виявилися дотичними до неофольклорної хвилі, збагативши наявні підходи роботи з фольклорним матеріалом. Це надало можливість не тільки транслювати в композиціях академічного мистецтва певні ладо-інтонаційні фольклорні пласти (оригінальні або стилізовані), але й поєднувати їх з авангардним музичним «словником» ХХ століття. Тим самим, це дозволило сконцентрувати зву- коформули національної автентичності у нових осучаснених формах музичного висловлювання.

За таких умов, для одних композиторів виражальні ресурси народної музики стали основою їх індивідуального стилю, для інших - виявилися опосередкованим (хоча і не менш значущим) джерелом урізноманітнення авторської кодомовної палітри. Тим не менш, незважаючи на ступінь реального заглиблення чи асоціативного наближення до фольклорних витоків, вони слугують увиразненню звукової етнонаціональної ідентичності та на генеральному рівні розкривають філософію національного звукообразного, інтонаційного мислення. У цьому зв'язку згадаємо як критики і шанувальники захоплюються ет- но-фольклорною аутентикою музики Мирослава Скорика, кордоцент- ризмом як «кодом-геном» музики Євгена Станковича та ін. [див.: 172].

Так, у камерно-інструментальних творах М. Скорика (1938-- 2020) -- одного з найяскравіших представників неофольклоризму в українській музиці, повсякчас отримують додаткові модифікації ті принципи, що властиві народно-пісенній і -танцювальній музиці (переважно, з карпатського регіону). А саме, це стосується адаптації фольклорних способів формотворення, відтворення звучань народних інструментів та характерних політембральних сполучень, введення танцювальних ритмічних схем, імпровізаційних фрагментів тощо (наприклад, Соната для скрипки і фортепіано, 1963; фортепіанне тріо «Речитатив і Рондо», 1969 та ін.).

У подібний спосіб і Є. Станкович послуговується ресурсами народної творчості у своїй «неофольклорній характеристичній сюїті» (за класифікацією П. Довганя [71, 55]) -- триптиху «На верховині» для скрипки і фортепіано (1972). Зокрема, композитор переосмислює інтонаційні елементи з традиційних обрядових (весільних і поховальних), танцювальних (коломийка) та колискових пісень, одночасно сполучаючи архаїчні пласти з сучасними прийомами «монтажної» техніки музичних шарів [там само, 82--84].

Паралельно продовжувалося вже звичне для української музики опрацювання фольклорного матеріалу представників слов'янського і неслов'янського ареалу у його поєднанні з академічними традиціями складання гомофонно-гармонічної та поліфонічної музики. Серед таких творів «Вірменські замальовки» для струнного квартету (1960) Андрія Штогаренка (1902-1992) або Струнний квартет № 1 Олександра Рудянського (1935 р.н.). Остання композиція була докладно проаналізована А. Утіною, яка зазначає про широке цитування та адаптацію оригінальних мелодій зі збірки «1000 пісень казахського народу» в інтонаційній будові основних тематичних ліній цього квартету, а також про використання прийомів, що тембрально імітують гру на кобизі - національному казахському інструменті [284, 79-84].

Також означений хронологічний період знаменує черговий етап розвитку поліфонічних прийомів, адаптування поліфонічних форм у типологічних структурах камерно-інструментального ансамблю та відродження старовинних барокових жанрів. Приміром, Струнний квартет (1972) Сергія Мамонова (1949 р.н.) вирізняється використанням поліфонічної техніки задля усебічного розвитку рівнів музичного матеріалу. Ще далі, у русло стилістики необароко, заглиблюється у своїй камерно-інструментальній творчості В. Сильвестров. Аналізуючи його Фортепіанний квінтет (1969), Л. Зима зазначає про творче переосмислення традицій храмової музики, наявність дзвонних відгомонів, проникнення деяких риторичних фігур, а саме теми Хреста у моделювання інтонаційних комплексів квінтету тощо [89, 139-140].

Поряд з цими новаціями у 1960-70-ті роки спостерігаємо й надалі побутування неокласичних та неоромантичних тенденцій у ансамблевій музиці. Наприклад, згадаємо п'єси Андрія Штогаренка (1902-1992) такі як: «Балада» і «Жартівливий марш» для віолончелі та фортепіано (1963). Або неокласичну Сонату № 3 для скрипки і фортепіано (1968) Олександра Красотова (1936-2007), де розгортання музичного матеріалу здійснюється у невпинній діалогічній взаємодії партій. Тут чергуються епізоди моторно-механістичного та ліричного змісту, а також вводяться енергійні джазові ритмоформули, що вимагають від виконавців особливої вправності та реакції на музичні репліки партнера [див.: 323, 67].

Варто зазначити, що деякі з неоромантичних камерно- інструментальних творів цього періоду вирізняються оригінальними ідейними концепціями, що виходять за межі музичного мистецтва. Наприклад, сюїта Юрія Іщенка (1938 р.н.) під програмною назвою «Акварелі» для скрипки і фортепіано (1971) промовисто апелює до музично-живописних синестетичних кореляцій. Програмність узагальненого типу та використання звукописної техніки імпресіонізму неухильно спрямовує уяву слухацької аудиторії до живописних асоціацій. Однак ця композиція цікава наявністю прихованого від більшості реципієнтів семіотичного аспекту міжмистецьких зв'язків, що відкриває нові обрії їх нешаблонної взаємодії в творах української камерно- інструментальної музики. Річ у тім, що композитор розташував дев'ять частин сюїти «Акварелі» особливим чином, а саме за принципом почергового збігу їх тонального плану зі схемою розташування кольорової палітри. Відтак, тільки незначна частина сприймачів, які володіють вродженим музично-кольоровим слухом, спроможні ідентифікувати присутність тієї площини інтервидових семіотичних зв'язків, які згідно із сучасною культурологічною та мистецтвознавчою термінологією можна охарактеризувати як інтермедіальні.

У наступні, 80-ті роки ХХ століття цей напрацьований арсенал техніко-конструктивних засобів розвитку музичного матеріалу лише прибував. Зокрема, це виявилося у тяжінні до полістилістики та розмаїтих синтезованих форм художньо-музичного вираження, у процесах подальшої індивідуалізації самобутніх композиторських стилів, а також презентації нестандартних жанрово-стильових моделей камерно-інструментального ансамблю в українській музиці. Прикладом може слугувати камерно-інструментальні твори Євгена Мілки, такі як Соната для віолончелі та фортепіано з ударними (1982), де нормативні тембральні якості музичних інструментів піддаються розширенню завдяки сонористичним «плямам», що створюють медитативну атмосферу. А також його ж Соната для скрипки і фортепіано (1986), жанрова форма фіналу якої є нетиповою для сонатного циклу, натомість, виявляється притаманною жанру пасакалії, що продукує ефект нібито перебування одного жанру в іншому.

До того ж, протягом усіх цих років не згасала результативна композиторсько-виконавська співпраця, що стала джерелом натхнення для багатьох митців. Особливо плідною діяльністю у різних регіональних центрах, починаючи від 1960-х до кінця 1980-х років, відзначилися філармонійні камерно-інструментальні колективи, такі як: квартет «Кантабіле» у складі І. Ремешило - Б. Борковський - Т. Ремешило - В. Третяк (Львів), фортепіанне тріо В. Новиков - А. Мельникова - В. Пономарьова (Київ), фортепіанне тріо М. Зінгерс - С. Шустер - В. Саксонський (Одеса). Безумовно, окрім філармоній, не менш високого рівня художньо-виконавської майстерності ансамблі концентрувалися в українських консерваторіях. Серед них, згадаємо Тріо та Струнний квартет Львівської консерваторії (Л. Крих - Л. Цьокан-Савицька - Р. Залеська та О. Деркач - В. Каськів - З. Дашак - Х. Колеса, відповідно), фортепіанне тріо Київської консерваторії (О. Горохов, В. Червов, В. Сєчкін), фортепіанне тріо Харківського інституту мистецтв (Г. Куперман, Й. Гайда, В. Лозова).

Разом з тим, неабияким виконавським авторитетом користувалися наступні камерно-інструментальні ансамблі: «Київське тріо» як продовжувач класичних традицій фортепіанного тріо В. Косенка (у складі М. Будовський - М. Кравцов - Д. Юделевич), родинний ансамбль «Київські смички», який активно пропагував ансамблеве музикування на пленері (О. Криса - Б. Которович - Б. Криса - О. Которович), фортепіанне тріо «Українські акварелі», що відзначилося співпрацею з багатьма українськими композиторами (В. Боровик - Е. Ідельчук - І. Боровик), а також унікальне за своїм складом тріо скрипка - флейта - клавесин, що відроджували автентичні традиції камерно-інструментального виконавства (А. Баженов - А. Коган - Н. Магометбекова) та багато інших колективів, творчі засади діяльності яких детально розглянуто, зокрема, у дослідженні Н. Дикої [див.: 69].

У межах даного аналізу національних традицій камерно- інструментальної творчості в контексті історії культури неможливо оминути і діяльність композиторів з української діаспори, переважно, у країнах Західної Європи або Північної Америки. Йдеться про тих митців, які у ХХ столітті внаслідок різних історичних, життєвих обставин емігрували за кордон (Л. Грабовський, В. Грудин, В. Балей, В. Витвицький, Г. Лапшинський, С. Туркевич-Лукіянович, Ф. Якименко та ін.) або були народжені за кордоном у сім'ях вихідців з України (Л. Мельник, Д. Семеген, О. Павук та ін.).

У загальному масиві їх композицій камерно-інструментальна музика займає важливе місце та охоплює широкий жанрово-стильовий і програмно-тематичний діапазон. Серед них знаходимо і класичні цикли, такі як програмна Сюїта для фортепіанного тріо В. Витвицького у IV частинах: «Спомин», «Інтерлюдія», «Колискова», «Фінал» (1965). Ця сюїта була написана у американський період творчості композитора та, як зауважує О. Андрієвська, стала «квінтесенцією стилю митця» [6, 59]. Або згадаємо твори, що вирізняються експериментальністю у варіюванні ансамблевих складів, такі як «Мініатюри» для флейти, гобоя, ударних і фортепіано Ігоря Соневицького, де нешаблонне прочитання поезії Лесі Українки та відтворення її образів у музичній символіці «виносить слухача за межі повсякденного буття у сфери міфічного» [55, 75].

Загалом оцінюючи генеральну панораму та основні тенденції камерно-інструментальної творчості композиторів-діаспорян другої половини ХХ століття Л. Назар зазначає про цілковиту їх суголосність загальноукраїнським і світовим процесам у пошуках способів відтворення української мовно-інтонаційної аури та органічного її включення у світовий музично-звуковий контекст [див.: 205].

У підсумку зазначимо, що на основі систематизації результатів існуючих музикознавчих досліджень та подальшого розширення обріїв мистецтвознавчого та культурологічного аналізу було з'ясовано, що впродовж історії свого розвитку українське камерно-інструментальне мистецтво формувалось у світлі культурної взаємодії західно- та східноєвропейських (зокрема національних, етнокультурних) жанрово- стильових і мовно-інтонаційних традицій. Динаміка та хронологія композиторського і виконавського освоєння жанрів камерно- інструментальної музики засвідчує не тільки послідовну апробацію наявних жанрових моделей, інструментальних поєднань та палітри художньо-естетичних, стильових (від класики до авангарду), програмних тенденцій, але й генерування власних національних жанрово- стильових зразків камерно-інструментального ансамблю. Останнє є наслідком відбиття особливостей традиційно-національного музичного мислення у ході стильового та жанрово-типологічного становлення української музики.

Тож, констатуємо, що на кінець ХХ століття наявні творчі здобутки камерно-інструментального мистецтва України, з одного боку, яскраво доповнюють пишнобарвну картину вітчизняної та загальноєвропейської музичної культури багатьма цінними, з точки зору своєї мистецької вартості, ансамблевими зразками. А з іншого боку, - відкривають шлях до постмодерну («постсучасності») та дискурсивної кристалізації його семіологічної та естетико-герменевтичної концепції в музиці щодо знаково-технологічної універсалізації композиторської та виконавської лексики на межі ХХ-ХХІ століть.

національні традиції камерно-інструментальне мистецтво

Размещено на Allbest.ru