"Разрушитель устоев, способствующих рутине": Л.А. Максимов (1873-1904) как музыкальный критик

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

«Разрушитель устоев, способствующих рутине»: Л.А. Максимов (1873-1904) как музыкальный критик

А.М. Меркулов

Аннотация

В статье впервые исследуется критическое наследие одного из крупнейших российских пианистов последних десятилетий XIX - начала XX века Леонида Александровича Максимова (1873-1904) - малоизвестного современника Рахманинова, Скрябина, Метнера. В поле зрения автора статьи - свыше 50 избранных выступлений Максимова в печати, регулярно появлявшихся на протяжении полутора концертных сезонов (с сентября 1902-го по декабрь 1903 года) в газете «Русское слово», а также газетные публикации современных ему критиков. В рецензиях Максимова рассматривается творчество музыкантов разных специальностей - пианистов, скрипачей, виолончелистов, вокалистов, дирижёров, органистов, композиторов, в том числе Рахманинова, Скрябина, Метнера, Левина, Гофмана, Изаи, Кубелика, Сарасате, Неждановой, М. и Н. Фигнер, Видора, Никиша, Сафонова, Зилоти и др. Благодаря смелому, бескомпромиссному стилю критики Максимова читатель узнает много новых подробностей об искусстве его выдающихся современников. Серьёзные и обстоятельные разборы Максимова различных явлений искусства того времени, в которых он опирается и по-своему развивает традиции Чайковского, Танеева, А.Г. Рубинштейна, имеют не только историческое значение - они безусловно актуальны и в наши дни.

Ключевые слова: Леонид Александрович Максимов как музыкальный критик, музыкальная публицистика, исполнительское искусство, стили интерпретации, эстетические проблемы исполнительства, выдающиеся артисты конца XIX - начала XX века, исполнительские средства выразительности, концертная и музыкально-театральная жизнь Москвы рубежа столетий

Abstract

A.M. Merkulov. “The destroyer of the foundations that contribute to routine”: l.A. Maksimov (1873-1904) as a music critic

The article for the first time examines the critical legacy of one of the greatest Russian pianists of the last decades of the XIX - early XX century Leonid Alexandrovich Maksimov (1873-1904) - a little-known contemporary of Rachmaninov, Scriabin, Medtner. The author of the article has in his field of view over 50 selected speeches by Maximov in print, which regularly appeared during one and a half concert seasons (from September 1902 to December 1903) in the newspaper “Russian Word” [“Russkoe Slovo”], as well as newspaper publications of contemporary critics. Maximov's reviews consider the work of musicians of various specialties - pianists, violinists, cellists, vocalists, conductors, composers, including Rachmaninov, Scriabin, Medtner, Levin, Hoffman, Izai, Kubelik, Sarasate, Nejdanova, M. and N. Figner, Vidor, Nikish, Safonov, Ziloti, etc. Thanks to Maksimov's bold, uncompromising style of criticism, the reader learns many new details about the art of his outstanding contemporaries. Maximov's serious and thorough analyses of various art phenomena of that time, in which he relies and develops the traditions of Tchaikovsky, Taneyev, A. G. Rubinstein in his own way, have not only historical significance, they are certainly relevant today.

Keywords: L. A. Maksimov as a music critic; music journalism; performing art; styles of interpretation; aesthetic problems of performance; outstanding artist of the late XIX - early XX century; performing means of expressiveness; concert and musical-theatrical life of Moscow of that time

В одном из недавних номеров «Научного вестника Уральской консерватории» [8, 50-71] мы подробно рассмотрели творческий путь и исполнительские принципы незаслуженно забытого выдающегося русского пианиста Леонида Александровича Максимова - ровесника Рахманинова, Скрябина, Метнера, ученика Зверева, Зилоти, Пабста, восторженного поклонника Антона Рубинштейна. Был представлен его исполнительский репертуар (сольный и ансамблевый), раскрыты особенности пианистического стиля, выявлена палитра используемых им выразительных средств и компоненты его огромного и неотразимого воздействия на современников, относивших музыканта к числу крупнейших артистов 1890-х - начала 1900-х годов.

Неуёмная энергия, творческая одержимость и критический склад ума Л.А. Максимова сказались в том, что он ярко проявил себя не только как пианист и педагог, но и как рецензент московской газеты «Русское слово», в которой регулярно публиковал статьи в течение полутора лет (с осени 1902-го до конца 1903 года) - последних в своей трагически рано оборвавшейся жизни. Это весьма редкий случай, когда действующий артист столь высокого ранга, искусство которого ценили Чайковский, Шаляпин, Собинов, Кусевицкий, Зилоти, Гольденвейзер и многие другие, постоянно выступал в роли музыкального критика. Данное обстоятельство даёт нам счастливую возможность сквозь призму выступлений Максимова в качестве критика познакомиться с мыслями и соображениями замечательного музыканта об исполнительстве вообще и об исполнительском искусстве крупнейших артистов того времени в частности и, одновременно с этим, глубже рассмотреть примечательные явления концертной жизни тех лет.

Само по себе обращение Максимова к деятельности музыкального критика не было случайностью. С юных лет он имел репутацию заядлого спорщика, отличался живым умом и словоохотливостью, критическим взглядом на вещи, обострённым чувством справедливости (не случайно друзья дали ему прозвище «Дон-Кихот» [28, 28]). Не боялся спорить и со старшими; вероятно, поэтому Чайковский называл маленького Леонида Максимова «нахал Лёля» [17, 341]. М. Букиник так отзывался о своём консерваторском сверстнике: «Лёнька Максимов, длинный, худой и очень общительный, всеми любимый товарищ» [15,214]. Дискуссии с друзьями по самым разным поводам приводили подчас к охлаждению отношений. Со слов своего учителя, К.Н. Игумнова, Я.И. Мильштейн писал: «Максимов по натуре своей был куда более холодным и рассудительным, чем [крайне неуравновешенный и нервный] Буюкли. Игумнов знал его так же, как Рахманинова и Скрябина, ещё со времён занятий у Зверева. Порой он играл с ним в четыре руки или беседовал на исторические темы (оба увлекались историей, особенно древней). Иногда совершали увлекательные прогулки по московским окрестностям. Но близкими друг другу они так и не стали - слишком различными были их душевные качества и художественные устремления» [9, 53].

Гастролируя по России, Максимов внимательно следил - уже как невольный потенциальный критик - за рецензиями на его концерты и не стеснялся ставить незадачливых авторов газетных откликов в неловкое положение. Однажды он - не без иронии - написал в газету: «М[илостивый] г[осударь] г-н редактор! В номере 5970 Вашей уважаемой газеты помещена рецензия о последнем симфоническом концерте И.Р.М.О. В виду того, что мы, артисты, видим в наших критиках своих учителей, то понятно, как мы стараемся исчерпать весь смысл слов г-д рецензентов, а в данной ситуации есть фраза, смысл которой я себе недостаточно уясняю. А потому я позволяю себе спросить, как мне понимать фразу, сказанную о моей игре: „О его виртуозной подчас игре мы не распространяемся". Вот это слово „подчас" я не совсем понимаю. Я надеюсь, что г. рецензент не откажет мне разъяснить смысл сего...» [57, 3]. Вдобавок Максимов язвительно указал критику, что одно из произведений, исполнение которого рецензент разбирал, значилось только в программе, а на концерте было заменено другим.

Критический талант Максимова (вместе с повышенным общественным темпераментом, бесстрашной честностью и доскональным знанием всякого рода организационно-бюрократических документов - в этом он не уступал своему учителю и другу С.И. Танееву) проявился и в его письмах, опубликованных в «Русской музыкальной газете», по поводу тех беспорядков, которые творились в Тифлисском музыкальном училище с конца 1890-х годов [54, 965-967] (об этом - в другой раз).

Всё отмеченное говорит о том, что в Максимове изначально жил дух критика, и как только представилась благоприятная возможность, эта ипостась его творческого «я» вырвалась в публичное пространство.

Укажем сразу: музыкально-критическое наследие Максимова практически неизвестно и совершенно не исследовано. (Получила определённую, несколько скандальную известность лишь одна его резко отрицательная рецензия на Вторую симфонию Скрябина.)

Максимов писал как о самой музыке, звучавшей в концертных залах и оперных театрах (большей частью о новых произведениях), так и о концертах выступавших в Москве исполнителей - скрипачей, виолончелистов, органистов, вокалистов, дирижёров и, конечно, пианистов. Около 20 его публикаций посвящены разбору прозвучавших композиторских опусов различных авторов - А.Н. Скрябина, А.С. Аренского, А.Н. Корещенко, А.К. Глазунова, В.А. Золотарёва, П.Ф. Юона, Р.М. Глиэра, Ю.С. Сахновского, С.Н. Василенко, Й. Брамса, Ш.-М. Видора, К. Сен-Санса, Г. Вольфа, Й.И. Раффа и других. Свыше 30 рецензий, изученных нами, отданы рассмотрению выступлений исполнителей, попавших в поле зрения Максимова- критика. Это, в частности, дирижёры А. Никиш, В. Кэс, В.И. Сафонов, А.И. Зилоти, скрипачи Э. Изаи, Я. Кубелик, П. Сарасате, виолончелисты П. Беккер, А.А. Брандуков, И.И. Пресс, вокалисты А.В. Нежданова, М.И. и Н.Н. Фигнер, органист Ш.-М. Видор и другие. Концерты пианистов Максимов рецензировал не чаще, чем выступления других инструменталистов и вокалистов, да и выступали они не так много, как сегодня.

Именно исполнительская часть критического наследия Максимова интересует нас прежде всего. Но обойти молчанием тему нашумевшей «скрябинской» рецензии музыканта было бы неверно несмотря на то, что обращение к ней (и музыкально-историческому контексту той эпохи) займёт у читателя некоторое время.

Касаясь максимовского отклика на первое в Москве исполнение Второй симфонии Скрябина 21 марта 1903 года, необходимо учитывать, что в то время и сочинения Скрябина, и его исполнительская манера воспринимались далеко неоднозначно, и сосуществовали мнения как восторженных поклонников, так и непримиримых недоброжелателей его творчества.

Дирижировавший оркестром на петербургской премьере Второй симфонии 12 января 1902 года А.К. Лядов восклицал в письме: «Ну уж и симфония! Это чёрт знает, что такое!! Скрябин смело может пожать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех щелей лезут декаденты. Помогите, святые угодники!! Караул!! Я избит, избит, как Дон-Кихот пастухами. А ещё остается III часть, IV, V - помогите!!! <...> Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул!» [цит. по: 29, 132].

В.В. Ястребцов, говоря с Римским-Корсаковым о «необыкновенно диких гармониях» в симфонии Скрябина, указывал в дневнике: «В антракте говорили о том, что такую музыку нетрудно сочинять целыми пудами. Она настолько скучна и безжизненна, что к ней можно приурочить известный афоризм, сказанный (если я не ошибаюсь) Шопенгауэром по адресу многотомных, но бездарных творений большинства ремесленников учёных, а именно, что такие произведения писать было, вероятно, легче, чем их читать» [цит. по: 29, 133-134].

А.С. Аренский, как известно, писал С.И. Танееву по тому же поводу: «По-моему, в афише была грубая ошибка: вместо слова „симфония" нужно было напечатать „какофония“, потому что в этом, с позволения сказать, „сочинении" - консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30-40 минут тишина нарушается нагроможденными без всякого смысла диссонансами. Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором. Я пошёл послушать, чтобы посмеяться» [см.: 29, 133].

Необычайно показательно свидетельство С.Н. Василенко: «При первом исполнении [в Москве] второй симфонии [Скрябина] произошёл небывалый инцидент. Часть публики аплодировала, вызывая автора, а другая - большая - яростно свистала. Автор на вызовы не вышел. Сафонов пришёл в бешенство. Он приказал вызвать наряд полиции, запереть ходы на балконы, откуда преимущественно доносились свистки, и арестовать... кого?.. С трудом его угомонили» [16, 119].

Сразу после московской премьеры симфонии критик И.В. Липаев отмечал: «Г. Скрябину оказывается не везёт не только в Петербурге, но и в Москве. Его Вторую симфонию, исполненную г. Сафоновым с редкою тщательностью и любовью, одна часть публики настойчиво ошикала, другая - дружно приветствовала» [53,413]. В рецензии Ю. Энгеля, в целом положительной, в разделе о чисто музыкальной стороне сочинения отмечалось: «Напряжённо-диссонирующие и хроматические гармонии, нервный синкопированный ритм, порывистая, точно вскрикивавшая мелодика, грузная массивная оркестровка - вот излюбленный музыкальный язык Г. Скрябина. Всем этим автор нередко злоупотребляет, особенно диссонансами и массивностью звучания (чем до некоторой степени и объясняется неприязненное отношение части публики к симфонии)» [67, 4]. В определённом однообразии упрекал композитора другой московский критик С. Кругликов: «Взбегающие быстро вверх ложно-драматические фразы - на каждом шагу и в каждой из пяти частей сочинения. Это - тот конёк, на котором особенно легко чувствует себя Скрябин. Но нервно пришпориваемый конь носится по полю как-то необузданно, точно нет у всадника определённого плана. Скачет, скачет, - а куда, зачем, долго ли скакать будет, имеет вид, что сам автор не всегда знает» [47, 3].

Максимов относился к тем музыкантам, которые наиболее остро критиковали сочинение и смело вынес свои критические суждения в публичное пространство - ведь в кулуарах многими оно без обиняков подвергалось уничтожающей критике. К процитированному можно добавить то, что Танеев, например, записал в дневнике 19 марта 1903 года: «Был на репетиции симфонического концерта - отдельные части 2-й симфонии Скрябина, очень мало мне понравившиеся» [27, 22].

Известны слова, высказанные Танеевым в лицо Скрябину: «Я не только не выношу Вашей музыки, меня просто тошнит от неё» [цит. по: 11, 107-108]. По свидетельству современника, «Танеев говорил, что по прослушивании некоторых сочинений Скрябина у него такое ощущение, точно его побили» [цит. по: 19, 29]. Максимову, который в это время часто виделся с Танеевым, эти слова - особенно в связи со Второй симфонией молодого композитора - были, несомненно, очень близки. Можно даже с большой долей уверенности предположить, что и статья его была написана не без влияния (или даже одобрения) Танеева. Судите сами. 22 марта 1903 года, на следующий день после московской премьеры симфонии, Максимов был у Танеева на обеде, где речь не могла не зайти о произведении, прослушанном накануне. На встрече были также А.С. Аренский, не любивший Скрябина и его музыку, и А.И. Зилоти. Рецензия Максимова вышла через два дня - 24 марта.

Так что упрекать в наши дни неизвестного Максимова в абсолютном непонимании, как легко делают некоторые современные авторы, едва ли правомерно - тогда надо порицать, что опаснее, и многих других, несравненно более знаменитых. К тому же Максимов отнюдь не ограничился колкими эмоциональными репликами, но спокойно и профессионально разобрал причины композиторской неудачи. Он писал, в частности: «Симфония эта - произведение в высшей степени замысловатое. <...> В продолжение пяти частей, которые идут более часа, вы ничего более не слышите, как модуляционные переходы из тона в тон, причём смелость этих модуляций поразительная. Вторая цель автора была уснастить свои хитрые гармонии по возможности большим количеством всяких вспомогательных и проходящих нот. <...> Нет сил воспринимать эти гармонические резкости. Сперва слушаешь внимательно, интересуешься, как чем-то оригинальным, но затем это начинает раздражать и вам страстно хочется простого трезвучия, вы готовы всё отдать, чтобы услышать безыскусную фразу или гармонию. <...> Несомненные достоинства симфонии - это очень интересная модуляция и не менее интересные подробности письма, и я, вероятно, пришел бы в восторг, если бы г. Скрябин демонстрировал своё произведение, как технический опыт: какие модуляции, каденции, задержания и диссонансы можно практиковать, т.е. представил бы её на суд как образец особой изобретательности употребления на основании гармонических законов всех нот сразу. Смотреть же на это произведение, как на художество высшего творчества, немыслимо. Скажут: это музыка будущего, мы не доросли ещё до неё, и только будущее поколение оценит и насладится ею. Меня это мало трогает, потому что это человечество, изменив свою художественную потребность в такую вычурную форму, само по себе, вероятно, будет иметь вид развинченных неврастеников, чего, конечно, я не могу ему желать. Во всяком случае, г. Скрябин имеет громадные заслуги в усидчивости своей головоломной, интересной по подробностям работе, на которую он потратил много сил физических и духовных» [35, 3]. (Кстати сказать, многие слова Максимова, сказанные в рецензии, актуальны и сегодня - они очень подходят к оценке многих «новаторских» сочинений современных нам авторов.)

Данный отклик Максимова, быть может, наиболее ярко демонстрирует стиль критических выступлений музыканта - открытый, прямой, лишённый какой бы то ни было дипломатической уклончивости и обтекаемости. И в похвале, и в порицании (чего стоит, например, уже заголовок одной из его рецензий - «Пародия на „Гугеноты"»⁷) он высказывается эмоционально, сильно, живо, но и доказательно, трезво, обоснованно. Здесь нет таких грубостей, которые, как мы видели, позволяли себе некоторые другие, кто говорил о поздних скрябинских произведениях, в частности, Ц.А. Кюи, считавший, что «это карикатура, это пародия на музыку», «это негодный сор, чепуха», «это не музыка, а истерические звуки, не картина, а только фон, часто очень красивый. но всегда забросанный гармонической грязью» [цит. по: 12, 140,142].

Статьи Максимова весьма пространны, если требуется детально разобрать сочинение или исполнение (как удачное, так и неудачное) и если критиком высказывается не общепринятое мнение. Его рецензии всегда на редкость искренни, его критические взгляды и оценки, даже если они субъективны, всегда аргументированы, его отзывы всегда смелы, поскольку он был человеком бескомпромиссным. Кроме того, огромные собственные достижения как исполнителя и доскональное знание «изнутри» исполнительских проблем резко выделяло его из собратьев по критическому цеху и, естественно, значительно прибавляло весомость и авторитетность высказанным им суждениям. Не будем забывать и уникальный слушательский опыт сравнительно молодого музыканта, который с юных лет и все консерваторские годы посещал в Москве концерты практически всех знаменитостей той поры и бывал на всех заслуживающих внимание оперных представлениях.

Максимов мог бы повторить слова Чайковского-критика: «Читатель должен знать, что если рецензент ошибается, то заблуждается честно» [цит. по: 10, 167]. Автор одного из некрологов не случайно указывал: «Максимов, где бы он ни был, везде разрушал устои, способствующие рутине (выделено мной и использовано в качестве заголовка к данной статье. - А.М.), и водворял живое отношение к музыке. В печати как критик, работавший под псевдонимом Диноэль [имя „Леонид", прочитанное справа налево], он обратил внимание свежестью пера и откровенностью (выделено мною. - А.М.). Разумеется, все это создало Максимову не мало врагов, но и множество друзей, ценивших его талант» [52, 88-89].

Иногда критические замечания в рецензиях Максимова могут сегодня казаться чересчур смелыми по отношению к некоторым знаменитым ныне артистам, например, к А.В. Неждановой, но в то время она была только в начале своей певческой карьеры. «Г-жа Нежданова, - отмечает Максимов, - обладает прекрасным, красивым по звуку лирическим сопрано, очень лёгким и большим по диапазону. Её даже некоторые считают за колоратурное сопрано, что безусловно ошибочно, так как она не имеет детальной бисерности каждого звука. <...> В исполнении арии Моцарта и романсов хотелось бы более темперамента, а то приходится довольствоваться больше красотой самых звуков, а не внутренним содержанием исполняемого» [45, 3].

Замечания нелицеприятного свойства могли быть адресованы известному артисту и на излёте его творческого пути. Примечателен в этом смысле отклик на совместное выступление Медеи и Николая Фигнер: «С вокальной стороны г-жа Медея Фигнер несмотря на то, что вещи русского жанра по-прежнему ей не удаются вследствие итальянской манеры затягивать высокие звуки, тем не менее, видимо, сделала громадные успехи как певица. Голос её свеж и звучит прекрасно. Не то приходится сказать о г. Фигнере, у которого безжалостное время оставило только одно смутное воспоминание о бывшем голосе; давать натуральные звуки он уже не в состоянии. Его пение -- это или крик, или фальцет. Вообще артисту пора кончать свою карьеру концертного певца, так как на эстраде к нему не может прийти на выручку его прекрасная сценическая игра» [37, 3].

Разное отношение вызывали у Максимова-критика исполнители разных стилистических направлений.

К исполнителям классицистского типа Максимов - артист романтического, даже дионисийского склада по преимуществу - относился без особой симпатии, но с уважением, отдавая им должное. В этом плане примечательна его рецензия на выступление в Москве Макса Пауэра, известного немецкого пианиста и педагога, по отношению к которому реакция музыкантов была различной. А.Б. Гольденвейзер в печати однозначно приветствовал концерты артиста. Отклики отрицательного свойства фиксировали то, что «артист играет просто, понятно, уверенно и определённо, но в то же время нисколько не увлекает слушателя», его исполнение отличает «профессорская законченность», но и «педагогическая сухость» (цит. по: 1, 166).

«Концерт Макса Пауэра, - указывает Максимов, - представлял большой музыкальный интерес, во-первых, по программе, составленной исключительно из произведений Бетховена, что у нас большая редкость, так и по достоинству самого концертанта как артиста. Г. Пауэр принадлежит к не старым пианистам, но он уже настолько сформировавшийся художник, что с его исполнением музыкальных произведений можно не соглашаться, но должно признать их как за строго обдуманное, в духе автора, и вполне установившееся. Я лично, слушавший его с большим удовольствием, не вполне согласен с его толкованием Бетховена, которого он трактует чересчур сухим и корректным с технической стороны и сентиментальным в лирических местах. Так, например, звучность и полнота всех crescendo и forte слишком мала для Бетховена, у которого эти знаки исполнения полностью имеются налицо, а звучность, представленная нам г. Пауэром, присуща более Гайдну или Моцарту» [39, 3].

Позиция критика по отношению к динамике при интерпретации бетховенских произведений вполне убедительна и находится в русле принятых сегодня стилевых исполнительских установок.

«Затем, - продолжает Максимов, - как я говорил, его Бетховен или строго корректен, или сентиментален, а мне кажется, что именно в его-то произведениях и можно выразить все человеческие чувства - от безумного отчаяния до бесконечной радости включительно. Например, Рондо ор. 129 (потерянные гроши), имеющее такой беззаботный юмор, живость и лёгкость, было сыграно чересчур сухо и направлено исключительно на техническую сторону. Сонаты D-dur op. 10, Es-dur op. 31, A-dur op. 101 тоже, по моему мнению, требовали бы большей яркости» [39, 3].

Это мнение критика тоже весьма обоснованно. О широте бетховенской эмоциональной палитры говорил на своих «Исторических концертах» А.Г. Рубинштейн, подчёркивавший, что именно Бетховен первым «вложил в музыку душу и драматизм» [23, 167]. Позднее об этом по-своему писали С.Е. Фейнберг и Г.Г. Нейгауз [см.: 20, 8-9].

В заключении своей статьи Максимов пишет: «Мне особенно понравились Andante F-dur и 32 вариации c-moll, звучавшие во всех отношениях прекрасно. Вообще должен оговориться, что моё несогласие с г. Пауэром чисто субъективное, тогда как в общем это пианист, с исполнением которого безусловно нужно знакомиться, потому что оно вполне ясно и художественно законченно, хотя, может быть, индивидуальность самого исполнителя чересчур устранена» [39, 29-30].

И в исполнении шумановских произведений Пауэр оказался для Максимова по-своему достаточно убедительным: «Здесь талантливый пианист остался тем же вдумчивым и тонким артистом, каким мы его уже знали по ряду предыдущих [бетховенских] дебютов в Москве» [56, 3].

Об исполнителях, отличавшихся добротным, но несколько корректным, лишённым вдохновения исполнением, Максимов писал доброжелательно, но не более того, и довольно кратко. «Концерт Иосифа Сливинского не особенно заинтересовал нашу публику. Программа вечера, довольно разнообразно составленная, но не отличавшаяся оригинальностью, позволила артисту показать школу, красивое туше и достаточно хорошую технику. Принимали артиста сочувственно. Более удачное впечатление оставило первое отделение, где имелась соната Листа (h-moll)» [61, 3]. Критик «Русских ведомостей» оценил искусство известного польского пианиста в целом более высоко, но при этом отметил лишь «намёки на поэтичность» в Симфонических этюдах Шумана и «недостаток поэтического одухотворения» [30, 3] в исполнении сочинений Шопена - те качества игры, которые однозначно снизили впечатление Максимова.

Одно из краеугольных положений Максимова-критика и Максимова-исполнителя наиболее выпукло выражено им в одной из рецензий на выступление Яна Кубелика.

«Такого скрипача-техника, - отмечает рецензент, - думается, ещё не приходилось слышать. Техника кристально-безупречная, техника - не знающая предела и при всём этом смелый, широкий тон. Флажолеты, двойные терции и октавы играются легко, свободно, как будто это никогда и трудным не было. Слушая его, первый момент просто не верится, что всё это ему даётся так просто. Успех, конечно, колоссальный. Публика долго не унималась несмотря на то, что им было сыграно три вещи на bis. Этот успех техники заставил забыть те недочёты, которые есть пока у г. Кубелика, - недочёты, заключающиеся в фигурировании техники на первом плане, в недостаточности понимания исполняемых вещей» [43, 3].

При чтении этих строк сразу вспоминается урок (о нём шла речь в первой нашей журнальной публикации, указанной в начале статьи), преподанный в консерватории ещё юному Максимову А.Г. Рубинштейном, когда молодой пианист сыграл «Блуждающие огни» Листа и когда великий артист только и спросил: «А вы знаете, что значит „Feux follets“?». Рубинштейновский завет - ставить выше всего не технику саму по себе, а содержание, которое она выражает, - озарил всю дальнейшую творческую жизнь Максимова и как исполнителя, и как критика.

Далее автор газетного отклика поясняет свою мысль. «Этим я не хочу сказать: г. Кубелик не понимает того, что играет. Нет, просто хотелось бы при таком громадном материале видеть ещё более художника, чем техника, хотелось бы, чтобы исполняемые вещи были поняты глубже. У него ещё недостаточно темперамента, тонкости и того, что называется „шиком исполнения"» [43, 3].

И здесь опять возникает ощущение, что Максимов говорит в какой-то степени и о себе молодом, которого в начале творческого пути упрекали в излишнем порой увлечении стихией виртуозности.

В конце разбора игры скрипача критик конкретизирует свои мысли: «Таким образом, исполненные вещи надо разделить на две категории. Концерт Паганини D-dur, фуги Баха, Русский карнавал Венявского поражали нас и очаровывали технической стороной, а наряду с этим игранные на bis Traumerei - Шумана, Nocturne - Шопена, ария Баха оставляли чувство чего-то недоконченного, непережитого. Но это всё ещё может прийти, ведь артисту ещё только 21 год, ведь он ещё только начинает, и если так начинает, то что же будет из него со временем? - спрашиваешь себя даже с некоторым ужасом. Во всяком случае, мы можем приветствовать его как новую восходящую звезду небывалой ещё яркости» [43, 3]⁸.

Мысли Максимова звучат и сегодня весьма современно, ведь как много пишется рецензий, в которых говорится о блестящей технике нынешних инструменталистов (Д.А. Башкиров в беседе с автором данной статьи утверждал даже, что иные молодые пианисты чисто технически превосходят Гилельса!), но и о том, что в смысловом отношении их исполнение недостаточно глубоко (и в этом плане несопоставимо с гилельсовским).

О требовательности и бескомпромиссности Максимова-рецензента свидетельствует и то, что в своей статье о Кубелике он высказал критические замечания в адрес оркестра, который также выступал на этом вечере и которым руководил дирижёр Сафонов.

Критик писал: «Оркестровые номера (Симфония C-dur Шуберта, Молдова - Сметаны и Увертюра к опере Майская ночь Римского-Корсакова) исполняются у нас не в первый раз, о них уже много говорено, а потому перехожу прямо к исполнению, которое было довольно странным. Во-первых, г. Сафонов не может пропустить ни одного весёлого светлого мотива, чтобы не придать ему танцевального характера. Так, почти вся 2-я и 3-я части Симфонии Шуберта и часть Молдовы велась темпом менуэта, да ещё менуэта старомодного с приседаниями. Отчего и почему -- это никому не известно. Во-вторых: медные инструменты фигурируют во всех исполненных вещах на первом плане. Уж если вступили медные, все остальные инструменты идут насмарку! <...> А в-третьих: самый главный дефект исполнения, это - отсутствие цельности мысли произведения. Каждая вещь дробится на кусочки, и каждый кусочек в полной независимости от другого фразируется» [43,3].

В тогдашней Москве никто не посмел бы делать Сафонову такие замечания. К тому же Максимов ими не ограничился. В конце статьи он как бы между прочим заметил следующее: «Не могу не указать на присутствие в программе симфонического оркестра такого номера, как „Русский карнавал" Венявского. Г. Кубелик не виноват, что хотел, будучи в первый раз в России, сыграть русскую вещь, а виноват Сафонов, включивший такую вещь в программу вечера. Не следовало бы забывать, что симфонические собрания имеют своё известное направление, а то ведь так мы, пожалуй, когда-нибудь и „Чижика“ услышим рядом с произведениями Бетховена» [43, 3].

Тон высказываний Максимова говорит о его редкой независимости. И о том также, что он уже вполне был готов сам формировать программы концертов музыкальных обществ, а, возможно, и руководить оркестром (сказывался опыт руководства коллективами периферийных музыкальных училищ). Примечателен и ещё один укор Сафонову как организатору концертов. В одной из рецензий Максимов ненавязчиво отметил, касаясь программы концерта, составленной «Иваном Грозным музыкальной Москвы»: «Между прочим, [виолончелист] г. Пресс выступил почему-то не с целым концертом, а только с 1-ю частью концерта D-dur Давыдова. Обыкновенно с одной частью выпускают учащихся и не на симфонических вечерах, а специально в ученических концертах» [45, 3].

Из дирижёров Максимов больше всех ценил Артура Никиша. Его эстетические подходы и исполнительские выразительные средства были критику наиболее близки.

О двух выступлениях дирижёра в апреле 1903 года Максимов писал: «Оба концерта прошли блестяще; г. Никиш бесподобен и как художник, и как дирижёр. Нам особенно приятно было слушать его теперь, когда он не замедлил взять реванш нашей публике за свои неудачные концерты в декабре прошлого года. Оркестр тогда состоял из учеников консерватории, по неопытности, а, главным образом, по неподготовленности не в состоянии был передать всю ту глубину исполняемых произведений, которую теперь с оркестром Императорских театров знаменитый маэстро так мастерски развёртывает перед зачарованными слушателями. Тогда осталось чувство удивления - зачем это понадобилось делать, и чувство досады, - видеть г. Никиша дирижирующим, догадываться о его художественных намерениях и ничего не слышать, кроме чисто ученического исполнения. Тогда даже нельзя было и говорить „о Никише“. Его не было. Теперь он опять перед нами на подобающем ему месте, и благодарные слушатели приветствуют его восторженными овациями. Программа его концертов состояла из произведений, игранных у нас неоднократно, но я не поставлю это в вину г. Никишу, потому что эти „старые произведения" в таком „новом исполнении" нам приходится слушать не часто. Главное достоинство г. Никиша как художника - это удивительная чуткость к замыслам и характерам композиторов самых разных направлений. Послушайте его исполнение Чайковского. Сколько родных, дорогих струнок затронет он у вас. Послушайте Вагнера, Бетховена и других... И вам будет казаться, все они не могли даже иначе мыслить и желать, как мыслит и желает за них г. Никиш. <...> Большое место в программе отведено было Вагнеру: Isolden's Liebestod [„Смерть Изольды"], Вступление к опере „Мейстерзингер", „Waldweben“ [„Шелест леса“], „Смерть Зигфрида". В этих четырёх произведениях самого разнообразного характера Вагнер предстал во всём величии своей духовной красоты, мощной настолько, что чувство силы и ширины не покидают его даже в самых нежных местах. Но в чём превзошёл себя г. Никиш - это в произведениях нашего родного композитора П.И. Чайковского. Не столько поразил он в Ромео и Джульетте, сколько во Франческе да Римини, которую он сыграл с таким подъёмом, с таким захватывающим темпераментом, что перед слушателем ярко вырисовался печальный рассказ Франчески. Данте, Чайковский и Никиш слились в одно целое и создали что-то безумно красивое, сильное и глубокое» [33, 3].

Мы не случайно привели эту достаточно длинную цитату. В ней ряд положений особенно примечательны, поскольку выношены собственным исполнительским опытом концертирующего пианиста. Единство инструментально-технической и музыкально-содержательной сторон в исполнении, к чему неустанно стремился сам Максимов, несомненно стало его основополагающим критерием в оценке любого исполнения. В данном случае уже в начале рецензии он говорит фактически об этом единстве, когда констатирует бесподобность Никиша и в качестве художника, и в качестве дирижёра. В рецензии Максимова, естественно, выразились и его мысли о необходимости учитывать исполнителем стилевых особенностей музыки разного времени, что в те годы редко осуществлялось (и что стало общепринятым в наши дни). Вот почему он так подчёркивает мастерство Никиша в чуткой передаче разных индивидуальных почерков каждого из исполняемых им композиторов. Наконец, используемый Максимовым набор исполнительских качеств, раскрывающий уникальность искусства прославленного дирижёра, таких как «мощная духовная красота», «чувство силы и ширины», «самые нежные места», «захватывающий темперамент», необычайный «подъём», «что-то безумно красивое, сильное и глубокое», - все эти характеристики в той или иной форме высказывались рецензентами по отношению к выступлениям самого Максимова, и, несомненно, составляли желаемые ориентиры в его собственной игре.

В самом конце статьи Максимов описывает прочтение Никишем Четырнадцатой рапсодии Листа, «сыгранной удивительно тонко и изящно, причём бравурные места были полны огня и удали». Эти слова также очень напоминают строки из рецензий на исполнение Максимовым листовских сочинений, что лишний раз говорит о близости творческих установок двух музыкантов.

С тех же позиций Максимов оценивал игру Пабло Сарасате: «Несмотря на свой преклонный возраст, маститый скрипач всё так же, как и прежде, свеж, юн и увлекателен своим темпераментом игры, делающим исполняемые им произведения одухотворёнными. Такого чарующего тона, такого лёгкого смычка, думается, нет ни у кого из современных виртуозов-скрипачей, да кроме того инструмент, на котором играет артист, действительно идеальный. Свои сочинения и транскрипции г. Сарасате играет бесподобно, вне конкурса. Его какое-то особенное изящество и грация исполнения имеют здесь самый благоприятный материал, хотя, надо сознаться, эти же качества вредят исполнению произведений классического характера. Так, в исполненных произведениях Баха не доставало той солидности и серьёзности, этих отличительных черт композитора. Бах - это колосс-титан - он силён своей могучей красотой, а не изяществом и утончённостью. Взятые темпы тоже чересчур быстры для него» [36, 3].

Воззрения Максимова на творчество И. С. Баха разительно отличались от распространённых в то время. Не желая молчаливо с ними соглашаться, критик в конце одной из своих рецензий заявил: «В заключение считаю своим долгом сказать несколько слов об одном удивительном мнении. Говоря по поводу 8-го симфонического собрания, в котором г. Изаи играл два концерта Баха, критик одной местной газеты написал: „Бах устарел". Вот это есть удивительное мнение. Мы, музыканты, только было начали радоваться, что Баха начинают понимать, а тут его вдруг похоронили, не дав даже расцвести. Не вернее ли, наоборот, что устарел не Бах, а до него не доросли высказывающие подобное мнение. Во всяком случае, это очень грустно потому, что у нас есть часть общества, принимающая печатные слова „на веру" и тем более, мне кажется, не следует этим пользоваться» [34, 3].

Высочайшие творческие установки, завещанные великим Рубинштейном, Максимов предъявлял и к себе, и к рецензируемым им артистам. Он использовал даже такую всеобъемлющую характеристику, как «первоклассный виртуоз-художник», с помощью которой оценил однажды сольное выступление известного виолончелиста Гуго Беккера. Впрочем, далеко не все и достигали таких высот. Даже знаменитый Иосиф Гофман не всегда, по мнению Максимова, дотягивал до этой планки.

После одного из концертов прославленного гастролёра Максимов писал: «Публика ставит г. Гофмана на очень большую высоту, сопоставляя его игру с игрой Антона Рубинштейна, и оставляет остальных пианистов за флагом. Признавая за г. Гофманом должное, я не могу не удивляться тому ореолу славы, которым окружили его, поставив на высоту совершенства. Попробуем же разобраться во всех его достоинствах и несовершенствах».

Нельзя предварительно не сказать, что не только рядовые слушатели, но и многие высокопрофессиональные музыканты сближали искусство Гофмана и Рубинштейна. Упоминавшийся ранее Корещенко видел в Гофмане «воскресший образ его великого учителя» [46, 3], а Гольденвейзер писал в феврале 1897 года в дневнике: «„Нет бога, кроме бога, а Магомет его пророк“ - гласит Коран. Я же говорю: Нет пианиста, кроме Антона Рубинштейна, а Гофман его пророк!» [із, 160]. Впрочем, были и такие крупные музыканты, как, например, М.А. Балакирев, А.И. Зилоти, Ф.М. Блуменфельд, которые не преувеличивали значение польского пианиста. Танеев после первоначального увлечения писал в дневнике: «На сей раз [январь 1896 г.] Гофман произвёл на меня не столь сильное впечатление. Я слишком часто во время игры вспоминал Антона Григорьевича. У Гофмана есть почти всё, что было у того, но в значительно уменьшенном размере: удар в forte сходный, но значительно слабее; удар нежный в pianissimo тоже не так красив, как у Антона, певучести меньше...» [25, 136]; «Раньше в исполнении Гофмана сказывалась чистая, детская душа, что при совершенстве игры производило необычайное впечатление.

Теперь [ноябрь 1899 г.] эта наивность исчезла» [26, 110].

Как же оценивает игру Гофмана Максимов? «Главное несомненное достоинство Гофмана, - пишет он, - великолепный материал в смысле беглости, силы, лёгкости, чистоты и т.д.; недостатки - отсутствие темперамента и артистическому темпераменту присущих: страсти, титанизма, блеска и, вообще, искренних, непосредственных порывов. Всё очень умно и обдуманно, но не сильно и не захватывает. Благодаря этому, он удивительно однообразно субъективен. Прослушав целую программу, приходишь к заключению, что Шопен, Шуман, Лист, Бах, Бетховен и другие думали, любили, страдали совершенно одинаково, настолько сходно трактует их г. Гофман. О тех типичных физиономиях, которыми обладали композиции этих великих людей в исполнении А. Рубинштейна и др., и помину нет».

Далее в своей рецензии Максимов подробно разбирает необоснованные, с его точки зрения, интерпретации польским пианистом произведений названных композиторов. «В Сонате h-moll Шопена, - поясняет критик, - лучше всего было сыграно скерцо, основанное на технической лёгкости, чистоте и скорости. У Шумана отсутствовали его яркость красок, резкие широкие мазки, нервность, страстность - всё было неинтересно и бледно. Надо не знать ничего о Шумане, чтобы толковать его так. Мефисто-вальс Листа погиб в погоне за чистотой техники. <...> Заканчиваю разбор желанием, чтобы наша публика, отдавая „кесарю - кесарево", оставив за Г. Гофманом эпитет великолепного пианиста, не старалась бы его втащить на пьедестал Рубинштейнов. Ведь Антон Григорьевич ещё слишком недавно умер, чтобы впечатление от его игры могло так быстро изгладиться. Такой неблагодарности он не заслужил во всяком случае» [44, 3].

Идеалом исполнителя в то время для Максимова - после Антона Рубинштейна - был Эжен Изаи. (Примечательно, что и Ц.А. Кюи, сопоставляя Гофмана и Изаи, отдавал предпочтение второму [18,367].) Рецензируя его выступление с двумя концертами И.С. Баха, Максимов писал: «Редко исполняются эти произведения потому, что в них нет ни той безумной, сводящей с ума техники, ни тех эффектных фокусов и кунштюков, которыми так любят блистать у нас теперь современные виртуозы всех видов, а есть непосредственное художество, для которого мало выучить написанные ноты, но нужен дар Божий - талант, который, кроме того, должен находиться в руках артиста-художника, а не ремесленника, научившегося брать миллион нот в секунду. И в этом отношении, т.е. в художественном таланте, г. Изаи не обижен. Это просто какой-то гигант, который своим могучим, широким тоном с первой ноты покоряет вас и повелевает слушать всё то, чем жил великий Бах, а такого Баха мы не слышали со времён А. Рубинштейна, который один говорил за него языком художника и поэта, а не сухого классического немца, заботящегося о контрапунктических фокусах...» [31, 3].

В другой рецензии Максимов ещё более подробно показывает сущность искусства Изаи, которого, кстати говоря, именно Антон Рубинштейн, случайно услышав во время гастролей, вытащил из оркестра и заставил выступать с ним как солиста: «Изаи - это артист, который приехал не только пожинать лавры, но который ведёт искусство вперёд, показывая прямую дорогу к тому прекрасному, к которому стремится человечество. Стоит только взглянуть на программу исполненных вещей и станет ясно, что это так. Ни малейшего желания бить на эффект. Простота и художественная высота - вот девиз г. Изаи (и, кстати сказать, самого Максимова. - А.М.), но при этом какой удивительный по силе и широте тон, какая экспрессия, какая смелость и яркость исполнения, какой захватывающий темперамент и всё это, воплощённое в рамки гениальной художественности. Вы чувствуете, как заставляет он слушателей жить и мыслить с ним заодно, вы слышите, как захватывает он аудиторию своим подъёмом на „crescendo" и как затихает она, затаив дыхание, на „pp“, боясь проронить хотя бы один звук изумительного исполнения» [34, 5].

В заключении рецензии Максимов переходит от характеристики игры музыканта к некоторым общим вопросам тогдашней концертной жизни, имеющим отношение и к нашим сегодняшним проблемам. «В момент исполнения г. Изаи, - указывает критик, - вы не замечаете того, хорошо ли он играет, какой у него тон, какая техника - всё это забыто и вы поглощены и захвачены тою художественною мыслию, которую так властно проводит великий артист. И всё это просто, ясно и гениально. О его успехах и овациях, ему устроенных публикой, мы уже не говорим. Нам даже не хотелось этих аплодисментов. Они вносили диссонанс в то чувство, которое художник заставил пережить всякого способного чувствовать прекрасное. В наше время, когда все кругом заняты изысканием способов без таланта, без права называться художником заставить говорить о себе во что бы то ни стало, наперекор всем принципам искусства - г. Изаи представляет собою одного из тех могикан, для которых на первом месте стоит не успех и известность, а искусство, которое так страдает теперь от артистов новейшей формации» [31, 3].

В приведённых выше строках Максимов, сам того не подозревая, невольно передал своими словами те заветы, которые, как оказалось, в своё время адресовал молодому скрипачу легендарный А.Г. Рубинштейн. «Имейте перед собой всегда одну лишь цель, - наставлял великий пианист; - она. не в том, чтобы нравиться. Искусство нравиться Вы уже обрели. Возможно скорее обожгитесь пламенем успеха, испейте терпкий ликёр триумфа. Когда Вы почувствуете суетность всего этого, когда Вы познаете, что истинная роль интерпретатора не в том, чтобы получать, а в том, чтобы давать, тогда Вам откроется жреческая роль Вашей миссии и, завоевав публику, Вы завоюете самого себя» (цит. по: 1, 222).

Не удивительно, что один из известных московских критиков характеризовал Изаи как «Антона Рубинштейна скрипки» [51, з]. Максимов, несомненно, подписался бы под этим мнением...

О российских пианистах - своих сверстниках - Максимов писал довольно кратко и обобщённо (да ведь и как-то неловко писать о своих знакомых и близких). В рецензии на вечер 13 декабря 1902 года, где оркестром дирижировал Никиш, критик упомянул, что «в концерте не без успеха выступил пианист Метнер, исполнивший концерт Чайковского» [60, з]. Односложный и несколько уклончивый отклик Максимова со ссылкой на реакцию публики (она практически всегда бывает хорошей) можно трактовать и так, что ему не во всем понравился солист (пианист другого исполнительского стиля), но он по каким-то причинам не стал вдаваться в подробности. Кстати, авторитетный критик «Русских ведомостей» Юлий Энгель отметил в своей рецензии то, что мог бы, скорее всего, сказать и Максимов: «Принимавший участие в концерте г. Метнер исполнил фортепианный концерт Чайковского. Как ни симпатичны общие приёмы исполнения даровитого пианиста, - красивый тон, чувство меры, редкая музыкальность, - но общее впечатление от передачи превосходного сочинения Чайковского осталось всё-таки неполным: в нём не было того виртуозного натиска и размаха, какие здесь необходимы» [64, 3]. Укажем попутно, что, по свидетельству Гольденвейзера, это было первое и последнее выступление Метнера с Концертом Чайковского.

Касаясь выступления Брандукова и Рахманинова в марте 1903 года, Максимов писал более подробно: «Седьмое симфоническое собрание филармонического общества, состоявшееся вчера [3 марта 1903 года], представило значительный интерес, благодаря участию таких двух музыкантов, какими являются виолончелист г. Бранду- ков и начинающий приобретать европейскую известность один из талантливейших представителей русской композиторской молодежи - пианист С.В. Рахманинов. <...> Г. Рахманинов пользуется отличной репутацией и как пианист; вчера он исполнил пять новых прелюдий собственного сочинения, вызвавших в публике полное одобрение; на требование повторений он ответил ещё одной пьесой, также отлично сыгранной и горячо принятой публикой» [62, 3].

В оценке Иосифа Левина, которого Максимов знал с детства и даже выступал с ним в дуэте в студенческие годы, рецензент уклонился от прямой критики, опубликовав в газете перевод отклика из немецкой газеты с небольшой преамбулой: «Профессор Московской консерватории г. Левин, получивший несколько лет тому назад [в августе 1895 года] главную премию на берлинском рубинштейновском конкурсе, снова появился перед берлинской публикой. Приводим отзыв одной из наиболее осведомлённых газет. Г. Левин оставил в свой первый приезд в Берлин впечатление очень даровитого пианиста, на которого можно было возлагать огромные надежды. К сожалению, они не оправдались: артист сделался только старше, не приобретши „зрелости". Примеров выдающихся технических способностей показал он и вчера не мало, но настоящая музыкальность была представлена много менее. Совершеннейшая техника состояла на службе у неинтересного интеллекта. От этого г. Левин и не мог своей игрой захватить публику» [58,4].

Формально Максимов здесь как бы ни при чём: он не является автором напечатанного материала, но этот отзыв не мог бы быть опубликован без одобрения заведующим музыкальным отделом газеты, то есть именно Максимовым (в одной из своих рецензий он обтекаемо назвал Левина «интересным виртуозом-пианистом»). К тому же направление мысли немецкого рецензента полностью совпадает с мнениями разных московских критиков [63, 5; 66, 3], как и с основополагающим музыкально-эстетическим постулатом самого Максимова. Правоту Максимова позднее как бы подтвердил Д.А. Рабинович, писавший, что «интерпретации Левина были лишены подлинной глубины - скорее эффектны, чем значительны, техничность превращалась в средство самопоказа» [21, 195].

Не произвела впечатления на Максимова также Розина Левина (ей тогда было 22 года), и вот почему: «Концерт Гензельта, который она играла, требует громадной силы, которою она, видимо, не обладает, и вообще её исполнение отличалось каким-то однообразием и вялостью. Сам по себе концерт, как не интересное сочинение, давно изъят из репертуара пианистов, а потому, если принять во внимание, что он идет минут 30, то немудрено, что публика к концу его прямо-таки скучала» [41, 3].

Симпатии вызвал у Максимова Аренский в качестве исполнителя: «Наибольший успех выпал на долю солиста вечера, нашего известного композитора А.С. Аренского, исполнившего свой фортепианный квинтет. Несмотря на то, что он не пианист и у него есть некоторые технические недочёты, исполнение отличалось ясностью, полнотою и большим темпераментом» [32, 3].

Среди зарубежных пианистов помимо Гофмана Максимов выделял Альфреда Рейзенауэра, «превосходно исполнившего второй концерт Листа» [58, 3]. Столь хвалебный в устах строгого критика, хотя и краткий отклик на выступление одного из лучших учеников Листа, по-своему примечателен. Дело в том, что современники Максимова, в том числе Игумнов и Гольденвейзер, именно этого немецкого пианиста считали, как это ни покажется пародоксальным, самым ярким последователем А.Г. Рубинштейна (вспомним, что и француза Изаи называли «Рубинштейном скрипки»). К.-А. Мартинсен характеризовал Рейзенауэра как «художника совершенно такого же типа, что и Рубинштейн» [5, 106]. Имея в виду данные свидетельства, понятна столь положительная реакция русского «рубинштейнианца».

Одновременно Максимов недоумевал по поводу приглашения ИРМО в Россию из-за рубежа ординарных пианистов и певцов. Так, он не без сарказма писал в связи с исполнением «Гибели Фауста» Берлиоза в симфоническом собрании Филармонического общества: «Привозные иностранные знаменитости оказались столь почтенных возрастов, что вместе взятые смело могли бы справить двойной берлиозовский юбилей. К тому же знаменитости без голосов вчера, как нарочно, были и не в голосе, о чём свидетельствовали печатные анонсы. Для „Гибели“ Фауста, впрочем, это было кстати» [59, 3].