Музыкальное антиковедение западного Средневековья

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский институт истории искусств

Музыкальное антиковедение западного Средневековья

Герцман Евгений Владимирович Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник

Санкт-Петербург



Аннотация

Данная статья посвящена почти неисследованной области истории европейской музыки: как происходило изучение античной музыкальной культуры в эпоху Средневековья. При исследовании этого материала можно уточнить уровень понимания не только исторических процессов, происходивших в Средневековье, но и многогранных аспектов античной музыкальной цивилизации. Ведь эти воззрения, бытовавшие в Средневековье, активно повлияли на сформировавшиеся представления об античной музыкальной культуре в более поздние исторические периоды.

Благодаря такому анализу можно уточнить некоторые ныне бытующие в музыкознании положения, связанные с изучением древних музыкальных культур.

Ключевые слова: история музыки, наука о музыке, гармоника, ритмика, метрика, интервал.



Summary

GERTSMAN EVGENIJ V.

Doctor of Musicology, Leading Researcher, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg)

This article is devoted to an almost unexplored area of European music history: the study of early musical culture during the Middle Ages. Studying this material makes it possible to clarify our understanding of not only the historical processes that took place in the Middle Ages, but also of the multifaceted aspects of early musical civilization. After all, the beliefs that existed in the Middle Ages, have had a significant impact on established notions about ancient musical culture in subsequent historical periods.

Thanks to this analysis, it is possible to clarify some of the study of early musical cultures.

Key words: history of music, the science of music, harmony, rhythm, metrics, interval.



Введение

Издавна известно, что любая эпоха музыкального искусства требует самого тщательного изучения, поскольку каждая отражает исторический уровень музыкального мышления. А весь его эволюционный процесс представляет собой развитие музыкально-художественного менталитета человечества, отражающегося в результатах и особенностях творчества. Причем среди исторических эпох не может быть «главных» или «второстепенных». Однако история европейского музыкознания демонстрирует одну явно отрицательную черту: чем дальше от современности отстоит этап музыкального искусства, тем меньше интереса проявляется к нему. Причины этого вполне ясны, поскольку с каждым новым историческим периодом перед музыкознанием возникают новые задачи, а процесс эволюции художественного творчества ставит перед наукой о музыке новые проблемы, требующие решения. Но понимание причин сложившейся ситуации, когда далекие музыкальные эпохи оказываются на периферии музыкознания, не оправдывает сложившейся ситуации.

Наука о музыке ХХ века доказала, что «научная дискриминация» любых исторических периодов приводит к ее деградации, поскольку при такой негативной тенденции появляются и распространяются ошибочные идеи. Например, если бы музыковеды ХХ столетия достаточно хорошо изучали древние музыкальные цивилизации, то не появилось бы полностью безграмотных идей об «атональности», «политональности», «полиладовости», «полигармонии» и многих других (как, например, то, что получило название «аутентичное исполнительство» музыки) Автору этих строк уже приходилось затрагивать данную проблему (см.: Герцман Е. В. Образование историков музыки: прошлое, настоящее и будущее. СПб.: РИИИ, 2014. С. 9--21). Но тематика настоящей статьи вынуждает вновь напомнить о ней.. Здесь эти идеи квалифицируются как «безграмотные», поскольку если бы их создатели были знакомы с особенностями музыкального мышления и науки о музыке «домажоро-минорного» периода, то подобных заблуждений не возникало.

Поэтому перед наукой о музыке уже давно стоит неотложная задача -- изменить сложившуюся ситуацию и активизировать изучение древних музыкальных цивилизаций, поскольку в настоящее время этим занимаются лишь некоторые музыковеды.

Кроме того, сложившиеся в этой области обстоятельства требуют познания еще одной важной их стороны: как происходило изучение древних музыкальных культур во все постдревние эпохи. Например, важно понять, как изучали античную музыку в эпохи, называемые сейчас Средневековьем, Возрождением, Барокко и т. д. Знание этого материала способно дать сведения не только о методах познания древней музыки, но и о выводах, которые были сделаны учеными. Ведь на этом сложном пути были не только достижения, но и заблуждения, которые могут послужить уроком для современного музыкального антиковедения. Отдельным аспектам этой задачи и посвящена предлагаемая статья, в которой обсуждаются особенности изучения античной музыки в западном Средневековье.



1. Условная точка отсчета

При изучении этой тематики, прежде всего необходимо установить, где завершается музыкальная эпоха Античности и начинается период музыкального Средневековья.

Ни для кого не является секретом условность и относительность границ исторических этапов развития различных цивилизаций, установленных наукой для более ясного их понимания. Это с полным основанием относится к тому рубежу, которым историки обозначают конец Античности и начало Средневековья. Хорошо известно, что истоки средневековых норм жизни появились еще в античный период, а античные длительное время продолжались в эпоху Средневековья. То же самое касается дифференциации этапов развития музыкального искусства и науки о музыке. Поэтому, предваряя краткий обзор изучения «музыкального антиковедения» в Средневековье, необходимо определить «точку отсчета», которую можно рассматривать как некий порог, условно знаменующий собой завершение предшествующей эпохи и начало последующей.

Все осложняется спецификой тех «объектов», особенности которых должны служить ориентиром для решения поставленной задачи. Ведь речь идет о музыкальной историографии, то есть о письменных памятниках, содержащих материал по античной музыке. Однако о ней писали как античные, так и средневековые авторы, хронологически жившие почти «рядом», и как раз на установленной историками границе Античности и Средневековья. Более того, многие тематические аспекты их опусов, затрагивающие проблемы музыки, радикально ничем не отличаются друг от друга. Это естественно, поскольку их создатели работали в одну и ту же «пограничную» эпоху, со всеми вытекающими отсюда последствиями. А ведь без решения этого вопроса о «границе», то есть без установления тех письменных памятников, посвященных музыке, один из которых условно можно было бы назвать «последним античным опусом», а другой -- «первым средневековым», невозможно начать тематический обзор, являющийся целью данной публикации. Ведь несмотря на все трудности, нужно все же определить «исходный пункт», а точнее -- памятник музыкознания, который рассматривал бы античную музыку уже с позиций следующей, средневековой эпохи.

Учитывая все эти обстоятельства, можно считать, что жившие почти одновременно на пороге двух эпох Боэций и Кассиодор¹, периоды жизни которых достаточно точно датированы исследователями Об этих авторах см. далее. На этом приходится акцентировать внимание, поскольку сохранилась серия письменных памятников, посвященных различным проблемам античной музыки, периоды жизни авторов которых пока невозможно установить. Подробнее о них см.: Герцман Е. В. Введение в музыкальное антиковедение. Т. 1: Источниковедение и методология его познания. СПб.: Лань: Планета музыки, 2019. С. 265--365., являются теми авторами, сочинения которых могут представлять неодинаковый подход к описанию античной музыки: первый -- повествует о ней с позиции античной эпохи, а второй рассматривает ее уже с иной, средневековой точки зрения.

Действительно, согласно принятой ныне в науке хронологии и установленным границам исторически сформировавшихся цивилизаций, последним среди авторов, сохранивших в своем литературном наследии обширные сведения о музыке Античности, был Аниций Манлий Торкват Северин Боэций (Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius), написавший фундаментальный труд «О музыкальном установлении» (De institutione musica).

Не исключено, что терминология этого заглавия связана с той, которая была популярна в греческих источниках. Например, в Древней Элладе существовало мнение, запечатленное в трактате Псевдо-Плутарха (Ps.-Plut. De mus. 1134b, § 9) Здесь и далее ссылки на источники даются сокращенно (их полный список прилагается в конце статьи): а) сокращенное имя автора и названия опуса (если сохранилось одно произведение данного автора, тогда дается лишь имя); б) римскими цифрами указаны крупные разделы источника (номер книги, части, песни), а арабскими -- более мелкие (главы, параграфы, поэтические строки). Если в источнике принято деление только на крупные разделы, то для облегчения поиска искомого места указываются страницы (Р.) или колонки (со1.). Такая особенность метода ссылок обусловлена, с одной стороны, разнообразием форм самих источников, а с другой -- сложившимися в науке традициями., что первое установление музыки в Спарте произошло тогда, когда [его] В квадратных скобках заключены слова, отсутствующие в первоисточнике, но необходимые при переводе. учредил Терпандр Терпандр Лесбосский (Терлауброс; о ЛеоРюс;) -- выдающийся древнеэллинский кифарод и композитор, деятельность которого принято относить к VII веку до н. э..

'H |tev ovv ярштл Kataataavj trav лер! тщ pouavK^v ev тр Хлартр TeppavSpou KataoTpoavtoj geyEvpTav.

Tfз 8и Seutйpaз 0a1»taз te о roptovioз Kai HevoSapoз о Ku0»pioз Kai HevФKpitoз; о AoKpoз Kai noltpvhaToз о Kolofиvioз Kai SakаSaз о Apgeоoз pаliata altiav Ј%onaiv hgepфveз; geveaGai.

А наставниками второго больше всего имеют основание считаться Фалет Гортинский, Ксенодам Киферийский, Ксенокрит Локрский, Полимнест Колофонский и Сакад Аргосский¹.

Сопоставление таких текстов подтверждает, что латинское institutio является синонимом греческого q Katаotaoiз («установление») Здесь упомянуты выдающиеся древнеэллинские музыканты VII-VI веков до н. э. Хотя в одном из опубликованных русских переводов название трактата Боэция («De institutione musica») искажено и превращено в «Institutio musica». Но даже искаженный вариант неверно представлен в переводе, поскольку singularis слова Institutio передано в форме pluralis -- «Основы музыки» (А. М. С. Боэций. Основы музыки / Подгот. текста, перевод с лат. и коммент. С. Н. Лебедева. М.: Московская консерватория, 2012. 408 с.). Кроме того, что данное при переводе название отступает от латинского источника, оно не соответствует традициям, сложившимся в Античности..

Боэций закончил свою жизнь вместе с завершением первой четверти VI века: по одним сведениям в 524 году, а по другим -- в 526 году. Таким образом, его жизнь оказалась на том рубеже (V--VI века), который европейская историография определила как окончание Античности и начало Средневековья О музыкальном опусе Боэция написано множество литературы. Основная приведена в соответствующей статье (см.: Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки: В 3 т. Т. 1: А--И. СПб.: Квадривиум, 2019. С. 389--392)..

«Музыковедческую эстафету» Боэция принял Флавий Магнус Аврелий Кассиодор Сенатор (Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus Senator), родившийся в самом конце V века, но начавший свою сознательную жизнь в VI веке Подробнее о нем см.: Шкаренков П. П. Translatio Imperii: Флавий Кассиодор и римская традиция в остготской Италии // Новый исторический вестник. 2005. № 1 (13). С. 5--22; Hammer J. Cassiodorus, the Saviour of Western Civilization // Bulletin of the Polish Institute of Arts and Sciences in America. Vol. 3. № 2. January. 1945. P. 369--384; O'Donnell J.J. Cassiodorus. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1979. 303 p.. По роковому стечению обстоятельств он сменил казненного Боэция на должности magister officiorum при короле остготов Теодорихе. Пятую главу своего труда «De artibus ac disciplinis liberalium litterarum» («Об искусствах как дисциплинах свободных наук») он назвал «De musica» В данной публикации выдержки из этого трактата даются по изданию: Cassiodori Senatoris Institutiones. Ed. R. A. B. Mynors, Oxford, 1938 (переиздание -- в 1963 году). и посвятил ее изложению тех категорий музыки, которые представлялись ему наиболее важными.

Следовательно, с хронологической точки зрения такая «очередность» Боэция и Кассиодора не должна вызывать сомнений. Представляется, что содержание их сочинений, посвященных музыке, также в какой-то мере отражает историческую последовательность эпох.

Фундаментальный труд Боэция полностью посвящен античной музыке, и его содержание является результатом обширного сбора материалов, заимствованных из более ранних письменных памятников, многие из которых были впоследствии утрачены. Если бы не было никаких сведений об авторе «De institutione musica», кроме самого трактата, а в его тексте отсутствовали бы сведения о буквенной нотации, то ни у кого не могла бы даже возникнуть мысль о том, что он жил в начавшемся Средневековье. Ведь все содержание и смысловая направленность его труда полностью обращены в античную эпоху.

«De musica» же Кассиодора несравненно меньших масштабов не только по размерам, но и по объему обсуждаемого материала¹. Если Боэций описывает все многочисленные грани античного музыкознания, то Кассиодор весьма поверхностно и кратко, не вторгаясь в детали, излагает основы фактически только четырех тем:

· общую структуру древней науки о музыке,

· три группы музыкальных инструментов,

· основные интервалы, определяющиеся как «симфонии» и «диафонии»,

· античную систему тональностей.

Вместе с тем в небольшом сочинении Кассиодора, в отличие от фундаментального опуса Боэция, совмещено прошлое и настоящее, где наряду с указанными свидетельствами о музыкознании старых времен почти постоянно присутствуют музыкально-христианские аспекты современной автору жизни. Это выражается в ссылках на знаменитого христианского проповедника Климента Александрийского и на Псалтырь. Кроме того, Кассиодор упоминает такой памятник музыкознания, как сочинение Гауденция, о существовании которого Боэций, очевидно, не знал, хотя, скорее всего, его автор жил до Боэция Русский перевод параллельно с латинским текстом и анализ сочинения Кассиодора см.: Герцман Е. Cassiodori De musica // Традиции в истории музыкальной культуры. Античность. Средние века. Новое время. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 3--27. Комментированный текст трактата Гауденция и его перевод см.: Герцман Е. В. Первый европейский учебник для музыкантов. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. 268 с.. Сюда следует также добавить, что Боэций прошел даже мимо труда Аврелия Августина «De musica», несмотря на то что его создатель жил на пару столетий раньше. Конечно, не исключено, что трактат Аврелия Августина не был отмечен Боэцием, поскольку он не обнаружил в нем ничего непосредственно связанного с теорией и практикой музыки, за исключением названия («De musica») и некоторых общеэстетических положений. Ведь в основе этого сочинения лежит описание и анализ поэтической метрики. Кассиодор же не только упоминает о том, что «отец Августин написал шесть книг о музыке» (scripsit etiam et pater Augustinus de Musica sex libros), но и дает определение музыки, которое присутствует у Августина Хотя принято считать, что это определение вошло в латиноязычный обиход из несохра- нившейся энциклопедии Марка Теренция Варрона (116--28/27 годы до н. э.), называвшейся «Disciplinae». См.: Wille G. Musica Romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Rцmer. Amsterdam: Schippers, 1967. S. 413.:

musica quippe est scientia bene modulandi. I ведь музыка -- наука о хорошей гармонии¹.

Все это свидетельство того, что мысли Боэция были направлены «вглубь веков», тогда как Кассиодор повествовал о нормах tempus praesens, подтверждая тем самым, что он является если даже не современником многих из описываемых событий, то, во всяком случае, причастен к их времени. Сюда же следует добавить, что в Европе фактически вплоть до XVIII века античную музыку изучали по трактату Боэция, рассматривая его как последнего свидетеля древнего музицирования В опубликованном русском переводе фрагментов трактата Аврелия Августина это определение дано так: «Музыка есть наука хорошо модулировать» (Августин. Шесть книг о музыке. Перевод В. П. Зубова // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов и вступ. статья В. П. Шестакова. М.: Музыка, 1966. С. 121). Кроме того, что это очевидная нелепость, не соответствующая семантике существительного modulatio («соразмерность», «гармоничность»), такой перевод не соответствует представлениям о музыке, существовавшим в любую историческую эпоху Поэтому такой перевод искажает представление об уровне знаний о музыке во времена Античности и Средневековья. Подробнее об этом см.: Герцман Е. Боэций и европейское музыкознание // Средние века. 1985. Вып. 48. С. 233-243..

Такие наблюдения позволяют считать, что постантичная историография древней музыки началась именно с Кассиодора, который дифференцирует на три группы доступные ему сведения о музыкальной практике Античности и ее науке о музыке.

К первой можно отнести совместно представляемые сведения из древнеэллинской мифологии и из Библии, которые, согласно воззрениям Кассиодора, являлись неоспоримыми фактами музыкальной практики. Поэтому у него совмещаются в едином повествовании мифологические Орфей и Сирены с библейскими Давидом и Саулом Здесь и далее текст трактата Кассиодора дается по изданию Мартина Герберта ( ОетЪетЬ. Т. I. Р. 14-19), в котором это сочинение озаглавлено так: Magni АигеШ СаввМоп твйШЕопев тивюае, вей ехсе^а ех eiusdem ЬЬго de агйЬш ас disciplinis ЬЬегаЦит ЬИегагат (Магна Аврелия Кассиодора «Музыкальные установления», или Выдержки из его книги «Об искусствах как учении о свободных науках»).:

Nam ut Orphei lyram, Syrenarum cantus tam- quam fabulosa taceamus, quid de David dici- mus, qui ab spiritibus immundis Saulem disciplina saluberrimae modulationis eripuit, no- voque modo per auditum sanitatem contulit regi, quam medici non poterant herbarum po- testatibus operari?

Умолчим ли мы также о сказочных [преданиях]: о лире Орфея, пении Сирен, [а также] что мы говорим о Давиде, который наукой целительной гармонии и новым способом спас Саула от нечистых духов посредством слушания [музыки и этим] способствовал [восстановлению] здоровья царя, которого врачи не могли вылечить действием трав?

Аналогичным образом, не разделяя живших до него авторов по вероисповеданию, он перечисляет тех, которые в своих сочинениях пишут о древней музыке. Это язычники Апулей (II век) и Цензорин (III век), а также христиане -- Климент Александрийский (II--III века) и Аврелий Августин (IV-- V века).

Следует отметить, что в наследии трех из четырех упомянутых писателей действительно есть работы, некоторые разделы которых посвящены музыке. Исключение составляет Апулей, поскольку знакомство с сохранившимися его сочинениями не дает оснований утверждать об отдельном опусе по музыке, как это делает Кассиодор. Ведь он называет имя Апулея в ряду авторов, оставивших работы по этой тематике:

Fertur etiam Latino sermone et Apuleium Сообщается¹ также, что и Апулей Мадаврский Madaurensem instituta huius operis effecise. создал основные положения для своего сочинения [о музыке в форме] Очевидно, в каких-то письменных источниках. Эта вставка обусловлена всем контекстом «окружения» цитируемого фрагмента. латинского диалога.

Трудно сказать, заблуждение ли это Кассиодора, или действительно существовал в древности какой-то трактат Апулея о музыке.

Античная наука о музыке представлена Кассиодором состоящей из трех разделов (Cass. De mus. 5):

Musicae partes sunt tres: armonica -- rithmica -- metrica.

Armonica est scientia musica quae decernit in sonis acutum et gravem.

Rithmica est quae requirit incursionem ver- borum, utrum bene sonus an male cohaereat.

Существуют три части музыки: гармоника, ритмика, метрика.

Гармоника -- музыкальная наука, которая судит о высоком и низком в звучаниях.

Ритмика -- [дисциплина], которая исследует введение слов [в музыку и] хорошо или плохо связывает [их] звучание.

Как мы видим, о каждой из этих «частей» автор говорит до предела сжато. Ко времени Кассиодора действительно музыкознание ограничивалось тремя указанными разделами, поскольку четвертая часть -- «органика» (то есть раздел науки о музыкальных инструментах) была выведена за пределы музыковедческого знания. Хотя Аристоксен, которого по праву можно считать основоположником античной науки о музыке, писал (Aristox. Elem. harm. Р. 41):

pйpoз gЈp иotiv 4 «ppoviKp ppagpateia tpз toа mousiKoа eXeњз, Kaфаpep ц te ри0цік^ Kai 4 metpiK^ Kai 4 opgaviK».

гармоническое учение -- [только] часть владения того, кто сведущ в музыке, как ритмика, метрика и органика.

«Освобождение» музыкознания от органики могло быть связано с двумя причинами. Не исключено, что одна из них явилась следствием отношения деятелей раннего христианства, обладавших громадным авторитетом среди единоверцев, к музыкальным инструментам, «запятнавшим» себя участием в языческих богослужениях. Поэтому инструменты были удалены не только из христианских храмов, но также из науки о музыке. Другой причиной могли быть сложные отношения между теорией музыки и художественной практикой, когда постепенно стало ясно, что инструменты отдалены от «теоретизированного» музыкознания, какой являлась античная наука о музыке. Ведь разбираться в деталях инструментоведения мог только тот, кто владел инструментом. Но античные «гармоники» (oо appovtKol), как именовали в древности «музыковедов», были бесконечно далеки от этого. Да и сохранившиеся фрагменты из сферы античной органики свидетельствуют о том, что они не шли дальше самых поверхностных описаний инструментов. Это вполне может подтвердить и соответствующий отрывок сочинения Касси- одора (Cass. De mus. 6):

Этим ограничивалось знакомство читателя трактата Кассиодора с органикой.

Отдельно он излагает античную 15-тональную систему, хотя, согласно абсолютно всем источникам, этот раздел, как и учение об интервалах, является неотъемлемой частью гармоники, которой Кассиодор в целом не касается.

Instrumentorum musicorum genera sunt tria: percussionalia -- tensibilia -- inflatilia.

percussionalia sunt acitabula aenea et argen- tea, vel alia quae metallico rigore pcrcussa reddunt cum suavitate tinnitum.

tensibilia sunt cordarum fila sub arte religata, quae ammoto plectro percussa mulcient auri- um delectabilitcr sensum, in quibus sunt species cythar(ar)um diversarum.

inflatilia sunt quae spiritu reflante completa in sonum vocis animantur, ut sunt tubae, calami, organa, pandoria et cetera huiuscemodi.

Есть три рода музыкальных инструментов: ударные, струнные и духовые.

Ударные -- это медные, серебряные или иные, которые от удара по твердому металлу издают приятный звон.

Струнные -- это нити струн, натянутые по нормам [этого] ремесла, которые от малейшего прикосновения плектра издают чрезвычайно приятные звуки, ласкающие слух. К ним относятся разные виды кифар.

Духовые -- [это] те, которые, наполненные струей воздуха, обращают [их] голоса в звук. Это тубы, каламосы Лат. calamus -- транслитерация греческого существительного о каХарос; («тростник»). Из тростника изготавливались некоторые разновидности духовых инструментов., органы, пандуры и прочие [инструменты] подобного рода.

Таким образом, можно резюмировать: он донес до своих современников весьма сжато и явно не систематизированно некие общие сведения, касающиеся античной науки о музыке, и почти ничего не упомянул о музыкальной практике.

Как покажет дальнейший обзор изучения античной музыки в постантичной Европе, такая тенденция в изложении материала (в различных вариантах) сохранится на протяжении длительного исторического периода. Более того, в том же виде она остается и по сей день, что обусловлено совершенно объективными причинами. Ведь чем дальше Античность уходит в прошлое, тем отдаленнее от современников становятся особенности древней музыкальной практики. В письменных же источниках, являющихся для последующих поколений фактически единственным информационным очагом, художественная практика всегда представлялась «выборочно», поскольку каждый автор отражал в своем тексте лишь те аспекты, которые привлекали его внимание. Естественно, что при систематическом отдалении от Античности даже это, достаточно скромное по масштабам, поле информации постоянно уменьшалось. Что же касается специальных памятников музыкознания, то, как уже указывалось, между ними и реальной художественной жизнью по многим причинам существовал большой разрыв. Поэтому они не могут способствовать более углубленному изучению этой сферы античного быта и приходится ограничиваться сообщениями авторов, далеких от практики музыкального искусства.

Итак, важно суммировать (пусть и с некоторыми повторениями) тематику литературного наследия Кассиодора, поскольку оно является условно принятой точкой отсчета для начала средневековой историографии античной музыки.

Анализ сочинения Кассиодора показывает, что он сосредоточился на нескольких проблемах.

Начало музыкальной практики, согласно Кассиодору, восходит к мифологическим и библейским персонажам, а у истоков науки о музыке стоит Пифагор (Cass. De mus. 2), поскольку именно он первый

hunc mundum per musicam conditum et gu- свидетельствует, что этот мир основан на bernari posse testatur. музыке и может управляться [ею].

Для Кассиодора источниками античной музыки являются сочинения, созданные такими древними авторами, как римский писатель-энциклопедист Марк Теренций Варрон (II--I века до н. э.), знаменитый основоположник александрийской богословской школы Климент Александрийскй (II-- III века), много раз обсуждавший в своих сочинениях проблемы музыки, и римский автор III века Цензорин. Каждый из этой малочисленной группы писателей в своих сочинениях изредка затрагивал различные аспекты музыкальной жизни. Вместе с тем тот же Кассиодор упоминает достаточно обширный перечень авторов, оставивших после себя музыкально-теоретическое наследие: Евклид, Клавдий Птолемей, Гауденций, Алипий и Альбин О музыкально-теоретическом наследии всех этих авторов см. соответствующие статьи в изд.: Герцман Е. В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки.. Различная направленность информации, содержащаяся в сочинениях этих авторских групп, способствовала формированию двух направлений в описании и исследовании древней музыки: музыкальная практика и наука о музыке.

Первая из них в сочинении Кассиодора ограничилась принятой в Античности классификацией музыкальных инструментов (см. выше). Сведения же, касающиеся науки о музыке, более расширены и, кроме перечисления ее дисциплин, затрагивают отдельные музыкально-теоретические категории.

Одна из них -- symphonia Подробнее о «симфониях» и «диафониях» см.: Burette P. J. Dissertation sur la symphonie des anciens // Mйmoires de l'Acadйmie des Inscriptions 1/4. 1746. Р. 116--131; Dahlhaus C. Ein vergessenes Problem der antiken Konsonanztheorie // Festschrift fьr Walter Wiora zum 30. Dezember 1966 / Hrsg. L. Finscher und Ch.-H. Mahling. Kassel, 1967. S. 164--169; Keys C. A. The Word Symphony // Classica et mediaevalia 30, 1969. P. 578--594; VogelM. Harmonia und Mousike im griechischen Altertum // Studium Generale. 1966. J. 19. H. 9. S. 535.. По словам Кассиодора (Cass. De mus. 7):

Symphonia est temperamentum sonitus gravis ad acutum vel acuti ad gravem, modula- ment efficiens sive in flatu sibe in percussione.

«Симфония» -- это согласованность низкого звука с высоким или высокого с низким, создающая благозвучность либо в пении, либо в духовом, либо в ударном [инструменте].

Как известно, термин «симфония» (р oupfwvia) появлялся в древнегреческой литературе в бесконечно многих значениях, а в рамках музыкальной семантики он обозначал -- «созвучие», «согласие», «соответствие», «ансамбль». Приведенный же фрагмент из сочинения Кассиодора, безусловно, основывается на самой популярной и самой простой формулировке, зафиксированной в грекоязычных источниках. В одном из них эта музыкально-теоретическая категория представлена так (Cleon. Isag. 5):

естг 8е си>рфшуга реу красг; 8бо фвоуушу «Симфония» -- это слияние двух звуков, бХитЕров ка! (Зар-отероо. высокого и низкого .

А в другом то же самое определение дается почти без изменений (Bacch. Isag. 10):

крась; 8бо фбоууюу ауоротюу оХйтртг ка! [«Симфония»] -- слияние двух неодинаковых по высоте звуков.

После определения «симфонии» Кассиодор перечисляет шесть симфон- ных интервалов: кварту, квинту, октаву, ундециму, дуодециму, двойную октаву. Конечно, остается только с сожалением констатировать отсутствие даже упоминания о знаменитом античном учении об интервалах и удивляться, что автор ни словом не обмолвился о музыкально-теоретической категории, противоположной «симфонии», -- то есть о «диафонии» (8гафюуга -- «разногласие», «разнозвучие»).

В своем сочинении Кассиодор перечислил все 15 тональностей античной тональной системы и привел определение этой весьма сложной для древнего музыкознания категории (Cass. De mus. 8):

Tonus est totius constitutionis armonicae differentia et quantitas, quae in vocis accentu sive tenore consistit.

«Тональность» -- это отличие и объем всякой гармонической системы, которая содержится в звучании или высоте голоса.

Причины этого «абстрактного» определения «тональности» заложены в античном музыкознании, где постоянно обсуждалась тональная система и даже особенности отдельных тональностей. Но когда требовалось определение этой важнейшей категории, то античные «гармоники» сразу же проявляли свою профессиональную беспомощность. Например, такой выдающийся музыковед, как Аристоксен, затрагивая этот вопрос (Aristox. Elem. harm. Р. 49), говорил только

^рєрі топ j tovomj єф rav xv0emeva та о тональностях, на которых мелодизируют- апатлігата цєіюбєит. ся установленные системы.

Под «системами» он подразумевал, очевидно, различные высотные положения знаменитой «полной немодулирующей системы» (то аматера teIeiov apEtabolov)¹. Но более обстоятельно он не обсуждал эту проблему. Именно так поступал и один из анонимных последователей Аристоксена, который писал по этому поводу (Cleon. Isag. 1):

Тоуос; 8е ест! торос; тгс;² тле Зектгкбс; «Тональность» -- это некое одномерное пространство звучания, вмещающее [звучание всей] системы.

Еще более «оригинально» выглядит определение тональности, появившееся уже на закате Античности (Васок. Isag. 48):

Tpopoз 8и t! иotw; | nloK^з иpmeloаз А что такое тональность? -- Форма музы- охлЦ“. кального сплетения. Подробнее об этой системе см.: Герцман Е. В. Пифагорейское музыкознание. Начала древнегреческой науки о музыке. СПб.: Гуманитарная академия, 2003. С. 192--252; Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. С. 29--61; BarkerA. «Aristoxenus» theorems and the foundations of harmonic science // Ancient Philosophy 4 (1). 1984. Р. 28--30; Curtis J. Reconstruction of the Greater Perfect System // Journal of Hellenic Studies. 1924. Vol. 44. Р 10--23; VogelM. Die Enharmonik der Griechen. Bd. I. Dьsseldorf, 1962. S. 25--28. Так это местоимение представлено в некоторых рукописях, и в такой форме его принял издатель К. Ян (см.: Принятые сокращения (издания источников)). Трансформация же этой формы в tЈj, на которой настаивает Дж. Соломон; см.: Cleon. Isag.), как представляется, грамматически бессмысленно.

Следовательно, Кассиодор старался передать представления о «тональности», которые он, возможно, получил, изучая античные источники.

Таков весьма скромный тематический масштаб материала, содержащегося в сочинении Кассиодора, с которого предстоит начать обозрение историографии античной музыки в западноевропейском Средневековье.

2. Античные авторитеты

При изучении методов познания музыкального антиковедения в любую эпоху необходимо выяснить, какими источниками пользовались исследователи постантичных времен.

Францисканский монах XIII века Иоанн Эгидий из города Замора¹, автор трактата «Ars musica», живший уже на пороге эпохи Возрождения и благодаря этому имевший возможность ознакомиться с работами предшественников, пишет следующее:

Sicut ex libris antiquorum sapientum accepi- mus, sed ex libris potissime Chaldaeorum et Aegyptiorum, apud quos olim omnium scien- tiarum fuisse simulacrum censebatur;

Et sicut in posterum ex libris Graecorum di- dicimus, potissime temporibus Alexandri Magni regis Graecorum, et Ptolomaei Philadelphi regis, quorum temporibus apud Alex- andriam civitatem inventa sunt septuaginta millia voluminum notabilium, secundum quod refert B. Isidorus etymologiarum libri VI. absque musica nulla scientia invenitur esse perfecta Gerbert. II. P. 370..

Так, мы узнали [историю различных учений] из книг древних ученых, но главным образом -- из книг халдеев Замора (Zamora) -- город в северо-западной части Испании, на берегу реки Дуэро. Халдеи (XalSaioi, лат. Chaldaei) -- семитские племена, обитавшие на юге Месопотамии. и египтян, у которых издавна придавалось значение описанию всех наук.

И, таким образом, затем мы изучали [их] по книгам эллинов, [написанных] в основном во времена царя греков Александра Великого и царя Птолемея Филадельфа Имеется в виду Птолемей II Филадельф, царь Египта из династии Птолемеев, правивший с 285 по 245 год до н. э., в эпоху которых в Александрии было обретено множество рукописей достопамятной Септуагинты Как известно, Септуагинта (лат. Septuaginta [interprиtes] -- «70 [толковников]», греч. 'EЯ8o|j.»KovTa -- «Семьдесят» или MEtаfpamз trфv O' -- «Перевод семидесяти») -- переведенный с древнееврейского на греческий язык Ветхий Завет, служивший для византийцев текстом Священного Писания. Предание о создании Септуагинты изложено у Евсевия Памфи- ла (Eщoйpioз о nаpfiloз. -- Euseb. Pamph. Ec. Hist. V 8, 1l-15 // PG 20, col. 452-453) -- епископа Кесарии Палестинской, писателя III века, считавшегося «отцом» церковной истории., согласно которой п[рекрасный] Исидор создал шесть книг «Этимологий», без [которых] никакая музыкальная наука не оказывается полной.

К сожалению, такая информация почти не дает никаких конкретных све^ дений. Книги «халдеев и египтян» о музыке остаются для нас некой полуфантастической абстракцией, поскольку они до нас не дошли. Более того, вполне возможно, что Иоанн Эгидий имеет в виду не столько знания о музыке, сколько вообще о древней истории. Анализ процитированной информации приводит к выводу, согласно которому в качестве информации о музыке в данном источнике упомянуты только «Этимологии» Исидора Севильского, жившего уже на рубеже VI--VII веков, то есть не в античные, а в средневековые времена. Пусть это наблюдение Иоанна Эгидия относится не ко всем, а только к некоторым из тех, кто писал об античной музыке, но оно весьма знаменательно, так как отражает бытовавшую тенденцию.

Действительно, как уже указывалось в предыдущем разделе, основным источником для познания античной музыки в Средневековье и в эпоху Возрождения был трактат Боэция, жившего на закате Античности. В качестве одного из множества примеров, подтверждающих это, можно указать на «Тгак1а1и8 de Мщща» Иеронима Моравского (XIII век), содержащего массу цитат из Боэция¹, который сам пользовался античными письменными свидетельствами. Поэтому вряд ли стоит удивляться, что Иоанн Эгидий в качестве источника по античной музыке называет сочинение Исидора Севильского, жившего намного позже «последнего римлянина» Боэция CoussemakerE. Scriptorum de musica medii aevi. T 1. Parisiis: Durand, 1864. Passim. Это условное определение, указывающее на Боэция как последнего яркого представителя культуры античной цивилизации, заимствовано из названия книги: Уколова В. И. «Последний римлянин» Боэций. М.: Наука, 1987. 159 с.. Такова была научная традиция: любая ссылка на более раннего автора, вне зависимости от того, жил ли он в Античности или Средние века, считалась аргументированным доказательством.

Что же касается эпохи Александра Македонского и Птолемея Филадельфа, упомянутых Иоанном Эгидием, то речь идет о периоде ^--Ш веков до н. э. Возможно, в данном случае подразумеваются Платон, Аристотель и другие авторы, жившие в это время. Ведь тот же Иоанн Эгидий сообщает своим читателям сведения, заимствованные у Платона:

Hinc etiam Plato intulit in musicae commen- dationem, quod sicut Arithmetica cunctarum mater est artium, ita et Musica eorum soror existit: quia secundum ipsum absque arte melodica nulla perfecta scientia reperitur Gerbert. II. P. 370.

Сюда [нужно добавить То есть в предыдущий раздел текста.], что Платон ввел рекомендацию относительно музыки:

Подобно тому как арифметика -- мать всех искусств, так и музыка стала их сестрой, потому что, согласно ему То есть Платону, без искусства [арифметики] не создается никакая полная наука о мелодике Очевидно, имеется в виду фраза Платона, назвавшего арифметику, геометрию, астрономию и музыку «некими сестринскими науками» (aSelfai nvej ai елштграг. -- Plat. Resp. 530d)..

Такое сообщение лишь подтверждает общеизвестное с древности положение, отражавшее реальную ситуацию. Во-первых, теория музыки чуть ли не с пифагорейских времен (VI--IV века до н. э.) была частью научного образования, впоследствии получившего название quadrivium («четырехпутие»). Это предполагало освоение четырех наук (арифметики, геометрии, музыки и астрономии) как единого комплекса знаний. Во-вторых, в научной среде было общеизвестно огромное влияние на развитие античного музыкознания пифагорейцев, заложивших основы музыкальной акустики математическими методами исследования. А их распространение предопределило одно из важнейших направлений в развитии древней науки о музыке на многие столетия. Именно такая тенденция отражена в приведенной цитате из сочинения Иоанна Эгидия.

Кроме Платона, у средневековых авторов неоспоримым авторитетом пользовались Аристотель и Цицерон, о чем можно прочесть в сочинении «Introduc- tiorium musicae» автора XV века Иоанна Рецкого (Joannes Reckius)¹. Даже стихи древних поэтов, несмотря на «художественное оформление» фактологического материала, достаточно искажавшего его, зачастую также рассматривались как источники, по которым можно судить о древней музыке. В таком ракурсе автор XIV века Иоанн де Мурис (Ioannes de Muris) в своем «Traktatus de musica» упоминает Горация Gerbert. III. P. 319. Ibid. P 195, 231..

В результате проведенного краткого обзора можно сделать вывод: в абсолютном большинстве случаев полным доверием при изучении античной музыкальной культуры пользовались не авторы специальных сочинений, посвященных музыке, а писатели, оставившие значительный след в самых различных областях знания, вне зависимости от их вклада в описание музыкальной жизни Античности. Такая методология, очевидно, была обусловлена несколькими причинами. Во-первых, основные работы по музыкознанию в античные времена были написаны на греческом языке.

Вот лишь самые основные из них:

· Ysu5o-EЩKlsi5hз- Katatopp Kavovoз (Псевдо-Евклид. Деление канона);

^{· ,}Apiot6Xevoз- 'AppoviKа otoiceоa (Аристоксен. Гармонические элементы);

^{· ,}Apiot6Xevoз- PuGpiKa otoiceоa (Аристоксен. Ритмические элементы);

· Kleovetфhз-Eioayњg'n аppoviK» (Клеонид. Введение в гармонику Буквально: «Гармоническое введение». Аналогичным образом представлены здесь и некоторые другие названия трактатов, например опус Алипия («Музыкальное введение»). При дословном переводе таких заглавий тематика этих сочинений может восприниматься неверно.);

· Yeuфф-nioutapcoз- Перг pouoiKpз (Псевдо-Плутарх. О музыке);

· NiK6pacoз о repaopv6j- 'AppoviKФv йyceiplфiov (Никомах Герасский. Гармоническое руководство);

· ПтоАерагод КАаобгод- 'Арроугкюу |Зг|ЗАла трга. (Птолемей. Три книги гармоник);

· 0еюу о Хрируаюд- Тюу ката рав'пратгк'пу сррагргоу е„д тру той ПАатюуод (Теон Смирнский. О пользе математики при чтении Платона);

· Порфоргод- Егд та 'Лрроугка ПтоА-ерагон 'Ъябрурра (Порфирий. Комментарии к «Гармоникам» Птолемея);

· ГанбЕутгод о фгАоаофод- 'Лрроугкр егааугоу» (Гауденций. Введение в гармонику);

· `ЛАнягод - Бгааушур ронагк» (Алипий. Введение в музыку).

В средневековой же Западной Европе греческий язык был не столь распространен, как в Древнем Риме. Поэтому при изучении источников приходилось ограничиваться латинскими рукописями, а это, безусловно, намного сужало получаемую информацию. Во-вторых, стремление выявить сведения о древней музыке вынуждало обращаться к любым источникам, а среди самых распространенных были сочинения общеисторического и литературнохудожественного содержания, весьма редко затрагивавшие особенности музыкальной жизни. Именно по этим причинам в поле зрения исследователей чаще всего попадали материалы не от специалистов.

Однако понимание и толкование всего собранного комплекса фактов требовало такого анализа, при помощи которого можно было бы выявить реальность, скрывавшуюся за литературными описаниями. Ведь последние полностью зависели от существовавших писательских традиций, от особенностей индивидуальной оценки того или иного явления. Естественно, что ученые Средневековья могли осмыслить полученные сообщения только в соответствии с уровнем сформировавшихся к тому времени методов познания.

3. «Изобретатели» музыки

Первая проблема, стоявшая тогда перед музыкальным антиковедени- ем, была обусловлена особенностью исторического мышления эпохи, заимствованного «по наследству» от Античности. Без понимания истоков того или иного явления ученым трудно было ориентироваться в историческом временном пространстве, и поэтому постоянно возникала серия вопросов.

· Откуда «пошла» музыка и кто был ее «создателем»?

· Кто стал первым творцом какого-либо музыкального жанра?

· Кто создал конструкцию конкретного музыкального инструмента?

И это далеко не все вопросы, возникавшие перед средневековым музыкознанием. Особенно трудно было осмыслить «историческое место» конкретного явления при отсутствии определенного события, от которого можно было бы вести «начало» народа, страны, специальности и т. д. Подобная черта предельно ярко запечатлена была еще в античной мифологии, где каждое божество являлось «первым, который» ввел в обиход какое-нибудь новшество. Многие факты говорят о том, что в Средние века эта традиция не исчезла, и, естественно, познание истории музыки не могло миновать этого.

Материал, исследуемый на страницах этой статьи, неоднократно будет возвращать нас к обсуждению данного феномена, поскольку он постоянно, явно или скрытно, присутствует во многих источниках.

Как можно судить по анализу источников, в Средневековье сосуществовали два воззрения на истоки музыки. Согласно одному, ее начало связано с соответствующей «работой» персонажей языческих преданий, а по другой версии, все происходило так, как сказано в Библии (Genesis. 4: 21), то есть когда жена библейского патриарха Ламеха, Ада, родила двух сыновей. Один из них ДиРаХ, оотос; ру о кашбегХас; уаХтдрюу каг ^Иувал, [^а] ^{он б}ьш ют, ^{кто обучал} [и^гре т] кгбарау¹ псалтири и кифаре.

А в сочинении <^е шш1еа», созданном на рубеже Х1--ХП веков неким Иоанном Коттоном (Ioannes Cottones), а по мнению исследователей -- Иоанном Аффлигемским (Iohannes Affligemensis) Правда, в латинском переводе Священного Писания (Biblia Vulgata) основное слово было изменено: Joubal ipse fuit pater canentium cithara et organo (Сам Иувал был отцом играющих на кифаре и органе). Аффлигем (нидерл. Affligem; ранее Afflighem) -- небольшая коммуна в Бельгии, на северо-западе Фландрии. Загадку же прозвища «Коттон» вряд ли можно считать раскрытой, поскольку существующее предположение о том, что оно произошло от cotta («одеяние певчего», см.: Malcolm J. Epistola Johannis Cottonis ad Fulgentium episcopum // Musica disciplina. 1993. Vol. 47. P. 159--169), не представляется убедительным., можно прочесть:

Refert autem Moyses artis hujus Tubal reper- torem fuisse. Alii Linum Thebaeum, alii Am- phionem, alii Orpheum artem hanc reperisse arbitrantur.

Verum Graeci... afferunt namque, philosophum quemdam Samium, Pythagoram nomine.

Моисей сообщает, что создателем этого искусства был Иувал. Другие же полагают, что это искусство изобрел Лин Фиванский Лин (Alvoj) -- мифический музыкант. Подробнее о нем см.: Герцман Е. В. Языческие и христианские музыкальные древности. СПб.: Лебедушка, 2006. С. 99-104; Zaminer S. Musik im archaischen und klassischen Griechenland // Die Musik des Altertums / Hrsg. A. Riethmьller und Fr. Zaminer. Laaber: Laaber-Verlag, 1989. S. 179. Следует обратить внимание на упоминание «Лина Фиванского» (Linus Thebaeus), поскольку в греческих источниках Лин числится как «Лин из Евбеи» (Alvoj ёХ EьЯoraj. -- Ps.-Plut. De mus. § 3). Очевидно, это не случайная «оплошность», а следствие путаницы, имевшей место в средневековой латинской литературе., а третьи -- что Орфей.

Греки же... утверждают, [что его изобретателем был] некий самосский философ, по имени Пифагор.

Sic vir ille egregius musicam informem prius et ignotam primus in Graecia reperit, scripsit et docuit¹.

Так, этот славный муж давно и первый в Греции открыл музыку, бесформенную и неизвестную [до него], описал и обучил [ей].

В «языческой части» этого фрагмента использована давняя античная традиция, превратившая знаменитых в архаичную эпоху музыкантов, Лина и Орфея, в полумифологических персонажей Gerbert. II. P. 233-234. Подробнее о них см.: Герцман Е. В. Введение в музыкальное антиковедение. Т. 2: Музыка в различных сферах жизни античной цивилизации. СПб.: Лань: Планета музыки, 2019. С. 60-96.. Здесь, как мы видим, они стали даже рассматриваться как «изобретатели» музыки. Аналогичным образом достижения в музыкальной акустике пифагорейской школы дали повод считать Пифагора создателем музыки. Ту же самую историю, но в более кратком изложении можно найти и у Иоанна Рецкого, рассказывающего, каким образом Пифагор «открыл» музыку, согласно знаменитой «кузнечной легенде», которая зафиксирована во многих источниках (см., например: Nicom. Enchir. 6; Gaud. Isag. 11 и др) Подробнее о «кузнечной легенде» см.: Герцман Е. В. Пифагорейское музыкознание. С. 175-180; Герцман Е. В. Никомах из Герасы: среди предшественников, современников и потомков. СПб.: Мфъ, 2016. С. 590-630; Krenek E. Proportionen und pythagorдische Hдmmer // Musica. 1960. № 14. S. 708-712; RaastedJ. A Neglected Version of the Anecdote about Pythagoras's Hammer Experiments // Cahiers de l'Institut du Moyen-Вge Grec et Latin. 31a. 1979. P. 1-9.. Кроме того, в его повествовании место Лина и Орфея занимает иной герой древнеэллинской мифологии -- Амфи- он, которому в античные времена приписывали даже создание кифародии и кифародической поэзии.

Подобные свидетельства служат убедительным доказательством того, что античные оценки явлений истории музыки воспринимались в Средневековье как достоверные.

Nam Geneseos historia Tubal primum Musicae commйmorвt inventorem: alii Amphionem, alii vero, ut philosophorum major pars, Pythag- oram, qui, ut ferunt, casu fabricam transiens, quatuor audivit malleorum ictus, tonum, dia- pente, diatessaron, ac diapason sonorum suo- rum proportione facientes Gerbert. T. III. P. 322..

Ведь рассказ Бытия Имеется в виду одна из книги Ветхого Завета. упоминает, что Иувал первый изобретатель музыки, другие [говорят], что Амфион, третьи же -- что большую часть Очевидно, под major pars (большая часть) подразумевается учение об интервалах, прославившее пифагорейцев. [ее изобрел знаменитый] среди философов Пифагор, который, как сообщают, проходя случайно [мимо] мастерской [кузнеца], услышал удары четырех молотов [по наковальне], производящих своими звучаниями тон, квинту, кварту, а также октаву.

Вместе с тем по этим текстам трудно установить, понимали ли их авторы разницу между деятельностью музыкантов-практиков Иувала, Лина, Орфея, Амфиона и ученого Пифагора. Однако существует другое сообщение, в котором совершенно ясно и отчетливо демонстрируется, что эти различные формы занятия музыкой рассматривались как идентичные. Приводящийся далее фрагмент заимствован из трактата Иоанна Муриса, в котором речь идет об «изобретении» духового инструмента, именовавшегося фистулой (fistula)¹:

Huius inventionem fistulae Moyses adscrib- it ipsi Iubal, de quo propter hoc quod dicitur, quia erat pater canentium in cithara...

Boethius adscribit eam Pythagorae iuxta fab- ricam gradienti, et malleorum sonos multiplies audentii... Gerbert. III. P. 193.

Моисей приписывает создание этой фистулы самому Иувалу, о котором только что Термином fistula в латиноязычных источниках обозначались древнеэллинская пастушеская сиринга (ц oupigX) -- примитивный духовой инструмент, изготавливавшийся из тростника, именовавшегося «каламос» (о каХарос; -- «тростник»). Гомер упоминает «пастухов, наслаждающихся сирингой» (voppej TEpreopevoi aupigXi. -- Homer. 1ll. XVIII 526). Существовали разновидности этого инструмента, и в том числе «многокаламосная сиринга» (яоХикаХарос; sцpigX), обладавшая многими трубками различной длины. Буквально: «рядом с этим [отрывком]». говорилось, что он был отцом играющих на кифаре...