Творчество Александра Николаевича Вертинского

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Творчество Александра Николаевича Вертинского



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФЕНОМЕН ЛИЧНОСТИ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО

1.1 Источники и истоки

1.2 Жизненный и творческий путь Вертинского

ГЛАВА ВТОРАЯ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО

2.1 Слово

2.2 Музыка

2.3 Театр

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

АКТУАЛЬНОСТЬ НАСЛЕДИЯ ВЕРТИНСКОГО

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

театрализованная песня новелла музыкальная миниатюра



ВВЕДЕНИЕ. ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Предмет исследования данной работы - творчество Александра Николаевича Вертинского. Нет человека в нашей стране, кому было бы не знакомо это имя. Среди самого старшего поколения ещё живы люди, которые слышали и видели Вертинского на его концертах. Да и среди более молодых наших современников у Вертинского найдётся немало искренних поклонников. И вроде бы излишне объяснять, кто такой А. Н. Вертинский и что он делал в искусстве. Однако всё не так просто.

Итак, проблема первая - проблема классификации: дать определение творческой фигуре Вертинского в двух словах невозможно. Кто он? Певец - да. Поэт? Да. Композитор? Тоже да. Актёр? И это верно. А в первую очередь? Какое из определений поставить на первое место? Чтобы решить этот вопрос, надо умозрительно отделить творческие составляющие друг от друга, проанализировать все их по отдельности и сделать вывод, какая из них превалирует.

Возможно, прозвучит слишком резко - но, по мнению автора этих строк, взятые по отдельности, все названные выше грани творческой личности Вертинского не имеют безусловной и высшей художественной ценности. Непредвзятый подход, освобождённый от эмоций, без кропотливого анализа, сразу же обнаруживает несовершенство стихов, отсутствие индивидуального композиторского стиля, недостаточную силу и небольшой диапазон певческого голоса, заметные недостатки в дикции, не всегда внятную артикуляцию…

Так, значит - НЕ поэт, НЕ композитор, НЕ певец? Или - плохой поэт-композитор-певец? Но тогда почему Вертинский был так невероятно популярен при жизни и почему его помнят и любят по сей день? Это как раз и есть вторая проблема, она же - вечный камень преткновения, когда речь идёт о культуре, искусстве творчестве: проблема аксиологии, доказательности аргументов в пользу ценности (либо отсутствия таковой) художественного феномена.

И, наконец, третья проблема, вполне традиционная: актуален ли рассматриваемый художественный феномен, оказал он или нет влияние на современников и потомков в искусстве, и если да - то какое именно.

Решению всех этих проблем посвящены две главы представленной работы: в первой освещается жизненная и творческая биография А. Н. Вертинского и возможные истоки его деятельности. Вторая глава посвящена исследованию наследия артиста, а в Заключении рассматривается вопрос исторического значения.

В Приложениях интересующиеся могут найти ноты произведений Вертинского и некоторые другие материалы, которые автор данной работы счёл интересными.



ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФЕНОМЕН ЛИЧНОСТИ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО

1.1 ИСТОЧНИКИ И ИСТОКИ

Любое исследование принято начинать с обзора и анализа имеющейся специальной литературы. Увы, и здесь исследователь творчества А. Н. Вертинского тоже сталкивается с большими трудностями. Интернет предлагает довольно много ссылок по данному запросу, которые ведут исследователя тремя путями: 1) к музыкальным сайтам, где можно послушать произведения Вертинского; 2) к статьям, излагающими биографию Вертинского с разной степенью художественности, а творчество его характеризующие только с эмоциональной точки зрения; 3) в научные библиотеки, где можно найти информацию об изредка появляющихся диссертациях по Вертинскому (в основном по специальностям «Литературоведение» и «Культурология»), но все они находятся в закрытом доступе.

Итак, приходится констатировать, что ни одной по-настоящему серьёзной, фундаментальной работы о Вертинском, на которую можно было бы опереться, не существуют до сих пор. И это при том, что выше мы справедливо говорили о непреходящей популярности личности и произведений Александра Николаевича!

Объясняется это противоречие весьма легко: Вертинский начал свою карьеру в искусстве в 1913-м году, в 1915-16 гг. о нём было начала писать отечественная пресса - но тут в 1917-м году грянули подряд две русских революции, и об искусстве писать прекратили вообще. А в 1920-м Вертинский эмигрировал (кстати, одним из последних в этой первой волне) и почти четверть века провёл за границей. Там о нём писали всегда много, но всё это были стандартные газетные публикации - рецензии на его концерты, неизменно восторженные и, естественно, бессодержательные в научном отношении. В любом случае зарубежная пресса 20-40х гг. современному российскому читателю практически недоступна. А в СССР в эти годы не было вообще никаких публикаций - по совершенно понятным причинам. Когда же в 1943-м году Вертинский вернулся на родину и стал советским артистом, клеймо бывшего эмигранта сопровождало его всю оставшуюся жизнь - о нём не писали ни журналисты, ни (тем более) коллеги по цеху, ни представители гуманитарных наук. В наше время негласного запрета на публикации о Вертинском давно не существует, но несмотря на это, повторим, серьёзной литературы о нём либо явно не достаточно, либо она не доступна широкой читательской аудитории.

Поэтому автор данной работы, изучая творческое наследие Вертинского, в основном опирался на свои личные впечатления и собственный творческий опыт. В процессе изучения стало очевидно, что творчество Вертинского не может быть в полной мере понято и прочувствовано в отрыве от знаний о его не очень длинной, но поразительно яркой жизни.

1.2 ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ А.Н. ВЕРТИНСКОГО

«Все мы родом из детства» - выражение расхожее, но верное. Отношения в семье, детские впечатления, среда, где начинается формирование личности - бесценные сведения, дающие ключ к пониманию человеческой индивидуальности, особенно - индивидуальности творца. В детских и юношеских годах можно найти самые первые творческие истоки.

Александр Николаевич Вертинский родился 9 (21) марта 1889 года в Киеве. Детские и юношеские годы Саши Вертинского счастливыми не были. Даже наоборот: он был рождён вне брака и вплоть до начала самостоятельной жизни носил оскорбительный ярлык «байстрюк». Отец Вертинского, частный поверенный Николай Петрович Вертинский, помимо юридической практики подвизался и в журналистике - публиковал в газете «Киевское слово» фельетоны, подписывая их «Граф Нивер». Мать, Евгения Степановна Сколацкая, была дворянского происхождения. Николай Петрович не смог вовремя жениться на ней, поскольку его первая жена отказывала в разводе, и ему пришлось усыновить собственных детей, Сашу и его сестру Надю, лишь спустя несколько лет.

Когда мальчику было три года, умерла его мать, а спустя два года - и отец. Дети оказались в разных семьях у родственников матери. Тётка, давшая приют Саше, не любила его, злоупотребляла телесными наказаниями, не упускала случая попрекнуть Сашу «позорным» происхождением и даже лгала о смерти сестры Нади (значительно позднее Александр и Надежда встретились - абсолютно случайно).

Такое «воспитание» может либо сломать, либо закалить характер. С Сашей произошло второе - ко времени поступления в Первую киевскую гимназию Любопытно, что одновременно с Сашей Вертинским в этой гимназии учились Миша Булгаков и Костя Паустовкий. он обладал гордым нравом, привык не соглашаться, ничего не просить, не бояться порки и вообще жизненных трудностей. Этот-то характер и привёл к тому, что уже через два года обучения Александр был исключён из гимназии за дурное поведение и переведён в другую гимназию, «попроще», откуда также был исключён в 5-м классе (около 1904 года).

Узнав об очередном исключении, тётка выставила подростка за дверь. Для заработка Вертинский торговал открытками, работал грузчиком, корректором, а также играл на любительской сцене и работал статистом в театре Соловцова.

Параллельно Вертинский приобрёл и репутацию начинающего киевского литератора: публиковал в местной прессе рецензии на выступления знаменитостей (Анастасии Вяльцевой, Фёдора Шаляпина, Джузеппе Ансельми, Титты Руффо, Марии Каринской) и небольшие рассказы, «декадентские» по стилю. В это же время он знакомится с художниками А. Осмёркиным, К. Малевичем, М. Шагалом, поэтами М. Кузминым, В. Эльснером, Б. Лившицем и другими гостями литературного салона С. Н. Зелинской - преподавательницей той самой Первой Киевской гимназии, из которой Вертинский был исключён.

Летом 1913-го года Вертинский, в надежде продолжить литературную карьеру приехал в составе опереточной труппы, где его сестра была примадонной, в Москву. Осенью того же года труппа из Москвы уехала, а Вертинский остался и поступил в труппу Мамоновского театра. Он хватался за любую творческую работу, пробовал себя во всём: сочинял пьесу о проститутке, выступал в дивертисментах как рассказчик (с грубой пародией - читал поэму Мережковского «Сакиа-Муни» с еврейским акцентом), как режиссёр поставил пьесу Блока «Балаганчик». Влияние Блока он испытал очень сильное - можно утверждать, что блоковский поэтический мир во многом сформировал мировоззрение будущего маэстро. Как ни странно, в собственном поэтическом творчестве Вертинский не подражал Блоку - он лишь находился под впечатлением от блоковской образной сферы (прежде всего - от созданного Блоком культа Прекрасной Дамы).

Вертинский легко вошёл в круг московской артистической богемы: как и все, он бедствовал, но не сдавался, стремился быть революционером в искусстве, скандалил с публикой, разгуливал в претенциозном костюме, принимал кокаин. Он был общителен, был знаком и дружил со всеми, в том числе с актёрами Иваном Мозжухиным и Верой Холодной.

«…В нашем мире богемы каждый что-то таил в себе, какие-то надежды, честолюбивые замыслы, невыполнимые желания, каждый был резок в своих суждениях, щеголял надуманной оригинальностью взглядов и непримиримостью критических оценок. А надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока, отравившей не одно сердце мечтами о Прекрасной Даме» Цит. по: В. Бабенко. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления. Свердловск,1989, с. 22..

В то же время Вертинский сблизился с поэтами-футуристами. Философия футуристов не была близка Вертинскому: из всех них только Маяковского он одним из первых оценил по достоинству. Гораздо большее впечатление производили на него «поэзоконцерты» Игоря Северянина, что не мешало Вертинскому вполне объективно оценивать северянинское творчество: Вертинский сразу понял, что в стихах Северянина есть и талант и искренность, но не хватает вкуса и чувства меры.

В контексте данной работы необходимо чётко представлять, что же представляли собой «поэзоконцерты» Северянина. Обратимся к свидетельствам его современников: «…он вышел (…). В руке лилия на длинном стебле. (…) Он откровенно запел на определённый отчётливый мотив. Это показалось необыкновенно смешным (…). Зал хохотал безудержно (…). И страннее всего, что через полтора-два года та же публика будет слушать те же стихи, так же исполняющиеся, в безмолвном настороженном восторге» С. Спасский. «Маяковский и его спутники». Л., 1940, с. 8-9..

Почему же Северянин не читал, а пел свои стихи? Строго говоря, он не пел, а декламировал в манере модной тогда мелодекламации. Мелодекламация, она же «новый словесный вокализм», «русский вокализм», «речевая мимика», «напевное сказывание» - одно из многочисленных порождений Серебряного века, периода многочисленных экспериментов в искусстве, по большей части умозрительных и недолговечных, как футуристский новояз. Так называли особую манеру чтения (неважно, стихов или прозы), настолько гипер-выразительную, что декламатор периодически почти переходил от речи к пению и обратно. Проще говоря, речь идёт о «получтении-полупении», о балансировании на грани между речью и вокалом. Есть свидетельства, что и молодая Ахматова, читая свои стихи, нередко переходила к пению. «Музыкальное чтение» было очень популярно, даже преподавалось в специальных студиях.

Мелодекламационность во всех её вариантах и разновидностях не могла не привлечь внимания Вертинского: ему, как, впрочем, любому художнику, необходимо было найти собственное место в искусстве, опираясь не только на эмоциональные привязанности и интуитивные предпочтения, но и на объективные данные - способности, имеющиеся от природы. Увы, природные способности Вертинского были скромны: как журналист, драматург и режиссёр он не снискал успеха. Вертинский, разумеется, сочинял и стихи (как всё его окружение), но нет сведений, что он выносил свои поэтические опыты на суд публики - видимо, сознавал их несовершенство. Вместе с Мозжухиным Вертинский пришёл в кино - Мозжухин сразу стал звездой, Вертинский - нет. Актёрской карьере очень мешали недостатки в дикции - в том же 1913-м году он пытался поступить в Московский художественный театр. Экзамены принимал сам великий Станиславский, и ему категорически не понравилось, что экзаменующийся плохо выговаривает «р». Вертинский и правда заметно картавил, и проблемы у него были не только со звуком «р».

Имелись у Вертинского и музыкальные данные - хороший слух и чувство ритма. Но певческий голос у него был небольшого диапазона и силы - можно определить его как камерный лирический тенор. Для Вертинского было бы творческим самоубийством выйти на публику в качестве певца в условиях богатейшей и разнообразнейшей вокально-исполнительской культуры того времени.

То было интереснейшее время - время поисков нового, радикального отрицания традиций, смелых экспериментов. Среди музыкантов академической (в широком смысле) формации властителем дум был гениальный Скрябин. Но на этих страницах нет ни места, ни необходимости освещать историю музыки, создаваемой тогда профессиональными композиторами: напомним, что Вертинский не имел музыкального образования (да и вообще - никакого законченного образования) и в «высокий» музыкальный круг войти не мог, да и не стремился. В сфере, где он вращался, слушали другую музыку - ту, что звучала в ресторанах и кафе-шантанах, на театральных и эстрадных подмостках.

Сейчас часто можно слышать о «клиповом мышлении» современного потребителя искусства. В России описываемого периода было нечто подобное: на фоне носящихся в воздухе эпохи предчувствий огромных социальных катастроф человек стремился жить одним днём. Публика утратила способность воспринимать крупные формы и серьёзные жанры. Зритель покидал филармонию и устремлялся в балаган - в те самые вышеупомянутые рестораны, кабаре и «синема». А там на подмостках господствовал городской (он же бытовой) романс во всех его многочисленных модификациях - сентиментальный, «жестокий», цыганский, псевдонародный… Всё это разнообразие можно тем не менее тематически подразделить на два, так сказать, «эмоциональных течения»: с одной стороны - безудержное веселье, ухарство («Ну, быстрей летите кони» и тому подобное), с другой - душевный надлом, страдания, безысходность и любовные разочарования («Ямщик, не гони…», «Хризантемы»).

Имена многочисленных полупрофессиональных авторов этих произведений в большинстве случаев сегодня забыты или малоизвестны. Гораздо лучше нам знакомы имена дореволюционных «звёзд» (тогда говорили на французский манер - «этуаль») - прежде всего Вари Паниной, Надежды Плевицкой, Анастасии Вяльцевой. И было бы ошибкой недооценивать этот культурный слой (по определению В. Конен - «третий пласт»): часто у Скрябина и Плевицкой были одни и те же слушатели. К примеру, тот же Блок, будучи поклонником Р. Вагнера, обожал Варю Панину См.: Т. А. Хопрова. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. М.: «Музыка», 1974, с. 29-30; И. В. Нестьев «Звёзды русской эстрады». - М.: «Музыка», 1970, с. 12-13..

Чтобы составить достойную конкуренцию названным и многим другим тогдашним кумирам эстрады, начинающему исполнителю необходимо было найти что-то своё - оригинальное, новое, способное привлечь внимание публики, избалованной многочисленными новациями и ежедневными громкими сенсациями См.: Г. Г. Соболева. Русский советский романс. - М.: «Знание», 1985.. И Вертинский, находясь в пёстрой театрально-литературной «тусовке», впитывая музыкальные впечатления, активно искал свой путь - путь в искусство и путь к успеху. И весьма скоро он его нашёл.

Друзья нередко замечали, что Вертинский что-то напевает: это были сентиментальные песенки собственного авторства, которых он ещё стеснялся и далеко не сразу решился обнародовать. Дебют его состоялся в Петербурге - усвоив и освоив дух художественной Москвы, Вертинский отправился за новыми впечатлениями, мыслями, творческими импульсами в Петербург.

Там атмосфера была несколько иной: в воздухе носилась идея облагороженного варьете и одновременно «сниженного» традиционного театра, театра не полноформатных спектаклей, но малых форм, миниатюр. Был невероятно востребован жанр эстрадного концерта, состоящего из самых разных номеров (пение, художественное чтение, куплеты, мелодекламация, пародии) в сопровождении конферансье - тогда это называли «дивертисментом». Посмотреть дивертисменты можно было в синематографах в промежутках между сеансами или в кафе с эстрадой - таких, например, как кафе-шантан Полонского «Летучая мышь» или знаменитая «Бродячая собака». Вертинский подвизался и в «Собаке», и у Полонского, но дебют его состоялся в другом модном эстрадном кафе - «Павильон де Пари» на Садовой.

Вертинский предложил «Павильону» свой номер для дивертисмента - «Ариэтки Пьеро». Номер приняли и, как ничего не обещавший, поставили в начало программы. В тот вечер дебютант появился перед слушателями на фоне черных драпировок в облике печального Пьеро (белый балахон, набелённое лицо) и исполнил всего три свои «ариэтки» Какие именно - выяснить не удалось.. И вдруг - успех! Безусловно, сыграл свою роль контраст с многочисленными ямщиками, (которых то просят гнать «к яру», то наоборот - умоляют не гнать лошадей) и другими всевозможными тройками, на которых «едут, едут, едут к ней». Но главное, что поразило аудиторию, что было действительно новым, непривычным, никогда до того не бывалым - соединение в одном лице поэта, композитора и исполнителя, причём ипостась исполнителя сама была синтетической, органично сочетая вокальную, декламационную и актёрскую составляющие. Вертинскому удалось создать абсолютно новый жанр сценического выступления, сказать своё слово в искусстве.

Казалось бы, нужно активно разрабатывать найденную «золотую жилу». Но Вертинский, лишь только началась Первая мировая война, прерывает свою карьеру в самом её начале и едет медбратом на фронт - не только из патриотизма. Он почувствовал, что впал в серьёзную зависимость от наркотиков. Вертинский поэтому предпочитает возможную быструю гибель от пули или снаряда, нежели медленную, но верную смерть от кокаина.

Тяжёлый труд в санитарном поезде и железная воля излечили Вертинского - он избавился от кокаиномании навсегда.

В начале 1915-го года Вертинский получил небольшое ранение и вернулся в Москву. Он предложил программу «Песенки Пьеро» (расширенный вариант «Ариэток») Арцыбушевскому театру миниатюр. Для артиста изготовили экзотическую декорацию, подобрали «лунное» освещение. Вертинский стал выходить на сцену загримированным и в специально сшитом костюме Пьеро, под мертвенным, лимонно-лиловым светом рампы.

Постепенно, исполняя песни как на собственные стихи, так и на стихи других поэтов Серебряного века (Цветаева, Северянин, Блок), Вертинский выработал собственный стиль выступления, важным элементом которого стал певучий речитатив с характерным грассированием - вот когда и каким образом отозвались северянинские «поэзоконцерты». Вертинский и его искусство, как писала пресса тех лет, почти гипнотически воздействовали не только на обывательскую, но и на взыскательную элитарную аудиторию.

Основу репертуара А. Вертинского тех лет составили такие песни, как: «Маленький креольчик», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Лиловый негр», «Сероглазочка», «Минуточка», «Я сегодня смеюсь над собой», «За кулисами», «Панихида хрустальная», «Дым без огня», «Безноженка», «Бал Господень», «Пес Дуглас», «О шести зеркалах», «Jamais», «Три пажа», «В голубой далекой спаленке» (на стихи А. Блока), «Кокаинетка».

Итак, артист состоялся. Но - началась Октябрьская революция. Любопытно, что 25 октября (7 ноября) 1917-гo года, в самый день переворота, Вертинский в Москве давал свой бенефис. Знаменательное совпадение, к сожалению, не стало добрым знаком: новой власти такие артисты, как Вертинский, были не нужны. Поняв это, Вертинский всеми правдами и неправдами «выбил» себе разрешение на большой гастрольный тур по южным городам России, куда и выехал в конце 1917-го года. Тур занял почти два года. В 1919-м артист навестил родной Киев, оттуда перебрался в Харьков, затем в Одессу. Последним городом пребывания на родине стал для Вертинского Севастополь. Оттуда в ноябре 1920-го года вместе с остатками армии Врангеля артист переправился в Константинополь.

Так началась его эмиграция - зарубежный период творчества, почти четвертьвековая «великая гастроль». Вернуться ему удалось лишь в 1943-м году. Последние четырнадцать лет жизни Вертинского нельзя назвать «творческим периодом»: ничего нового он почти не писал (если не считать нескольких конъюнктурных произведений - таких, как песня «Он», посвящённая Сталину). Он только исполнял свой старый репертуар, да и то в сильно усечённом виде: ведь из более чем двухсот произведений советская цензура допустила к исполнению едва три десятка. И, однако, этого более чем скромного количества хватило артисту, чтобы иметь неизменно огромный успех и снискать подлинно всенародную любовь и славу.

Умер Александр Николаевич Вертинский в 1957-м году во время гастролей в Ленинграде - от сердечного приступа, вернувшись в свой гостиничный номер после концерта.

Подытожим.

Давая интервью в Одессе в 1918-м году, Вертинский с обидой и горечью опроверг бытовавшее мнение о лёгкости своего успеха: «Разве я мог бы «выдумать» мои песенки, если бы я не прошёл трудную и тяжёлую жизненную школу, если бы я не выстрадал их...» Вертинский А. За кулисами. М.: «Советский фонд культуры», 1991, с. 65. .

Да. Ничто не предвещало счастливой творческой жизни внебрачному ребёнку, рано оставшемуся сиротой, не получившему образования, воспитанному недоброй родственницей и ею же изгнанному на улицу в 15-тилетнем возрасте. Вертинский мог бы сгинуть в безвестности - без дома, без профессии, без моральной и материальной поддержки, без связей, без прочного социального положения. Сгинуть от алкоголя, наркотической зависимости, даже просто от голода. Спасло искусство. Литературные гены отца - журналиста-любителя - побудили юношу искать себя не где-нибудь, а в журналистике, драматургии, театре, поэзии. Трезвый ум, привычка рассчитывать только на себя, беспристрастная самооценка, врождённый художественный вкус позволили Вертинскому не просто получать удовольствие от жизни в среде творческой богемы, но и отбирать там те впечатления, навыки, идеи, которые были ему органичны - так сказать, «по силам» и «под стать». Напомним, это: творчество Блока (тема прекрасной женщины - Прекрасной Дамы), Северянина (поэзы и поэзоконцерты), практика мелодекламации во всех её видах, городской романс. Так же к истокам творчества Вертинского естественно отнести его актёрский и режиссёрский опыт. Идея ариэток собственного сочинения, самостоятельно исполненными скромным голосом, но поданным в выгодном свете, оправданном постановочными средствами - конечно, счастливое озарение. Но озарение не посещает ленивых и нечутких. Озарение - мгновенный переход количества впечатлений в новое качество, переход на другой уровень накопленного художественного опыта, осознанного и подсознательного его (опыта) усвоения и преломления сквозь призму собственной индивидуальности. Озарение - длительно подготавливаемый и закономерный результат внутренней творческой работы.

Рассмотрим результаты названной творческой работы более пристально.



ГЛАВА ВТОРАЯ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО.

Итак, искусство А. Н. Вертинского с самого начала было синтезом слова, музыки и театра (актёрской игры, режиссуры, театрального грима и костюма, специального освещения). Но для лучшего понимания, для проникновения в суть рассматриваемого творческого феномена попытаемся рассмотреть каждый из компонентов названного синтеза отдельно.

2.1 СЛОВО (литературная составляющая)

Большинство стихов для своих «ариэток», «песенок», «новелл» (определений как у самого автора, так и пишущих о нём имеется множество) Вертинский написал сам. Особенно это касается самого первого, доэмиграционного периода творчества, что и понятно - надо было закрепить в сознании публики образ Вертинского как поэта и композитора в одном лице. Исполнение произведений на чужие стихи не способствовало бы этой задаче.

У авторов книг о Вертинском существуют разные мнения по поводу стихотворного таланта артиста. Например, В. Бабенко отмечает: «Как поэт он писал неровно. Некоторые его стихи имеют только историко-биографическое значение, выдают в нем поэта-подражателя, не очень разборчивого к тому же в своих симпатиях»; и далее: «Вертинский порой пел слабые строки и тексты, но никогда не имел плохих песен» В. Г. Бабенко Арлекин и Пьеро. - Екатеринбург, 1992, с. 205.. А вот мнение В. Ардова: «Он не подражал никому. Он сам создал свое творческое оружие <.> От легкой иронии и неназойливого юмора он легко переходил к чистой лирике. Затем <.> печальные интонации драмы, в которой иногда певец был действующим или страдающим лицом, а иногда только «сказителем». Отсюда недалеко до произведений эпических и трагических, и они занимали свое место в программах певца» В. Е. Ардов Этюды к портретам. - М.,1989, с.269.. И ещё одна цитата: «Поэзия Вертинского привлекательна, прежде всего, в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения под музыку стихотворения являются полноценными в художественном отношении текстами. Именно это, в первую очередь, предопределило их культурную сохранность» Е. А. Тарлышева. Песенная поэзия А. Н. Вертинского как едины художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция. Владивосток, 2004, с. 24..

Думается, истина находится где-то в золотой середине между вышеприведёнными крайними оценками. Конечно, Вертинского-поэта не поставишь в один ряд с Пушкиным или Блоком, но и графоманом, дилетантом тоже не назовёшь. Прав, на наш взгляд, поэт Евгений Рейн: «Выучиться на поэта нельзя, научить писать стихи невозможно». Другими словами, все поэты (да и прозаики) - по большому счёту дилетанты, и стихи имеет право писать каждый.

Рассмотрим некоторые, самые, на наш взгляд, интересные тексты Вертинского-поэта в хронологическом порядке.

Вот «Я сегодня смеюсь над собой…» (1915):

Я сегодня смеюсь над собой…

Мне так хочется счастья и ласки,

Мне так хочется глупенькой сказки,

Детской сказки наивной, смешной.

Я устал от белил и румян

И от вечной трагической маски,

Я хочу хоть немножечко ласки,

Чтоб забыть этот дикий обман.

Я сегодня смеюсь над собой.

Мне так хочется счастья и ласки,

Мне так хочется глупенькой сказки,

Детской сказки про сон золотой.

Отметим небольшие размеры и репризную схему стихотворения, трёхстопный анапест - нечасто встречающийся поэтический размер, и кольцевую (по существу - тоже репризную) рифмовку. Количество строф от двух до четырёх (редко больше) и стремление к замкнутости формы, к повторам, к репризности на всех уровнях формы - характерные черты многих текстов Вертинского. Как видим, проявились они уже в самом начале творческого пути артиста.

Интересна сама тема стихотворения: общий тон тоски, настроение усталости, горькая ирония, мотив смеха сквозь слёзы в целом характерны для того времени вообще (эпохи декаданса), и в этом Вертинский не нов. Но в центральной строфе автор признаётся, что устал от образа Пьеро. А ведь образ этот ещё нов, ещё не приелся публике! К образу Пьеро мы ещё вернёмся, а пока укажем на те черты поэзии Вертинского, которые, проявившись в самом начале, стали константными и сохраняются на всём протяжении его творческого пути.

Стихи Вертинского - часто о себе, и поэтому нередко идут от первого лица: «Я люблю Вас, моя сероглазочка…» (1915), «Я помню эту ночь. Вы плакали, малютка…» (Попугай Флобер, 1916), «Я не знаю, зачем и кому это нужно...» (То, что я должен сказать, 1917), «Я опять посылаю письмо и тихонько целую страницы…» (Злые духи, 1925), «Я увидел Вас в летнем тире. (Оловянное сердце, 1928), «Я безумно боюсь золотистого плена...» (Пани Ирена, 1930), «Я знаю, Джимми, Вы б хотели быть пиратом…» (Джмми пират, 1935), «Я знаю этих маленьких актрис...» (Маленькие актрисы, 1945).

Столь же часто автор использует форму обращения к кому-либо или рассказа о ком-то во втором лице множественного числа: «Ах, где же Вы, мой маленький креольчик… » (Маленький креольчик, 1916), «Вы стояли в театре, в углу, за кулисами...» (За кулисами, 1916), «Что Вы плачете здесь одинокая, бедная деточка...» (Кокаинеточка, 1916), «В нашу комнату Вы часто приходили...» (Пес Дуглас, 1917), «В пыльный маленький город, где Вы жили ребёнком...» (Бал господен, 1917), «Вы сегодня нежны...» (В синем и далёком океане, 1927), «Вас не трудно полюбить...» (Марлен, 1935).

Обращение, рассказ о ком-то как бы в присутствии самого героя рассказа - один из характерных приёмов Вертинского, придающий поэзии характер личностности, даже интимности, приближающий текст к слушателю, который волей-неволей может спроецировать содержание стихов на свою собственную личность и судьбу.

Приведём в качестве подтверждения ещё три ранние песни. «Дым без огня» (1916) - тоже глубоко личная, глубоко философская, глубоко поэтичная, глубоко психологичная:

Вот зима. На деревьях цветут снеговые улыбки.

Я не верю, что в эту страну забредёт Рождество.

По утрам мой комичный маэстро

Так печально играет на скрипке

И в снегах голубых за окном мне поёт Божество!

Мне когда-то хотелось иметь золотого ребёнка,

А теперь я мечтаю уйти в монастырь, постареть

И молиться у старых притворов печально и тонко

Или, может, совсем не молиться, а эти же песенки петь!

Всё бывает не так, как мечтаешь под лунные звуки.

Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня

Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки,

И что всё это - так…пустяки… просто дым без огня!

Снова анапест, причём пятистопный, дающий необыкновенно длинную стиховую строчку. Зато такие «длинные» поэтические размеры сближают стихи с прозой, создают иллюзию бытовой речи, личного, даже интимного по тональности высказывания. Снова о себе и о своём бытовании в искусстве.

Далее - две песни того же богатого на шедевры 1916-го года из множества (а не из трёх, как часто утверждается), посвящённых киноактрисе Вере Холодной: «Лиловый негр» и «За кулисами».

Песня «Лиловый негр» очень короткая, всего из двух поэтических строф:

Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы?

Куда ушёл Ваш китайчонок Ли?..

Вы, кажется, потом любили португальца,

А может быть, с малайцем Вы ушли.

В последний раз я видел Вас так близко.

В пролёты улиц Вас умчал авто.

И снится мне - в притонах Сан-Франциско

Лиловый негр Вам подаёт манто.

На этом примере отметим ещё несколько типичных для поэзии Вертинского моментов:

во-первых, обилие вопросов - не столько конкретных, сколько риторических. К примеру: «Ах, где же Вы…» (Маленький креольчик», 1916), «Что Вы плачете?..» (Кокаинетка, 1916), «Я не знаю, зачем и кому это нужно?..» (То, что я должен сказать, 1917), «Разве можно от женщины требовать многого?» (Рафинированная женщина, 1933) «Что же мы себя мучаем?..» (Личная песенка, 1935);

во-вторых - пристрастие к конкретике названий, имён, топонимов: не притоны вообще - а притоны Сан-Франциско и не просто какой-то китайчонок, а по имени Ли. То же видим в таких стихах, как «Из глухих притонов Барселоны...» (Ракель Меллер, 1928), «Испано-Суиза» (1928; «испано-сюиза» - это марка дорого французского автомобиля), «Мы читаем Шницлера...» (Девочка с капризами, 1930), «Пани Ирена» (1930), «В бананово-лимонном Сингапуре, в бури...» (Танго «Магнолия»,1931), «Тай карант карант-дэ…» (Парижанка, 1934), «Обезьянка Чарли» (1940);

в-третьих - практически полное отсутствие характерно поэтических тропов: здесь имеет определение только тот самый негр, которого поэт вынес в заголовок. Эпитет «лиловый» по отношению к негру, конечно, сам по себе интересен, но в целом для поэзии Вертинского метафоричность не характерна. Среди всех тропов Вертинский предпочитает эпитет, причём обычно самый расхожий («бедная», «солнечный») или самоочевидный, определяющий видимые признаки предмета - размер, форму, цвет: «Ах, солнечным, солнечным маем...» (Минуточка, 1915), «На солнечном пляже, в июне...» (Мадам, уже падают листья,1930), «Ах, где же Вы, мой маленький креольчик? » (1916), «Что Вы плачете здесь одинокая, бедная деточка...» (Кокаинетка, 1916), «Ах, вчера умерла моя девочка бедная...» (Аллилуйя, 1916-17), «Ваш любовник скрипач, он седой и горбатый...» (Концерт Сарасате, 1927), «В синем и далёком океане» (1927), «Вы похожи па куклу в этом платьице аленьком...» (Бар-девочка, 1938) и так далее.

В этом же тексте встречается «китайчонок» - не китаец. Вертинский столь часто использует уменьшительные формы, что это тоже можно счесть характерным признаком его поэзии: «девочка», «шуточка», зарифмованная с «минуточкой» (Минуточка, 1915), уже упомянутый «креольчик», «ангелята» (Доченьки, 1945), даже «женулечка» (Песенка о моей жене, 1930) и множество других уменьшенных волей поэта реалий живут в строках его произведений.

Здесь как нельзя более уместно привести вторую из обещанных нами ранее песен, посвящённых В. Холодной - «За кулисами» (1916). Самые сильные строки здесь, лирический центр, квинтэссенция смысла -

“Послушайте, маленький,

Можно мне Вас тихонько любить?”.

Вроде бы любовная лирика. Но не только: мотив несбывшейся любви, типичная и для эпохи, и для Вертинского, дополняется темой непростых отношений в артистическом мире, темой странствий - бесконечных и бесцельных, обогащается тонкими элементами иронии и самоиронии. Всё это также очень характерно для поэзии Вертинского в целом - как и тот факт, что стихи основаны на реальном случае: Холодная как-то пришла к нему за кулисы со словами «Послушайте, маленький!» (и это при том, что Вертинский обладал очень высоким ростом) - так они познакомились. Поэту осталось только нарастить вокруг этой выразительной фразы лирический сюжет и облечь его в художественную форму:

Вы стояли в театре, в углу, за кулисами,

А за Вами, словами звеня,

Парикмахер, суфлёр и актёры с актрисами

Потихоньку ругали меня.

Кто-то злобно шипел: “Молодой, да удаленький.

Вот кто за нос умеет водить”.

И тогда Вы сказали: “Послушайте, маленький,

Можно мне Вас тихонько любить?”

Вот окончен концерт… Помню степь белоснежную…

На вокзале Ваш мягкий поклон.

В этот вечер Вы были особенно нежною.

Как лампадка у старых икон…

А потом - города, степь, дороги, проталинки…

Я забыл то, чего не хотел бы забыть.

И осталась лишь фраза: “Послушайте, маленький,

Можно мне Вас тихонько любить?”

Как видим, реальная фраза снабжена вымышленным продолжением и тем поставлена в совершенно иной контекст.

Вертинский вообще часто черпает вдохновение в случаях - из собственной жизни и не только. Яркий пример - «То, что я должен сказать» (1917), о расстреле большевиками трёхсот юнкеров. Не менее выразительный пример - «Концерт Сарасате» (1927), где он буквально пригвоздил к позорному столбу знаменитого скрипача, издевавшегося над своей женой.

Особенности Вертинского как поэта прослеживаются и в тематике его стихов. Важное место занимают такие темы, как:

тема странствий: «Мальчик смотрит: белый пароходик уплывает вдоль по горизонту...» (стихи Ю. Поплавского. 1928), «Манит, звенит, зовет, поет дорога…» (Палестинское танго, 1929), «Матросы мне пели про остров...» (стихи В. Даева,1929), «Проплывали океаны...» (О нас и о Родине, 1935), Джимми пират (1935), Чужие города (стихи Р. Блох и А. Вертинского, 1936),

тема несчастной судьбы артиста и вообще тема бытия художника в мире: «Испано-Суиза» (1928), «В вечерних ресторанах...» (Желтый ангел, 1934), «Она долго понять не умела...» (Кинокумир, 1935), Маленькая балерина (стихи Н. Грушко и А. Вертинского, 1938), Сумасшедший маэстро (стихи В. Маяковского,1940), Маленькие актрисы (1945).

Уже было упомянуто, и некоторые приведённые выше примеры доказывают это наглядно, что Вертинский использовал в своей практике не только собственные стихи. Этой проблематике посвящают свои работы филологи См., например: Лежнева, М. Г. Межтекстовые связи в поэзии А. Н. Вертинского: слово и текст. М., 2003. , но, на наш взгляд, принцип обращения Вертинского с чужими текстами достаточно очевиден: он использовал только такие чужие стихи, которые, так сказать, мог бы написать сам; которые полностью укладывались в его индивидуальную этико-эстетитескую систему. Конечно, полное совпадение такого рода - чрезвычайная редкость, и часто Веритский несколько видоизменял чужие тексты. Весьма интересно было бы проследить за этой сотворческой работой, но масштаб данного скромного исследования не позволяет сделать это Подробнее об этом см.: вышеуказанные исследования Лежневой и Тарлышевой, а так же: О. А. Горелова . Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века. - М., 2005..

Огромное место занимает в творчестве Вертинского тема смерти, существующая во множестве вариаций: «Ваши пальцы пахнут ладаном...» (1916), Панихида хрустальная (1916), «Ночью на кладбище строгое...» (Безноженка, 1916), Кокаинетка (1916), «Ах, вчера умерла моя девочка бедная...» (Аллилуйя, 1916-17), «В голубой далекой спаленке...» (стихи А. Блока, 1917), Бал господен (1917), Сероглазый король (стихи А. Ахматовой, 1918), Классические розы (стихи И. Северянина (1932), У высокого берега (по стихам А. Блока, 1939), «Нам осталось очень, очень мало...» (Наше горе, 1942), Голова мадам Сент Ламбаль (стихи М. Волошина, 1942), «В траншеях, на вахтах морей...» (Юность мира. Стихи П. Антокольского, 1942);

и, разумеется, тема любви, в основном - несчастной, или ненужной, или забытой: «Я люблю Вас, моя сероглазочка…» (Сероглазочка, 1915), Минуточка (1915), «Пей, моя девочка, пей, моя милая…» (1917), «Я опять посылаю письмо и тихонько целую страницы…» (Злые духи, 1925), Поздняя встреча (1928), Оловянное сердце (1928), Пани Ирена (1930), «Среди миров, в мерцании светил...» (Моя звезда. Стихи И. Анненского, 1934), «Вас не трудно полюбить...» (Марлен, 1935)., «Знаешь, если б ты меня любила…» (Твоя любовь, 1941) и множество других.

И, наконец, самая главная отличительная черта поэзии Вертинского - сюжетность. Очень часто стихотворение представляет собой мини-рассказ или скорее новеллу - в основе лежит некое событие, даже незначительное, которое является поводом для размышлений, наблюдений, выводов: «Девочка тонкие ножки в море мочила…» (Девочка с моря. Стихи Н. Новикова.1916), «Ночью на кладбище строгое...» (Безноженка,1916), «Я помню эту ночь. Вы плакали, малютка…» (Попугай Флобер, 1916), «В нашу комнату Вы часто приходили...» (Пес Дуглас, 1917), «В пыльный маленький город, где Вы жили ребенком...» (Бал господен, 1917), «Встретились случайно, где-то на концерте...» (Поздняя встреча, 1928), «Каждый день под окошком он заводит шарманку…» (Сумасшедший шарманщик,1930), «На солнечном пляже, в июне...» (Мадам, уже падают листья, 1930), «Вы вошли летним вечером в туалете изысканном...» (В старой Вене. Стихи Н. Агнивцева и А. Вертинского, 1935), «Проснувшись утром, она мужу сказала...» (Наяда из Нила. Стихи Л. Лесной, 1939).

Все перечисленные особенности стихов важны для понимания того художественного синтеза, в котором и заключается суть феномена искусства Александра Николаевича Вертинского. Далее рассмотрим музыкальную составляющую названного синтеза.



2.2 МУЗЫКА

Обширное наследие А. Н. Вертинского, включающее более двухсот произведений, дошло до нас главным образом в виде граммофонных записей авторского исполнения. Немногочисленные издания отдельных песен Вертинского были осуществлены во втором десятилетии нашего века и насчитывают около тридцати наименований. Музыкальный текст этих изданий весьма далек от исполнительских версий, записанных автором на пластинки, порой одни и те же песни в разных изданиях имеют разный нотный текст. Например, существуют два варианта «Попугая Флобера».

Сейчас, наверное, невозможно установить, каким образом песни готовились к изданию, но наличие разных подходов к стилистике сопровождения, фортепианной фактуре, голосоведению, гармонии позволяет сделать предположение, что музыкальный текст песен записывался и аранжировался разными людьми, имевшими разную степень профессиональной композиторской подготовки. Большинство песен, записанных на пластинки, имеет подчёркнуто импровизационную индивидуальную аранжировку аккомпанемента, которая объективной нотной записи практически не подлежит, иначе говоря, здесь имеет место исполнительская сотворческая версия. Таковы, например, записи, сделанные Вертинским с его многолетним партнером по эстраде пианистом Михаилом Брохесом, с которым маэстро неизменно выступал, уже вернувшись в СССР.

Всё это легко объяснимо: выше уже говорилось, что Вертинскому не довелось получить никакого законченного образования, в том числе и музыкального. Он даже не знал нотной грамоты, и для фиксации музыки прибегал к сторонней помощи - в основном пианистов-аккомпаниаторов, имён которых история не сохранила. Таким образом, в отсутствии «канонических» нотных текстов любой исполнитель Вертинского невольно становится его соавтором - например, В. Высоцкий в фильме «Место встречи изменить нельзя» поёт первый куплет «Лилового негра». При сравнении нот (см. нотное приложение к данной работе) и пения Высоцкого выявляется очевидная разница именно в мелодическом и отчасти ритмическом рисунке. Произведение можно опознать только по тексту и гармоническим функциям.

Строго говоря, музыка в художественном синтезе Вертинского - самая слабая составляющая. Этим, вероятно, и объясняется полное отсутствие музыковедческих исследований по данной теме - музыковед просто не найдёт достаточно интересного материала для аналитической работы. Действительно, музыкальная стилистика не выходит за рамки стилистики русского городского романса - правда, во всех его многообразных вариациях, от цыганской до сентиментальной. Из всего ладового многообразия Вертинский предпочитает гармоническое наклонение минора, ритмика подчиняется стихотворному размеру, песенные формы - тоже: в подавляющем большинстве случаев используется куплетная или куплетно-припевная форма. Мелодии Вертинского разнообразны, но, опять-таки - это типично романсовое разнообразие. Движение по аккордовым звукам, восходящая «лирическая» секста с нисходящим поступенным заполнением, опевания - вот небогатый арсенал Вертинского-композитора. В гармоническом языке мы тоже не найдём ничего, чего бы уже не было в русском романсе - три главные функции, отклонения только в тональности первой степени родства, обязательные кадансы в положенных местах периодов квадратной структуры.

Но встречаются, пусть и нечасто, и отрадные исключения: например, интересная поэтическая зарисовка с элементами фантастики “В синем и далёком океане”. Она по духу очень созвучна гумилёвскому «Жирафу». И в том и в другом случае любимой женщине рассказывается красивая (у Вертинского даже довольно зловещая) сказочка, чтобы её развлечь и отвлечь от других мыслей.

Вы сегодня нежны,

Вы сегодня бледны,

Вы сегодня бледнее луны.

Вы читали стихи,

Вы считали грехи,

Вы совсем как ребенок тихи.

Ваш лиловый аббат

Будет искренно рад

И отпустит грехи наугад.

Бросьте ж думу свою,

Места хватит в раю.

Вы усните, а я вам спою.

В синем и далёком океане,

Где-то возле Огненной Земли,

Плавают в сиреневом тумане

Мёртвые седые корабли.

Их ведут слепые капитаны,

Где-то затонувшие давно.

Утром их немые караваны

Тихо опускаются на дно.

Ждёт их океан в свои объятья,

Волны их приветствуют, звеня.

Страшны их бессильные проклятья

Солнцу наступающего дня.

В синем и далёком океане,

Где-то возле Огненной Земли…

Редкая двухчастная структура стихотворения определила и двухчастность музыкальной формы. Причём двухчастность здесь не только на смысловом уровне (обещание спеть - сама песня) - излюбленный анапест первой части сменяется хореем во второй. Интересен отказ от стандартных четверостиший в первой части: четыре моно-рифмовых терцины - весьма нестандартное поэтическое решение. В мелодии как первой, так и второй частей автору удалось избежать слишком уж банальных интонационных ходов, причём если вторая часть (собственно песня) в общем, мелодически похожа на, так сказать, «типичного Вертинского», то в первой части романсовость уступает место редкой у Вертинского речитативности Вспоминаются, пожалуй, только легендарные «Юнкера» (другие названия - «То, что я должен сказать» и «Я не знаю, зачем и кому это нужно?..», 1917 г.) - см. нотное приложение., интонации, близкой бытовой речи. В итоге у Вертинского родился маленький шедевр.

Впрочем, изучение нотных текстов мало прибавляет к пониманию феномена Вертинского. Гораздо больше даёт прослушивание записей. Авторское исполнение заставляет забывать о простоте, даже тривиальности мелодики, метро-ритма, гармонии. Начинаешь понимать, почему великий Шостакович говорил о Вертинском, что «он в сотню раз музыкальнее нас, композиторов» Цит. по: В. Г. Бабенко. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления. Свердловск, 1989, с. 145..

И здесь мы подходим к самой, на наш взгляд, важной и интересной составляющей художественного синтеза Вертинского - к театральной.

2.3 ТЕАТР (театральность и театрализация)

К сожалению, история не сохранила для нас ни одной видеозаписи концерта Вертинского. Живого Вертинского можно увидеть только в художественных фильмах с его участием. Поэтому о Вертинском-исполнителе мы имеем возможность судить только по грамзаписям и свидетельствам современников.

Мы, конечно, ничего не знали бы сейчас об исполнителе Вертинском, если бы он в каком-то гениальном прозрении не догадался ставить свои «ариэтки» как режиссёр и проигрывать как актёр - ведь, как показал анализ, как поэт Вертинский находится отнюдь не в первом ряду, как музыкант - тем более. Сильного голоса он не имел, картавил - поэтому и как певец не имел никаких шансов. Понимая всё это, Вертинский сделал ставку на самую сильную сторону своей творческой натуры - на актёрскую.

Первая актёрская заповедь гласит: «оправдать» своей игрой всё - любой жест, слово, паузу и, конечно, любую случайную ошибку, оговорку, неточность и. т.п.. Вертинский понял, что в актёрской игре, в режиссуре, в специфически театральных профессиональных приёмах - его спасение как артиста, ибо все недостатки природы и дарования можно компенсировать, «оправдать», только по-актёрски. Так концепция исполнительского подхода была найдена. Оставалось найти ещё один компонент, на то время - обязательный: маску.

Удaчнo нaйдeннaя aктepcкaя мacкa выcoкo кoтиpoвaлacь вo вce вpeмeнa. Нo в pуccкoм дореволюционном иcкуccтвe eё знaчeниe былo ocoбeннo вeликo. Пoиcк мacки был cлoжнoй пpoблeмoй для мнoгиx эcтpaдныx иcпoлнитeлeй. Бeз удaчнoгo peшeния пpoблeмы мacки apтиcт был нe впpaвe paccчитывaть нa пpизнaниe. Зpитeль шёл пpeждe вceгo нa мacку. В этoм пpoявилacь oднa из cущecтвeнныx чepт oбщecтвeннoй жизни Poccии пpeдoктябpьcкoй эпoxи, eё eдвa ли нe тoтaльнaя тeaтpaлизaция, o кoтopoй cтoль capкacтичecки гoвopил Бунину Aлeкceй Тoлcтoй: «Один, видитe ли, cимвoлиcт, дpугoй - мapкcиcт, тpeтий - футуpиcт, чeтвёpтый - будтo бы бывший бocяк… И вce нapяжeны! Мaякoвcкий нocит жeнcкую жёлтую кoфту, Aндpeeв и Шaляпин - пoддёвки, Блoк - бapxaтную блузу и кудpи…» Цит. по: В. Г. Бабенко. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления. Свердловск, 1989, с. 102..

Действительно, мнoгими пиcaтeлями, музыкaнтaми, живoпиcцaми и, кoнeчнo, дeятeлями тeaтpa иcпoльзoвaлиcь мacки итaльянcкoй кoмeдии. Вoт лишь нeмнoгиe пpимepы из coтeн, кoтopыe мoжнo былo бы пpивecти: нa кapтинe Н. C. Гoнчapoвoй «Aвтoпopтpeт c Лapиoнoвым» (1906) xудoжницa - в чёpнoй пoлумacкe, в eё кpacнo-зeлёныx вoлocax - жёлтaя poзa, pядoм Лapиoнoв-Пьepo в бeлo-кpacнoм гpимe c чёpнo-cиними углaми бpoвeй, нa плeчe eгo жёлтaя poзa. Пьepo на пopтpeте В. Д. Зaмиpaйлo «Пьepo и Apлeкин» (1913) - нeлeпый, cтapый, тoлcтoвaтый, c выpaжeниeм глупoгo удивлeния. Твopчecтвo Гoнчapoвoй, Лapиoнoвa, Зaмиpaйлo, близкиx к футуpиcтичecким кpугaм, Вepтинcкoму, нecoмнeннo, былo извecтнo. Изoбpaжeния Кoлoмбины, Пьepo и Apлeкинa cocтaвляeт ocнoву эcкизa тeaтpaльнoгo зaнaвeca, выпoлнeннoгo Н. Eвpeинoвым. В пeтepбуpгcкoм пoдвaлe «Бpoдячeй coбaки» фeвpaльcкoй нoчью 1913-го гoдa cocтoялacь apлeкинaдa «Нoчь мacoк», пpичём в гaзeтнoм oтчeтe упoмянутa мacca бeлыx Пьepo. В apлeкинaдe учacтвoвaли мнoгиe apтиcты; та впoлнe мoг быть и Вepтинcкий. В мocкoвcкoм Cвoбoднoм тeaтpe Мapджaнoвa peжиccep A. Тaиpoв в том же 1913-м гoду пocтaвил пaнтoмиму «Пoкpывaлo Пьepeтты» пo cцeнapию A. Шницлepa.