Творчество Александра Николаевича Вертинского

Нa тaкoм coциaльнo-культуpнoм фoнe и вoзникaeт apтиcтичecкaя мacкa Вepтинcкoгo - cтpaннoe, но пo-cвoeму зaкoнoмepнoe пopoждeниe «apлeкинaды» пpeдpeвoлюциoннoй эпoxи.

Вoзвpaщaяcь к paзгoвopу o мacкe бeлoгo Пьepo, нeльзя нe пpизнaть, чтo aктуaльнocть ee жёcткo oгpaничeнa 1915-1916 гoдaми. Oчeнь cкopo этa мacкa дoлжнa былa cтaть тopмoзoм твopчecкoгo paзвития Вepтинcкoгo. Онa очень пoдxoдилa для иcпoлнeния «Минутoчки», «Мaлeнькoгo кpeoльчикa», «В гoлубoй дaлёкoй cпaлeнкe», «Пeceнки o тpёx пaжax» и ужe в мeньшeй cтeпeни - для «Кoкaинeтoчки». Кoгдa жe в 1917-м гoду в твopчecтвe apтиcтa пpямo зaзвучaлa гpaждaнcкaя тeмa (в частности, не раз уже упомянутые на этих страницах «Юнкера»), мacкa бeлoгo Пьepo oкaзaлacь oбpeчeнa.

Сначала нaчинaeт тpaнcфopмиpoвaтьcя eё цвeтoвoe peшeниe. Тo бeлoe кpужeвнoe жaбo cмeняeтcя чёpным, тo apтиcт oткaзывaeтcя oт бeлoгo гpимa, зaмeняя eгo чёpнoй пoлумacкoй (пpeждe бывaлo тaк, чтo чёpнaя пoлумacкa coчeтaлacь c гpимoм нa ocтaльнoй чacти лицa). К кoнцу гpoзнoгo 1917-го гoдa бeлoe oдeяниe Пьepo пoлнocтью вытecняeтcя чёpным - poждaeтcя доселе нeвидaнный чёpный Пьepo, тpaуpный Пьepo.

Вcкope Вepтинcкий совсем oткaзывaeтcя oт мacки и с той поры всегда выcтупaeт в чёpнoм фpaкe или cмoкингe и бeлoй кpaxмaльнoй copoчкe, кaк бы cливaвшeйcя c пpиpoднoй бeлизнoй eгo лицa - от масок осталась таким образом только символика сочетания чёрного и белого цветов.

Итак, маска сброшена. Но разве у Вертинского-исполнителя улучшился голос или исправилась дикция? Нет. Так почему же он не побоялся отказаться от того образа, которому был обязан своим триумфом? Думается, артист понял, что маска - не главное. Публика, конечно, на маску что называется «клюнула», но полюбила Вертинского не за это. Грамотная саморежиссура, превращающая каждую «песенку» в мини-спектакль, экономная, но тщательно выверенная жестикуляция, выразительная мимика, виртуозная игра голосовой интонацией - вот что превращало незамысловатые стихи с простыми мелодиями в высокое искусство.

Кстати о голосовой интонации. В первой главе данной работы уже было упомянуто, что по контрасту с многочисленными певцами и певицами, обладавшими большими вокальными данными, Вертинский прибег к помощи модной на тот момент мелодекламации. Это действительно так, но от данной манеры исполнения Вертинский отказался примерно в то же время, что и от образа Пьеро: в начале 1917-го года Вepтинcкий пocвятил Фeвpaльcкой peвoлюци мeлoдeклaмaцию «Cepдцe в пeтлицу», но пoпуляpным результат этого творческого эксперимента нe cтaл и вcкope был зaбыт.

Все существующие записи доказывают, что Вертинский не декламирует и не напевает, а именно поёт Самые первые грамзаписи Вертинского (48 песен) были сделаны в 1930-31 годах фирмами Parlophone (Германия-Англия-Франция) и Odeon (Германия).. При прослушивании записей с концертов, где зафиксирован и «голос» публики, становится очевидным, что поёт Вертинский как-то особенно: из зала вдруг слышится смех или аплодисменты. Видимо, это реакция на актёрскую игру - какой-то жест или движение артиста.

Другой случай - когда исполнение настолько выразительно интонационно, что перестаёшь сожалеть об отсутствии видеоряда. Яркий пример - творение 1930-го года «Мадам, уже падают листья». На первый взгляд стихи вполне серьёзны, сочинены по образцу Серебряного века:

На солнечном пляже в июне

В своих голубых пижама

Девчонка - звезда и шалунья -

Она меня сводит с ума.

Под синий berceuse океана

На желто-лимонном песке

Настойчиво, нежно и рьяно

Я ей напеваю в тоске:

“Мадам, уже песни пропеты”

Мне нечего больше сказать!

В такое волшебное лето

Не надо так долго терзать!

Я жду Вас, как сна голубого!

Я гибну в любовном огне!

Когда же Вы скажете слово,

Когда Вы придёте ко мне?”

И, взглядом играя лукаво,

Роняет она на ходу:

“Вас слишком испортила слава.

А впрочем.. Вы ждите… приду!..”

Потом опустели террасы,

И с пляжа кабинки свезли.

И даже рыбачьи баркасы

В далёкое море ушли.

А птицы так грустно и нежно

Прощались со мной на заре.

И вот уж совсем безнадежно

Я ей говорю в октябре:

“Мадам, уже падают листья,

И осень в смертельном бреду!

Уже виноградные кисти

Желтеют в забытом саду!

Я жду Вас, как сна голубого!

Я гибну в осеннем огне!

Когда же Вы скажете слово?

Когда Вы придёте ко мне?!”

И, взгляд опуская устало,

Шепнула она, как в бреду:

“Я Вас слишком долго желала.

Я к Вам… никогда не приду”.

Не правда ли, на ум сразу приходит знаменитое «Это было у моря…» Игоря Северянина? И финал такой вроде бы пессимистический - женщина обманула долгие ожидания влюблённого. Всё - по законам жанра салонного романса. Но как исполняет Вертинский последние строки! Почти до конца его пение - именно пение, в меру выразительное. Но самое последнее слово «не приду» он вдруг так внезапно и нарочито, даже агрессивно выкрикивает, что публика понимает - у квазисалонного квазироманса есть более глубокий смысл, нежели воскресить в слушательском восприятии образ канувшего в лету Серебряного века... Замечательная шутка, весёлый рассказ, безо всякой иронии или сарказма. Юмор, только юмор - а юмор в чистом виде нечасто встретишь у Вертинского (разве что ещё «Без женщин» 1940-го года создания).

Итак, мы рассмотрели художественный синтез, созданный Александром Николаевичем Вертинским, и можем сделать два вывода:

во-первых, сотавляющие названного синтеза не равновелики по значению, главную роль играет третья из них - театральная, актёрская и режиссёрская;

во-вторых - в отличие от музыкальной и (в меньшей степени) стихотворной, исполнительская составляющая искусства Вертинского претерпела со временем заметную эволюцию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. АКТУАЛЬНОСТЬ НАСЛЕДИЯ АЛЕКСАНДРА ВЕРТИНСКОГО

Творческое наследие Александра Николаевича Вертинского являет собой редкий пример органической цельности. Проведя почти четверть века в путешествиях, он, похоже, впитывал только внешние впечатления окружающего мира, но не специфически-музыкальные. Например, во Франции, где он провёл около десяти лет (c 1925 по 1934 годы), существовала самобытная и интереснейшая культура шансонье, но анализ не выявляет никаких «французских мотивов» в музыке Вертинского тех лет, а многочисленные галлицизмы в текстах существовали с самого начала его артистической карьеры.

Напротив: творчество Вертинского само оказало большое влияние на представителей искусства эстрады - как его современников, так и потомков.

Яркость сценического образа «субтильного Пьеро» привела к появлению большого количества подражателей и пародистов Вертинского уже с самого начала его артистической карьеры. В частности, были особенно известны пародийные песенки популярного артиста-эксцентрика Михаила Савоярова, который гастролировал по России до начала 1930-x годов. В своих концертах Савояров переодевался, гримировался и часть второго отделения исполнял в костюме и гриме Пьеро. Иногда он выступал вместе с ленинградским артистом Валерием Валертинским, весь репертуар, псевдоним и сценический образ которого был построен на «песенках фарфорового паяца».

Из непосредственных продолжателей традиций Вертинского достаточно назвать такие всероосийски известные имена, как Леонид Утёсов и Клавдия Шульженко - с академической точки зрения «безголосых» певцов, успех которых зижделся на принципах актёрского исполнения, впервые открытых Александром Вертинским.

Нередко можно слышать, что Вертинский является предшественником, чуть ли не родоначальником такого жанра, как авторская (она же самодеятельная, она же бардовская) песня. Это утверждение стало популярным с лёгкой руки Булата Окуджавы - одного из первых советских бардов и, казалось бы, нет причин не доверять столь авторитетному мнению. Однако назрела необходимость его оспорить.

С одной сторны, Окуджава вроде бы прав: автор текста и музыки, сам исполняющий свои произведения - характерная и главная примета, определяющая принадлежность исполнителя к авторской песне. Превалирование поэтического слова над музыкой, обычно незамысловатой, необязательность наличия вокальных данных так же роднят искусство Вертинского и искусство авторской песни. Но при сравнении исполнительских принципов Вертинского и любого из бардов (хотя бы того же Окуджавы) сразу проявляются существенные и принципиальные различия между ними.

Начать с того, что Вертинский работал всё-таки не один, а в паре с концертмейстером. Да, в начале своей карьеры он требовал, чтобы пианист был спрятан за кулисами, но со временем рояль перестал мешать артисту - он выступал, стоя около инструмента. Барду же никто другой на сцене не требуется, потому что канонический музыкальный инструмент барда - гитара, на которой он сам и играет.

Далее. Круг тем и образов Вертинского и бардов значительно разнятся, мало в чём пересекаясь. Например, у Вертинского почти нет политически-злобдневных песен. Его тема путешествий и скитаний пронизана экзотикой дальних стран, чего нет у бардов - их походная романтика связана в основном с отечественной территорией. Вот разве что шуточные песни - на почве юмора действительно можно обнаружить сходство. Но, как мы убедились, шуточных песен у Вертинского очень мало.

И, наконец, самое главное: абсолютно не похожи между собой исполнительские принципы Вертинского и бардов. Бардовской песне какая бы то ни было театрализация органически чужда. Напротив - барды выступают в повседневной одежде, не превращают каждую песню в театральную сценку и не играют певческой интонацией, не говоря уже об использовании сценического костюма и грима.

Получается, что Окуджава, видя в феномене Вертинского предвестие движения авторской песни, только высказал своё личное мнение и выразил таким образом позитивное отношение к Александру Николаевичу. Символично: Вертинский ушёл из жизни в 1957-м году, и именно в это время страна узнала первые опыты в песенном жанре Окуджавы, которые он всю жизнь называл «песенками» - вероятно, вслед за Вертинским.

По нашему мнению, Вертинский всё же не является предшественником отечественных авторов-исполнителей, а тем более - «первым бардом» Строго говоря, возможно, что Вертинский и не был первым автором и исполнителем в одном лице: одновременно с ним на эстраду вышла одесситка Иза Кремер, которая тоже исполняла песни и романсы на собственные тексты с собственной музыкой. Но её имя теперь известно только узким специалистам, а Вертинского знают все.. Разве что вдохновителем, примером в поиске пути к слушателю. А вот родоначальником чего Вертинский действительно является - так это особого, не существовавшего до него принципа театрализации песенного материала. Теперь многие певцы и актёры используют данный принцип, но первым был Александр Вертинский.

Также правомерно говорить о Вертинском как о первопроходце в области так называемого «актёрского пения». Актёрам часто приходится по роду своей профессиональной деятельности петь. А как быть, если нет природных музыкальных данных? Вертинский указал выход: осмыслить и актёрски оправдать каждую деталь текста, дополнить выразительным уместным жестом, виртуозно балансировать между певческой и речевой интонацией, мастерски играть паузами.

Александру Николаевичу Вертинскому, артисту-дилетанту, удалось то, что удаётся далеко не всякому профессионалу - создать новый жанр, располагающися где-то между театром и эстрадой - музыкальный театр одного актёра; удалось дать жизнь совершенно новому виду исполнительства, причём и после смерти их создателя его новаторские достижения живы и плодотворно развиваются.

Песни Вертинского, простые, но одухотворённые подлинными чувствами... Как современно звучат они сегодня! В чём же притягательность его музыкальных новелл? Только ли в шарме и артистизме ушедшей эпохи? А может быть, в том, что мир его песен - это мир красоты, которой нам так не хватает?..

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ардов В. Е. Этюды к портретам. - М.,1989.

Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро. - Екатеринбург, 1992.

Бабенко В. Г. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления. - Свердловск, 1989.

Бардадым В. Александр Вертинский без грима. - Краснодар: «Советская Кубань», 1996.

Вертинский А. Н. Дорогой длинною… - М., 1990.

Вертинский А. Н. За кулисами. - М.: «Советский фонд культуры», 1991.

Вихорнов В. Александр Вертинский на экране и не только. - Новосибирск: «Свиньин и сыновья», 2012.

Горелова О. А. Александр Вертинский и ироническая поэзия серебряного века. - М., 2005.

Кравчинский М. «Песни и развлечения эпохи НЭПа» (серия «Русские шансонье»). - Нижний Новгород: «Деком», 2015 г.

Лежнева М. Г. Межтекстовые связи в поэзии А. Н. Вертинского: слово и

текст. - М., 2003.

Макаров А. Александр Вертинский. Портрет на фоне времени. М.: «Астрель», «Олимп», 2009.

Нестьев И. В. «Звёзды русской эстрады». - М.: «Музыка», 1970

Русские писатели 20 века. Биографический словарь / под ред. П. Николаева. - М., 2000.

Савченко Б. Александр Вертинский // Новое в жизни, науке и технике. Серия «Искусство», № 6. - М.: «Знание», 1986.

Савченко Б. Александр Вертинский // Савченко Б. Кумиры забытой эстрады. - М.: «Знание», 1992.

Савченко Б. Александр Вертинский // Савченко Б. Эстрада ретро. - М.: «Искусство», 1996.

Самин Д. К. Самые знаменитые эмигранты России. - М.: «Вече», 2000.

Соболева Г. Г. Русский советский романс. - М.: «Знание», 1985.

Спасский С. «Маяковский и его спутники». Л., 1940.

Тарлышева Е. А. Песенная поэзия А. Н. Вертинского как единый

художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция. -

- Владивосток, 2004.

Уварова Е. Александр Вертинский // Мастера эстрады / Сост., ред. Б. Поюровский (Серия: Актёры на все времена). М.: «АСТ-ПРЕСС КНИГА», 2003.

Хопрова Т. А. Музыка в жизни и творчестве А. Блока. - М.: «Музыка», 1974.

Размещено на Allbest.ru