Ще раз про українське народне багатоголосся (типи фактурного устрою)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ще раз про українське народне багатоголосся (типи фактурного устрою)

Олена Шевчук

Національна музична академія України імені П. І. Чайковського

вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 01001 Київ, Україна

У статті систематизовано типи українського народного багатоголосся (далі УНБ) та обґрунтовано їх поділ на різновиди на основі нових експедиційних знахідок та розгляду досліджень українських етномузикологів (В. Матвієнка, А. Іваницького, Л. Трубнікової, І. Пясковського, В. Осад- чої, О. Смоляка) і розвідок авторки. Підтверджено й розвинено концепцію київських етномузикологів (О. Мурзиної, Є. Єфремова). Конкретизовано значення поширених термінів, запропоновано нові. Узагальнено висвітлено географічну дислокацію типів/видів УНБ у регіонах. Характеризуються мало відомі артефакти орнаментованого октавного (і двохоктавного) співу на Наддністрянському Поділлі. Простежено ознаки розбіжностей і сходжень видів УНБ Нового часу, що дозволяє виявити в різних регіональних стилях загальнонаціональні риси як віддзеркалення закономірностей етномузичного мислення українців. багатоголосся народний етномузиколог

Ключові слова: українська народна пісенність, типи багатоголосся, гетерофонія, унісон, поліфонія, втора, функціонально-гармонічна фактура, кантова фактура

Багатоголосся - одна з найяскравіших питомих прикмет традиційної пісенної культури України, характерна для всіх її регіонів, при тому, що на українських етнічних землях поширені різні історичні типи багатоголосого співу. Будучи збереженим народною пам'яттю до нашого часу, хоча й помалу невідворотно відходячи в небуття з найстаршими співаками, українське народнопісенне багатоголосся (далі - УНБ) продовжує привертати увагу науковців. Природно, що особливу увагу його проблематиці приділяють етномузикологи здебільшого з наукових осередків Києва та міст Лівобережжя - земель, означених виразним полістадіальним нашаруванням багатоголосих традицій.

Погляди дослідників на історію та класифікацію типів УНБ розрізняються. Ця розвідка має за мету систематизувати основні його типи та різновиди на основі нових експедиційних знахідок та досліджень українських етномузикологів і автора .

Окремими завданнями статті є 1) огляд низки праць 1990-х - 2010-х років; 2) аналіз типології форм УНБ, розробленої О. І. Мурзиною (2016); 3) конкретизація змісту спеціальної термінології і введення нової; 4) уточнення (за матеріалами останнього часу) щодо мало відомої подільсько - наддністрянської субрегіональної традиції; 5) встановлення спорідненості типів УНБ, що до- зволяє співвіднести регіональну специфіку з національним народнопісенним стилем.

Етномузичні джерела цієї студії визначено пізнім етапом формування УНБ, його полістадіальним змістом, завдяки якому в народнопісенній культурі збережено як первісні, так і результуючі стильові форми, спостерігається вияв у XX - ХХІ століттях загальнонаціональних рис.

Методи дослідження. 1) Музикознавчий аналізфактури зразків, заснованих на «функціональному одноголоссі» та «функціональному двоголоссі» (термін Є. Гіппіуса). 2) Класифікація різновидів кожного типу УНБ. 3) Історико- порівняльнийпідхід виявлено у встановленні по-слідовності формування та поширення видів УНБ на етнічних землях України; підтверджено й розвинено концепцію етномузикологів (О. Мурзина, Є. Єфремов); у формуванні пісенного стилю Нового часу істотно важливою визнано роль канту XVII -XVIII століть. 4) Запропоновано узагальненнящодо типології форм УНБ; а також інтонаційних засобів пізньої позаобрядової пісні та функціонального двоголосся як основи її фактури. 5) Спосте-реження. в українській народній пісенності не встановлено існування триголосся з трьома мелодично контрастними голосами (лише його елементи). 6) Із цього слідує гіпотеза. Орнаментованепідголоскове кантове триголосся ліричних пісень Лівобережжя сформувалося в ХХ столітті на основі внутрішньої слухової матриці функціонального двоголосся.

Слід відзначити два останніх етапи в історії досліджень УНБ, здобутки яких дозволяють нині досягти нового рівня знань та хіба не вичерпної повноти уявлень щодо нього. Перший етап (1950-ті - 1980-ті роки), десь від другого повоєнного деся-тиліття до завершення радянської доби, характери-зується, передусім, значною активізацією експедиційної діяльності співробітників київських установ: Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії (Володимир Матвієнко, Леопольд Ященко) , Київської державної консерваторії (В. Матвієнко, О. Мурзина) , Київського державного інституту культури (Анатолій Іваницький, Євген Єфремов), на Слобідщині того часу працювали Віра Осадча, Лариса Новикова та інші фахівці. Проведення перших (розвідкових) і повторних експедицій дозволило як зафіксувати загальнопоширену - пізню пісенність, так і «відкрити» окремі локуси з розквітлим, індивідуально неповторним багатоголоссям, створеним «ансамблями майстрів» (Є. Гіппіус). Згромадження пісенного матеріалу відразу спонукало науковців до його вивчення, унаслідок чого з'явилися наукові праці київських фольклористів у вигляді дисертації-монографії (Ященко, 1962), пісенного збірника «Українське народне багатоголосся» (1963), статті (Матвієнко, 1967), розділу навчального посібника та дисертації (Іваницький, 1990, с. 46-48, 56-58 та ін.).

Щасливою обставиною стали, зокрема, вчасні (до катастрофи 1986 року в Чорнобилі) польові дослідження Київського Полісся, проведені Є. Єфремовим, котрі встигли «застати» унікальну архаїчну традицію в її автохтонному вигляді. Ці записи склали основу дисертаційного дослідження (1989) і низки статей, присвячених поліському багатоголоссю (Єфремов, 2001, 2004, ін.).

У межах того самого етапу, починаючи з кінця 1970-х років, виник новий - науково- етнографічний - напрям діяльності міських фольклористичних гуртів (перший - київське «Древо», створений 1979 р., харківські «Слобо-жани», трохи згодом - кіровоградська «Гілка» та інші, про які уже доводилося писати). Емоційні враження від спілкування на теренах з талановитими народними співаками спонукали молодих етномузикологів до спроби самостійного відтворення зібраних народних пісень. Важливо, що всі міські гурти виконували й виконують саме багатоголосі (обрядові й поза обрядові) сільські пісні (крім львівського «Родоводу», який з 1980-х культивує традиційний унісонний спів Галичини й Прикарпаття). Необхідність творчого освоєння УНБ потребувала від молодих ентузіастів постійного проведення польової роботи, обмірковування оригінальних особливостей знайдених артефактів народного співу з метою адекватного їх відтворення (див, зокр. Єфремов, Пономаренко, 1989), узагальнень щодо регіональної специфіки в навчальних програмах (Шевчук, 1999) і посібнику (Іваницький, 1990). У згаданих працях 1950-1980-х років вже сформовано бачення типології форм УНБ (Ященко, 1962; Матвієнко, 1967; Іваницький, 1990), яке можна вважати етапним, а дискусійні положення всіх праць підлягали подальшому осмисленню й уточненню.

Від 1991 року, у добу незалежної України почався наступний етап польової і наукової роботи етномузикологів. Окрім експедицій-розвідок було запроваджено послідовне індивідуальне дослідження регіонів (субрегіонів) України і здійснення в них фронтальних польових обстежень. Коло регіональних студій було розширене (Полісся Східне, Центральне й Західне з Підляшшям, Волинь, Середня Наддніпрянщина, Полтавщина й Слобідщина, Поділля Східне й Західне, Наддністрянщина (південь Поділля, Буковина (Покуття), Карпати, найзахідніші етнічні землі. Це дозволило поглибити знання про розвідані раніше ареальні традиції, згромадити достатню кількість аудіо- й відеозаписів оригінальних зразків етномузичної творчості локального побутування, вдатися до деталізованої комплексної характеристики низки регіональних стилів і показових типів багатоголосся Полтавщини (Сопілка, 1996), Центрального Полісся (Єфремов, 2001; 2004), Слобідщини (Осадча, 2001), Західного Поділля (Смоляк, 2008). Викладено розуміння сут-ності підголоскового співу (Трубнікова, 1992), аналіз історичних обставин формування протяжного стилю у розспіваних весільних піснях Середнього й Нижнього Подніпров'я (Мурзина, 1995). Урешті, здійснено низку мультирегіональних досліджень з метою узагальнюючої класифікації типів УНБ (Пясковський, 2004, Мурзина, 2009), висвітлення їх поширення на етнічних землях України та визначення часових змін у них (Мурзина, 2009, 2016).

Ще протягом першого десятиліття доби незалежності у працях визначилися розбіжності в поняттєво-термінологічному апараті щодо специфіки УНБ. Вітчизняні дослідники найчастіше зіставля-

4 Коли запису підлягають усі фольклорні зразки в усіх населених пунктах ареалу.

Мють «гетерофонію» й «поліфонію» (останню ще розуміють як «підголосково-поліфонічний» чи «підголосковий» спів»); іноді віддають перевагу терміну «гетерофонія», деякі обох уникають. Для порівняння, у зарубіжній етномузикології склалася ситуація, за якої будь-яке багатоголосся, у тому числі різних історичних стадій і територіальних форм, частіше тлумачать як «поліфонію». До прикладу, йдеться про «п'ять форм грузинської народної поліфонії: бурдонна, остинатна, паралельна, синхронна та поліфонічна» (Gabizonia, 2001, с. 220) - хоча помітно, що не всі наведені визначення передбачають самостійність голосів. Натомість щодо болгарського народного співу, який має риси типологічної спорідненості з українським, інший дослідник ужив термін «гетерофонія» (проте виокремив із неї споріднені форми з бурдонами різного виду та специфічним голосоведенням локальних болгарських пісенних стилів (Rice, 2003, с. 251- 252) . Методи осмислення принципів багатоголосої музики й понятійний апарат зарубіжного етномузи- кознавства потребують окремого обмірковування з погляду можливості його застосування до типологічно подібних реалій УНБ.

Загальноприйняте й індивідуальне розуміння вітчизняними науковцями природи й співвідношення гетерофонії та поліфонії розрізняється, що буде уточнено далі. Для більшості дослідників загалом не підлягає сумніву, що гетерофонія охоплює ранні історичні жанрові пласти народно- музичної творчості - обрядові, натомість поліфонія - пізніші не обрядові.

Ліричні пісні Полісся, Центру, Лівобережжя найчастіше слушно характеризують як підголоскові. Судження щодо суті явища «підголосок» і похідного від нього «підголоскового співу» є неоднаковими. Термінами «підголоскова поліфонія», «пі- дголоскове багатоголосся», «підголоскове мислення» активно скористалася харківська дослідниця Л. М. Трубнікова, уточнивши, що підголосковий склад «формується в результаті поєднання основної мелодії зі своїми підголосками» (курсив мій - Ол. Ш.) (Трубнікова, 1992, с. 296, 300) . Наведена реляція передбачає, що багатоголоса тканина сумарно твориться сплетенням відмінних, але, ймовірно, споріднених мелодичних ліній. З погляду Л. Трубнікової, функції підголосків є досить різноманітними - від подоби до контрасту («втора, доповнююча, розвиваюча, контрастуюча, педаль та остинато» (там само, с. 301)), а це передбачає різні результуючі види багатоголосся - як гетерофонію (цей термін у статті не вжито), так і поліфонію.

Суттєво, що дослідниця висловилася за необхідність диференціації понять «підголоско- вий склад» і «народна поліфонія», так аргументуючи свою позицію: «Підголоскова поліфонія... все ж не вичерпує таке багатогранне явище як народна поліфонія, котра включає ще й непідго- лоскові зразки» (цю тезу, утім, не роз'яснено) (Трубнікова, 1992, с. 296). Згадаймо, що до-слідники дійсно зрідка заводять мову про елементи не підголоскової, а «імітаційної поліфонії» (Матвієнко, 1967, с. 15). Утім, вона представлена поодинокими, досить пізніми зразками, тому в більшості праць поліфонічний склад пісень характеризується все ж як підголосковий.

Оригінальне розуміння емансипованої природи підголоска висловив київський учений І. Б. Пясковський, котрий означив варіантно- підголоскову фактуру як одну з найпоширеніших в УНБ (Пясковський, 2004, с. 44). Аналізуючи висотну дислокацію голосових ліній та ступінь їхньої спорідненості, науковець диференціював три функції голосів: провідну, дублюючу й супровідну. Провідний (те саме що «основний») - це голос заспівувача, який у варіантно-підголосковій фактурі є нижнім (тобто, належить до нижнього фактурного пласта - Ол. Ш.) і може бути також названий «басом». (Так постулюється думка, що заспівує зазвичай не «виводчик» - виконавець верхньої сольної «оздоблювальної» партії, а виконавець основного голосу.) Другу функцію - дублювання провідного голосу - реалізовано в різний спосіб: як паралельним рухом - в унісон, терцію, квінту, ок-таву, так і непаралельним - неоднаковими, проте завжди консонантними інтервалами (наприклад, є така характеристика: «середній голос дублює нижній у приму та терцію» (Пясковський, 2004, с. 45)). Тобто, автор розумів дублювання не як створення тотожного мелодичного рельєфу на певній відстані від провідної лінії, а як більш гнучке розгалужен- ня-йїуш неконтрастних голосів (у розумінні інших етномузикологів це - гетерофонний склад).

Врешті, третю функцію підголоску - супровід - І. Пясковський характеризує на основі відсутності паралелізму голосових ліній, тобто, виходячи з постійної зміни інтервальних відстаней між супроводом і основним голосом. Прикметно, що приклади супроводу, наведені в статті, стосуються артефактів різного історичного часу й стилю, це: 1) бас у кантовій фактурі, 2) гармонічно - функціональний бас, «приєднаний» до варіантно - підголоскової фактури, 3) верхній голос варіантно - підголоскової фактури - але тільки той, у якому наявні ділянки з протилежним рухомстосовно провідного (наприклад: у каденції в провідному голосі домінує низхідний рух, у верхньому - висхідний (там само, с. 43-46); (у разі паралельного руху це був би, за І. Пясковським, «дублер», а не «супровід»).

Тож, І. Пясковським описано всі основні типи УНБ (у прийнятому розумінні): гетерофонний, поліфонічний і гомофонно-гармонічний. Якщо скористатися саме цими загальними поняттями, можна визначити наведені автором 1-й, 2-й і 3-й приклади «варіантно-підголоскової фактури» як зразки функціонального двоголоссяз підголоско- вою фактурою, у яких вивід демонструє як часткову подібність рельєфу до нижнього голосу, так і деяку відмінність від нього (стверджує в каденціях свою самостійність опорою на октавний звук). Натомість нижні голоси в тих самих прикладах демонструють гетерофонні розгалуження. Як не дивно, у наведеному зразку поліської лірики науковець відзначив наявність трьохфункцій голосів (Пясковський, 2004, с. 46), хоча вочевидь це функціональне двоголосся: «бас» (у гетерофонному сплетенні двох індивідуальних варіантних версій) та контрастний вивід.

Утім, І. Пясковський уникав у характеристиці фактури українських пісень зіставлення термінів «гетерофонія» та «поліфонія», ймовірно, вважаючи українську «варіантну підголос- ковість» цілісним, неподільним явищем. Формалізуючи ознаку інтервальної величини між голосами, автор не зазначав ступеня їх контрасту (чи вважав, що його як такого не існує?), тому назвав «варіантними підголосками» всі лінії, що створюють вертикальні розгалуження з провідним голосом - від тих, що йдуть в одній з ним теситурі, до октавних.

Сконцентрувавши увагу лише на варіантно - підголосковому й кантовому фактурних устроях, дослідник на додачу відзначив існування ще чотирьох різновидівУНБ. Це: «а) протягнений бурдон(з комплементарно-ритмічним спів-відношенням голосів) у вокально-інструментальній традиції; б) репетиційний бурдон(з екві- ритмічним співвідношенням вокальних голосів); в) спонтанна поліфонія(наприклад, незалежний спів двох гуртів колядників або інших співочих груп з канонічно-варіаційним або контрастним співвідношеням голосів); г) спонтанна гетерофонія(з еквіритмічним або комплементарно- ритмічним співвідношенням голосів)» (Пясков- ський, 2004, с. 42).

Методологічна оригінальність переконань автора цієї класифікації полягає: 1) у диференціації видів бурдонної діафонії залежно від специфіки ритму (хоча типологічно та історично бурдон - це один тип фактурного устрою); 2) у розумінні поліфонії як спонтанного поєднання різних пісенних зразків(!), а не іманентної властивості УНБ, створеного самостійними голосовими лініями, 3) у несумісності понять «гетерофонія» і «варіантна підголосковість», хоча в поданій вище характери-стиці другої ніби унаочнено ознаки першої. Можна припустити, що власне гетерофонією -- видом, відмінним від підголосковості, -- І. Пясковський вважав унісонний спів з нечисельними спорадич-ними проміжними не унісонними вертикалями. Г о- ловна особливість викладеної індивідуальної концепції УНБ полягає в усамостійненні та наданні універсального значення поняттю «підголосковість» і в переконанні дослідника щодо його несумісності із сутністю явищ гетерофонії та поліфонії.

Позиція більшості українських етномузико- логів, навпаки, передбачає прийнятність поняття «підголоскова поліфонія» (частково, щодо фактури ліричних пісень Полісся, Центру й Лівобережжя), хоча й з певними застереженнями та індивідуальною конкретизацією поняття «підголосок». Позаяк поліфонія передбачає поєднання голосів якщо не контрастних, то хоча би певною мірою відмінних за мелодичним рельєфом, то підголосок («підводку», «вивід», «горяк» тощо) належить розуміти саме як «верхній підголосок» (Єфремов, 2001, с. 67) чи «надголосок» (Пяс-ковський, 2004, с. 43) - голос у вищому регістрі, похідний від нижнього, але відмінний від до нього більшою чи меншою мірою. «Надголосок» функціонального двоголосся «бас - вивід» має інші властивості, ніж підголосок як відгалуження від основного голосу в єдиній із ним теситурі (це ознака гетерофонії - функціонального одноголосся обрядових чи ранніх ліричних наспівів). Функціональне двоголосся якраз визначає міні-мальну кількість голосів (два), необхідну для утворення підголосково-поліфонічної тканини української необрядової пісні. На чому базується кон-траст між басом і виводом, роз'яснено в статті щодо поліської лірики (Єфремов, 2001, с. 67).

Дискусійні питання щодо дефініції того чи іншого виду УНБ постають не лише стосовно тих регіонів, де поширені розвинена гетерофонія й підголоскова поліфонія (Полісся, Центральна Україна, Східне Поділля, Лівобережжя), а й щодо західних ареалів, Правобережжя. Так, у пісенному багатоголоссі Тернопільщини О. Смоляк вирізнив гетерофонію, «просте ок-тавне двологосся», «просте терцієве двоголосся»та «просте акордово-гармонічне триголос- ся»(прикметно, що 1-3 види показані автором на прикладах обрядових пісень) (Смоляк, 2008, с. 17-35). Методологію О. Смоляка характеризує звужене розуміння гетерофонії, до якої віднесено лиш унісонний спів (майже суцільний) із поодинокими спорадичними &уш на терцію, зрідка в каденціях - на квінту та октаву (Смоляк, 2008: приклади 1-4). В одній щедрівці «терцієве поле» розростається посеред унісонного руху дещо ширше, не зачіпаючи, утім, зону каденції (там само: приклад 5). Усе це свідчить про унісонну ґенезу розгляданої західно-подільської гетерофонії.

«Просте терцієве двоголосся» та «просте октавне двоголосся» дослідник не включає до складу гетерофонії, погоджуючись із тією тезою, що терцієва «втора є своєрідним прообразом гомофонно-гармонічної фактури» (Іваницький, 1990, с. 57). Натомість аналіз прикладів, наведених автором, засвідчує, що вплив функціонально- гармонічного мислення простежується не в усіх зразках із терцієвим устроєм, позаяк у них відсутній басовий голос, і домислювати його, виходячи з логіки мелодичного руху, не завжди природно. Тож, пісенні традиції західно-українських ареалів актуалізують необхідність аргументованої диференціації гетерофонії і стрічкових форм.

В. Матвієнко, розглядаючи пісні з різних регіонів, нараховував шість видів УНБ, це: стрічки різної інтервальної величини, педаль, імітаційна поліфонія, гетерофонія, гомофонно - гармонічне багатоголосся та підголоскова поліфонія (Матвієнко, 1967, с. 154-156).

У початковому розділі посібника А. Іваницького (1990), де також характери-зується пісенність різних регіональних традицій, узагальнено описано п'ять типів УНБ (всі з різновидами) - «гетерофонію, підголосково-поліфонічне (чи просто підголоскове), гомофонно-гармонічне, втору і мішане багатоголосся (що поєднує окремі риси попередньо перерахованих типів)» (Іваницький, 1990, с. 46). Від класифікації В. Матвієнка бачення А. Іваницького відрізняється тим, що педаль (бурдонну діафонію) він вважає різновидом гетерофонії, втора представлена терцієвим паралелізмом (октавний та інші лишилися поза межами кла-сифікації), імітаційна поліфонія відсутня.

Цікаво, що текст другої, жанрової частини посібника А. Іваницького охоплює значно ширше коло місцевих артефактів традиційного багатоголосся, які не знайшли відображення в класифікації у початковому розділі. Згадано про унісон (там само, с. 59), октавний спів двох типів (там само, с. 120), триярусну фактуру полтавських підголос- кових пісень (там само, с. 60) та деякі перехідні форми фактурної організації.

Результативною, найзмістовнішою (водночас глибокою, майже вичерпною за змістом) є характеристика УНБ, подана останнім часом О. Мурзиною в розділі «Народне багатоголосся» нового академічного видання «Історії української музики» (Мурзина, 2016), яка узагальнила й спостереження ранішого часу (Мурзина, 1995; 2009). Дослідницею послідовно (хоча без зведення в єдину схему) обґрунтовано існування шістьох типів УНБ. Це монодія, гетерофонія, бурдонна діафонія, поліфонічне функціональне двоголосся та триголосся, гомофонно-гармонічна фактура. Звернімо увагу, що в концепції В. Матвієнка та А. Іваницького поняття «підго- лоскова поліфонія» (у його загальному визначенні) не диференційоване на двоголосся та три- голосся, хоча ці явища описані; у концепції О. Мурзиної таке бачення також знаходить про-довження. У дослідженні також означено вплив гомофонно-гармонічної фактури на гетерофонну та підголоскову (у А. Іваницького - мішаний тип (Іваницький, 1990, с. 48)).

Узагальнення, викладені нашою колегою, підводять рису під багатолітніми дослідженнями «типологічних різновидів» УНБ (Мурзина, 2016, с. 341). Важливими новаторськими позиціями теорії О. Мурзиної є 1) деталізована внутрішня диференціація кожного з типів УНБ на різновиди (чи не найбільше видових розгалужень має гетерофонія), 2) чітке розмежування двох видів ок-тавного співу, 3) надання розвиненій гетерофонії значення окремого «типу фактури» (там само, с. 349), 4) обґрунтування стильової межі між розвиненою гетерофонією, позначеною впливом функціонально-гармонічного мислення, та кан- товою фактурою, 5) застосування термінів «функціональне двоголосся» (Є. Гіппіус) щодо підголоскового співу (Мурзина, 2016, с. 357, 364-366) та «функціональне одноголосся» щодо монодії та гетерофонії (Мурзина, 2009, с. 368), 6) визначення кількох музичних прикмет пізнього пісенного стилю, які дозволяють йому пре-тендувати на статус загальнонаціонального. У розділі чимало цікавих міркувань щодо співвідношення, історичного часу, послідовності, взаємодії, місця формування та векторів тери-торіального поширення типів/видів УНБ.

Здійснені останніми роками спостереження дозволяють підтвердити обґрунтованість теоретичних домінант О. Мурзиної та водночас надати деякі уточнення, розширивши загальну інформаційну картину. Поділ форм УНБ на шість типів логічно послідовно співвіднести з поняттєвим рядом «функціональне одноголосся», «функціональне двоголосся» та «функціональне триголосся», а також розглянути різновиди УНБ у межах материкових українських земель в координатах «периферія - центр». Обидва поняття взаємообумовлені та визначаються один відносно другого. Протиста- вність «центру» й «периферії» передбачає їх особливе співвідношення - координацію - як рівноправність. Це співвідношення об'єктивоване й творить оригінальний соціокультурний ландшафт країни відповідно до специфіки географії та історичних процесів. Поняття «периферія» аж ніяк не передбачає оцінкового підходу: загальмованість традиції на «периферії» не означає негативізму (навпаки, концентрацію культурних цінностей), так само як «центр» не завжди є осередком позитивних тенденцій і часом демонструє динаміку деградації ново- часних пісенних стилів.

Доцільно простежити співвідношення форм УНБ з народномовним діалектним поділом українських земель на основні регіони. Їх ет- нолінгвістами визначено три: північний (Полісся Західне, Центральне й Східне) і два південних: південно-західний і південно-східний (Жилко, 1958 та ін). Північ і Захід, віддалені від «центру», є ареалами культивування архаїки. Чітке ландшафтне відмежування півночі України - Полісся (лісо-болотяної смуги) - від Центру обумовлює найліпше збереження в цьому регіоні мистецької архаїки. Інший регіон, Південно-Західний, є опріч Полісся ще одним «опозитом» Центру. Він також об'єднує кілька древніх субетнічних груп, зберігаючи їхні самобутні традиції, яскраві говірки. Тож, етномузична «периферія» України, умовно, це окраїни, що обрамлюють її територію з Південного Заходу, Заходу й Півночі, утворюючи «підкову» неправильної форми, на вигині якої майже змикаються передгірський рельєф Карпат та болотяно-лісова місцевість Полісся- Підляшшя. І той, і інший ландшафт важко прохідні, а це певною мірою перешкоджало протягом століть внутрішнім міграціям населення та інтенсивному розвитку інтеретнічних контактів (у зіставленні з «центром»), сприяючи кращому збереженню первинних традицій. Першорядна цінність «периферії» якраз і полягає у консерва-ції найархаїчніших шарів культурної спадщини .

Два південних мовно-діалектних регіони розмежовані кордоном, котрий пролягає на Правобережжі, західніше русла Дніпра (між м. Фастів Київської області і м. Роздільна Одеської). Тобто, південно-східні говірки обіймають, крім лівого берега, ще й частину правого, відтак поняття «центр», яке в Україні асоціюють із Середньою Над-дніпрянщиною, формально входить у зону південно-східних говірок, охоплюючи насправді значно більшу частину українських земель зі степовим і лісостеповим ландшафтом, частково «відкритим» на захід і необмежено - на схід (Залізняк, 1995).

Як Полісся, так і Карпати дають багатий матеріал для роздумів про історичну динаміку жан-рово-стильових етномузичних процесів . З огляду на обрану тему істотно важливо, що провідні архаїчні типи багатоголосся в них ро- зрізняються . Це, відповідно, гетерофонія й унісонний спів (кожен у кількох різновидах), які характеризують ранній обрядовий шар народної музики, але можуть відігравати значну роль і у фактурній організації пізніших, ліричних пісень.

Найдавнішу в Україні жанрово-стильову ет- номузичну традицію донині зберігає регіон, який межує з півднем Білорусі (і західним кутом Росії) - Полісся, де населення є автохтонним . На Центральному Поліссі зафіксоване найар- хаїчніше явище в царині УНБ - «невпорядкова- на» (дисонантна) гетерофонія» (її поглиблено дослідив Є. Єфремов на прикладі обрядової пісенності Київського Полісся включно з Чорно- бильщиною). Такий склад ґрунтується на об'єднанні в одному голосовому регістрі відносно вільних (з дещо відмінним контуром) мело-дично примітивних підголосків, які сплітаються в одну розгалужену лінію. Їх поєднання утворює як терції й унісони (на опорних тонах), так і секундові «грона», дисонанси, особливо перед появою опор. Подібні явища спостережено в різних слов'янських традиційних народно-музичних культурах, які зберігають обрядову архаїку .

У давніх обрядових центрально- та східно- поліських піснях трапляється й такий тип фактури як еквіритмічна бурдонна діафонія. У давньому ритуальному музикуванні вона відігравала, ймовірно, вагому роль, об'єднуючи велику масу людей скандуванням тексту на основному тоні в ритмі пісенної формули, при цьому не утруд-нюючи співом мелодичного рельєфу. Можна міркувати, що саме загальне скандування фор-мульногоритму посилювало експресію в розгортанні ритуальної дії (у різних народів з подібною метою задіяні ударні інструменти). Можливо, цей принцип значно давніший від часу історичного поділу багатоголосся на типи.

Щодо фактури обрядових наспівів Центрального Полісся, поєднання бурдонного тону й наспіву-рельєфу, а також розгалужених голосів, які сплітають основний наспів, часто приводить до секундових, «мікрокластерних» вертикалей, що визначає і специфіку невпорядкованої гетерофонії (нотний приклад 1). Деякі вчені схильні до розуміння фактури з витриманим тоном як різновиду гетерофонної, а саме, як «бурдонної гетерофонії» (Іваницький, 1990, с. 46). Та незважаючи на подібність між ними, слід визнати, що основному принципу гетерофонії (рівноправ'я голосів) суперечить функціональна й музична нерівноправність і навіть контраст між рельєфом мелодії та однозвучною лінією бурдо-ну.Остання сприймається як «супровід» основного наспіву, ладова «підтримка», «підспівування» тощо (див. зразки весільних із Чернігівської (Іваницький, 1990, с. 121) та Брестської областей (Матвієнко, 1967, с. 159-160)). Це дає підстави виокремити бурдонну фактуру із групи різновидів гетерофонії в окремий тип (Мурзина, 2016, с. 346). Вважаємо, що з-поміж усіх архаїчних типів УНБ бурдонний - єдиний, у якому реалізовано принцип контрасту голосових ліній. Усамо- стійнення цього принципу в музичному мисленні дозволяє «додавати» бурдонний тон (зокрема, фрагментарно) до унісонної фактури, сольної мелодії, повноцінної гетерофонії, підголоскового співу. Елементи діафонії можуть виникати під час супроводу співу грою на дримбі, лірі чи інших інструментах, що не затемнює основного наспіву, збагачуючи його акустично12.

Ступінь мелодичної самостійності голосів підвищується в піснях з рясною орнаментацією. Орнаментика - найпоказовіша стильова ознака пісень Центрального Полісся (на Наддніпрянщині, Лівобережжі Дніпра вона виявляється інакше й не так послідовно внаслідок активної міграції пісенних традицій). Багаточисельні мелізми в дрібному ритмі і різноманітних часових пропорціях (а саме, короткі форшлаги, короткі трелі, прохідні звороти, терцієві стрибки від опорного звуку в обох напрямках, пощаблеве заповнення інтервальних рухів мелодії, допоміжні звороти, предйоми однозвучні й дво- звучні, у вигляді шлейферів; морденти та ін.) та глісандування суттєво збагачують центрально- поліський мелодичний стиль. На слабкому часі всередині орнаментальних фігур, котрі є в усіх голосах, виникає мерехтіння інтерваліки, найрізноманітніші звукові поєднання. При цьому важливо, що в поліських орнаментованих піснях горизонтальний» вектор оздоблення мелодіїузгоджується з відчуттям вертикалі, тобто, на початку складонот (ритмічних одиниць, долей внутрішньоскладового розспіву) можна почути консонантні інтервали: терції, квінти, в кадансах ліричних пісень - октави (Єфремов, 2001, с. 73, 74, 77); у зіставленні бурдонного тону й мелодії помітні також кварти.

Цікаво, що в наш час «кластерні» форми гетерофонії співіснують на Центральному Поліссі з пізнішим явищем, також належним до функціо-нального одноголосся, - спорадичною гетерофонією консонантного виду. Висотні розщеплення в ній спираються в основному на «терцієвий паралелізм» щаблів (Єфремов, 2001, с. 69, 71). До-сліджуючи ареал, учений виявив, по-перше, зв'язок між видом гетерофонії та іншими музичними ознаками наспівів (амбітус, кількість опор у наспіві), по-друге, територіальну дислокацію видів гетерофонії: якщо дисонантна домінує на півночі Центрального Полісся, то консонантна - у його південній частині (Єфремов, 2004, с. 69, 71). Благозвучна гетерофонія становить нині найпоширеніший вид фактури українських обрядових пісень (див. зразок зі Східного Полісся - Чернігів-щини, у якому спорадичні секундові сполучення відсутні, нот. 2). Консонантна гетерофонія наявна також у підголосковій фактурі поліської ліричної пісні, зберігаючи свою роль як співвідношення варіантних ліній нижнього голосу - основного фактурного шару.

Виконання двома співаками водночас відмінних варіантів одного голосу - більше й менше прикрашеного - дало привід означити цей вид фактури як орнаментальну гетерофонію (Мурзина, 2016, с. 347-348). Цікаво, що такий самий ефект (і різновид) виникає під час виконання пісні під награвання інструменту (там само, с. 349), позаяк сольний інструментальний супровід поліських і карпатських пісень (обрядових і не обрядових) є найчастіше орнаментованим, більше розвиненим від вокальної лінії.

Друга периферійна група народно-музичних діалектів охоплює Карпатські землі та територіально прилеглі до них західноукраїнські субрегіони. Домінантне значення в локальних стилях обрядових пісень тут зберігає інший тип фактури - одноголосся, унісонний спів. На відміну від гетерофонії, консерватизм моно- фонії первісно не допускав уведення іномело- дійних голосів, які вийшли б за межі точно окре-сленого наспіву, оскільки його щаблі мають чітко визначені ладо-мелодичні функції (у рамках модальної чи перехідної модально- тональної системи) і тому не передбачають щаблів-«дублерів» на іншій висоті. Відтак розвиток гетерофонії на основі унісонного співу про-тягом століть не відбувався (ситуація змінилася нашого часу).

Мелодична функціональність монофонних пісень крайнього Заходу та Південного Заходу України розвинулася як замкнена самодостатня система, позаяк це первісне одноголосся дуже дав-нього формування . Розвиток монофонії загалом відбувався виключно в спосіб концентрації її на самій собі, через черпання й розвиток внутрішніх можливостей специфічного комплексу стилістичних засобів лінеарного розгортання.

Цей найпростіший (на перший погляд) вид УНБ водночас передбачає максимальну розвине-ність пісенного мелосу в локусах. У найпишнішо- му вигляді орнаментальна мелодика подільсько - наддністрянських (також покутських, буковинсь-ких) обрядових пісень проглядає в сольному виконанні найстарших і найдосвідченіших співаків (та-кою була незабутня Марія Арсенівна Осаківська ; 1933-2007). Порівняння сольних версій колядок, записаних за останнє тридцятиліття від співачок наддністрянських сіл, свідчить про змінність орна-ментальних фігур (їх набір спільний для цього стилю, подібно до словника музичних елементів, але вибір і комбінування індивідуальне). Очевидне й «хитання» складоритміки в індивідуальних версіях; так, рухливість «тактово-синтаксичного розміру» в сольному співі колядок пов'язана з можливістю 1) дещо подовжувати / скорочувати складоноти вихідного п'ятискладника та 2) пере-творювати його в шестискладник додаванням як семантичної, так і несемантичної силаби (до при-кладу, на місці вставного «ї» постає «із»). Попри варіантність сольних версій, гурти виконують такі колядки в унісон досить злагоджено.

Постає питання, чи завжди в музичному мисленні подільсько-наддністрянських співаків есте-тична досконалість гуртового звучання була пов'язана з абсолютним унісоном? За спогадами про спів ранішого часу досвідченої виконавиці М. В. Карватської (1950 р. н.) , яка змолоду співала в сільському гурті разом зі старшими людьми, якраз навпаки: особливу принадність становила одночасна індивідуальна орнаментація. Особливість «гурту майстринь» полягала в тому, що кожна намагалася виділитися і варіювала на свій розсуд (по-своєму «видєлувала кренделя»); протягали голоси «як виноград в'ється». Таку пісню було «тяжко виконувати» (на жаль, нині на часі здійснити запис такого співу вже неможливо).

У кількох локусах Наддністрянського Поділля стиль орнаментування розвинено на високому, по суті, професійному рівні (це явище зафіксовано також в окремих селах на Буковині (Ященко, 1963, с. 54, 87, 265 та ін.) та Хотинщині (Іваницький, 1990, с. 59; Іваницький, 2007, приклади 14, 15, 17, 69, 75)). Варіантні голосові лінії сходяться в унісон у точках, опорних для контуру мелодії: на початку взяття чи завершення складонот17, тоді як графіка орнаментальних фігур всередині розспіву силаб дещо розрізняється. Індивідуальні варіанти унісонного наспіву виконують одну й ту саму функцію, через що фактуру прикрашеного одноголосся можна вважати, услід за О. Мурзиною, орнаментальною гетерофонією. Як мовилося, цей термін добре «працює» щодо традицій Полісся й Карпат; проте, на відміну від поліської, орнаментація в південноподільському наддністрянському суб- регіоні реалізується як розцвічування однієї й тієї ж унісонної мелодії, яка не передбачає можливого одночасного висотного divizi голосів. Тому означуємо таку фактуру в робочому порядку як орнаментальну протогетерофонію унісонної ґенези (без осмислення вертикально диференційованої компоненти).

Сучасне Наддністрянське Поділля зберігає й інші локальні форми співу архаїчного складу. Опріч співвідношення «унісон - орнаментальна протогетерофонія» прояснимо перехресні взаємозв'язки між 1) унісоном і октавним співом, 2) протогетерофонією та октавним співом, 3) унісоном і спорадичною консонантною гетерофонією.

Традиційним для багатьох локусів Поділля є співвідношення «унісон - октава», яке відображає найпростішу проекцію монодійної лінії у вертикальний вимір. Цілком слушно ще в 1960-х роках було зазначено, що унісонне виконання мелодії групою співаків фактично можна вважати багатоголоссям» (Матвієнко, 1967, с. 154). Практикування «октавного унісону» дослідники пояснювали гендерними, віковими й тембровими особливостями учасників змішаного гурту - одночасним співом чоловіків і жінок, дорослих і дітей тощо. «Якщо група складається з чоловіків, жінок та дітей, неодмінно виникає регістрова різниця голосів, у першу чергу, октавне подвоєння основноїмелодії. ...Октава, після прими, є найбільш акустично завершеним інтервалом, і октавні стрічки довгий час не помічаються (самими виконавцями -- Ол. Ш.)» (Матвієнко, 1967, с. 154). Наспів нижнього голосу, прикрашений помірно, вико-нується з точним дотриманням октавного паралелізму голосів (нот. 3). Цей подільсько- наддністрянський різновид унісонно-октавного співу можна назвати октавним подвоєнням монодії, «октавним унісоном»чи монофонією з октавним фальцетним тончиком: правомочні всі синоніми, що проголошують унісонну основу цього типу УНБ.

Дослідник західноподільської традиції продовжує думку про «просте октавне двоголосся», яке «виникає стихійно при спільному виконанні мелодії співаками різних вікових груп, кожна з яких намагається співати в зручнішому для себе регістрі» (Смоляк, 2008, с. 23). Проте, подальший виклад автора суперечить висловленому: «наявність фальцетного підголоска є невипадковим явищем, а усвідомленим художнім прийомом, тісно пов'язаним з певними пісенними жанрами (курсиви мої - Ол. Ш.) (Смоляк, 2008, с. 24).

Лишаю обабіч постулат про обрядову природу древнього гуртового співу та особливу се-мантичну ритуально-магічну функцію пронизливого, заклично-дзвінкого верхнього регістру в умовах теситурної смислової двоєдності «верх - низ». Зазначу лиш невідповідність між запропонованою в посібнику дефініцією виду та її нотною ілюстрацією: назва «просте октавне двоголосся», за аналогією з «простим терцієвим двоголоссям», мала би передбачати строгий паралелізм, октавну стрічку. Та нотним зразком (Смоляк, 2008, приклад 818) унаочнено насправді не дво-, а триголосся, оскільки пласт нижніх голосів включає терцієву втору. Фактично по вертикалі звучать тризвукові сполучення, тобто поданий приклад є ілюстрацією іншого різновиду октавного співу, основою якого є гетерофонне стрічкове розшарування (з ознакою пізнішого функціонально-гармонічного впливу -- #УІІ у заключній каденції).

Зверну увагу, що два відмінних різновиди октавного співу розрізнив ще в посібнику 1990 р. А. Іваницький, хоч і не включив їх до своєї типології. Це: тончик19, «який іде ... в октаву до одного з нижніх голосів (коли є два яруси) або в октаву з основним наспівом (коли він унісонний)» (Іваницький, 1990, с. 120). У концепції О. Мурзиної чітко диференційовано «октавний унісон» з правого берега Дніпра і повноцінну розвинену гетерофонію з фальцетним тончиком із Лівобережжя як явища різної ґенези (хоча наведено також один приклад їх сучасного зближення (Мурзина, 2016, с. 350, 351).

Такий різновид як « о р н а м е н т а л ь н а п р о т о г е т е р о ф о н і я -- о к т ав а ( д в і о кт а в и) » виокремлюємо з-поміж споріднених видів, здається, уперше. Надзвичайно важливо, що у виконанні багатолюдного подільсько- наддністрянського співочого гурту (за спогадами, до кількох десятків осіб на колядуванні чи весіллі) раніше звучав не тільки октавний, а й дво- хоктавний спів, який виникав як суміщення в особливий спосіб чоловічого та жіночого октавних гуртів зі своїми тончиками.

Яким саме був розподіл голосів? За свідченнями вже згаданих М. Осаківської та М. Карватської , найнижчу голосову лінію вів в унісон чоловічий гурт (старші чоловіки) із супроводом -- октавною сольною підводкою висо-ким молодечим голосом; на одній висоті з чоловічою підводкою, своєю чергою, співав жіночий гурт, а вже до його основи октавою вище припасовувався сольний жіночий тончик (остан-німи десятиліттями його якраз виконувала М. Осаківська - легким, летючим і дзвінким фальцетним тембром, показовим для цього регіону ). Тож, сумарна відстань між чоловічими голосами та жіночим тончиком становила дві октави. Це свідчить про особливу наддністрянську орнаментальну протогетерофонію, похідну від унісонного співу та подвоєну в октаву (дві октави). Зрозуміло, що в двохоктавному діапазоні звучали обрядові пісні тільки тих жанрів і в тих локальних осередках, які в ХХ столітті допускали синхронний спів чоловіків і жінок (колядки, частина весільних ). Нині таке виконання вже не трапляється внаслідок поступового занепаду традиції, відходу старшого покоління співаків у кращий світ.

Загалом розвинена ритмо-мелодико-ладо- функціональна основа монофонії Карпат і Наддністрянщини говорить про те, що цей зрілий унісонний мелодизм не може бути найдревнішим в Україні, а представляє вищу форму музичного мислення порівняно з музичними «примітивами» (такої самої думки дотримувалися й інші дослідники (Ященко, 1962, с. 44; Мурзина, 2016, с. 343)). Можливо, це той етап довершення гете-рофонії, на якому досягається нова якість організації фактури - перехід «різнозвучного функціонального одноголосся» в реальне одноголосся .

Співвідношення «унісон -- консонантна гетерофонія». Важливо підкреслити, що історичний розвиток монофонії спирався на логіку лінійного розгортання та протягом багатьох століть спадкоємно не призводив до виникнення упорядкованої гетерофонії. Можна міркувати, що протягом довгого часу південно-західна гілка монофонії була тупиковою з погляду можливості переформування її у вертикально розгалужене багатоголосся. Розвиток лінеарних форм спирався на іманентно властиві їм музично-стильові ресурси. Натомість у наш час відбувається зміна музичного сприйняття та звукоідеалу народних співаків середнього й молодшого поколінь, унаслідок чого спостерігається інволюційна тенденція: перетворення давнього мо-нофонного співу на гетерофонне поєднання консонантних інтервальних вертикалей. Усе сильнішим стає естетичне замилування усталеним сьогодні в Україні «гармонічним» співом, і деякі виконавці час від часу пориваються допасовувати на слух до провідної мелодії терцієву втору.

Зразки обережного підходу до «терціювання» в густо орнаментованих унісонних весільних піснях було зафіксовано А. Іваницьким у 1980-х роках на Хотинщині. Так, у пісні, записаній від двох співачок (зразок із Чернівецької обл. див. (Мурзина, 2016, с. 346)), протягом строфи, виконаної в унісон, постає лише дві терції, які не змінюють провідного монофонного типу фактури. Абсолютне переважання монофонії дало привід означити це багатоголосся як унісонно- гетерофонну версію гуртової монодії(див. із прикладами веснянок і весільних із Бершадсько- го р-ну Вінниччини (Мурзина, 2016, с. 343-344) і весільних (Ьаницький, 1990, с. 119)). Як на Поділлі, так і на окраїнах Степу трапляються простенькі одноголосі наспіви зі спорадичними терцієвими вертикалями, що слугують прикладами епізодичної гетерофонії(Мурзина, 2016, с. 342; Матвієнко, 1967, с. 158), поширеної аж до крайнього Сходу України. Ці зразки свідчать про зародження нової виконавської естетики, яка в інших локусах Правобережжя проявляється сильніше.

Якщо виконавці суттєво змінюють співвідношення горизонталь/вертикаль на користь останньої, це виявляє сучасну деградацію автохтонного монодійного стилю. Деяке спрощення розлогих мелодичних ліній може компонуватися з намаганням прилаштувати побільше терцієвих «підпор» всередині унісонного руху, перетворюючи одноголосий спів на фрагментарну стрічку. У такий спосіб викривлюється питома одноголоса традиція .

Завершуючи характеристику найдавніших типів обрядового співу, які є різними формами функціонального одноголосся, слід приділити увагу його найпізнішій і найскладнішій формі -- розвиненій гетерофонії. Зміна якості стилістики гетерофонного співу помітна в русі від Полісся на південь і схід: зникають схильність до дисо- нантності та деталізована орнаментальна розробка мелодій, голоси розгалужуються на терцієві й інші консонантні вертикалі, може збільшуватися масштаб строфи. Фактура може набувати вигляду вертикалі зі змінною кількістю звуків (до трьох). Незмінною ознакою старої епізодичної гетерофонії зосталося сходження голосів у кадансах в унісон. Цей різновид гетерофонії показовий для перехідної полісько-над-дніпрянської зони, Лівобережжя (приклад із Чернігівщини див. (Мурзина, 2016, с. 349-350)).

У традиції Східного Поділля, яка виявляє багато спільного із Середньою Наддніпрянщиною, ступінь «гетерофонізації» обрядових мелодій зростає. Розвинена східноподільська ге-терофонія вирізняється на тлі слабко виявленої епізодичної гетерофонії завдяки органічному узгодженню горизонтальної й вертикальної компонент. Переплітання більш і менш орнаментованих голосів поєднується як з їх упевненим вертикальним розмежуванням на початку складонот (на терції чи інші консонантні інтервали), так і з унісонним збігом. !накше кажучи, варіантність мелодичного горизонту координується з підключенням консонантних вертикалей.

Обрядові жіночі наспіви гетерофонного складу пізнього формування постають на центрально- і східноукраїнських теренах у різному ладовому оформленні й зі своєю інтерпретацією канонічної складоритміки. Завдяки плавному, неспішному розгортанню, мелодії лірико- драматичних жіночих пісень (весільних, весняних) пограниччя Полісся / Наддніпрянщини й Лівобережжя можуть претендувати на звання «протяжного обрядового співу» (на тому, що протяжність -- прикмета не лише лірики, наголошувала О. Мурзина). Нову якість розвиненої гетерофонії обрядових наспівів становить постійне роздвоєння основного голосу у вигляді терцієвої стрічки. Дослідники іноді формально відносять терцієвий паралелізм до загального ряду інших «стрічок» -- октавних чи квінтових, але водночас слушно наголошують на його відмінності (Матвієнко, 1967, с. 154-155; Мурзина, 2016, с. 350-353).

Позаяк терція є недосконалим консонансом, то й терцієвий спів є відносно пізнім явищем, сформованим не в добу Середньовіччя, а в Новий час. Терцієві паралелізми - «не залишки стрічок, а свідоме дублювання верхнього голосу, терцієвий «супутник» у піснях, що виникають пізніше» (Матвієнко, 1967, с. 155), «втора» як окремий тип багатоголосся (Іваницький, 1990, с. 46). У роздвоєній терцієвій мелодії реалізована певна діалектична єдність-суперечність: вона цілком за-довольняє потребу виконавців у двоголосому співі; на два голоси співають усвідомлено, хоча обидві лінії неконтрастні (ніби «потовщення» однієї). Тому можна розуміти терцієву стрічку як некон- трастне протодвоголосся, інакше -- функціональне одноголосся у вигляді терцієвої стрічкової гетерофонії. У Новітній час цей різновид стає часткою складніших типів фактурного устрою.

Гетерофонія Центру й Лівобережжя, як і монодія Правобережжя, розвинула окремий різновид -- спів із сольним октавним тончиком, основою якого є «повноцінна гетерофонна фактура»(Мурзина, 2016, с. 350). Смуга розповсюдження цього виду обіймає окремі локуси на Східному Поділлі й у Степу (Кропивниччина, Черкащина) та, перетинаючи Дніпро, переходить на Київщину, Полтавщину (Сопілка, 2004), почасти Слобідщину. Так розспівують жіночі весільні та весняно-літні пісні, на Лівобережжі подекуди й колядки. Фактично це стабільне триголосся (проте в кадансах і на серединних опорах завжди звучать октави). Нижні голоси демонструють терцієвий рух, зрідка переключаючись на інші консонанси; верхню лінію веде потужний соль-нийсередній голос. Цікаво, що деякі виконавиці обрядових пісень іноді чітко відображають три різні функції голосів у народно-співочій термінології: нижній голос «басує», перший підголосок (середній голос) «тягне», другий підголосок (верхній голос) -- «виводить» (Мур-зина, 2016, с. 353). Можна міркувати, що це підтверджує народно-музичне сприйняття терцієвої стрічки як двоголосся, до якого долучається вивід (загалом це октавно-стрічкова форма функціонального одноголосся).

Звичка східноподільських співачок вдаватися до активного drvizi та створення динамічно змінюваних (унісонних, терцієвих, квінтових) консонантних вертикалей позначилася на лінії фальцетного тончика в такий спосіб, що й він часом порушує принцип октавного паралелізму, відхиляючись вгору-вниз до інтервалів децими чи сексти відносно «басу» (нот. 4: зразок записано від дуету жінок, третя приєднується в момент каденції). Цікавим є ладовий колорит цього зразка з ознаками висотного коливання нестійких звуків; виразною побічною опорою стає 4-й щабель, до якого «прихиляються» оточуючі: підвищується 3-й та понижується 5-й, унаслідок чого інтервальні вертикалі демонструють мікротонові коливання.

Ознаки певної самостійності сольного середнього голосу бачимо у фактурі жалісних весільних, записаних у самому серці Наддніпрянщини, на лівобережжі Київщини (Центр). В орнаментації голосів помітні такі стилістичні ознаки, котрі добре знайомі за полтавським народнопісенним стилем, що говорить про цілісність лівобережної традиції (вкорочені форшлаги-зойки, нахшлаги в допоміжних зворотах (у «коливанні» мелодії), антициповані (безакцентні) шлейфери в низхідних секундових ходах). Оздобленими (різною мірою) є всі голоси, при цьому помітне епізодичне синхронне при-крашання середини й верха, які тяжіють до поєднання в «стрічку», чи всіх трьох голосів (у вигляді паралельного руху), але середній голос більш орнаментований і виразніший від крайніх, тому набуває ознак провідного (нот. 5).

У жвавих, менше розспіваних піснях Лівобережжя з фальцетною підводкою ступінь орнаментації знижується і фактура «стрункішає», наближаючись до постійного триголосся (фактично, це «терцієва втора з тончиком»). Контраст між голосами на рівні мелодики є незначним (нот. 6).