Ще раз про українське народне багатоголосся (типи фактурного устрою)

Завершуючи виклад про три типи фактурного устрою УНБ, належні до сфери функціонального одноголосся, -- гетерофонію (спорадичну невпорядковану), бурдонну діафонію та монодію, слід акцентувати, що вони побутують в Україні в рамках чітко визначених історичних і географічних координат. Будучи сформованими в найдавнішому шарі пісенності - обрядовому, вони збереглися у віддалених від Центру регіонах України, загальнокультурне значення яких якраз і полягає в культивуванні архаїки. У ці історико-географічні координати ніби не «вписуються» гетерофонні наспіви консонантного виду, позаяк вони поширені повсюдно (крім крайнього Заходу). Але це не змінює загальної типологічної картини, оскільки цей вид відображає пізнішу стадію етномузичного мислення, за якої милозвучні гетерофонні наспіви співіснують у периферійних регіонах із історично ранішими автохтонними формами УНБ.

Переходячи до розгляду пізніших типів УНБ - гомофонно-гармонічногота підголосково- поліфонічного, потрапляємо до інших жанрових координат -- сфери необрядової пісенності (у широкому розумінні -- лірики). Питання про послідовність формування згаданих пізніх типів УНБ становило неабиякий інтерес для дослідників. У його вирішенні фольклористична думка пройшла два етапи й сформувала загалом дві концепції. Не зупиняючись на їхньому зіставленні, зазначу, що смисл другої полягає в тому, що в XVII - XVIII століттях на українських теренах поширився гомофонно-гармонічний спів, а значно пізніше, у ХІХ -ХХ, сформувався підголосковий (Іваницький, 1990, с. 180), хоча витоки останнього спостерігалися раніше, у XVIII ст. (Мурзина, 2016, с. 364-365). Це означає, що з того часу вони підлягали розвитку водночас, завдяки чому в ХХ ст. сформувалися пісенні наспіви з ознаками обох типів УНБ (про це йдеться далі).

Геоісторичний контекст формування нових жанрово-стильових феноменів української пісенності демонструє певні особливості. На відміну від «периферійних» діалектних ареалів, ландшафт Центру (Середньої Наддніпрянщини) і всього Лівобережжя - це степ і лісостеп, без перешкод відкриті на схід, у безкінечний простір євразійських степів (Залізняк, 1995). Східна частина цих земель особливо постраждала в XIII - XIV століттях унаслідок татаро-монгольського нашестя та була спустошена. Нова історія України свідчить про переважно пізнє заселення (XVII - XVIII ст.) Сходу та, частково, Центру. Мають значення активна міграція людності, формування нової соціальної сили - козацтва, військові дії та постійні пересування військ (етнічно неоднорідних), послаблення соціального й національного рабства подалі від осердя імперії, планова колонізація лівобережжя Степу у XVIII ст., наплив на Лівобережжя російських переселенців з кінця XVII ст. Ці фактори вплинули на формування нового типу особистості і, як наслідок, появу нової пісенної традиції (Мурзина, 1995). На перезаселених землях давніший календарний шар зберігся нерівномірно (весільний краще), а серцевину традицій склала лірика (приурочена до обряду та позаобрядова).

Якщо фактура обрядових пісень продовжує стійко зберігати гетерофонну основу, то для по- заобрядових визначальним стає поліфонічно- підголосковий склад(іноді його скорочено іменують підголосковим) утім в обох може відчуватися вплив функціонально-гармонічного мислення. Цілком доречно було відзначено, що чітке усвідомлення виконавцями гармонічних функцій не завжди передбачає власне гомофонію як провідну роль верхнього голосу(Мурзина, 2016, с. 353), тоді виразником нового музичного стилю і типу фактури стає один його елемент - басовий голос, а це дозволяє і гетерофонії, і підголосковості зберігати специфіку свого типу.

Першою з-поміж етнічних земель із гомофонно-гармонічним стилем «зустрілася» Західна Україна. Формування нового стильового шару може бути пояснене кількома причинами, почасти, розвитком інструментальної музики у XVIII столітті та міграцією танцювальних жанрів з рубіжних країв: Австро-Угорщини, Румунії й Молдови, Словаччини, Чехії («буферна зона» між Західною Європою та українськими етнічними землями), розвитком хорового співу. Ідею Климента Квітки щодо тогочасної європеїзації українців було підтримано дослідницею УНБ (Мурзина, 2016, с. 354).

Монофонна пісенна культура Галичини, Підляшшя, Карпат і Наддністрянщини, розгля- дана вище, не була генетично схильна до місцевого формування гомофонії та до «природного багатоголосся» в обрядових жанрах загалом (там само, с. 340). Тим не менше, при «зустрічі» європейських і західноукраїнських традицій виник певний синергійний резонанс, котрий сприяв інтенсивній місцевій адаптації рис функціонально - гармонічного мислення. Узгодження можна простежити і на мелодичному, і на структурно- композиційному рівнях. Певну спільність між «старою монофонією» і «новою гомофонією» видно у принциповому пануванні мелодичного начала, провідній ролі мелодії в різному фактурному й ладовому контексті (таку думку висловлювала О. Мурзина).

Вплив з боку нової української професійної церковної творчості(партесного багатоголосся XVII - 1-ї пол. XVIII століть, згодом класичного хорового чотириголосого концерту кінця XVIII ст.) становив другий напрям привнесення європейських норм в етномузичне мислення. Мав значення також паралітургійнийспів епох бароко та класицизму. Багатожанрова група творів напівпрофесійної писемної творчості XVII - XVIII століть, відома під загальною назвою кант, привернула увагу багатьох дослідників (тому немає потреби детально зупинятися на його опису; див. характеристику, бібліографічний список почасти в (Шевчук, 2013)). Прихід канту в усну традицію, його поширення у фольклорі мали революційне значення для подальшого формування всіх народно- музичних стилів.

Усна музична творчість передусім асимілювала триголосу конструкцію кантової фактури (відомо, що два верхніх голоси рухаються як терцієва стрічка, відмінний від них нижній - це функціонально-гармонічний бас, часто з ознаками мелодизації). Висловлено ідею, що саме в канто- вому устрої провідним став верхній голос (Мурзина, 2016, с. 354), що дає змогу сприймати кантову фактуру як окремий тип УНБ- гомофонно- гармонічний.

Можна висловити сумнів щодо того, чи кан- товий верх дійсно відчувався народними співаками як провідний, адже їхнє музичне мислення споконвічно базувалося на дислокації основного голосу нижче від верхнього підголоска. Питання про провідний голос терцієвої стрічки навряд чи вирішується однозначно щодо східних і західних українських традицій (і окремих зразків). Терцієва стрічка набуває в новочасному канті та похідних від нього формах такої якості, яка дозволяє сприймати кожен із двох верхніх голосів як провідний, через що твердження дослідників не позбавлені суб'єктивізму, крім того вони можуть не збігатися із засадами етномузичного мислення і ладово-фактурного відчуття народних виконавців.

Якщо вдатися до історичної аналогії в церковно-музичній професійній творчості, найяскравішим прикладом послужить триголосся Києво- Печерської лаври з типовим для нього кантовим складом, сформоване в такому аранжуванні десь протягом одного-двох віків і записане вXIX столітті. Провідним у ньому є середній голос (другий тенор -- колишній монодійний наспів пізньо-середньовічної традиції знаменного співу), натомість верхній (перший тенор) -- це прилучена до основного «кантова» терція. Таке триголосся (збагачене елементами гетерофонного розгалуження в басах) існувало до виникнення на початку XX ст. чотириголосої редакції лаврського співу ієромонаха Флавіана, добре відомої з нотних видань 1910 і пізніших років. Відтоді сприйняття середнього голосу як провідного в лаврському співі не змінилося (хоча верхній є акустично яскравішим).

Слід узяти до уваги ту обставину, що триголосу кантову фактуру було поступово адаптовано на українських етнічних теренах в умовах повсюдного панування функціонального одноголосся (гетерофонії) та функціонального двоголосся (простої підголосковості, яка тільки-но починала формуватися). Можна припустити, що адаптація канту не могла швидко вплинути на одно-двоголосний внутрішній слуховий орієнтир народних співаків. Тому найімовірніше, що три голоси канту сприймалися як «двошаровий спів», виконуючи дві функції (одну -- басовий голос, другу -- «терцієвий стрічковий вивід кан- тової фактури»). Це видно з того, що в місцевих традиціях кантове триголосся часом і саме зазнавало «редукції» -- зменшення числа голосів до двох без зміни гармонічно-функціональної основи. Можлива поява трьохзвучної вертикалі як варіанту двозвучної (цікавий приклад зі Слобід- щини див. (Мурзина, 2016, с. 255-356)). У піснях із Західної України стійке двоголосся -- власне, терцієва втора -- може бути вираженням пов-ноцінної функціонально-гармонічної фактури, якщо інтервали, наявні у вертикалях, дозволяють безпомилково домислювати гармонічні функції (Іваницький, 1990, с. 57; Смоляк, 2008, с. 32).

Універсальність функціонально-гармонічного мислення Нового часу проявилася, як відомо, у здатності до «проникнення» його елементів до пісень ранніх жанрів із визначальними гетерофон- ним і бурдонним типами фактури, причому, по обох берегах Дніпра. Ймовірно, що саме після засвоєння кантової традиції спорадична, непослідовно виражена гетерофонія обрядових пісень переформувалася у регіонах навколо Дніпра (Східне Поділля - Центр - Лівобережжя) на послідовно розвинені терцієві стрічки (чи окремішні терцієві фрагменти, здатні до переходу в інші консонантні вертикалі з паралелізмом руху чи без нього.

Щодо еквіритмічного бурдону, в обрядових піснях перехідної зони на Лівобережжі (Полісся / Середня Наддніпрянщина) він також підлягає змінам, пов'язаним із впливом гармонічної функціональності. Відзначалося його висотне зрушення з основної опори на сусідні щаблі, у тому числі на #УІІ і V, що підкреслює напру-женість співзвуч домінантової функції перед їх розв'язанням у тоніку ((Іваницький, 1990, с. 121), приклади петрівки й весільної із с. Крячківки на Полтавщині див. (Єфремов, Пономаренко, 1989, с. 10)). Загалом для фактури архаїчних наспівів Полісся зміщення бурдонної лінії з її ключового тону не типове, але на наддніпрянському Лівобережжі ця стильова ознака змінюється, завдяки чому первісна бурдонна фактура наближається до гетерофонної (зразки пісень із Сумщини й Полтавщини див. (Мурзина, 2016, с. 346-347)). Хоча пісні гетерофонного складу сформувалися значно раніше доби західноєвропейського впливу, а підголоскові -- навпаки, пізніше, вплив гармонічної функціональності позначився на всіх шарах пісенності.

Підголосковий склад, найбільше поширений у позаобрядових піснях, передбачає - незалежно від кількості співаків у гурті - поєднання щонайменше двох самостійних голосових ліній - нижньої основної («бас», у тому числі виконуваний жінками) та верхньої підголоскової (у народній термінології «вивід», «гора», «горяк», «тягло» та ін. (Іваницький, 1990, с. 57; Єфремов, 2001, с. 67; Мурзина, 2016, с. 357-359)). Позаяк ключові голоси вивідної фактури виконують дві різні функції, виправданим є використання по-няття «функціональне двоголосся», введене Є. Гіппіусом (Мурзина, 2016, с. 364)). В. Матвієнко вважав, що підголоскова поліфонія «могла утворитися з ...обростання основного (звичайно середнього) голосу варіантами-підголосками, що мають іноді більш-менш самостійне значення», при цьому безпосереднім попередником поліфонії вважав «гетерофонічне розщеплення голосів» (Матвієнко, 1967, с. 160). Концептуальний погляд О. Мурзиної відрізняється: «Гетерофонія і підголосковий стиль - дві самостійні багатоголосі культури різного часу формування, які до половини ХХ ст. мали різну жанрову належність і окремі території поширення.» (Мурзина, 2016, с. 366).

У підголосковій пісенності всіх регіонів України (автохтонній чи наверствованій) наявний терцієвий паралелізм. Було звернуто увагу на те, що в центрально-поліських ліричних піснях терцієві розгалуження можуть бути виявлені на різних функціональних рівнях: як у гетерофонії нижніх голосів, так і у співвідношенні підголоска з басом, що є одним із виявів загального принципу їх консонування (Єфремов, 2001, с. 74, 75). Якщо співає троє чи більше осіб, нижній, гуртовий голос завжди гетерофонно розщеплюється (там само, с. 68-69), що не впливає на двошарову структуру цілого.

Між нижніми й верхнім сольним голосами підголоскової фактури існує тембровий і фак-турний контраст (гурт -- соло), натомість ступінь мелодичної спорідненості обох ліній, розвиненості кожної з них може бути різним. Подібність основного й верхнього голосів найбільша в тому разі, коли їх рельєф стає подібним, нагадуючи терцієву стрічку, іноді з фрагментами квінтової і переходом на октави. Орнаментація кожного голосу в поліських піснях дещо «розмиває» вертикалі, унаслідок чого в розспіваних наспівах терцієвість помітна менше, ніж у стислих.

Натомість у зразках ліричних наспівів із лівобережної Наддніпрянщини (Центр), у яких кількість орнаментальних оздоблень значно менша, чіткий паралельний рух баса та верха прояснюється. Унаслідок гетерофонних розгалужень у нижньому пласті кількість звуків по вертикалі є перемінною (два-три). Обраний за зразок двоголосий (в основі) наспів є типовим для Наддніпрянщини: містить стрічки з терцієвим і октавним рухом, між якими помітні єдина квінта (як тризвук -- з додатковим звуком гетерофонного розщеплення басу) та секста (секстакорд -- так само) (нот. 7). Драматична манера виконання лірики київського Лівобережжя виразно нагадує не таку віддалену полтавську традицію.

Вершиною розвитку протяжного стилю та континуальності розспіву можна вважати «без-кінечне» двоголосся, помітне в шедеврах ліричної пісенності Східного Поділля, Наддніпрянщини, Степу. Так, у двох ексклюзивних зразках протяжних пісень , записаних в експедиціях КДК на Черкащині у 1980-х роках, відомі тексти постають у масштабних мелодичних формах. У місцевій версії балади про вдову (записана від виконавиці родом з Корсунь-Шевченківського р-ну) характерним є терцієвий вивід, який повторює вигини розлогого основного голосу, зрідка переходячи на квінтові та октавні (синтаксичні) опори (нот. 8) . Таке голосо- ведення можна умовно назвати «терцієвою стрічковою підголосковістю».

Одиничність, експериментальність сольної орнаментованої версії східноподільської ліричної пісні «Кам'яна гора» полягає в нанизуванні квінтових стрічок, значно довших, гнучкіших і більше прикрашених мелізматикою, ніж у досі відомих зразках з інших теренів (нот. 9) . Останнім часом квінтовий паралелізм фіксують дуже зрідка (відомий у деяких піснях на Берестейщині). Відомі зразки 1950-х - 1960-х років теж є рідкісними (Мурзина, 2016, с. 351). У цій виконавській версії «Кам'яної гори» основним інтервалом для послідовного конструювання двоголосся є саме квінта , хоча в чергуванні строф подекуди помітна варіантна заміна квінтових вертикалей на терцієві.

Зрозуміло, що ступінь самостійності підголоска, котрий іде за нижнім голосом і гнучко наслідує його рух протягом майже всієї строфи, є невисоким, а міра спорідненості голосів, навпаки, значною. Відтак непростим завданням для дослідника стає визначення того, який саме з двох типів фактури властивий тому чи іншому зразку: гетерофонія чи поліфонія. Ця дефініція визначається пев- ною методологічною установкою. Подібність рисунків голосів обох функцій стає причиною уни-кання зазначених термінів у працях (про що вже йшлося) чи надання розширеного значення термінові «гетерофонія» . Так, знавець слобідської традиції Віра Осадча вважає розвиненою гетерофонією типову фактуру протяжних пісень, у якій чергуються низки паралельних терцій, квінт і октав та наявна завершальна октавна каденція, -- унаслідок «інтонаційної врівноваженості голосових ліній (відсутність інтонаційної концентрації в будь- якому з голосів)» (Осадча, 2001, с. 85). Подібність рельєфів паралельних голосів говорить сама за себе, критерій паралелізму (за І. Пясковським, верхній як «дублер» басу) є основним для визначення дослідницею фактури ліричної пісні як гетерофон- ної. Якщо «бас» і «вивід» двоголосої фактури не- контрастні, сковані терціями чи іншими інтервала-ми,вони ніби походять з основи функціонального одноголосся (за В. Матвієнком -- із розвиненої гетерофонії); Та якщо прийняти до уваги відмінність між цілісними мелодичними рисунками підводки та основного голосу, можна вважати фактуру мало розвиненою підголосково- поліфонічною .

Ступінь контрасту / споріднення нижнього і верхнього голосів визначається індивідуальними особливостями стилю місцевих традицій та окремих співаків-солістів, а також мірою «протяжності» пісенних наспівів - розспіваних чи стислих. У нескладних ліричних піснях Середньої Наддніпрянщини, Полісся та Правобережжя -- Поділля й Буковини (де двоголосся є пізнім стильовим нашаруванням) мелодичний контур підголоска може значно відрізнятися від нижнього голосу. Він виразний, легко запам'ятовується, його рух спирається на змінні інтервальні опорні вертикалі (терцієві, квінтові, октавні) (Ященко, 1963, с. 117, 119, 625, ін.).

Найпростіше підголоскове двоголосся (з функціонально-гармонічним елементом чи без нього), а також втора формують стиль пізнього шару необрядової пісенності, який нині отримав загальне поширення. Він представлений численними записами, зробленими в експедиціях повсюдно. Всюдисущий репертуар (пізні ліричні, у тому числі долучені до обрядів, історичні, стройові, балади, романси, жартівливі й танцювальні пісні, жанрові міксти, кіч) оперує нескладними формами мелосу (на кшталт «Ой чий то кінь стоїть», «Ой під калиною», «Горіла сосна» тощо). Селекцію прикмет новітнього пісенного стилю здійснено в них у спосіб при-стосування традиційного двоголосого мелодизму лірики до «квадратної» (чи наближеної до неї) структури та / або функціонально-гармонічної основи (сполучення функціонального басу з виводом Є. Єфремов влучно означив як «підголос- ково-гармонічний» спів). Нівелювання локального різноманіття традицій О. Мурзина критично назвала «утилізацією багатоголосої фактури в побутовому співі. Це робить виконання популярних пісень доступним для значної маси людей і полегшує їх усне передання» (Мурзина, 2009, с. 364-365).

Зі Сходу й Центру України підголосковий спів поширився в ХХ столітті на Північ і Захід та адаптувався «на тих землях, які до того часу зберігали відданість монодії, а саме: на території Правобережжя - Центрального і Південно-Західного Поділля, Полісся, частково в зоні Карпат» (Мурзина, 2016, с. 367). У результаті ареали архаїчної монофонії в Західній Україні -- Карпати, південно-західне Поділля, Наддністрянщина, Буковина, Галичина -- засвідчують полістадіальне співіснування різних історичних форм УНБ, не лише суміжних за часом формування (унісон - гетерофонія), а й належних до тих верств традиційної музики, які в історії не контактували в часі та просторі. В одній місцевості разом з мелізматичними унісонними наспівами побутують нескладні терцієві з мало контрастним підголоском (це, умовно, «терцієва стрічкова підголосковість»), двоголосі в гомофонно- гармонічній фактурі («терцієва стрічкова гомофонія»)36. Тож, у західноукраїнських місцевих традиціях унаочнився стильовий розрив між автохтонним пісенним шаром і новітніми нашаруваннями пісенності підголоскового та гомофонного складу. Наверствоване багатоголосся презентоване в Західній Україні двома стильовими напливами, вектори імміграції яких протилежні: якщо підго- лосковий спів (засвоєний у спрощеному вигляді) прибув із Центру й Сходу -- Наддніпрянщини, то гомофонія -- з європейського Заходу.

Найпізнішою й найбагатшою формою підго- лоскового стилю Лівобережжя (Полтавщина, Слобідщина) є триголосся. Після експедицій 1970х років, організованих В. Матвієнком, став добре ності великого значення надавала О. Мурзина. Він виявляється не лише в традиційній пісні, ай в авторській творчості сучасних композиторів-піснярів, котрі пишуть твори подібного штибу для самодіяльних і професійних народних хорів, аматорських вокальних гуртів тощо. Включення баяністів до складу клубних ансамблів особливо сприяло примітивізації музичної стилістики, приведенню її до єдиної функціонально-гармонічної основи, що уніфікує розмаїту картину локальних пісенних стилів.

34 У наддністрянській експедиції автора архаїчне од-ноголосся та «нове» двоголосся зафіксовано в репертуарі одних і тих самих виконавців.відомим співочий гурт із уже згадуваного села Крячківки Пирятинського р-ну Полтавської обл. , на прикладі якого вже прослідковано головні особливості триголосої фактури (Єфремов, Пономарен- ко , 1989, с. 9-13; Іваницький, 1990, с. 60-61, 262). Доцільно доповнити опис кількома спостереженнями.

Функцію провідного в гурті виконує середній сольний голос соковитого грудного тембру (співаки називають його «брало» (Єфремов, Пономаренко, 1989, с. 9)), який заспівує кожну строфу. Рух розгалужених ліній басових голосів творить гетерофонний склад, маркуючи переходи по щаблях різних функцій, зокрема, VII і V, що підкреслює ладові тяжіння . Елементи гармонічної функціональності в басовому голосі, а також, іноді, фрагментів бурдону є типовими не лише для ліричних, а й для обрядових пісень Крячківки (перехідна зона Східне Полісся / Середня Наддніпрянщина). Середина і верх крячківського триголосся переважно подібні за рельєфом, але можуть бути різного тембру. Сольний вивід («тягло») має яскраве темброве забарвлення: це дзвінкий опертий «відкритий» звук чи фальцет (мікст), який виконується, за виразом виконавиць, «голосом» (там само). Середній голос, який виконується «горлом», навпаки, завжди однаковий за гучним «округленим» тембром (типово полтавським), але не поступається верхові за виразністю й може перевершити його тонко нюансованими ладовими фарбами, ступенем орнаментування, динамікою дихальних атак. Звертає на себе увагу характерне для полтавської орнаментики прикрашання мелодій низхідними форшлагами (довгими й короткими), помітна хроматизація щаблів у тяжіннях (найчастіше Ь2-->1, також Ь4--3 у мінорі, Ь5--4), що надає меліці надзвичайної емоційності та драматизму.

Важливим стильовим елементом у багатоголоссі Крячківки є верхній фактурний пласт, створений паралельним (переважно) рухом згаданих сольних голосів - середини й верха. Подібність (і фрагментарна ідентичність) їх мелодичних рисунків свідчить, що основою для конструювання вертикалі слугує слухове відчуття кантової фактури (з можливою заміною па-ралельних терцій паралельними секстами, дуже зрідка з тимчасовим переходом на інше голосо- ведення). На опорних тонах типовим є розходження ліній в октави (у той спосіб, що середній голос рухається в каденціях вниз до унісону з басом). Разом з тим, деякі відмінності між лініями середини й верха, самостійність басу, розвиненість мелодики, різниця між неповторно яскравими тембрами спонукають вважати обидва верхніх голоси провідними, а крячківський стиль співу, умовно, - «кантовою поліфонією», збагаченою гетерофонними розшаруваннями, мелоди- зацією та елементами гармонічної функціональності. Тобто, це найскладніший з-поміж українських локальних стилів УНБ фактурний мікст на основі кантового триголосся. Відомо кілька осередків культивування схожих пісенних традицій на Полтавщині та Слобідщині.

Якщо в загально поширеному підголосково- му двоголоссі основним голосом є нижній (Єфремов, 2001, с. 67), то в кантово-пісенному триголоссі Лівобережжя провідну мелодію представляє, як прийнято міркувати, середній голос, але більш імовірно, що її ведуть обидва верхні голоси. У будь-якому разі основний наспів у верхньому регістрі є ознакою гомофонії. Якщо триголосу фактуру такого типу за звичкою іменують підголосковою, це поняття може бути використане лише умовно, оскільки не відображає роль верхніх голосів як носіїв головного мелодичного змісту (оскільки «підголосок» має бути залежним від нижнього провідного). «Кантова поліфонія» якісно відрізняється від поширеного узвичаєного підголоскового двоголосся за функціями верхнього і нижнього шарів фактури. Вони міняються. Бас у «кантовому триголоссі» остаточно втрачає значення мелодичної магістралі.

Важливо, що у фактурній організації окремих пісень Крячківки (і деяких інших полтавських сіл) кантове триголосся чергується в межах строфи із вкрапленнями не кантової структури, створюючи гнучкі взаємопереходи. Терцієвий паралелізм голосів тимчасово «зникає» завдяки їх орнаментації, звільненню від інерції паралельного руху. Практикується переключення вертикалі на таке стійке співзвуччя як «тонічна квінта в октаві»: октавну рамку «тримають» бас і верх, а квінтовий тон стає опорним у середньому го- лосі40 (зокрема, на початку вербально-мелодичного рядка - «да що я сирота», див. також завершення попереднього рядка; нот. 10).

Важливу роль у поліфонізації музичної тканини відіграє квартове співвідношення між сере-диною й верхом, яке виникає всередині «квінти в октаві». Воно абсолютно чуже для кантової стилістики, але нормативне для крячківської манери, у якій коливальний оспівувальний рух навколо квартового інтервалу приводить ще й до фрагментарних «квартових стрічок» (див. той самий приклад). Тож, триголосся Крячківки, віртуозно розвинене на кантовій основі, нею не обмежується, а демонструє особливий комплекс прийомів фактурної організації, у якій роль вертикалей з-поміж інших виконують досконалі консонантні інтервали й співзвуччя.

Наведу ще один, подібний зразок сполучення триголосої кантової і не кантової фактури. В останньому мелодичному рядку строфи інтер- вальна відстань середина / верх поступово збільшується: паралельні терції, кварта (повторюється на складах «да вона проклинала», нот. 11) та паралельні сексти наприкінці. Відповідно, збільшується обсяг і змінюється розташування акордів від вузького до широкого, драматизуючи завершальну каденцію й надаючи їй емфатичної вагомості.

Слобідський дво- і триголосий спів - інший за стилістикою. Тут орнаментика може бути загалом відсутня або виявлена обмежено, але прак-тикується тривале затягування в часі інтервалів і співзвуч (у нотних транскрипціях - половинні й цілі тривалості, часто з ферматами), які створю-ють ефект протягненого й напруженого (буквально тягучого) співу, без вияву особливої рухливості голосів. У пізнішому триголоссі Слобо-жанщини кантового складу, на думку фахівця, мелодію веде верх, домінування якого під-креслене акустично (див. із прикладами (Осад- ча, 2001, с. 85-88)).

Ускладнена форма триголосої фактури. У видатних виконавців похилого віку з того таки села Крячківки, судячи з аудіозаписів 1970-х років, триголоса основа була збагачена додаванням в'юнких підголосків, які гнучко випліталися між опорними тонами нижньої пари голосів - басу й середини (своєрідні «зигзаги»). Наступне покоління співаків цю віртуозну техніку не успадкувало, і фактура триголосих пісень Крячківки, записаних від 1990-х років, цілком прояснилася до кантової основи.

Придивляючись до польових знахідок 1960х - 2010-х років, бачимо, що вершинні художньо-музичні досягнення українського фольклору мають місцеве (внутрішньо-регіональне) поход-ження. У високих здобутках піснярів-самородків переосмислюється звична побутова аура звукового простору, яка спонукає геніїв до творчості. Традиція музичних локусів донедавна була невідомою загалу, «інтровертною», зверненою всередину власного місцевого звичаю, подібно до джерела, що бере початок у глибині надр і є надійно прихованим від тих, хто прямує повз. На основі місцевих форм регіональної культури постали справжні школи етномузичної майстерності - високого професіоналізму усної традиції, з якого нині (у добу спрощеного доступу до інформації) пересічний споживач може почерпнути «загальнозрозумілі», прості для сприйняття стильові елементи.

І за художнім рівнем, і за ступенем поширення «екстравертний» пісенний шар mediaне може бути порівняний з шедеврами регіональної пісенності. Та діалектика традиційної творчості парадоксально поєднує загальне та особливе (особистісне) на єдиній основі музичного мис-лення, навіть якщо вони здаються кардинально відмінними за стилем.

На основі запропонованої етномузикологами та доповненої авторкою картини даних можна обґрунтувати гіпотетичну концепцію щодо історичної послідовності виникнення типів / видів УНБ від найдавнішого часу до ХХ століття та надати узагальнені дані щодо їх територіального поширення. Принцип розташування «від простого до складного», апробований у працях, лишається незмінним. 1-й і 2-й типи географічно ідентичні та відповідають найдавнішому історичному етапу. Перелік різ-новидів, які складають кожний тип, зрозуміло, не визначає послідовності їхнього формування.

1) Невпорядкована дисонантна гетерофоніята

2) бурдонна діафонія(Правобережжя: північ

Центрального Полісся, Лівобережжя: Східне

Полісся);

3) монофонія(Степове Правобережжя, Південно-Західне Поділля з Наддністрянщиною, Західні пограничні ареали):

* унісон(у силабічних формульних наспівах);

* орнаментальна протогетерофонія унісонної ґенезибез осмислення вертикальної компоненти (у мелізматичних формульних наспівах; південь Поділля - Наддністрянщина);

* орнаментальна протогетерофонія унісонної ґенези з фальцетним тончикомв октавному (за суміщення жіночого й чоловічого гуртів - у двох-октавному) різновиді (там само).

Упорядкована консонантна гетерофонія як пізній вид гетерофонії:

* епізодична (спорадична) гетерофонія силабічних формульних наспівів з унисонною основою (повсюдно, у тому числі на півдні Центрального Полісся, з обмеженням на крайньому Заході України);

* розвинена гетерофонія силабічних і меліз

матичних формульних наспівів, у тому числі терцієва стрічкова (перехідна зона Полісся / Наддніпрянщина; Схід: Полтавщина,

Слобідщина; крім Заходу);

* розвинена з октавним фальцетним тончи- комз можливим виокремленням середнього голосу як провідного (Центр і Схід у вигляді не-широкої смуги не суцільно: Східне Поділля - Середня Наддніпрянщина - Полтавщина - Сумщина - Слобідщина).

4) Кантове триголосся (паралелізм терцій на тлі басу): гомофонно-гармонічний тип фактури; його окремі елементи, відповідно:

* функціонально-гармонічний бас(у можли-вому сполученні з гетерофонною чи поліфонічною фактурою),

* терцієва стрічкова мелодія- втора(повсюдно різною мірою).

5) Підголосково-поліфонічне функціональне двоголосся(повсюдно: у Центрі й на Сході України - як автохтонне явище, на Півночі й Заході - стильове наверствування).

* Змішані форми: підголосково-поліфонічне функціональне двоголосся, розвинена гетеро-фоніята функціонально-гармонічний бас (повсюдно різною мірою, крім Заходу);

6) підголосковий триголосий спів, похідний

від кантової фактури, з варіантно-гетерофонною основою та (можливим) функціонально -гармонічним басом (локуси на Лівобережжі);

* підголосковий триголосий спів із голосове- денням не кантового типу(окремі фрагменти, поєднані з кантовою фактурою, - там само).

Погляд на сучасну українську народну пісенність переконує нас у тому, що три найвідоміші в Україні типи багатоголосся (гетерофонія, підго- лоскове функціональне двоголосся, гомофонія) є поширеними (як автохтонні чи наверствовані) майже повсюдно. Емпірично, за допомогою підбору матеріалу, це довести нескладно. Присутність «всього всюди» пояснюється міграційними процесами, активізованими протягом останніх віків, унаслідок чого різноманітні жанрові стилі асимілювалися й прижилися вдалині від місць їхнього фор-мування. Уявлення про УНБ як полістадіальну поліфункціональну систему спонукає гіпотетично вирішити питання, у який спосіб у ньому виявлено загальнонаціональні риси.

Прикмети єдності українських пісень різних жанрів і видів багатоголосся визначилися в інтонаційному фонді етномузичної мови в Новий і Новітній часи, коли нація активно формувалася. Тоді на українських землях 1) пожвавилися міграційні процеси, 2) прокотилися хвилі євро-пейського стильового впливу, 3) відчутну роль у вітчизняній музиці усної традиції почало відігравати професійне церковне й напівпрофесійне пісенне багатоголосся, 4) у регіональних традиціях сформувалися жанрові стилі необрядової пісенності.

Революційну роль у XVII - XVIII століттях відіграло таке жанрово-стильове нововведення як кант (явище церковного і парацерковного співу) з його двома ключовими фактурними еле-ментами: терцієвою стрічкою та функціонально - гармонічним (із можливою мелодизацією) басом. Часто порушуване питання щодо канту, «який голос із двох верхніх є головним», на погляд авторки, не підлягає однозначному вирішенню. Для аргументованої відповіді потрібне докладне роз'яснення історії і конструктивної логіки вітчизняного церковного багатоголосся нового стилю, яке складалося в той самий час (це дасть уявлення про типологію процесів); крім того, необхідно врахувати, що будь-яка теоретизація може не збігатися з реальними слуховими від-чуттями й засадами етномузичного мислення носіїв усної традиції як давнини, так і сучасності.

Найважливіший результат асиміляції канту - нове естетичне сприйняття триголосого звучання, насолода його милозвучністю, усвідом-лення можливості заспівати мелодичну лінію як стрічку. Можна припустити, що саме після засвоєння кантової фактури спорадична, слабо виражена гетерофонія обрядових пісень у регіонах навколо Дніпра (Східне Поділля - Центр - Лівобережжя) переформувалася на послідовне терцієве розгалуження. Конструювання двоголосся у вигляді терцієвих стрічок стало принципово новою якістю УНБ: в історичній ретроспек- тиві становлення етномузичного мислення воно найвиразніше протистоїть (як опозит) найдав-нішому не паралельному «двоголоссю» - бурдонному та невпорядкованому гетерофонному .

Тому не підлягає сумніву, що такі ніби подібні фактурні феномени обрядових пісень як октавні й терцієві стрічки (їх традиція схрещується на Поділлі й Наддністрянщині) належать до різних історичних стадій розвитку УНБ. Якщо «октавний унісон» є темброво-акустичним різновидом давньої монофонії (часто неусвідом- леним виконавцями), то терцієвий паралелізм є явищем Нового часу. Це різновиди, відповідно, монофонії та гетерофонії, які по-різному втілюють принцип функціонального одноголосся.

Неповторне поліфонічне триголосся канто- вої ґенези (бас+стрічка), локально розвинене на Сході, надзвичайно збагатило стильову палітру вітчизняної пісенності. Та при цьому істотно важливо, що загальною засадою народно - музичного мислення українців лишилося вподобання двоголосого співу. Для УНБ показові різні його форми. У пісенності Нового часу терцієві стрічки адаптувалися в різних етномузичних стильових контекстах, ставши складовими елементами трьох провідних для УНБ типів фактури. Диференціюємо їх (у робочому порядку). У розвинених обрядових наспівах можна відзначити «терцієву стрічкову гетерофонію» (на основі функціонального одноголосся), коли розгалужується один голос. Натомість у піснях підго- лоскового складу (з функціональним двоголоссям) терцієвий рух проявляється двояко: 1) всередині основного - нижнього голосу (як генетично «запрограмована» гетерофонія) та 2) як інтервальна відстань для поєднання ліній «бас - підголосок» (це, умовно, «терцієва стрічкова підголосковість»). У гомофонно-гармонічному типі фактури двоголосі пісні презентують «терцієву стрічкову гомофонію». У триголоссі Лівобережжя, сформованому на основі кантової фактури, терцієве сполучення також зберігається, але зміщується з рівня «бас - підголосок» вгору, на рівень сполучення «перший сольний голос - другий сольний голос» («терцієвий стрічковий вивід кантової фактури»), тоді як бас «вивільняється» для озвучення щаблів різних функцій. У гетерофонній і кантовій (у тому числі мелодизованій) фактурі народнопісенних творів вважаємо стрічку формою виконавської інтерпретації одного фонічно розгалуженого голосупласта, натомість у підголосковій - двох. Тож, як гетерофонія, так і підголосковий і гомофонний фактурні типи можуть бути втілені засобами двоголосого співу, у тому числі терцієвої втори.

Висловлю аналогію між епізодичною гетерофонією та второю: подібно до того, як епізодична гетерофонія передбачає тимчасові «відхилення» від унісону, втора може допускати такі самі «відхилення» від паралелізму терцій до ширших консонантних вертикалей чи до «згортання» в унісон. Чергування в межах строфи терцієвого двоголосся з іншими консонансами проявляється у всіх основних типах УНБ.

Двоголосся виявилося справжньою «лабораторією» новацій, пов'язаних з історичним розвитком, поширенням і взаємодією етномузич- них стилів і відповідних типів УНБ. На пізньому етапі розвиток стрічкової гетерофонії, ймовірно, проторував шлях до усамостійнення верхньої лінії та формування з неї більш рельєфного виводу. Меліка тих позаобрядових пісенних жанрів Новітнього часу, котрі не мають потреби в широких розспівах (пізні ліричні, наративні: історичні та балади; жартівливі, стройові, танцювальні, романси тощо) легко освоює рух в терцію, природно пов'язуючи його з іншими інтервалами консонантної вертикалі. У такий спосіб двоголоса новочасна пісня формує легкий для запам'ятання виразний рельєф верхнього го-лосу, ясну симетричну структуру (у стройових і танцювальних піснях - «квадрат»), іноді долучає гармонічно-функціональний бас. У результаті створюється проста підголосково-поліфонічна або (за Є. Єфремовим) підголосково-гармонічна фактура. Саме нескладні двоголосі пісні стали загально поширеними, у тому числі в ареалах давньої монофонії та невпорядкованої гетерофонії (як стильове нашарування).

Прадавня пісенна монофонія Півдня й Південного Заходу України виявляє в наш час тенденцію до переформування на двоголосу ге- терофонну. Це визначає кризовий етап існування локального збереженого унісонного співу, але є неминучим у контексті сучасної загально стильової уніфікації УНБ.

Щодо співу на три голоси слід висловити таке спостереження, що в українській пісенності не існує триголосся з трьома мелодично контрастними лініями, відомого деяким іншим ет- номузичним культурам. Є лиш окремі приклади короткочасового подолання інерції принципу «втори» у сольних голосах. Кантова ґенеза триголосих пісень Лівобережжя визначає відправну мелодичну спорідненість середини й верха, а контраст між ними не так мелодичний, як тембровий, регістровий, визначений варіантністю деталей. Тож, ураховуючи закорінену в музичній свідомості українців схильність до двоголосого співу, можна гіпотетично припустити, що розкішне підголоскове триголосся кантового складу локальних традицій Лівобережжя сформувалося в ХХ столітті на основі внутрішньої слухової матриці функціонального двоголосся.

Список використаної літератури і джерел

1. Грица, С. (2009). Сходження та опозиції в словесному фольклорі етнічних погранич. Науковий вісникНМАУ імені П. І. Чайковського. Вип. 80: Наука про музику сьогодні: проблеми та перспективи, сс. 337-359. Київ.

2. Єфремов, Є. В. (2001). Про традиційну фактурну будову поліських ліричних пісень. Фольклористичні візіі (учні - вчителеві І. В. Мацієвському з нагоди 60-річчя): Зб-к статей і матеріалів, сс. 65-81. Тернопіль: Астон.

3. Єфремов, Є. (2004). Музика і ритуал: взаємокоординація звуковисотних чинників та виконавської стилістики в обрядових піснях Центрального Полісся. Студії мистецтвознавчі.

4. Театр. Музика. Кіно. Число 4 (8), 50-57. Київ: ІМФЕ.

5. Єфремов, Є, Пономаренко, В. (1989). Дослідження локальної народнопісенної традиції як основа діяльності вторинного фольклорного ансамблю. Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. Вип. 24, 5-16. Київ.

6. Жилко, Ф. (1958). Говори української мови. Київ: Рад. школа. 172 с.

7. Залізняк, Л. (1995). Полісся в системі культурно-історичних регіонів України (за даними археології). Полісся: мова, культура, історія: М-ли міжн. конф., сс. 182-188. Київ.

8. Іваницький, А. (1990). Українська народна музична творчість. Київ: Музична Україна, 1990. 336 с.

9. Іваницький, А. (2007). Історична Хотинщина. Музично-етнографічне дослідження. Збірник фольклору. Вінниця: Нова книга. 576 с.

10. Матвієнко, В. (1967). Про деякі особливості українського народного багатоголосся. Українське музикознавство. Вип. 2, 152-166. Київ.

11. Мироненко, Я. (1993). Музичний фольклор галицько-володимирських земель у контексті слов'янських культур (до проблеми контекстуального дослідження фольклору). Четверта конференція дослідників народної музики червоноруських (галицько-володимирських) та суміжних земель: Матеріали, сс. 90-91. Львів.

12. Мурзина, О. (1995). Українська протяжна пісня в аспекті історичного часу. Збірник наукових і науково- методичних праць кафедри фольклору та етнографіі, сс. 13-30. Киів: КДІК.

13. Мурзина, О. (2009). Минуле та сьогодення українського традиційного багатоголосся. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Вип. 80: Наука про музику сьогодні: проблеми та перспективи, сс. 361-377. Київ.

14. Мурзина, О. (2016). Народне багатоголосся. Історія української музики: У 7 томах. Том 1: Від найдавніших часів до ХУШ століття. Книга 1: Народна музика, сс. 340-368. Київ: ІМФЕ ім. М. Рильського.

15. Осадча, В. (2001). Ритмоінтонаційна активність і манера виконання у процесі творення слобожанського «протяжного» розспіву. Фольклористичні візії (учні - вчителеві І. В. Мацієвському з нагоди 60-річчя: Зб-к статей і матеріалів, сс. 82-90. Тернопіль: Астон.

16. Пясковський, І. (2004). До питання класифікації багатоголосся в українських народних піснях. Проблеми етно- музикології. Вип. 2, 42-57. Київ.

17. Сегеда, С. (1995). Антрополого-одонтологічні та дерматогліфічні дослідження населення Українського Полісся. Полісся: мова, історія, культура: М-ли міжн. конф., сс. 201-206. Київ.

18. Смоляк, О. (2008). Народне багатоголосся Тернопільщини: історія і типологія: Навчальний посібник. Тернопіль: Астон. 171 с.

19. Сопілка, Т. (1996). Ранні форми розвиненого багатоголосся на середньодніпровському Лівобережжі (на матеріалі весільних пісень Полтавщини). (Дипломна робота). Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського. Кафедра музичної фольклористики. Київ.

20. Трубнікова, Л. (1992). Підголосковість у системі композиторського стилю. Музична Харківщина: зб-к наук. праць, сс. 296-304. Харків.

21. Шевчук, О. Ю. (1999). Стилістичні особливості українського народного музичного виконавства: Робоча програма. Київ: КНУКіМ. 24 с.

22. Шевчук, Е. Ю. (2001). Видымногоголосияв украинскомнародно-песенномицерковно-певческомтворчестве XVII в. Problems of Polyphony in Sacred and Secular Music: Reports of the International Scientific Conference Dedicated to the 3000th Anniversary of Georgia's Statehood and the 2000th Anniversary of Christ's Birth, pp. 196-208. Tbilisi: V. Saradjishvili State Conservatoire. (22nd-28th of October, 2000).

23. Шевчук, Е. Ю. (2012). Кант. Православная энциклопедия. Т. ХХХ, сс. 484-502. Москва.

24. Ященко, Л. (1962). Українське народне багатоголосся. Київ: Вид-во АН УРСР. 236 с.

25. Ященко, Л. (Упоряд.). (1963). Буковинські народні пісні: збірник. Київ: Вид-во АНУРСР. 680 с.

26. Brown, Steven. (2003). Contagious Heterophony: A New Theory about the Origins of Music. The First International Symposium on Traditional Polyphony. Tbilisi: V. Saradjishvili State Conservatoire, p. 66-78 [in English].

27. Gabizonia, Tamaz. (2001). Some Aspects of Relation between Georgian Church Hymns and Georgian Folk Songs. Problems of Polyphony in Sacred and Secular Music: Reports of the International Scientific Conference Dedicated to the 3000th Anniversary of Georgia's Statehood and the 2000th Anniversary of Christ's Birth. Tbilisi, 22nd-28th of October, 2000. Tbilisi: V. Saradjishvili State Conservatoire, 2001. P. 220-222 [in English].

28. Rice, Timothy. (2003). The Geographical Distribution on Part-Singing Styles in Bulgaria. The First International Symposium on Traditional Polyphony, pp. 251-265. Tbilisi State Conservatoire, [in English].

29. References

30. Brown, S. (2003). Contagious Heterophony: A New Theory about the Origins of Music. The First International Symposium on Traditional Polyphony, pp. 66-78 Tbilisi: V. Saradjishvili State Conservatoire. [in English].

31. Gabizonia, T. (2001) Some Aspects of Relation between Georgian Church Hymns and Georgian Folk Songs. Problems of Polyphony in Sacred and Secular Music: Reports of the International Scientific Conference Dedicated to the 3000th Anniversary of Georgia's Statehood and the 2000th Anniversary of Christ's Birth, pp. 220-222. Tbilisi: V. Saradjishvili State Conservatoire. (Tbilisi, 22nd-28th of October, 2000). [in English].

32. Hrytsa, S. (2009). Skhodzhennya ta opozytsiyi v slovesnomu fol'klori etnichnykh pohranych [Similarities and Oppositions in Verbally-Musical Folklore of Ethnic Borders]. Naukovyy visnyk NMAU imeni P. I. Chaykovs'koho [Scientific Researches: Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Iss. 80: Musicology today: Problems and Perspectives], pp. 337-359. Kyiv. [in Ukrainian].

33. Ivanytskyj, A. (1990). Ukrayinska narodna muzychna tvorchist [Ukrainian Folk Music Art]. Kyiv. 336 p. [in Ukrainian].

34. Ivanytskyj, A. (2007). Istorychna Khotynshchyna. Muzychno-etnohrafichne doslidzhennya. Zbirnyk fol'kloru [Historic Khotyn region. Musical and Ethnographic Research. Collection of Folklore]. Vinnytsya. 576 p. [in Ukrainian].

35. Matvienko, V. (1967). Pro deyaki osoblyvosti ukrayins'koho narodnoho bahatoholossya [On Some Features of the Ukrainian Folk Part-Singing], Ukrainske muzykoznavstvo [Ukrainian musicology], Iss. 2, pp. 152-166. Kyiv. [in Ukrainian].

36. Myronenko, Ya. (1993). Muzychnyy folklor halyts'ko-volodymyrskykh zemel u konteksti slov'yans'kykh kul'tur (do problemy kontekstual'noho doslidzhennya fol'kloru) [Musical Folklore of the Galician-Vladimir Lands in the Context of Slavic Cultures (to the Problem of Contextual Study of Folklore)]. Chetverta konferenciya doslid- nykiv narodnoi muzyky chervonoruskykh (Galytsko-Volodymyrskykh ta sumizhnykh zemel [The Fourth Conference for Researchers of Folk Music in Red Rus' and Adjacent Lands], pp. 90-91. Lviv. [in Ukrainian].

37. Murzina, O. (1995). Ukrainska protiazhna pisnia v aspekti istorychnoho chasu [Ukrainian Long Song in the Aspect of Historical Time]. Zbirnyk naukovykh i naukovo-metodychnykh prats' kafedry fol'kloru ta etnohrafii [Collection of Scientific and Scientific-Methodic Works of the Department of Folklore and Ethnography], pp. 13-30. Kyiv State Institute of Culture. [in Ukrainian].

38. Murzina, O. (1995). Mynule ta s'ohodennya ukrayins'koho tradytsiynoho bahatoholossya [Past and Present of the Ukrainian Tradition Multipart Singing]. Naukovyy visnyk NMAU imeni P. I. Chaykovs'koho [Scientific Researches: Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Iss. 80: Musicology today: Problems and Perspectives], pp. 361-377. Kyiv. [in Ukrainian].

39. Murzina, O. (2016). Narodne bahatoholossya [Folk Part Singing]. Istoriya ukrayins'koyi muzyky: U 7 tomah. Tom 1: Vid naydavnishykh chasiv do XVIII stolittya. Knyha 1: Narodna muzyka [History of Ukrainian Music: In 7 volumes. Volume 1: From Ancient times to the 18th century, Book 1: Folk Music], pp. 340-368. Kyiv: M. T.

40. Rylskyi Institute of Art, Folklore Studies and Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine. [in Ukrainian].

41. Osadcha, V. (2001). Rytmointonatsiyna aktyvnist' i manera vykonannya u protsesi tvorennya slobozhans'koho «pro- tyazhnoho» rozspivu [Rhythmical-Intonation Activeness and Performance Manner in the Creating Process of a Slobozhan «long» Singing]. Fol'klorystychni vizii (uchni - vchytelevi I. V. Matsiyevs'komu z nahody 60- richchya): Zbirnyk statey i materialiv. [Folkloristic Visions (Pupils - to Teacher I. V. Matsievsky on the Occasion of the 60h Anniversary): Collection of articles and materials], pp. 82-90. Ternopil. [in Ukrainian].

42. Piaskovsky, I. (2004). Do pytannya klasyfikatsiyi bahatoholossya v ukrayinskykh narodnykh pisnyakh [On the Question of the Polyphony Classification in Ukrainian Folk Songs]. Problemy etnomuzykolohyi [Problems of Music Ethnology]. Iss. 2, pp. 42-47. Kyiv. [in Ukrainian].

43. Rice, T. (2003). The Geographical Distribution on Part-Singing Styles in Bulgaria. The First International Symposium on Traditional Polyphony, pp. 251-265. Tbilisi State Conservatoire. [in English].

44. Segeda, S. (1995). Antropoloho-odontolohichni ta dermatohlifichni doslidzhennya naselennya Ukrayins'koho Polissya [Anthropological-Odontological and Dermatoglyphic Studies of the Ukrainian Polissya Population]. Polissya: mova, kul'tura, istoriya [Polissya: Language, Culture, History: Proceedings of the International Conference], pp. 182-188. Kyiv. [in Ukrainian].

45. Smolyak, O. (2008). Narodne bahatoholossya Ternopilshchyny: istoriya i typolohiya: Navchal'nyy posibnyk [Folk Part Singing of the Ternopil Region: History and Typology: Study Guide], Ternopil. 171 p. [in Ukrainian].

46. Shevchuk, O. (1999). Stylistychni osoblyvosti ukrayins'koho narodnoho muzychnoho vykonavstva: Robocha prohrama [Stylistic features of Ukrainian Folk Music Performance: Study program], Kyiv National University of Culture and Arts, 24 p. [in Ukrainian].

47. Shevchuk, E. (2001). Vidy mnogogolosiya v ukrainskom narodno-pesennom i tserkovno-pevcheskom tvorchestve XVII v. [Multi-Part Texture Types in Ukrainian Folk Songs and Church Chants of the 17th Century]. Problems of Polyphony in Sacred and Secular Music: Reports of the International Scientific Conference Dedicated to the 300Cfh Anniversary of Georgia's Statehood and the 2000th Anniversary of Christ's Birth, pp. 196-208. Tbilisi: V. Saradjishvili State Conservatoire, 2001. (Tbilisi, 22nd-28th of October, 2000) [in Russian, Georgian].

48. Shevchuk, E. (2012). Kant [Canticle (Three-Part)]. Pravoslavnaya entsiklopediya [Orthodox encyclopedia], Vol. 30, p. 484-502. Moscow. [in Russian].

49. Sopilka, T. (1996). Ranni formy rozvynenoho bahatoholossya na seredn 'odniprovs'komu Livoberezhzhi (na materiali vesil'nykh pisen' Poltavshchyny). (Dyplomna robota) [Early Forms of the Developed Polyphony on the Middle Dnieper Left Bank (on the Material of Poltava Region Wedding songs. (Graduate work)]. Kyiv: NMAU [in Ukrainian].

50. Trubnikova, L. (1992). Pidholoskovist' u systemi kompozytors'koho stylyu [Voices of Multipart Texture in a Composer's Style System]. Muzychna Kharkivshchyna: zbirnyk nauk. prats' [Musical Kharkiv Region: Collection of Scientific Works], pp. 296-304. Kharkiv. [in Ukrainian].

51. Zhylko, F. (1958). Hovory ukrayins'koyi movy [Dialects of Ukrainian Language]. Kyiv. 172 p. [in

52. Ukrainian].

53. Zaliznyak, L. (1995). Polissya v systemi kul'tumo-istorychnykh rehioniv Ukrayiny (za danymy arkheolohiyi) [Polissya in the System of Cultural and Historical Regions of Ukraine (according to Archeological Data)]. Polissya: mova, kul'tura, istoriya [Polissya: Language, Culture, History: Proceedings of the International Conference], p. 182-188. Kyiv. [in Ukrainian].