Музыкальный текст "Носа" Н.В. Гоголя и Д.Д. Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт филологических исследований

Санкт-Петербургский государственный университет (РФ)

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ «НОСА»

Н.В. ГОГОЛЯ

Как известно, Д. Д. Шостакович был создателем ряда опер, большая часть которых написана на основе литературных произведений: это «Нос» (1927-1928) и «Игроки» (1941-1942) по Н. В. Гоголю, «Леди Макбет Мценского уезда» (1930-1932; вторая редакция - «Катерина Измайлова», 1953-1962) по Н.С. Лескову, «Сказка о попе и его работнике Балде» (1934) по А. С. Пушкину и др. Гоголевский «Нос» занимает в этом ряду особое место, ибо он лег в основу первого оперного произведения Шостаковича и заложил основы будущих музыкальных оперных стратегий Шостаковича.

Идея обращения к тексту повести Гоголя «Нос» была подсказана Шостаковичу Б. В. Асафьевым. Сам же Шостакович объяснял причины обращения к гоголевскому тексту так: «Меня часто спрашивают, почему я написал оперу „Нос”. Ну, прежде всего, я люблю Гоголя. Скажу без хвастовства, что знаю наизусть страницы и страницы. У меня с детства сохранились поразительные воспоминания о „Носе”» [13, с. 58]. Композитор имеет в виду постановку «Носа» в знаменитом кугелев- ском «Кривом зеркале»: «Это было до революции. Бушевала война, а я еще был ребенком. Помню свое восхищение спектаклем, он был очень умно поставлен. Помнится, позже, когда я искал тему для оперы, я сразу вспомнил эту постановку „Носа”» [13, с. 58].

Современная Шостаковичу критика обыкновенно относила обращение композитора к теме «Носа» к влиянию на него авангардного творчества Вс. Мейерхольда и, в частности, его постановки Гоголя. Однако Шостакович возражал: «Теперь, когда пишут о „Носе”, всё твердят о влиянии Мейерхольда: якобы его постановка „Ревизора” так потрясла меня, что я выбрал „Нос”. Это не так. Когда я попал в Москву и в квартиру Мейерхольда, я уже работал над „Носом”. Все уж было продумано, и не Мейерхольдом...» [13, с. 57-58].

К работе над либретто Шостакович приступил вместе со своими друзьями и творческими союзниками. Он пишет об этом: «Я работал над либретто с двумя изумительными людьми: Сашей Прейсом и Георгием Иониным. Это было замечательное, чудное время. Мы собирались рано утром. Мы не работали ночью, прежде всего потому, что нам был противен богемный стиль работы: работать надо утром или днем, нет никакой нужды устраивать полуночные трагедии. А во- вторых, ночью не мог работать Саша Прейс. У него была ночная работа. <.> Нам было очень весело» [13, с. 58].

Между тем, осознавая ответственность обращения к тексту классика, молодые люди первоначально решили прибегнуть к помощи мастера - Евг. Замятина. Обыкновенно эту важную деталь отмечает каждый, пишущий о «Носе» Шостаковича. Однако сам композитор был более скептичен, он признается: «Сначала мы обратились к Замятину. Мы хотели, чтобы он стал нашим руководителем, ведь он был большой мастер. Но большой мастер не включился в нашу игру и оказался не лучше нас. Нужен был монолог майора Ковалева. Все отказались его сочинять, а Замятин сказал: „Почему бы нет?” Он сел и написал. Между прочим, плохой монолог. Вот и весь вклад большого мастера русской прозы. Так что Замятин попал в число соавторов, так сказать, случайно. От него было мало толку, мы справились сами» [13, с. 58].

Более того, основной текст либретто был написан непосредственно самим Шостаковичем: «Помнится, <.> я <.> подумал, что смогу без больших трудностей сам написать либретто. В общем, так я и сделал. Я сам набросал сюжет, основываясь на своей памяти, а потом уже мы вместе стали развивать его. Темп задавал Саша Прейс. Он был сонным, так как приходил прямо с работы, но он зажигал нас, и мы тянулись за ним. И все трое работали как один, весело и дружно» [13, с. 56-58].

Что касается творческой установки, которую реализовывал Шостакович в своем гоголевском «Носе», то она была вполне осмысленной и вдумчивой: «Я не собирался писать сатирическую оперу, да и не очень я себе представляю, что это такое. <.> В „Носе” находят сатиру и гротеск, но я сочинял совершенно серьезную музыку, в ней нет никакой пародийности или шуточности. <...> В „Носе” я не пытался острить, и думаю, мне это удалось» [13, с. 58].

Однако возникает вопрос: какова была интенция Шостаковича? что он видел и вычитывал в тексте Гоголя? какие собственные приоритеты собирался реализовать в опере?

Учитывая то, что исходным толчком к написанию либретто «Носа» для Шостаковича послужил ранее виденный спектакль в «Кривом зеркале», поставленный по инсценировке, созданной А. И. Дейчем (первоначальное название - «Сон майора Ковалева»), в которой А. Р. Кугель при помощи Гоголя намеревался «гораздо остро» «бичевать взяточничество и тупоумие двадцатого века» [4, с. 102], то становится очевидным, что и Шостакович главным ракурсом изображения злоключений носа майора Ковалева избирал обличение социального чиновничьего порядка.

Премьера «Носа» в театре Кугеля состоялась в январе 1915 года (режиссёр Н. Урванцов, художник Ю. Анненков, роль Ковалёва исполнял Л. Лукин, роль Носа - Л. Фенин). В финале спектакля артист, читавший заключительный монолог «от автора» (В. Подгорный), создавал характерный образ чиновника николаевского времени, больше всего почитавшего начальство и боящегося даже тени свободной мысли, слова о чине он произносил с придыханием, вызванным сочетанием испуга и глубокого уважения к советникову положению носа.

Однако трактовка Дейча и Кугеля не была примитивной и плоской. Шостаковича, как и других зрителей спектакля, должна была поразить трагически сочувственная нота, обращенная к «маленькому» человеку Ковалеву. По воспоминаниям Дейча, актеры мастерски обнаруживали сложные переходы настроения героев: «Л. Лукин великолепно передавал все нюансы переживаний бедного коллежского асессора, который в высоком чине статского советника к ужасу своему опознавал сбежавший нос. Растерянность сменялась решимостью поймать самозванца и посадить его на место. Но чиновничья робость вновь овладевала им, и голос начинал дрожать под пристальным взглядом незнакомца, затянутого в белый форменный мундир с высоким стоячим воротником. Л. Фенин, игравший роль Носа, держал себя в этой сцене важно и внушительно, как подобает высокому лицу, говорил медленно, с расстановкой, цедя слова в нос, несколько гнусавя, как это естественно для носа» [4, с. 106-107]. Центральная сцена в газетной экспедиции определяла трагикомический характер представления.

Критика, отозвавшаяся на спектакль «Кривого зеркала», признавала, что пьеса получилась «драматургически слаженной», а известный критик А. А. Измайлов в статье «Кошмар одной бессонной ночи» склонялся к тому, что «режиссёр и театр перенесли повесть Гоголя в психологическую область, ослабив сатирические моменты» [10, с. 271].

Между тем Измайлов считал, что гротескно-фантастическая постановка «Кривого зеркала» вполне соответствовала замыслу Гоголя. Однако так ли это?

Как известно, к созданию повести «Нос» Н. В. Гоголь приступил в конце 1832 или в начале 1833 г., намереваясь разместить ее в «Московском наблюдателе» С. П. Шевырева и М. П. Погодина. Однако повесть была отвергнута в Москве как «грязная, пошлая и тривиальная», и «Нос» появился в 1836 г. в Петербурге в третьем номере пушкинского «Современника». В примечании от издателя Пушкин писал: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись. Изд.» [11, с. 54].

В. Г. Белинский одним из первых - печатно - отозвался на появление гоголевской повести и первым же наметил и акцентировал ее социально-тенденциозный ракурс. В рецензии на XI и ХП тома «Современника» за 1838 г. он писал: «Вы знакомы с майором Ковалевым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? - Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалевых, - тотчас узнаете их, отличите среди тысячей» [2, c. 52-53] Белинский подчеркивал как сатирическую направленность гоголевской повести, так и социальную типичность образа ее главного героя: «Типизм есть один из основных законов творчества, и без него нет творчества» [2, с. 53].

В современном литературоведении повести Гоголя «Нос» посвящён обширный пласт научной литературы. Но по-прежнему доминирующим ракурсом восприятия повести остаётся тенденция социальная, общественно ориентированная, «чиновничья». Исследователи, как правило, говорят о том, что гоголевская фантастика второй половины 1820-1830-х годов окрашена в тона социального обличения современности, нравственного разоблачения деспотической самодержавной государственности, погружена в лоно «дидактической сатиры». Так, О. Г. Дилакторская называет главной темой «Носа» «тему чина», саму повесть - «повестью о чиновнике, в которой сатирически провозглашается „апофеоза” чину» [7, с. 153]. С точки зрения Дилакторской, «вся фабула „Носа” может быть охвачена пословицей: „Не по человеку спесь. Нос не по чину”» [7, с. 162].

Действительно, «электричество чина», кажется, доминирует в повести. Чин героя-носа оказывается выше чина главного персонажа - майора Ковалёва, и ведет себя нос так, как приличествует «значительному лицу»: служит в департаменте, получил чин статского советника, разъезжает в карете по Невскому проспекту, наносит светские визиты, благочестиво молится в Казанском соборе, намерен выехать в Ригу. Кажется, иерархическое положение носа действительно «парализует» главного героя (и, несомненно, привлекает внимание автора). Однако живой юмор Гоголя, открывшийся еще в его малороссийских повестях, озорная веселость Пушкина, с которой тот воспринял «Нос» Гоголя, позволяют, с одной стороны, «облегчить» тяжесть социальной ориентированности гоголевского «петербургского текста», с другой - увидеть его глубинные философско-психологические константы.

Возникает вопрос: что, если не чин, интересует Гоголя в повести «Нос»? каков главный ракурс гоголевского повествования? в чем философская глубина гоголевской «шутки»?

Как известно, замысел «Носа» тесно связан с царившей в литературе 1820-1830-х годов темой «носологии». Небезосновательно утверждение о том, что в основу гоголевского текста положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские истории и байки, расхожие толки и каламбуры, фольклорные максимы и народные присказки, в которых главным действующим лицом оказывался нос, а сюжетная канва историй неизменно была связана с похождениями носа, рассказами о его необыкновенных исчезновениях и удивительных появлениях, которые у образованных людей первой трети XIX столетия смыкались с известными литературными аллюзиями, мотивами, интертекстемами как мировой, так и отечественной классики (Л. Стерн, Э. Т. А. Гофман, А. Погорельский, А. Бестужев-Марлинский, В. Одоевский, М. Загоскин и мн. др.). По наблюдениям В. В. Виноградова, «в „носологической” литературе первой половины XIX в., в которой мелькали перед глазами читателя носы отрезанные, запеченные, неожиданно исчезающие и вновь появляющиеся, даны были все элементы, легшие в основу гоголевской разработки темы о носе; намечены отдельные сцены - отрезы- вание носа, нос в теплом хлебе, обращение к медику, хотя они Гоголем развиты совершенно своеобразно; дан толчок к контрастной реализации некоторых каламбуров о выгодах безносого состояния, напр. о пользовании чувством обоняния, об отсутствии щелчков по носу; подготовлен семантический путь к персонификации носа и подсказан общий характер стиля: бичующий пафос романтического негодования, который звучал в отрывке из книги „Лунный свет”, переходит в вульгарный стиль анекдота, с грубой преднамеренностью сгущающий комические эффекты и наивную косность бытового языка» [14, с. 19].

Как правило, исследователи доверяют утверждению Б. М. Эйхенбаума, что «композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета» [8, с. 46]. Однако в повести «Нос» сюжетная канва не только четко организована, но и структурирована. Причём основу повествования составляет такая форма наррации, при которой отчетливо имитируется стратегия газетного сообщения: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие...» [9, с. 40]. Обозначено место действия - Петербург, уточнено - Вознесенский проспект [9, с. 40] и Садовая улица [9, с. 44], указана дата (25 марта), назван день недели - пятница [9, с. 56], поименованы непосредственные участники описываемых событий - цирюльник Иван Яковлевич и коллежский асессор Платон Кузьмич Ковалёв. При этом (как нередко принято в газетной статье) фамилия одного из героев «не сообщается» (по тексту - «фамилия его <цирюльника> утрачена»), однако до сведения читателя доносятся важные факты-детали - на вывеске цирюльникова заведения «изображён господин с намыленною щекою и надписью: „И кровь отворяют”» [9, с. 40] - как подтверждение правдивости и достоверности сообщения (или объявления, или газетной статьи). Неслучайно «газетный» мотив будет пронизывать всю повесть Гоголя [9, с. 45 и далее], а сцена в газетной экспедиции займет одну из центральных позиций сюжетного построения [9, с. 49-53]. Возвращение к ней будет закреплено в финале повествования - «как Ковалёв не смекнул, что нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе.» [9, с. 65]. Иными словами, рассказ о носе майора Ковалёва и причастности к тому цирюльника Ивана Яковлевича предстает у Гоголя одной из возможных вариаций («очевидностей») обширной петербургской носологии, закрепленной в формате газетной статьи, привычного для публики газетного сообщения, сопровождаемого «действительными» фактами, деталями, подробностями.

«Объективность» хроникальной наррации, маркированная отсутствием субъекта повествования и намеренно сохраняемая до определенной поры, поддерживает нейтральность газетного дискурса - тогда как акцентированное отступление от «сухости» газетной фактологии («Но я несколько виноват, что до сих пор не сказал ничего об Иване Яковлевиче, человеке почтенном во многих отношениях.» [9, с. 42]), наоборот, сознательно обнаруживает присутствие в тексте зоны голоса га- зетчика-репортера. Обнаруживший (проявивший) себя я-рассказчик (я- газетчик) впоследствии будет удерживать все повествование в рамках привычной современникам Гоголя городской истории-анекдота, многочисленные образцы которых обыкновенно печатались в столичной прессе пушкинско-гоголевской поры.

Присущая Гоголю сказовая манера повествования, актуализированная посредством субъективированной речи введенного в текст почти «внесценического», но объективированного репортера, позволяет прозаику дополнить («расцветить») сюжетные перипетии передаваемой истории личностными оценками «знающего» и «опытного» профессионала, способного к суммированию и обобщению: «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный...» [9, с. 42]. Или не менее основательно: «Но Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет. То же разумей и о всех званиях и чинах» [9, с. 44]. Маска газетного репортера дает возможность Гоголю чередовать и совмещать стратегии фактологического хроникального изложения и необременительного аксиологичного обобщения, мотивированно приближая художественное повествование к форме оживленного и заинтересованного публицистического репортажа, допускающего смешение факта и вымысла, объективности и субъективности, едва ли не приближаясь к параметрам обывательского (газетного) слуха.

Условный гоголевский рассказчик-репортер со всей определённостью наделен не только стремлением к точности («две головки луку», «две половины», «два года», «три цирюльника», «трехлетний сынок», и др.), но и «профессиональной» способностью к моделированию художественно-публицистической наррации - он структурирует текст согласно законам творческой образности. Так, сообразно «парности» двух центральных персонажей композиция повести первоначально двухчастна (I и II), но постепенно - по закону сходства характеров - смыкается и изливается в малую финальную часть (III), обнаруживая в итоге уже не только подобие, но и «равенство» героев.

Однако в чем же равны персонажи? Явно не в социальном положении и определенно не в чинах.

Представляется, что, если бы Гоголь хотел написать повесть о чинах (о высоком чине носа и малом чине Ковалева), то, вероятно, таланта и художественного воображения писателя хватило бы на то, чтобы не нагружать сюжет избыточными перипетиями (фабульная линия цирюльника, его пересечения с полицейским, отношения цирюльника с женой и др.), а образную систему не усложнять излишними персонажами (цирюльник, обер-полицмейстер, частный пристав, чиновник газетной экспедиции, г-жа Подточина, кучер, даже врач). Верится, что Гоголю достало бы умения упростить фабульную нить, создать текст ясный, полный видимого смысла и сфокусированный вокруг чина (чинов) - носа и майора Ковалёва. Между тем Гоголь пошел по иному пути.

Одним из центральных мотивов повести «Нос» становится мотив зеркала, зеркальности, зеркальной симметрии. Образ зеркала, удваивающий и множащий «отражения» обстоятельств, характеров, судеб различных героев, позволяет Гоголю сопоставить прежде всего жизненные ситуации главных персонажей - цирюльника Ивана Яковлевича и коллежского асессора Ковалёва, симметрично-зеркально «запараллелить» их образы, обнаруживая как их видимое сходство, так и (невидимую разность. Судьбы героев посредством многократно упомянутого в тексте образа зеркала [9, с. 43, 45, 55, 58, 62, 63, 64 - нередко на одной странице дважды или трижды] оказываются равными, сходными, отраженными. При этом мотив зеркала допускает приумножение отра- жённости главных героев в их «малых» копиях, посредством отображения качеств характера и типологии характера главных персонажей в героях второстепенных, фоновых, даже внетекстовых.

Принцип симметрии и подобия организует весь текст повести Гоголя. Уподоблению подвергаются всё и вся: живое и мертвое, человеческое и животное, одухотворенное и бездушное, социальное и нравственное. И основа зеркальности закладывается уже в самом начале повествования, когда рассказ о двух главных героях начинается симметрично и внутренне связанно. Репортерская точность введения персонажей сохраняется в обоих случаях.

О цирюльнике: «Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба. Приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы. - Сегодня я, Прасковья Осиповна, не буду пить кофию, - сказал Иван Яковлевич, - а вместо того хочется мне съесть горячего хлебца с луком. <...> Иван Яковлевич для приличия надел сверх рубашки фрак и, усевшись перед столом, насыпал соль, приготовил две головки луку, взял в руки нож и, сделавши значительную мину, принялся резать хлеб. Разрезавши хлеб на две половины, он поглядел в середину и, к удивлению своему, увидел что-то белевшееся. Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал пальцем. „Плотное! - сказал он сам про себя, - что бы это такое было?” Он засунул пальцы и вытащил - нос!..» [9, с. 40-41].

О майоре Ковалеве: «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано и сделал губами: „брр...” - что всегда он делал, когда просыпался, хотя сам не мог растолковать, по какой причине. Ковалев потянулся, приказал себе подать небольшое стоявшее на столе зеркало. Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место! Испугавшись, Ковалёв велел подать воды и протер полотенцем глаза: точно, нет носа! Он начал щупать рукою, чтобы узнать: не спит ли он? кажется, не спит. Коллежский асессор Ковалёв вскочил с кровати, встряхнулся: нет носа!..» [9, с. 4344].

Обращает на себя внимание абсолютно точно повторенная фраза: часть I - «цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано...» [9, с. 40], часть II - «Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано.» [9, с. 43]. В обоих случаях началом повествования служит пробуждение героев и их удивление. Однако зеркальная отраженность оптически изменяет детали каждой ситуации и каждого из героев - словно в зеркале право меняется на лево, и наоборот. Цирюльник нашел нос - Ковалев потерял нос, цирюльник желает избавиться от носа - Ковалёв прилагает все усилия к тому, чтобы найти нос, цирюльник неряха («У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки!» [9, с. 42]) - Ковалёв чистюля («воротничок его манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален» [9, с. 44]), при выходе из дома цирюльник испуган множеством народа на улице - у Ковалева же наоборот: «ни один извозчик не показывался на улице, и он должен был идти пешком.» [9, с. 45], цирюльник в попытке избавиться от носа страшится полиции (будь то будочник или квартальный надзиратель) - майор Ковалёв именно у полицейских ищет помощи и защиты [9, с. 44]. И этот ряд можно продолжить.

Симметричная структура композиционной организации обнаруживается в любом сюжетном повороте истории, находит отсвет в различных направлениях фабульного развития - мотивация действий и поступков героев может быть различной, характер поведения героев остается единым. Так, фантастическая история появления / исчезновения носа до глубины души поражает обоих персонажей. Однако причину необычайного события каждый из героев видит в различных истоках. Современники Гоголя привыкли к тому, что причиной чудесного курьеза, рассказанного на газетных полосах, нередко оказывались опьянение или сон (неслучайно первый вариант повести «Нос» имел сновидческую этимологию). И Гоголь здраво и реалистически уместно распределяет знакомые газетные мотивации между парными персонажами. Иван Яковлевич - как «всякий порядочный русский мастеровой» - самое первое и самое вероятное объяснение случившемуся ищет в пьянстве: «Пьян ли я вчера возвратился или нет, уж наверное сказать не могу. А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное. » [9, с. 41]. В «пару» к нему Платон Кузьмич пытается пробудиться от затянувшегося (как ему кажется) сна: «Испугавшись, Ковалёв велел подать воды и протер полотенцем глаза: точно, нет носа! Он начал щупать рукою, чтобы узнать: не спит ли он? кажется, не спит...» [9, с. 43]. Каждый из героев подбирает (и избирает в итоге) близкую и понятную ему мотивировку, одну из тех, что обыкновенно предлагали газеты.

Гоголь намеренно концентрирует в тексте сюжетные мотивы и композиционные ходы, которые успели стать для читателя привычными, и почти демонстративно превращает сложившуюся газетную традицию в отправную точку для объяснения свершившихся в повести чудес. И потому еще одной - неупущенной и учтенной - мотивацией «несбыточного» в череде событий повести становится вера доверчивой публики в ворожбу, колдовство, чародейство, заговоры и порчу. По сюжету повести майор Ковалёв, не задумываясь, приписывает причину потери собственного носа «мщению» г-жи Подточиной. «Майор Ковалёв, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб- офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами, сказавши, что еще молод, что нужно ему прослужить лет пяток, чтобы уже ровно было сорок два года. И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб» [9, с. 55]. Правда, версия с колдовками- бабками вскоре рассыпается, т. к. тон, стиль, характер письма г-жи Под- точиной становятся доказательством легковерности майора Ковалёва и ошибочности его гипотезы, но мотив ворожбы оказывается по-газет- ному «отработанным» Гоголем.

Что же касается цирюльника Ивана Яковлевича, то на первый взгляд кажется, что рядом с ним мотива ворожбы нет. Однако это не так. Многократно обвиненный в причастности к пропаже носа майора Ковалёва, тем не менее, цирюльник только нашёл нос в хлебе, тогда как испекла хлеб его законная жена Прасковья Осиповна. Рано утром, «приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы» [9, с. 40]. Именно она месила тесто, выпекала хлеба - «и бросила один хлеб на стол» [9, с. 40]. О жене цирюльника сказано, что она очень любила кофий. А затем добавлено: «Пусть дурак ест хлеб; мне же лучше, - подумала про себя супруга, - останется кофию лишняя порция» [9, с. 40]. Понятно, что прием повтора использован Гоголем в данном случае неслучайно, а для того чтобы обозначить «дьявольскую» (магическую) сущность супруги Ивана Яковлевича. Ибо, с одной стороны, хорошо известно, что кофе - «напиток дьявола», который долгое время считался вредным и любимым только «черными силами». С другой стороны - именно кофе служит первейшим средством гадания, прежде всего «на кофейной гуще». Потому жена цирюльника оказывается не только не меньше, но скорее даже больше причастна к злоключениям носа, чем другие персонажи. А негодование и злость, которые героиня испытывает при обнаружении цирюльником носа, поистине «дьявольские»: «Где это ты, зверь, отрезал нос? - закричала она с гневом. - Мошенник! пьяница! Я сама на тебя донесу полиции. Разбойник какой!» [9, с. 41]. Гоголь почти однозначно указывает на ведьминские корни цирюльниковой жены, тем самым «уравновешивая» мистические женские (парные) образы как на стороне брадобрея (жена Прасковья Осиповна), так и майора Ковалёва (г-жа Подточина).

Зеркально симметричных деталей, которые сопровождают парноотражённые образы цирюльника Ивана Яковлевича и майора Ковалёва, огромное множество, они обильно рассыпаны по всему тексту [9, с. 40, 45, 56, 58 и др.]. Обилие деталей формирует разветвленную мотивную систему повести «Нос», и, подобно деталям, мотивы последовательно переходят с образа одного героя на другой, в еще большей мере закрепляя связь между сюжетными линиями цирюльника и майора. Так, нос, который должен быть располагаться на лице одного персонажа, оказался в свежеиспеченном хлебе другого. При этом «хлебный» мотив тут же подхватывается в образе Ковалева. С одной стороны, майор Ковалёв «нарочно» заходит в кондитерскую, чтобы еще раз взглянуть на себя в зеркало, а там мальчишки «с сонными глазами» выносят на подносах «горячие пирожки» [9, с. 45]. С другой стороны - то «до невероятности ровное» место, где «между двух щек» должен был располагаться его нос, выглядело «как будто бы только что выпеченный блин» [9, с. 52], и чуть позже еще раз - «гладкое, как блин» [9, с. 56]. И хотя цирюльник глубокомысленно произносит: «хлеб - дело печеное, а нос совсем не то» [9, с. 41], тем не менее связь носа и хлеба оказывается закреплена.

Форма узнаваемого газетного репортажа, избранная Гоголем, позволяет ему настойчиво акцентировать внимание на отдельных деталях, на точности детали, на самом присутствии детали. Газетная стратегия повествования мотивирует и объясняет множественность деталей, которые насыщают текст повести. И за таковым обилием деталей не сразу, но уверенно становится заметна некая особая странность гоголевского повествования - восприятие цельного образа (облика, внешности, личности) того или иного персонажа осторожно и последовательно вытесняется частью - метонимической деталью, то физической (часть тела), то социальной (часть костюма).

Первоначально подобная стратегия словно бы не заметна: «Черт его знает, как это сделалось, - сказал он наконец, почесав рукою за ухом» [9, с. 41]. Или: «С досадою закусив губы, вышел он из кондитерской...» [9, с. 45]. И даже: «.как вдруг заметил в конце моста квартального надзирателя благородной наружности, с широкими бакенбардами...» [9, с. 43]. Однако вскоре, например, губы становятся более «говорящими», чем само лицо: «Чиновник задумался, что означали крепко сжавшиеся его губы» [9, с. 51]. Бакенбарды незаметно начинают обретать самостоятельность и личностность: «Бакенбарды у него были такого рода, какие и теперь еще можно видеть у губернских и уездных землемеров, у архитекторов и полковых докторов, также у отправляющих разные полицейские обязанности и вообще у всех тех мужей, которые имеют полные, румяные щеки и очень хорошо играют в бостон: эти бакенбарды идут по самой средине щеки и прямехонько доходят до носа» [9, с. 44]. Целый пассаж отводится на разъяснение смысла и значения бакенбард, на осознание их значимости и значительности.

И далее все последующее повествование уже предстает набором «телесных», «биологических», «физиологических» и прочих антропологических деталей, которые наделяются самоценностью и самостоятельностью.

«Вошел полицейский чиновник красивой наружности, с бакенбардами не слишком светлыми и не темными, с довольно полными щеками» [9, с. 56] - детали характеристики несколько избыточны.

Или: «Радость отняла у него язык. Он глядел в оба на стоявшего перед ним квартального, на полных губах и щеках которого ярко мелькал трепетный свет свечи» [9, с. 56] - целостность взгляда подменена вниманием к отдельной детали.

Обер-полицмейстер: «Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу» [9, с. 56] - внимание к детали важно для героя.

Наконец, к финалу образ квартального надзирателя окончательно измельчается и растворяется: «Ковалев слышал уже голос его на улице, где он увещевал по зубам одного глупого мужика» [9, с. 57].

Т. е. нос (носик), глаза (око), рот (ротик), зубы (даже десна - [9, с. 63]), бровь («не в бровь, а прямо в глаз»), борода, бакенбарды становятся у Гоголя не просто заместителем, но полноценным воплощением всего тела (человека, личности) - прием метонимии (синекдохи) не только реализуется, но материализуется писателем. При этом Гоголь, несомненно, следовал за Пушкиным, подхватывая и «олицетворяя» вслед за современником отдельную «часть тела» [9, с. 63]:

Когда ж, и где, в какой пустыне,

Безумец, их забудешь ты?

Ах, ножки, ножки! где вы ныне?

Где мнете вешние цветы?

Вероятно, почувствовав эту связь, создатель «Евгения Онегина» потому и был так весел и радостен при чтении (и дальнейшей публикации) «Носа» - гоголевская детализация была ему близка и понятна.

Сходная с «телесной», примерно та же динамика прорисовывается и на уровне социальном: как подмечает Гоголь, человека (личность) подменяет фрак или сюртук [9, с. 42], шляпа или шпага [9, с. 43], мундир или воротничок [9, с. 45], очки [9, с. 49] или даже пуговица [9, с. 47].

Испуганный обретением чужого носа цирюльник не видит человека (в данном случае полицейского), только воротник и шпагу: «Уже ему мерещился алый воротник, красиво вышитый серебром, шпага... и он дрожал всем телом» [9, с. 41].

О господине, встреченном Ковалевым на улице: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага» [9, с. 45]. И соответственно: «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника» [9, с. 45].

О самом же майоре Ковалёве судят именно по пуговицам: «.. .между нами не может быть никаких тесных отношений. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по другому ведомству.» [9, с. 47].

Т. е. Гоголь не выделяет социальный признак - чин - в качестве доминирующего признака человека, как традиционно принято считать в отечественном литературоведении, но демонстрирует раздробленность, разрозненность, многочастность личности - и, как следствие, самостоятельность части вопреки целостности. Причем части любой - биоло- гически-телесной или форменно-казённой.

В мозаично-калейдоскопичном мире, где всякая целостность стремится к распадению на части, вполне вероятны такие истории, которая произошла с носом. В мире деталей нос майора Ковалева вполне закономерно мог обрести стать и плоть, и как следствие - чин и мундир. Потому встреча майора Ковалёва с господином (носом) в Казанском соборе изображена Гоголем фантастической, но одновременно и обыкновенной, мистической и реалистичной. Гоголь нигде с точностью не утверждает, что господин в мундире статского советника действительно был носом Ковалёва - писатель умело балансирует на грани возможного и предполагаемого, догадки и ошибки.

«Вдруг он <майор Ковалёв> стал как вкопанный у дверей одного дома; в глазах его произошло явление неизъяснимое: перед подъездом остановилась карета; дверцы отворились; выпрыгнул, согнувшись, господин в мундире и побежал вверх по лестнице. Каков же был ужас и вместе изумление Ковалёва, когда он узнал, что это был собственный его нос!» [9, с. 45].

Казалось бы, правомерен вопрос: почему так уверен майор Ковалёв? что заставило его предположить подобное перевоплощение? Однако Ковалев не задается этой риторикой и не ищет доказательств - он просто знает («узнал»). Ситуация узнавания воссоздается Гоголем как обыкновенная, знакомая, привычная - вызывающая удивление, но не нарушающая границ видимого правдоподобия. Потому и обер-полицмейстер, который доставит нос Ковалеву, тоже узнает нос и не увидит в том ничего сверхъестественного.

Более того, странность случившегося Ковалев видит не в самом факте обретения персональности носа, но - мундира: «Бедный Ковалев чуть не сошел с ума. Он не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить, - был в мундире!» [9, с. 46]. Слово мундир поставлено Гоголем в самом конце монологизиро- ванной сентенции, оно акцентировано.

В ходе последующего общения Ковалева с господином в мундире Гоголь сознательно удерживает равновесие между возможностью и невозможностью обмана / истины. В речи автора незнакомый герой намерено и последовательно называется только «нос», в речи майора Ковалева - неизменно «господин».

«- Милостивый государь... - сказал Ковалев, внутренно принуждая себя ободриться, - милостивый государь...

- Что вам угодно? - отвечал нос, оборотившись.

- Мне странно, милостивый государь... мне кажется... вы должны знать свое место. И вдруг я вас нахожу, и где же? - в церкви. Согласитесь... <...>

- Ничего решительно не понимаю, - отвечал нос. - Изъяснитесь удовлетворительнее.

- Милостивый государь... - сказал Ковалев с чувством собственного достоинства, - <...> Здесь все дело, кажется, совершенно очевидно. Ведь вы мой собственный нос!

Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились.

- Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по себе» [9, с. 46].

Использование слова «нос» в речи повествователя может служить доказательством реальности «неизъяснимого» преображения, но может и не быть им, ибо далеко не все наблюдения нарратора-репортера правдоподобны и убедительны - и в данном случае опорой достоверности / недостоверности может служить доверие / недоверие к любой газетной информации, знакомой читающей публике.

С позиции майора Ковалёва неординарность происходящего в Казанском соборе снимается (нивелируется) тем, что поводом для приостановки (фактически прекращения) наиважнейшего разговора с госпо- дином-носом служит случайное появление рядом с ним молоденькой дамы - в белом платье и палевой шляпке. Ковалев «обратил внимание на легонькую даму, которая, как весенний цветочек, слегка наклонялась и подносила ко лбу свою беленькую ручку с полупрозрачными пальцами. Улыбка на лице Ковалёва раздвинулась еще далее, когда он увидел из-под шляпки ее кругленький, яркой белизны подбородок и часть щеки, осененной цветом первой весенней розы» [9, с. 47]. Любопытно, что и в данном случае стратегия восприятия молодой дамы сохраняется прежней: внешность героини передается посредством описания платья и шляпки, а портрет дается через посредство детали - лоб, ручка, пальцы, подбородок, даже «часть щеки». Шляпка же героини, сравненная с пирожным («легкая, как пирожное»), включается в ранее намеченный мотив хлеба, пирожков, выпечки. И в данном контексте новоиспеченный господин-нос самым непосредственным образом обнаруживает и обнажает наличие существующей связи между хлебом и носом, выпечкой и чином - становится понятно, что Гоголь реализует в повести (в том числе и) метафору «новоиспеченности».

Таким образом, в «тьму народу», который ежедневно гуляет в столичном Петербурге по Невскому проспекту, Гоголь красиво и легко включает «цветочный водопад» дам, который растянулся («рассыпался») по главному проспекту города «от Полицейского до Аничкина моста» [9, с. 48], тем самым эксплицируя применимость принципа «частичности» не только в отношении к службе (к чину), но и к неслужащему (обывательскому) населению, не только к чиновникам, но даже к дамам. Гоголь усиливает и подчеркивает эту близость казалось бы случайным называнием мостов, пересекающих Невский проспект, однако именно их названия позволяют писателю тонко совместить полицейское и дамское (неслучайно вместо Аничкова мост, словно бы незаметно, назван Аничкиным). Круговерть частей и частиц, которые составляют петербургское пространство повести Гоголя, оказывается всеохватной, по-своему всеобщей, универсальной. В этом плане неслучайным кажется даже использование Ковалёвым выражения, обращённого к кучеру, - «Валяй во всю Ивановскую» [9, с. 48]. Произнесенное в обращении к кучеру, едущему по Невскому проспекту, оно привносит в текст оттенок перехода / переходности от столичных улиц к проездам (все)российским, провинциально-окраинным.

Гоголь с удивительной точностью наблюдает и констатирует мозаичность современного ему общества, но не останавливается на антропоцентризме, а идет дальше - его метафора с легкостью распространяется на мир человеческий и животный, материальный и духовный, реальный и мистический.

Уже в самом начале повести в тексте звучит, кажется, огрубленное сравнение цирюльника со зверем: «Где это ты, зверь, отрезал нос?» [9, с. 40]. Так жена цирюльника Прасковья Осиповна бранит мужа за неумение «долг свой <.. .> исполнять». «Вот уж я от трех человек слышала, что ты во время бритья так теребишь за носы, что еле держатся» [9, с. 41]. Кажется, брань жены не столько характерологична, сколько эмоциональна. Однако это не вполне так.

Описывая внешний вид Ивана Яковлевича, повествователь сообщает, что фрак у него «был пегий; то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках.» [9, с. 42]. Кажется, ничего необычного в подобном описании нет - кроме того, что цвет фрака определён как «пегий» и в «серых яблоках». Вычлененные отдельно оба эпитета непременно порождают ассоциацию лошадиную, конную, животную. «Пегий» и серый «в яблоках» говорят о конской масти - и тогда образ цирюльника встраивается в ряд мира действительно звериного, животного. А откликнется подобное сравнение в одном из объявлений, помещенных через газетную экспедицию, - о продаже «молодой горячей лошади в серых яблоках, семнадцати лет от роду» [9, с. 50]. Гоголь иронизирует: если для определения сущности человека используется фрак или воротник, то для идентификации лошади - масть, но какая - «в яблоках». Воедино смешан не только мир человеческий и животный, но и растительный. А называние семнадцатилетней лошади «молодой» невольно возвращает к образу молодой (возможно, тоже семнадцатилетней) даме, которую Ковалёв встретил в соборе.

Продолжением «ботанической» характеристики героя служит еще одно сравнение, использованное Прасковьей Осиповной в отношении к мужу: «бревно глупое» [9, с. 41]. Поэтому, когда о герое говорится, что он был «ни жив, ни мертв» [9, с. 41], то в словесной игре Гоголя прочитывается уже не только эмфаза, но и воплощение писательского представления о едином, но рассыпавшемся на многие составляющие мире живом и мертвом, одухотворенном и обездушенном. И, по Гоголю, калейдоскоп из частиц-осколков далеко не всегда складывается соответственно логике и здравому смыслу, но порождает невиданные монструозные существа, подобные носу в мундире или лошади, «на которой шерсть была длинная, как на болонке» [9, с. 49]. Потому нет ничего удивительного в том, что в газетах, по словам нарратора, живо обсуждалась «свежая» «история о танцующих стульях в Конюшенной улице» [9, с. 61], а майор Ковалёв будет в какой-то момент ощущать свой нос «как деревянный», который «падал на стол с таким странным звуком, как будто бы пробка» [9, с. 58].

В мире мистерий и фантасмагорий, которые создает Гоголь, смешиваются и меняются местами не только зеркальные право и лево, но и верх и низ. Герои с равной частотностью поминают на страницах повести и черта, и Бога, причем с одинаковой мерой убедительности и утвердительности. Войдя в кондитерскую, чтобы взглянуть на себя в зеркало, Ковалев произносит: «Ну, слава Богу, никого нет...» - но тут же следом выпаливает: «Черт знает что, какая дрянь! <.> Хотя бы уже что-нибудь было вместо носа, а то ничего!..» [9, с. 45]. Упоминание Бога и черта может звучать и внутри одной реплики героя, без особого разграничения (разбору): «Боже мой! Боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги - все бы это лучше; будь я без ушей - скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек - черт знает что <...>!» [9, с. 55].

В этом ракурсе обыгрывается Гоголем и выражение «черт надоумил». В тексте «Носа» решение майора Ковалева поехать в газетную экспедицию объясняется так: «.казалось, само Небо вразумило его» [9, с. 49], где Небо написано с большой буквы, подобно Богу. Примечательно, что вразумление Неба направлено на газету, на объявление о носе, могущее быть «припечатанным» через газетную экспедицию. В повести Гоголя, построенной как газетный репортаж, именно газетная экспедиция выступает той высшей инстанцией, где только и можно найти справедливость. Гоголь иронизирует по поводу доверчивости и доверительности наивной публики в отношении к газете и газетной информации, потому эпизод в газетной экспедиции занимает самое значительное по объему место, ему отводится осевая позиция в композиционно-структурной симметрии повести. Заметим, не встреча с господином-носом в Казанском соборе, не эпизод чудесного обретения носа в финале, но длительная и длящаяся сцена в газетной экспедиции и продолжительный разговор с чиновником газетной службы становятся центральным фрагментом повести, в котором показано, что именно газетная экспедиция оказывается тем надежным местом, куда всегда можно попасть и на которое можно положиться. Если обер-полицмейстера трудно застать в должности, что и случилось с майором Ковалёвым - он «за минуточку» не застал [9, с. 48] его на месте, если на Управу благочиния [9, с. 48] нет уверенной надежды, если частный пристав, «чрезмерный охотник до сахара», предпочитает исполнению обязанностей следование «изречению древних мудрецов», то именно посредством газеты, по мысли отчаявшегося героя, он может разрешить свои сомнения, воплотить родившийся замысел и достичь цели. гоголь музыкальный сценический нарративный

Обилие народа, с которым сталкивается в экспедиции майор Ковалёв, подтверждает мысль о том, что население города полагается прежде всего на газету. «По сторонам стояло множество старух, купеческих сидельцев и дворников с записками» [9, с. 50]. Характер объявлений, которые подают просители пожилому служивому чиновнику, свидетельствует о том, что существо их проблем весьма сходно. Потому продемонстрированная «общежительность» лакея «с галунами», показывавшими «пребывание его в аристократическом доме» [9, с. 49], пересказ существа приведшего его дела подвержена тому же закону симметрии, которым пронизан весь текст повести. «Поверите ли, сударь, что собачонка не стоит восьми гривен, то есть я не дал бы за нее и восьми грошей; а графиня любит, ей-Богу, любит, - и вот тому, кто ее отыщет, сто рублей! Если сказать по приличию, то вот так, как мы теперь с вами, вкусы людей совсем не совместны: уж когда охотник, то держи легавую собаку или пуделя; не пожалей пятисот, тысячу дай, но зато уж чтоб была собака хорошая» [9, с. 50]. Совершенно очевидно, что выслушанная майором Ковалёвым тирада напрямую воспринимается героем как параллель к его собственным бедам, к размышлению о том, какое «достаточное вознаграждение» [9, с. 50] он сможет предложить за информацию о его пропавшем носе.

Гоголь не дает слова каждому из ожидающих в очереди героев, но согласно «газетному формату» повести подменяет живые голоса подобием объявления в газете, стилизует многоголосие под газетное объявление. Здесь «значилось, что отпускается в услужение кучер трезвого поведения; в другой - малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка девятнадцати лет, упражнявшаяся в прачечном деле, годная и для других работ; прочные дрожки без одной рессоры; молодая горячая лошадь в серых яблоках, семнадцати лет от роду; новые, полученные из Лондона, семена репы и редиса; дача со всеми угодьями: двумя стойлами для лошадей и местом, на котором можно развести превосходный березовый или еловый сад; там же находился вызов желающих купить старые подошвы, с приглашением явиться к переторжке каждый день от восьми до трех часов утра» [9, с. 50]. Структура предложения такова, что она имитирует газетную полосу, всю испещрённую многочисленными объявлениями и сообщениями, которые неизменно привлекают внимание обывательской публики. Потому о комнате, в которой «местилось все это общество», сказано, что «воздух в ней был чрезвычайно густ» [9, с. 50], так, как если бы читатель взглянул на лист газетных объявлений и ощутил их густоту, скученность.

Центроустремленная позиция сцены в газетной экспедиции акцентирована тем, что господин-нос обретает здесь собственную фамилию - «Носов» [9, с. 51], возможное социальное положение - «дворовый человек» [9, с. 51] и явную законоправность, ибо о нем может быть помещено объявление в газете, как о пропавшей собаке, продаваемой лошади или девке-прачке. «Напечатать-то, конечно, дело небольшое...» [9, с. 52]. Если раньше Ковалёв признавал возможность существования без носа не для себя («Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа»), то теперь он откровенно приравнивает себя и нос: «Да ведь я вам не о пуделе делаю объявление, а о собственном моем носе: стало быть, почти то же, что о самом себе» [9, с. 52]. Теперь они почти эквиваленты, я и нос равны - в правах, в возможности существования, в размере оплаты объявления, в гонораре за поимку. Газета становится гарантом уравнивания гражданских и социальных прав части и целого.

Заметим, что именно в экспедиции отрабатывается еще одна газетная «версия» - опытный и знающий чиновник вспоминает о ринопластике и рекомендует Ковалеву обратиться к врачу. «Если пропал, то это дело медика. Говорят, что есть такие люди, которые могут приставить какой угодно нос» [9, с. 52]. И эта рекомендация будет осуществлена Ковалевым по возвращении домой, врач будет приглашен. Гоголь показывает, как газета направляет жизнь человека, как управляет ею.

Появление образа доктора в тексте повести, как и другие характеры, мотивы, детали находит свою симметричную пару (пары). И ближайшую пару доктору составит образ цирюльника Ивана Яковлевича. Процесс «врачевания» и осмотра «больного» доктором представлен Гоголем так, что он со всей очевидностью находит отражение в поведении и участии в судьбе носа брадобрея-цирюльника.

Подобно тому, как доктор, осматривая пациента, выражает сдержанное изумление («сказал: „Гм!” <.> „Гм!”») и для уточнения «диагноза» поворачивает голову майора то направо, то налево, так и Иван Яковлевич внутренне удивляется «„Вишь ты! <...> Вона! <....> право, как подумаешь. ”» и, подобно доктору, поворачивает голову Ковалева из стороны в сторону («потом перегнул голову на другую сторону и посмотрел на него <на нос> сбоку»). Просьба же доктора продать нос, поместив его в склянку со спиртом («А нос я вам советую положить в банку со спиртом или, еще лучше, влить туда две столовые ложки острой водки и подогретого уксуса» [9, с. 62]), прочитывается как отзвук начальной сцены - появления носа майора Ковалёва внутри испеченного хлеба. Тем самым одно из композиционных колец повести словно бы замыкается, знаменуя цикличность и повторяемость сходных событий.

Образ доктора не менее «частичен» и мозаичен, чем иные персонажи повести Гоголя. «Доктор этот был видный из себя мужчина, имел прекрасные смолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу, ел поутру свежие яблоки и держал рот в необыкновенной чистоте, полоща его каждое утро почти три четверти часа и шлифуя зубы пятью разных родов щеточками» [9, с. 58]. Примечательно не только упоминание яблок, которые поддерживают мотив масти (героя ли, фрака ли, лошади ли - «в яблоках»), но и не менее значимых, чем нос для майора Ковалёва, бакенбард. Любопытно, что бакенбарды доктора Гоголь игриво ставит в один ряд с докторшею - принцип равенства части и целого обнаруживает себя и на этом уровне, в одном из «малых» подсюжетов повести.

Предзавершением повести «Нос» становится сообщение наррато- ром-репортером о множестве слухов, связанных с носом майора Ковалёва, распространившихся по городу. Едва ли не каждый из эпизодов этого фейерверка «чрезвычайных» событий находит свой отзвук в основных событиях повести, дублируя, повторяя, оттеняя и варьируя центральный сюжет.

О майоре Ковалёве было сообщено, что он любил прогуливаться по Невскому проспекту - теперь прошел слух, «будто нос коллежского асессора Ковалева ровно в три часа прогуливается по Невскому проспекту» [9, с. 61]. Часть вытеснила целое.

Относительно другого слуха «сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера - и возле Юнкера такая сделалась толпа и давка, что должна была даже полиция вступиться» [9, с. 61]. Примечательно, что «один спекулатор почтенной наружности, с бакенбардами, продававший при входе в театр разные сухие кондитерские пирожки, нарочно поделал прекрасные деревянные прочные скамьи, на которые приглашал любопытных становиться за восемьдесят копеек от каждого посетителя» [9, с. 61]. Едва ли не каждая деталь данного слуха обнаруживает свою «пару» в тексте повести.