Музыкальный текст "Носа" Н.В. Гоголя и Д.Д. Шостаковича

Но особенно примечателен слух о том, что «не на Невском проспекте, а в Таврическом саду прогуливается нос майора Ковалёва, что будто бы он давно уже там; что когда еще проживал там Хозрев-Мирза, то очень удивлялся этой странной игре природы», «некоторые из студентов Хирургической академии отправились туда» [9, с. 62]. Если последнее упоминание напрямую связано с образом доктора и моти- вами ринопластики, то до поры загадочным выглядит упоминание некоего Хозрев-Мирзы, проживавшего в Таврическом дворце. Однако современникам Гоголя это имя было хорошо известно, ибо Хозрев- Мирза был реальным лицом, персидским принцем, сыном наследника престола. Это его, Хозрев-Мирзу, шах Фетх Али делегировал в Петербург с извинениями после убийства в Тегеране в 1829 году русского посла Александра Грибоедова. Современники Гоголя не могли не помнить, что в качестве компенсации за смерть создателя известной комедии «Горе от ума» Хозрев-Мирза привез из Персии огромный и безукоризненно чистый алмаз «Шах», врученный русскому императору Николаю I. Алмазный камень оказался приравнен к жизни человека - и на данном уровне «шутка» Гоголя обретала далеко не шуточный характер. Веселая мистерия наполнялась зловещим смыслом, вбирающим в себя глубоко философское наполнение и гуманистическое содержание. В по-своему банальной житейской истории вырисовывался глубинный сюжет, тайная диалектика жизни, понимание мира в его философско- иносказательном смысле.

Итак, бытующее представление о повести Гоголя «Нос» как о повести, ориентированной исключительно на социальную проблематику, прежде всего на идею чина, оказывается требующим существенной корректировки. Мысль о том, что посредством фантастики Гоголь стремился «вскрыть нелепость и нескладность самой действительности, покоящиеся на государственных законах и постановлениях, бюрократической иерархии, бюрократических правилах, раз и навсегда неизменном, порядке, неестественно сковавшем своевольную, непредсказуемо развивающуюся жизнь» [7, с. 157], оказывается справедливой только отчасти.

На самом деле Гоголь говорил о стойком ощущение иррациональности всего миропорядка, не только социального, но и психологического. Гоголь обращался к бытовому сознанию читателя, к удивительной и одновременной привычной особенности восприятия мира и человека в его раздробленности и частичности. Сюжетные контуры повести Гоголя очерчивали знакомые жизненные перипетии и ситуации, когда привычным оказывается восприятие части вместо целого, лишь слегка приправленные элементами фантастики, основанной на увлечении публики ясновидением, спиритизмом, вещими снами, идеями магнетизма, колдовства и проч. Гоголь весело и озорно показывал реальность мозаичного мира, в калейдоскопе которого бакенбарды значительнее выражения лица, ножка и талия привлекательнее ее обладательницы, галуны или воротнички внушительнее самого чиновника. В качестве заглавного персонажа Гоголь избрал нос, облеченный в чин статского советника, но на его месте вполне могла бы оказаться, например, пуговица, приписанная к некоему одному значительному департаменту, или, например, шляпка, кокетливо прикрывающая часть розовеющей щечки молодой дамы. Вероятно, в окончательном выборе Гоголя сыграла роль устойчивая распространенность носологических мотивов (точнее слухов о носе) как в литературе, так и в газетной практике, как среди магов-астрологов, так и среди обывателей. Вполне вероятно, что одной из слагаемых мог быть и собственный гоголевский нос.

Но как бы то ни было, ориентируясь на тип сознания современника (шире - человека вообще), Гоголь воссоздал образ неразгаданного в своей сложности реального мира и сумел отразить удивительную особенность человеческой психологии, когда не только на уровне литературной фантастики, но и в реальном мире часть воспринимается равной (и правоправной) целому, когда, например, глаза исконно считаются зерцалом нравственной человеческой сущности (зеркалом души), а нос едва ли не первейшим признаком «породы». (Ср.: М. Ю. Лермонтов, «Герой нашего времени»: «Она, т. е. порода <...> большею частию изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос очень много значит. Правильный нос в России реже маленькой ножки» (глава «Тамань»). Лермонтов словно бы сознательно обыгрывает / соединяет пушкинскую ножку и гоголевский нос).

Возвращаясь к опере Шостаковича, следует отметить, что композитор откликнулся на повесть Гоголя «Нос» почти через 100 лет, когда начал своё кровавое шествие «чудовищный по своим злодеяниям» ХХ век, в котором композитору суждено будет создать музыку беспощадной правды, «великий плач по человеческой судьбе» [1, с. 15-16].

Обогащённый трагическим опытом своей эпохи, Шостакович вступает с писателем в «творческий и многоаспектный диалог» уже на уровне либретто, состоящего из 3-х актов и 10-ти картин: первый акт содержит Вступление и 4-е картины, второй - Вступление и 2-е картины, третий - 2-е картины, эпилог - 2-е картины. Исходя из новых исторических реалий времени (возникновение тоталитарных режимов, возрастающая угроза Второй мировой войны), Шостакович, размышляя над повестью, философски заостренно поднимает вопросы бытийного характера - человек и история, свобода и несвобода человека, личность и массы, мифологизация особы, подлинная свобода духа, духовность и бездуховность и др. Проблема жизнь и судьба разрабатывается Шостаковичем уже к концу 1920-х годов. И в этом отношении композитор, с одной стороны, опережал время, с другой - определил многое, что будет реализовываться им в последующем творчестве и что послужило современному исследователю основанием не только для высокой оценки мастерства Шостаковича, но и для определения специфики его музыкального мышления. «Д. Д. Шостакович, - пишет О. Девятова, - может быть отнесен к самым философски мыслящим композиторам ХХ века. Масштаб его музыкального, художественного и общекультурного сознания был столь обширен и всеохватен, что позволил писателю Ж. Р. Блоку правомерно сравнить его творчество со «страной гигантов», в которой каждый шаг «измеряется верстами» [6, c. 66].

К сказанному с большой долей основания следует добавить, что результатом философских размышлений Шостаковича над текстом Гоголя явилось введение в либретто кульминационной сцены с дилижансом, которая постепенно подготавливается музыкальной частью оперы и в которой получило выход то, что зарождалось в результате столкновений кричащих противоречий. С одной стороны, кажущаяся необоримость силы власти, выраженная маршами - в этом случае символами недремлющего ока полицейской системы, которая все видит, все слышит; с другой - охватывающий эту власть страх перед бунтом, страх, побуждающий всех подозревать и устанавливать тотальную слежку. Тема власти, основанная на страхе и устрашении, является у Шостаковича сквозной: она заявляет о себе уже в первой картине появлением призрака квартального и с яркой музыкальной выразительностью получает развитие во всей полноте своей антигуманистической сущности во второй. Раскрывая новаторские музыкальные приемы создания образа стража порядка, авторы статьи «„Нос” Гоголя и Шостаковича: два „авангарда”» в своем анализе и интенциях, во-первых, обращают внимание на переклички оперы с гоголевским «Ревизором», напоминая этим о вариативности самого типа держиморды в творчестве писателя и указывая на выразительность музыкальной вариативности у Шостаковича. «Композитор, - пишут А. Демченко и Ю. Филиппова, - избирает для него редчайший, специфический тембр - тенор-альтино и „загоняет” его в предельно высокую тесситуру (вплоть до ми b второй октавы), что пояснялось им так: „ Это полицейский чиновник, который разговаривает крича ”. Помимо интонационного излома истошно-патетических тирад, Шостакович высмеивает дутое фанфаронство этого держиморды оглушительно-трескучим, „дребезжащим” тремоло ансамбля домр (ещё одна тембровая натурализация!). Вообще, данная фигура является для композитора объектом самого пристального внимания. Выводя это „значительное лицо” как „ одержимого административным восторгом ” (Д. Шостакович), он использует все возможности художественного гиперболизма, чтобы создать злую карикатуру на олицетворяемую им власть. В частности, когда Квартальный впервые является провинившемуся цирюльнику в виде устрашающего призрака, Шостакович портретирует его через пародийную метаморфозу торжественного полонеза екатерининских времён „Гром победы, раздавайся ” (искажённая коллажная цитата из музыки О. Козловского)» [5].

Сказано очень верно, с этим нельзя не согласиться, но в то же время недостаточно, потому что тенор-альтино и высокая тесситура свидетельствуют о наличии ахиллесовой пяты у самой власти. Неслучайно в 7-ой сцене доминирует тема страха и смерти с мистическим оттенком: боятся все - и полицейские и отъезжающие. В результате наступает момент, когда люди, повинуясь стадному чувству, превращаются в обезумевшую и озверевшую толпу, когда отдельный человек теряет себя окончательно, становясь «человеком массы» (Х. Ортега-и-Гассет), когда раздается взрыв её разрушительной энергии и рождается хаос, который под пером Шостаковича предстает как повышено-экспрес- сивный образ, внушающий ужас. Приём кластера, используемый композитором в сочетании с другими приемами, вызывая уже на уровне подсознания чувство протеста, неприемлемости происходящего, способствует тому, что реципиент достигает наивысшей ступени своего духовного состояния, катарсиса.

«И опять-таки, - развивают свою мысль А. Демченко и Ю. Филиппова, - амплитуда зафиксированных при этом граней почти необъятна. С одной стороны, комизм страданий коллежского асессора Ковалёва может вызвать иногда чуть ли не сочувствие. С другой стороны, Шостакович даёт понять, что такие „ковалёвы”, сбившись в массу, способны на что угодно. В этом смысле кульминацией оперы следует считать сцену поимки Носа в 7 картине, когда люди, находящиеся на станции дилижансов, с остервенением бьют его с криком „Так его!” (повторяется 38 раз - подобный эффект механичного вдалбливания Шостакович использует многократно). Здесь зрителю уже не до смеха: озверение обывательской толпы, выраженное через устрашающее „уханье” всего певческого и оркестрового состава, что усилено режущей диссонантностью 11-звучного кластера, заставляет испытать самые неприятные ощущения» [5].

Следует отметить, что Шостакович в духе революционного и чрезвычайно социологизированного времени, несомненно, был, в отличие от Гоголя, настроен при создании своего «Носа» весьма серьезно. Доминирующим пафосом эпохи 1930-х годов, как известно, был пафос обличительный, сатирический, гротескный. Именно таковым и был магистральный ракурс оперы (и либретто) Шостаковича. По его собственным словам, он «обратился к известной повести Н. В. Гоголя потому, что она давала возможность создать сатиру на времена Николая I» [13, с. 58]. В этом признании очевидно, что упоминание «эпохи Николая I» - всего лишь дань цензурным препонам, тогда как в действительности композитором двигало ощущение осознаваемой исторической параллели: сатирическое начало оперы было направлено не на прошлое, но на современную Шостаковичу действительность, перед репрессивной машиной которой бледнел полицейский режим николаевских времен. Однако, как показывает ход истории, такая направленность сохраняется и на все последующие годы. Поэтому закономерным является тот факт, что Шостакович, создавая к 1930-м годам свой вариант «Носа» в опоре на гоголевский текст, не воспринимал произведение классика как «шутку» и не чувствовал ее легкости и веселости. Отдавая должное глубине замысла композитора, следует признать, что его опера не стала голой и жалящей сатирой. Вслед за кугелевским «Носом» Шостакович умел разглядеть в тексте Гоголя не только время, а вечность, не только судьбу отдельного чиновника, но человека вообще. Это отвечало и продолжает отвечать запросам современности. И в ХХ - ХХІ вв. актуализуется именно тот пласт шостаковичевской музыки, в т. ч. и оперы «Нос», который подводит к загадке и познанию самой человеческой природы, порождая новые интенции.

Шостакович, несомненно, видел художественные типы, созданные Гоголем, но воспринимал их проявляющимися уже в иных исторических условиях, в новых кризисных ситуациях. Поэтому даже высказывания композитора о гоголевской повести кажутся не изложением собственных суждений, но «сокрытым диалогом» с Гоголем, с которым он сначала соглашается, но одновременно и возражает и ему. Неслучайно позднее композитор так размышлял по поводу судьбы бедного чиновника: «Действительно, если вдуматься, ну что смешного в том, что человек лишился носа? Какой может быть смех над этим несчастным уродом? Человек не может жениться или пойти на работу. <...> „Нос” - ужасная история, а вовсе не забавная история ужасов. Разве может быть забавным полицейское преследование? Всюду, куда ни пойдешь, - полицейский, без него нельзя шагу ступить или бросить клочок бумаги. И толпа в „Носе” тоже далеко не забавна. Каждый по отдельности - неплохой человек, разве что немного странный. Но вместе они - толпа, которая жаждет крови» [13, с. 58]. И это говорит о том, что сцена с дилижансом является для Шостаковича логически обоснованным развитием не только гоголевской концепции человека, но и Достоевского.

Угадываемая апелляция к событиям 1930-х годов в атмосфере советской действительности очевидна и по сути своей диалогична, являясь непосредственной реакцией на размышления я-рассказчика в завершающей части повести: «Вот какая история случилась, - говорит он, - в северной столице нашого государства! Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного.<...> однако же, при всем том, хотя, конечно, можно допустить и то, и другое, и третье, может даже... ну да и где ж не бывает несообразностей?» [9, с. 65]. Шостакович мгновенно возражает, реагируя на утверждающее начало III части гоголевской повести: много неправдоподобного - и одновременно высказывает полное согласие с её завершением, отвечая всем строем оперы на вопрос: «...и где ж не бывает несообразностей?»

«Ничего забавного нет и в образе Носа, - говорил композитор много позднее. - Без носа ты не человек, зато нос без тебя вполне может стать не просто человеком, а важным сановником. И здесь нет никакого преувеличения, история очень правдоподобна. Живи Гоголь в наше время, он бы увидел куда более странные вещи. Вокруг нас ходят такие носы, что дух захватывает.» [13, с. 58].

И, действительно, неправдоподобия нет, есть несообразность, которую невозможно понять, ибо она доведена до полного абсурда. И сцена с дворниками в редакции газеты в этом случае приобретает значение много вбирающего в себя символа. Музыковеды, констатируя эту трагическую по свой сути ситуацию, указывают вехи для проникновения в глубинные пласты философской мысли композитора. Вот один из таких фрагментов: «Абсурдистская тенденция с особой ясностью выступает на передний план в моменты „тупиковой” формализации художественного материала. Своего предела это достигает в завершении 5-й картины, где восемь дворников подают в газету объявления. Каждый из них интонирует свой текст отрывистыми звуками („разорванные” восьмые) своей мелодической линии абсолютно независимо от других. Вновь, как отмечалось это во Вступлении к I действию, возникает сближение с пуантилистской техникой, но теперь звуковой пучок складывается в контрапункт бессмыслицы, когда ни поющие не слышат друг друга, ни зритель не поймёт ни слова. Это отдалённо напоминает изощрения изоритмического гокета Раннего Возрождения, а идея использовать соответствующие тексты, возможно, была инспирирована вокальным циклом А. Мосолова „Газетные объявления”» Интересно полное название цикла песен А. Мосолова «Газетные объявления» (1926) - «Слова из газеты „Известия ВЦИК”»..

Обращаясь к этому фрагменту, необходимо подчеркнуть, во-первых, смысловое значение самого факта введения реципиента через переживание музыки в состояние непонимания, дезориентации. Через свои ощущения слушатель, осознавая трагический характер непонимания, объективирует его в образ психологического состояния самого общества. Во-вторых, сцена с дворниками важна и сюжетно: она исподволь подводит к сцене с дилижансом, где все происходит в атмосфере непонимания, доведенного до высочайшей степени безумия, проявленного прежде всего в момент зверского избиения статского советника Носа.

Кроме того нетрудно заметить, что упоминание музыковедами как бы вскользь «изощрения изоритмического гокета Раннего Возрождения» - техники многоголосной композиции в музыке ХП-ХГУ веков - в действительности ведет к глубинным истокам философской мысли Шостаковича, а указание на песни авангардиста 1920-х Мосолова - напротив обращает остроту сатиры на современность. Один из самых выразительных признаков абсурда заключен в словах самого композитора: «Вокруг нас ходят такие носы, что дух захватывает...» Вот почему в диалоге с Гоголем Шостакович в отличие от своего великого предшественника фактически создает галерею Носов и носиков: собственный нос майора Ковалёва стал по отношению к нему важной персоной - Носом; сам Ковалёв ощущал себя Носом по отношению к цирюльнику (подчеркнутое превосходство звучит в фразе: «Вечно у тебя, братец, руки воняют...»), для Ивана Яковлевича Носом была его жена, Парасковья Федорова...

В сцене с дилижансом (квази)статский советник Нос, все величие которого даже для него самого состоит только в чине и должности: «Как вы смеете! Я занимаю государственную должность и довольно значительную!» - обнажает свою истинную сущность, становясь маленькой частицей тела, всего лишь носом незначительного и пустого Ковалёва, набивающего себе цену акцентированием внимания на чине майора. Кажется, порядок, возникший из хаоса, должен, освободив человека от ложных ценностей, направить его на путь личностного совершенства, но нет. Финальная фраза Ковалёва: «...спроси только, где живет майор Ковалёв... Тебе всякий покажет», - развеивает иллюзии и показывает, что все вернулось на круги своя. Заполучив свой нос назад, Ковалев в то же время сам оставался только носом, который спрятавшись за фиктивную значимость возвышался над Другим и при случае унижал его.

В связи с этим надо отметить, что построенная на контрастах - прежде всего музыкальных - сцена в Казанском соборе стимулирует раздумья о сущности ложных и подлинных ценностей. Важно-торжественное появление Носа в высоком чине статского советника контрастирует подлинно космическому Величию, выраженного холодным хоралом. Временное и суетно-мелочное противопоставлено Вечному. Ассоциативно, почти как мечта, вспоминаются Рождественские хоралы Иоганна Себастьяна Баха, музыкальный гений которого был, по собственному признанию композитора, особенно близок ему. Ничтожество как сущность Носа раскрывается и в том, что голос (тенор) не соответствует тому могуществу и превосходству, передаваемому жестами. И это несоответствие подчеркнуто музыкальными фразами. Говорящему жесту Шостакович придает большое значение. Оркестровая часть оперы «Нос» отличается характерностью и психологизмом.

Таким образом, повесть Гоголя, прочитанная Шостаковичем по- своему, давала возможность композитору привнести в текст либретто - а посредством музыки и в пространство всей оперы - глубокое психологическое начало, которое не исчерпывалось сочувствием к «маленькому» человеку, но граничило с философским осознанием сложных и неоднозначных перипетий человеческого общества и судьбы отдельной личности.

Но диалог Шостаковича с Гоголем осуществляется на уровне гоголевского Слова, которое и вступает в органическое взаимодействие с авангардной музыкой Шостаковича. Обращает на себя внимание, что Шостакович очень бережно отнесся к гоголевскому слову: почти все речитативы, за исключением 7-й картины, - это неизмененный гоголевский текст. Как автор либретто, композитор убрал все, что принадлежало я-рассказчику, передав нарративные функции музыке. При этом надо учесть, что Шостакович тонко почувствовал скрытую музыкальность, свойственную гоголевскому тексту, которая в едва ощутимых намеках проявляется в самом стиле писателя. В этом отношении характерна своеобразная фраза / ключ: «Иван Яковлевич проснулся довольный рано...», - которая по интонационно-ритмическому рисунку и чередованию гласных передает почти натуралистично состояние пробуждения цирюльника, вернее физиологический ритм пробуждения, и написана она едва ли не в стихотворном размере амфибрахия В слове Яковлевич (й'аі-кав-л!и-в'ич) основное ударение ослабляется, но есть слабое ритмическое ударение на и(е).:

и - а - йа / а - и - и / о - у - а / о - о - ы / - а - о

При этом принцип симметрии организует текст и на ритмико-интонационном уровне. Начальное пробуждение майора Ковалёва тоже начинается «амфибрахием»:

Ко-леж - ский / ас - се - сор / Ко-ва - лев / про-снул -ся / до -воль - но / ра - но / и - сделал / гу - ба-ми: брр

Как и в сцене пробуждения Ивана Яковлевича, подробности состояния человека, переходящего от сна к бодрствованию, у Гоголя скрыты в подтексте. Читатель воссоздает все силой воображения, активизированного ритмикой фразы. Шостакович, чтобы передать пробуждение майора Ковалёва, концентрирует внимание слушателя на этом Брр, многообразно и разными приемами интонируя его, в т. ч. и другими характерными звуками, мягко звучащими с их своеобразным колористическим эффектом. «Ковалёв, - пишут А. Демченко и Ю. Филиппова, - 14 раз произносит своё „Брр” во всевозможных вариантах интонирования, а разного рода инструментальные уподобления зевоте, откашливанию и сморканию передаются у солирующих контрафагота, тромбона и скрипки форшлагами, glissandi, флажолетами» [5].

Немаловажно, что в обоих случаях из общего ритма выпадает слово рано, образующее ямбическую стопу, акцентируя на себе, как у Гоголя, внимание выпадением из господствующего ритма, но уже не на уровне сознания, а на уровне подсознания. Чутким ухом Шостакович уловил это, развил музыкальный подтекст гоголевского текста, выводя его на первый план. Но если у Гоголя ритмико-интонационный строй подан намеками, как это и свойственно прозе, разряжено, то у Шостаковича напротив - сконцентрировано, и все в звуках и звуками проявлено, прорисовано почти графически. Шостакович не копировал и не подражал писателю, а, оттолкнувшись от ритмико-интонационной организации «Носа», придал ей новый облик и силу выразительности. А. Сладков- ский, говоря о взаимодействии композитора с предшественникам, отмечает: «Шостакович был гением и просто сублимировал эту информацию, сделав выжимку из шедевров, созданных до него, и на этом фундаменте возвел свой собственный стиль» [12].

Поражает удивительная четкость музыкального рисунка, создающего типы и передающего жесты, и необыкновенная точность музыкальной фразы, которая непосредственно раскрывает смысл выраженного с ясностью слова. Все это говорит о том, что развёртывание содержания оперы совершалось на фоне проникновения в структуру музыкально-смысловых тканей гоголевского художественного текста. И тут нельзя не вспомнить Р. Вагнера, музыкальные искания которого занимали самые выдающиеся умы начала ХХ века - не только музыкантов такого ранга, как И. Стравинский, но писателей и поэтов, таких как Л. Толстой, Т. Манн и А. Блок См. об этом подробно: Бураго C. Александр Блок. Очерки жизни и творчества. Киев : ИД Дмитрия Бураго, 2005. Т. І. 368 с.. И отзвуки этих исканий можно найти и в музыкальных устремлениях создателя оперы «Нос». Музыка Шостаковича, как и музыка Вагнера, тяготеет к Слову, но, если у Вагнера Слово дополняет музыку, проясняет ее смысл, то у Шостаковича наоборот - музыка проясняет смысл Слов, выражая невыразимое. В опере «Нос» речитатив выявляет музыкальные свойства, а музыка своими ритмами передает характер разговора и разговаривающих. Иными словами, синтез музыки и слова очевиден, но функции музыки и слова меняются.

Сказанным тема диалога Шостаковича с Гоголем не исчерпывается. Однако как в данной работе, так и в статье «„Нос” Гоголя и Шостаковича: два „авангарда”» А. И. Демченко и Ю. Г. Филипповой или в статье «О музыкальной драматургии оперы „Нос”» А. Л. Британицкой [14, с. 47-53] подняты проблемы, находящиеся на стыке музыковедения, литературоведения и философии, решение которых требует объединенных усилий специалистов. И эта чрезвычайно важная и многоаспектная тенденция требует своего дальнейшего развития.

Литература

1. Арановский М. Вызов времени и ответ художника.Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 15-28.

2. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Москва : АН СССР, 1953. Т. 3 : Статьи и рецензии. Пятидесятилетий дядюшка. 684 с.

3. Британицкая А. Л. О музыкальной драматургии оперы «Нос». Советскаямузыка. 1974. N° 9. С. 47-53.

4. Дейч А. И. Голос памяти : театральные впечатления и встречи. Москва : Искусство, 1966. 375 с.

5. Девятова О. Л. Философские смыслы музыки Дмитрия Шостаковича (110-летию со дня рождения посвящается). Успехи современной науки и образования. 2016. № 12. Т. 10. С. 60-66.

6. Дилакторская О. Г. Фантастическое в повести Н. В. Гоголя «Нос». Рус. лит. 1984. № 1. С. 153-166.

7. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя. О прозе. О поэзии. Ленинград: Худож. лит., 1986. С. 45-64.

8. Гоголь Н. В. Нос. Собр. соч. : в 9 т. Москва : Рус. книга, 1994. Т. 3 : Повести. С. 40-65.

9. Измайлов А.А. Кривое зеркало. Книга пародии и шаржа. Москва : ИД Ивана Лимбаха, 2002. 336 с.

10. Пушкин А.С. Предисловие [Гоголь Н Нос]. Современник. 1836. Т. 3. С. 54-90. (Репринт: Москва, 1967).

11. Мемуары Дмитрия Шостаковича в записи и под редакцией Соломона Волкова. Нью-Йорк; 1979. 219 с.

12. Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». Избр. труды : Поэтикарусской литературы. Москва, 1976. С. 5-44.

Аннотация

Статья посвящена анализу образно-мотивной системы повести Н. В. Гоголя «Нос» и ее музыкально-сценическому воплощению Д. Д. Шостаковичем. Цель работы - отказ от сложившегося представления о социологической направленности повести Гоголя и намерение показать своеобразие музыкальной интерпретации художественного текста, стремление обнаружить философские компоненты хрестоматийно известного произведения как на уровне литературы, так и музыки. Исследовательская методика. Для анализа использован синтез основополагающих методов и принципов научного исследования, среди которых прежде всего исторический, сравнительно-сопоставительный, интертекстуальный, типологический, поэтологический, биографический в их взаимосвязи и дополнительности. Результаты исследования. В статье рассмотрены образная система повести, его структурно-композиционные особенности, нарративные стратегии изложения и способы и характер их переложения в формы музыкального искусства. Гоголевская повесть заключает в себе не только историко-социальные интенции, но и общефилософские, общепсихологические. В процессе исследования акцентированы значимые детали и стилевые маркеры художественного текста, позволяющие глубже и тоньше перенести художественный текст на музыкальную сцену. Научная новизна. В ходе исследования достигнуто новое прочтение текста Н. В. Гоголя, впервые осуществлено сопоставление композиторских интенций Шостаковича с текстом литературы и обстоятельствами исторического времени, вызвавшего к жизни гоголевскую оперу. Предложено современное понимание образной и, как следствие, идейной системы повести Гоголя и оперы Шостаковича, с новых точек зрения рассмотрены характер взаимодействия персонажей и сюжетно-композиционная структура текста и его музыкальной интерпретации. Практическое значение. Полученные результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Н. В. Гоголя с позиций современного литературоведения, Д Д Шостаковича - с точки зрения музыкальной интерпретации. Научные наблюдения и выводы могут лечь в основу лекционных вузовских курсов по истории русской литературы XIX века, музыкального искусства ХХ века, использованы в школьном преподавании истории русской литературы и характера отражения литературного текста в других видах искусства.

Ключевые слова: Н. В. Гоголь, Д Д Шостакочич, «Нос», образно-мотивная система, нарративный комплекс, характер музыкальной интерпретации.

The article analyzes the figurative-motif system of N. Gogol's novel «The Nose» and its musical-scenic embodiment by D. Shostakovych. Purpose of the paper is to reject the prevailing ideas about the sociological orientation of Gogol's and the intention is to show the originality of the musical interpretation of a literary text, to discover the philosopher components famous work in literature and music. Methods. In the article there has been applied the system approach. The author uses the synthesis of the basic methods and principles of scientific research. The article relays on historical, comparative, intertextual, biographical, typological and other methods. The principles and methods used in the article are interrelated and completed each other. Results. The article presents a new character of the figurative system of the story and its specific structural and compositional features, deals with the narrative signs of presentation in the forms of musical art. The article reviews the current understanding of imaginative and, as a consequence, the ideological system of Gogol and Shostakovich's Opera, with new points of view examines the nature of the interaction of characters and plot-compositional structure of the text and its musical interpretation. Scientific novelty. The study achieves a new reading of the text of Gogol. The article offers an innovative understanding of the ideological and image system of the story. It deals with a new point of view on the imagery and compositional structure of the narrative. Practical value. The obtained results can be used for further studying of creativity of N. Gogol from the standpoint of modern literary criticism. Scientific observations and insights can form the basis of undergraduate lecture courses on the history of Russian literature of the XIX and XX century, and used on the school teaching of history of Russian literature and Russian music.

Key words: N. Gogol, D. Shostakowich, «The Nose», the imagery system, narrative complex, the nature of musical interpretation.

Стаття присвячена аналізу образно-мотивної системи повісті М. В. Гоголя «Ніс» і її музично-сценічному втіленню Д. Д. Шостаковичем. Мета роботи - відмова від усталених уявлень про соціологічну спрямованість повісті Гоголя і намагання показати своєрідність музикальної інтерпретації художнього тексту, стремління виявити філософські компоненти хрестоматійно відомого твору як на рівні літературі, так і музики. Дослідницька методика. Для аналізу використано синтез основоположних методів і принципів методов наукового дослідження - насамперед історичного, порівняльно-зіставного, інтертекстуального, типологічного, поетологічного, біографічного, взятих в їхньому взаємозв'язку і додатковості. Результати дослідження У статті розглянуто образну систему повісті, її структурно-композиційні особливості, наративні стратегії викладу і способи та характер їх перекладання у форми музикального мистецтва. Гоголівська повість містить у собі не лише історичко-соціальні інтенції, а й загально-філософські, загально-психологічні. У процесі дослідження акцентовано значущі деталі і стильові маркери художнього тексту, які дозволяють глибше і тонше перенести художній текст на музикальну сцену. Наукова новизна. У дослідження досягнуто нове прочитання тексту М. В. Гоголя, вперше здійснено зіставлення композиторських інтенцій Д Д Шостаковича з текстом літератури і обставинами історичного часу, які викликали до життя гоголівську оперу. Запропоновано сучасне розуміння образної і, як наслідок, ідейної системи повісті Гоголя та опери Шостаковича, з нових точок зору розглянуто характер взаємодії персонажів і сюжетно-композиційної структури тексту і його музикальної інтерпретації. Практичне значення Одержані результати дослідження можуть бути використані у подальшому вивченні творчості М. В. Гооля з позицій позиций сучасного літературознавства, Д Д Шостаковича - з точки зору музичної інтерпретації. Наукові спостереження і висновки можуть бути покладені в основу лекційних вузівських курсів з історії російської літератури ХІХ ст., музичного мистецтва ХХ ст., використані в шкільному відкладанні історії російської літератури і характеру відображення літературного тексту в інших видах мистецтва

Ключові слова: М. В. Гоголь, Д Д Шостакович, «Ніс», образно-мотивна система, наративний комплекс, характер музикальної інтерпретації.

Размещено на Allbest.ru