Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия

Специальность 17. 00. 02 -- Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Чахвадзе Натэлла Владимировна

Магнитогорск 2012

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Е. Г. Сорокина

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В. Р. Дулат-Алеев

доктор искусствоведения, профессор В. А. Гуревич

доктор искусствоведения, профессор Т. И. Калужникова

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова

Защита состоится «23» ноября 2012 г. в 11-00 ч. на заседании Диссертационного совета ДМ 210. 008. 01 по специальности 17. 00. 02 - Музыкальное искусство при Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «___» ___________2012 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор Г.Ф. Глазунова

русский композитор восток

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Взаимодействие культур - один из феноменов, имеющих непосредственное отношение к реалиям современного бытия - политике, экономике, науке, художественному творчеству, и потому изучение его представляется как никогда актуальным. В условиях российской действительности внимание исследователей привлекает, прежде всего, опыт русско-восточных связей, получивший яркое и впечатляющее отражение в искусстве.

Ещё в ХIХ веке, в пору становления и расцвета национальной композиторской школы, русские авторы разрабатывали тему Востока как свою. В начале ХХ века в разных видах искусства уже плеяда русских художников реализовала свой творческий потенциал на восточном материале. Кульминационным в развитии русско-восточных взаимоотношений стал советский период, когда межнациональные контакты интенсифицировались, приобретали разный характер и разные формы. С 1920-х годов в республиках Центральной Азии эпизодически или постоянно работали носители русской культуры: в Узбекистане - композиторы А. Арапов, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Козловский, Г. Мушель, Б. Надеждин, Н. Рославец, В. Успенский, М. Штейнберг, в Таджикистане - С. Баласанян, А. Ленский, И. Рогальский, в Туркмении - Ю. Мейтус, М. Равич, А. Шапошников, в Казахстане - Е. Брусиловский, В. Великанов, в Киргизии - В. Власов и В. Фере и другие. Такая же ситуация складывалась в изобразительном искусстве.

Взаимодействие русской и восточной художественных традиций активно изучалось отечественной наукой, в частности музыкальной. Но фундаментальных трудов, специально посвящённых теории и истории вопроса, в музыковедении не существует. Есть, однако, большая по объёму литература, связанная с конкретными проявлениями взаимодействия. Её преобладающий тип - монографии, диссертации, статьи, в которых так или иначе осмысливается опыт освоения русскими композиторами восточной, по-преимуществу, центральноазиатской традиции, и восточными - русской (Б. Асафьев, И. Вызго-Иванова, Э. Гейзер, Г. Головинский, В. Гуревич, М. Карпычев, Ю. Кон, Л. Красуцкая, С. Кузембаева, М. Макарова, Ф. Мухтарова, Я. Пеккер, В. Цуккерман, Н. Шахназарова, Н. Янов-Яновская, др.). В работах названных авторов содержится множество фактологических, аналитико-констатирующих и обобщающих сведений об усвоении участниками диалога содержательных идей и языковых средств инонациональной музыки и их своеобразном воплощении в обновлённых формах композиторского творчества. Другой тип литературы (диссертации Н. Мелик-Шахназаровой и С. Закржевской) даёт представление о характере взаимодействия, трактуя его как закономерное явление, обусловившее и направлявшее процесс становления композиторских школ в республиках Закавказья и Центральной Азии. Особняком стоит работа Т. Вызго «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой», где впервые констатируются отдельные совпадения и черты сходства русского и узбекского искусств.

Начиная со В. Стасова и Б. Асафьева, отечественные исследователи (Д. Житомирский, А. Кандинский, И. Мартынов) придерживались мнения, что одна из традиций, заложенных классиками в период формирования русской композиторской школы, - особое, отличное от западноевропейского, отношение к Востоку, нацеленное на постижение сущностных черт его культуры. Но специфика русского подхода к восточной теме и его глубинные основания не раскрывались, отношения «русский композитор - Восток» не рассматривались как целостная система, не принимался во внимание субъективный фактор - всё это инициировало дальнейшее изучение русско-восточного диалога.

В 1978 г. появилась работа известного американского культуролога Эдварда Вади Саида «Ориентализм. Западные концепции Востока». Автор, едва ли не единственный, кто, включив в исследовательское поле западно-европейские литературно-художественные тексты, реконструировал и охарактеризовал европейское видение Востока и превратил эмоционально-нейтральное слово «ориентализм» в одиозный термин, подразумевающий тип общения, нацеленный на контроль, господство и осуществление власти над Востоком. Не анализируя опыт русско-восточного взаимодействия, Э. Саид одной фразой приравнял его западноевропейскому: «в моем обсуждении господства не рассматривается … важный вклад в ориентализм, внесенный … Россией, Испанией и Португалией…» Саид Эдвард В. Ориентализм. Западные концепции Востока. Пер. с англ. - СПб, 2006. - С. 31. . Позже А. Халид, работающий в США и аттестующий себя «специалистом по Центральной Азии», призовёт развенчать миф об уникальности России, утверждая, что «к началу XIX века "Восток" стал самостоятельной аналитической категорией в русской мысли, ассоциируясь с деспотизмом, фанатизмом, обманом, насилием и эротизмом и ничем не отличаясь от расхожих представлений о "Востоке" в остальной Европе» Халид А. Российская история и спор об ориентализме // Российская империя в зарубежной историографии. Работы последних лет. Антология. М. , 2005. - С. 319-320. . Приведенные суждения о русско-восточных отношениях свидетельствуют об особой актуальности избранной темы и стимулируют новые изыскания, результаты которых стали бы значимыми для музыкальной науки, а при целенаправленном и последовательном использовании, наряду с другими материалами, могли бы способствовать взаимопониманию и гармонизации интересов России и Востока.

Если сложные взаимоотношения России с Востоком оценивать исключительно с внешней, историко-фактологической стороны, может возникнуть искушение «типологизировать» их, вписав в мировой контекст под ярлыком «ориентализм». Но отечественному музыковеду, занимавшемуся проблемами взаимодействия, ясно: отождествление западно-восточного и русско-восточного диалогов некорректно. Хотя бы потому, что в процессе последнего возникли необычайно широко распространившиеся явления: презентация «чужого», восточного элемента как неотъемлемой составляющей «своего», русского искусства (А. Пушкин, М. Лермонтов; М. Балакирев, А. Бородин, С. Рахманинов; П. Кузнецов, Н. Рерих, др.); самовыражение русских авторов на восточном материале и художественное творчество, ориентированное на решение проблем «чужой», восточной культуры (А. Волков, А. Козловский, Г. Мушель, А. Николаев, Л. Соловьев; В. Успенский). Эти феномены не получают исчерпывающего объяснения ни с исторической, ни с политико-идеологической позиции. Очевидно, разгадку следует искать в сфере этнопсихологии, выдвинув гипотезу о глубинном сходстве русской и восточной ментальностей. Подтвердить или опровергнуть ее можно, выбрав в качестве объекта исследования время и пространство как опорные координаты эмпирической и утверждаемой в искусстве этнически-определённой картины мира.

Проверка гипотезы, полученные результаты, обусловливаемые ими дальнейшие изыскания - всё это намеченный пунктиром путь изучения заявленной темы. Конкретизируем его, представив объект и предмет исследования, изложив цели и задачи диссертации. В качестве объекта выступает феномен взаимодействия музыкальных культур - русской и восточной. Русскую представляет творчество классиков ХIХ-ХХ веков и композиторов В. Успенского (1879-1949), А. Козловского (1905-1977), Г. Мушеля (1909-1989), стоявших у истоков многоголосно-профессионального искусства Узбекистана. Восточную репрезентируют вокально-инструментальный цикл из шести макомов - Шашмаком (олицетворяет устно-професиональную музыкальную традицию узбеков и таджиков, шире, в силу типологического сходства с макамом, мугамом, мукомом, нубой и рагой, - монодийное искусство мусульманского ареала и Индии) и опусы узбекских композиторов конца ХХ века. Предмет изучения - сущностные явления, детерминирующие характер и особенности русско-восточного музыкально-художественного взаимодействия. (Круг явлений очерчивается при постановке задач)

Цель - вскрыть специфику русско-восточного взаимодействия в сфере композиторского творчества. Для этого необходимо решить следующие задачи: обрисовать проявляющиеся в межнациональном общении черты русского характера и определить эмоциональное отношение композиторов, художников, писателей к Востоку и Западу; представить экспонируемые русской музыкальной классикой время и пространство и способы их структурирования; показать особенности мировосприятия и переживания времени-пространства на Востоке; обнаружить и описать пространственно-временные модели, экспонируемые в Шашмакоме; на основании проведенного исследования установить особенности русского и восточного мировосприятий, а также русской и восточной картин мира; сопоставить все полученные результаты и проверить выдвинутую гипотезу; исследовать русско-восточный и западно-восточный диалоги с позиций системного подхода и сравнить их; рассмотреть действие субъективного фактора в процессе постижения восточной культуры (на примере творчества композиторов В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля, писателя Л. Соловьёва, живописца А. Н. Волкова); осветить подходы и способы отражения национально-восточного (узбекского) начала названными мастерами; обозначить результаты специфического взаимодействия русского композитора с Востоком.

Материалом исследования стали сочинения русской и западноевропейской классики ХIХ-ХХ веков, трех авторов, работавших в Узбекистане (В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля), узбекских композиторов конца ХХ века, метацикл «Шашмаком» (195 инструментальных и вокально-инструментальных пьес). Помимо музыкальных были привлечены многочисленные соответствующие им по времени появления образцы русского и восточного изобразительного искусства и литературы, благодаря чему возник культурно-исторический контекст и сложились оптимальные условия для осмысления диалога двух культур и объективной оценки его творческих результатов.

Необходимость исследовать явления этнопсихологического порядка обусловила обращение к обширнейшему материалу гуманитарного профиля - философским, историческим, эстетическим, литературно-критическим, культурологическим, этнопсихологическим трудам, эпистолярным, мемуарным и художественно-литературным текстам. В числе их авторов И. Гёте, И. Кант, А. Тойнби, О. Шпенглер; Н. Бердяев, Е. Бертельс, Н. Данилевский, О. Ключевский, Н. Конрад, И. Крачковский, К. Леонтьев, А. Лосев, В. Соловьев, С. Соловьёв, П. Флоренский, С. Франк, Г. Шпет, Н. Рерих; А. Навои, А. Газали, А. Джами, А. Ибн-Сина, А. Фараби и др.

Теоретико-методологическая базы диссертации - это труды и методы, представляющие разные области гуманитарного знания, прежде всего музыковедческую. Принципиальное значение имели работы Б. Асафьева о русской музыке («Русская музыка», «Глинка» и др), в которых учёный осветил сложнейшие процессы формирования русской композиторской школы и показал её как явление самобытное, открытое Западу и Востоку для общения. Созданный Асафьевым образ русской музыки оказался одним из стимулов, побудивших автора диссертации искать глубинные основания русского интереса к Востоку. Асафьевское представление о музыкальной форме как пространственном объекте, дополненное соображениями Э. Курта и М. Арановского, стало отправной точкой в исследовании пространственно-временных образов русской музыки. Методика анализа образцов традиционной восточной музыки была выработана на основе принципов структурирования художественных образов, схем их организации во времени и пространстве, которые были выработаны филологами (А. Веселовский, Б. Бройтман, В. Пропп, В. Топоров, О. Фрейденберг). Положения и наблюдения ученых о роли историко-географического фактора в формировании ментальности (Л. Гумилёв, О. Ключевский), времени и пространстве как основных координатах исторически или этнически определённой картины мира (Г. Гачев, А. Гуревич, В. Топоров), хронотопичной и рационализированной моделях времени и пространства (М. Бахтин, А. Гуревич, Е. Мелетинский) позволили атрибутировать пространственно-временные модели, выявленные в музыкальных образцах. Последние вместе с данными, полученными в результате этнопсихологической интерпретации текстов (методика Г. Шпета Шпет Г. Г. Введение в этническую психологию // Шпет Г. Г. Сочинения. - М. , 1989. ) дали возможность охарактеризовать некоторые особенности национальных типов мышления и моделей мира, утверждаемых русской музыкальной классикой и концептуальными жанрами восточной устно-профессиональной музыки (маком и др.) Определённое значение имели публикации музыковедов, посвященные композиторскому искусству Востока (см. ранее) и его монодийной музыке (А. Азимова, М. Ахмедов, В. Беляев, В. Виноградов, И. Еолян, А. Назаров, И. Раджабов, Ю. Плахов).

В исследовании поставленной проблемы автор руководствовался сравнением как логико-мыслительным приёмом, порождёнными им сравнительно-типологическим и сравнительно-историческим методами. Последние органично увязывались с системным подходом, что способствовало получению новых существенно-значимых результатов.

Научная новизна заключается в следующем: подтверждена гипотеза о сходстве мировосприятий, отражаемых русской и восточной музыкой; предложен подход, согласно которому отношения «русский композитор - Восток» трактуются как определяемые взаимосодействующими факторами объективного и субъективного толка, один из которых, этнопсихологический, детерминирует специфику русско-восточного художественного диалога; вскрыты специфика и принципиальное различие русско-восточного и западно-восточного музыкально-художественных диалогов. Далее, впервые в музыковедении использован метод реконструкции основных координат национальной картины мира по русским и восточным музыкальным, вербальным текстам, образцам изобразительного искусства; установлено, что русский и восточный типы мышления сохраняют отчётливую связь с мифопоэтическим аналогом, что проявляется, в частности, на композиционном, драматургическом, концепционном уровнях музыкальных произведений; выдвинуты и обоснованы положения о макоме как лирическом жанре, содержание которого удержало тенденцию к отражению синкретического образа Космоса, подразумевающего нерасчленённое единство «я» и природы; об отражении в макоме пространственно-временных представлений оседлых и кочевых народов; прослежена связь между личностью художника, способами и масштабами усвоения ими инонационального опыта; показана мифологически-ритуальная обусловленность композиционно-драматургических решений и символических образов, созданных работавшими в Узбекистане русскими авторами; выявлены особенности преломления восточной музыкальной традиции в живописи русского художника А. Волкова.

Научно-практическое значение. Материалы и результаты диссертации могут быть востребованы в научных исследованиях музыковедческого, искусствоведческого, культурологического, этнопсихологического профилей; использованы в вузовских курсах истории русской и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории живописи, эстетики, культурологии, этнопсихологии; привлечены при разработке факультативных дисциплин, посвященных проблемам взаимодействия культур, диалога музыки и живописи и др. Материалы исследования, опубликованные в различных изданиях, использованы в ряде диссертационных и дипломных работ.

Апробация работы Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки, обсуждена и рекомендована к защите 15 июня 2012 г. Её важнейшие положения отражены в докладах, прочитанных на международных конференциях в Магнитогорске: 2007 г. , 2008 г. , 2011 г. ; Екатеринбурге: 2009 г. , Петрозаводске: 2010 г. , Москве: 2012 г. Основное содержание работы отражено в монографии и статьях (9 статей опубликовано в журналах, рекомендованных ВАК РФ).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, членящихся на разделы, Заключения, Списка литературы и Приложения, включающего нотные примеры, схемы, репродукции.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи, охарактеризованы методологические установки и музыкальный материал, отмечены научная новизна и практическая целесообразность диссертации.

Глава первая «Особенности русского мировосприятия, отраженные музыкальным искусством» состоит из трёх разделов. В начальном «О русском характере и эмоциональном отношении к Востоку и Западу» репрезентируются черты русского характера. Обнаружившие себя в межнациональных контактах, они получили аттестацию в общественно-исторических, философских, литературных трудах русских мыслителей. А. Хомяков находил, что русским свойственна способность сочувствовать всем видам человеческого развития и сживаться с жизнью иноплеменников. Н. Данилевский, О. Ключевский, В. Соловьёв указывали на терпимость и восприимчивость русского народа. Этнопсихологический анализ исторических очерков О. Ключевского, литературно-публицистических и художественных текстов Достоевского («Дневник писателя», романы «Подросток», «Братья Карамазовы), работ Н. Бердяева («Истоки русского коммунизма», «Русская идея») позволил выявить еще одно свойство русских - склонность к активному состраданию. Названные этнопсихологические особенности наиболее полно раскрылись во взаимоотношениях России с Востоком. Восток по отношению к России в XIX-XX вв. был стороной активно воспринимающей, что способствовало реализации русской «вселенской отзывчивости». Запад же, скорее, препятствовал её проявлению: «мы исповедовали им наши «европейские» взгляды и убеждения, - писал Достоевский, - а они свысока нас не слушали… мы же никогда не могли растолковать им, что мы хотим быть не русскими, а общечеловеками… кончилось тем, что они прямо обозвали нас врагами…» Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1877 год. - Берлин, 1922. - С. 33. .

Взаимоотношения России с Западом с петровских времён строились как отношения «любви-соперничества». Дух соперничества ощутим даже у откровенных западников - Н. Карамзина, В. Белинского, Ф. Достоевского и др. Иные чувства вызывает Восток. Он России не соперник. А. Пушкин в письмах, шутя, называет Россию «родной Турцией», а Петербург «северным Стамбулом». «Мы, азиатцы…», «Мы, полуазиатцы», - Д. Веневитиновым, В. Одоевским, Д. Давыдовым, К. Леонтьевым, Н. Рерихом и другими говорится вскользь, как само собой разумеющееся, а не декретируется, как знаменитое: «Россия есть держава европейская» («Наказ» Екатерины ещё надлежало исполнить). Восток для русского - чужое, но «своё чужое», привычное.

В музыке, наиболее непосредственно и откровенно выразившей эмоциональное восприятие Востока и Запада, к европейской традиции сложилось отношение как к точке отсчёта - тому, с чем ещё надо сравняться, а потом преодолеть, так как с ней сопряжена опасность утраты «национального лица» (дух соперничества); а к традиции восточной - как к оттеняющей собственное своеобразие и помогающей его постичь, но не угрожающей ему (своё чужое). Один из примеров - драматургия «Жизни за царя» и «Руслана» (поляки, русские - конфликт; Русь и Восток - контраст). Главное здесь не воссоздаваемые исторические коллизии, а выраженное Глинкой русское ощущение Запада и Востока. И неслучайно в отечественной музыке сложилась традиции сопоставления русского и восточного. Восточное _ непременная составляющая национально-русской музыки (М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С. Рахманинов, И. Стравинский). Даже А. Скрябин, самый яркий в русской музыке носитель «мессианской идеи», близок Востоку, к чьим сакральным учениям восходят философские идеи композитора. Русская музыка передала влечение и безотчётную любовь к Востоку.

Запечатлев эмоциональное отношение композиторов к «идее Востока» и «идее Запада» музыка тем самым выразила национальное восприятие Запада и Востока. К ней присоединилась живопись, как только смогла непосредственно, формами, линиями, красками, передать эмоциональное начало (рубеж XIX-XX вв.). Творчество Н. Гончаровой, Л. Бакста, Н. Бенуа, М. Врубеля, П. Кузнецова, Н. Рериха и др. свидетельствует: хотя улавливалось родственное и в искусстве Запада, последовательно выявлялась и декларировалась общность с Востоком.

Во втором разделе первой главы «Об отражении времени в произведениях русских композиторов» подчёркивается, что в русской музыке у М. Глинки, М. Балакирева, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, отчасти М. Мусоргского и С. Танеева, А. Глазунова, А. Лядова, С. Рахманинова, А. Скрябина, Н. Мясковского, А. Прокофьева и далее - обнаруживает себя пристрастие к особому типу организации музыкального целого. В. Стасов «уловил» его в симфонии Бородина и нашел определение - «эпический». Использовал его и Б. Асафьев, ощущавший глубинную связь между мыслеобразами, вызываемыми в воображении словом «эпический», и тем, что понималось как национально-русское: «Характерный для русского симфонизма путь (можно сказать иллюзорного симфонизма, в противовес интеллектуальному) все-таки от увертюры «Руслана» к «Экстазу» и «Прометею» А. Скрябина, и точки приложения его -- эпос, поэма, лирически взволнованная ода Асафьев Б. «М. И. Глинка». - Л. ,1978. - С. 52. . «Иллюзорный» в асафьевском контексте нацеливает на ассоциации со статикой, пребыванием, «строительством»-нанизыванием, а «интеллектуальный» _ с процессом, динамикой, развитием, трансформацией; фактически _ на разные модели времени-пространства. Русская музыка экспонирует своё ощущение этих координат картины мира, отличное от европейского, но близкое мифопоэтическому (что услышали В. Стасов и Асафьев). Время-пространство, воссозданное разными композиторами обнаруживает черты общности, и совпадает с аналогами в русской литературе (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Л. Толстой) и живописи (А. Волков, Н. Гончарова, Н. П. Кузнецов, Н. Рерих, др.). Следовательно, позволяет говорить о национально-особенном, сравнительно с европейским, восприятии времени и пространства на определённом историческом отрезке (XIX _ начале XX вв.).

Большая часть русских музыкальных произведений, ставших национальной классикой, экспонирует медленнотекущее художественное время. Это качество определяется способом репрезентации событий (по М. Арановскому, событие - переход от одной контекстуальной ситуации к другой). Очевидно стремление большинства авторов каждый музыкальный «факт» «разглядеть» или прочувствовать, часто _ прочувствовать, «разглядывая». Эффект «иллюзорности» возникает вследствие совокупного действия средств и приёмов, отражающих особенности композиторского мышления - пристрастия русских классиков к экспозиционному типу изложения, вариационному или полифоническому (а не разработочному) развитию, тяги к «связям плотным без немецких подходов» (М. Мусоргский), иначе, тенденции к преобладанию архитектоники над процессуальностью. Это приводит к «растяжению» событий во времени, «показу» их. Неслучайно русская музыка изобилует не просто «иллюзорными», но картинными образами и наибольшее распространение внутри симфонического жанра получает такая разновидность как «картина» или «картинка»: так определяли жанр сами композиторы - А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, А. Лядов, А. Глазунов. Следовательно, осознавали специфику своих опусов, как бы подразумевающих момент «остановки» во времени. Тенденция «разглядеть и прочувствовать» реализуется не только в лирических вокальных, инструментальных, симфонических миниатюрах, но и в операх, симфониях, являющих собой систему событий и нацеленных на отслеживание связей, движение от события к событию. Представляется, введение моментов, отстраняющих действие, переключения из одного драматургического плана в другой в операх и симфониях - способ представить событийный процесс не как поток, а как нить, на которую нанизано нечто, подлежащее рассмотрению. В таких условиях слушатель неизбежно превращается в «созерцателя», но не «соучастника действия», и время в процессе прослушивания переживает как дискретное - то забывая о нем вовсе, то осознавая факт его существования (в момент перехода от события к событию). Оценивает же его post factum как медленнотекущее.

В русской музыке есть и целый ряд музыкальных образцов, при восприятии которых возникает эффект не медленнотекущего, но «остановленного», «бесконечно длящегося», утратившего векторную направленность времени (этому, в частности, способствуют концентрическая, трехчастная или рондообразная форма, утверждающие идею круга). Таких, как квартет «Какое чудное мгновенье» из «Руслана и Людмилы» Глинки, каватина Берендея «Полна, полна чудес» из «Снегурочки», «Песня Индийского гостя» из «Садко» Римского-Корсакова, романс Бородина «Спящая княжна», «Восточный романс» Глазунова, медленные части фортепианных концертов Чайковского (Первого) или Рахманинова (Второго, прежде всего); Первой симфонии Калиникова, Пятой симфонии Мясковского, медленный раздел скрипичного концерта Глазунова, наконец, «Волшебное озеро», «Гримасы» и прелюдии Лядова, «Китеж» Римского-Корсакова и многие опусы Скрябина (в частности, прелюдию ор. 74 №2, первые части Второй и Четвертой сонат). Слушатель различит нюансы, благодаря элементам звукоизображения или звукоподражания, которые стимулируют «картинные» ассоциации. Уточняющий штрих может внести и слово - в операх и романсах, в программной музыке, у Лядова и Скрябина _ в ремарках. Тогда среди «бесконечно длящихся» или «остановленных» мгновений выделятся: моменты оцепенений («сны наяву», «видения», или просто сны - «Какое чудное мгновенье», «Спящая Княжна», «Песня индийского гостя»), длений-любований (чаще всего «воспоминания» или «грёзы», включающие живописно-пейзажный элемент - «Воспоминания о летней ночи в Мадриде», каватина Берендея, «Волшебное озеро»), многочисленные лирико-«пейзажные» страницы Лядова, Глазунова, Метнера, «хрустально-лирические» Прокофьева), моменты лирико-экстатического (сцены таяния Снегурочки, превращения Кащеевны у Римского-Корсакова, «экстазы» и «наслаждения» Скрябина, экстатические «стояния» в кульминационных зонах Рахманинова) или лирического пребывания (опусы или отдельные страницы Бородина, Лядова, Рахманинова, Скрябина - вплоть до «медитативно-лирических» Мясковского и Шостаковича).

Дифференциация даёт возможность увидеть то подлинно общее, что было неразличимо за традиционным словосочетанием «лирическое пребывание». Все эти образцы - своеобразный «порог-переход» в другую реальность: волшебный мир Черномора и Наины у Глинки, мир одушевленной природы, окружающей берендеев, или восточный у Римского-Корсакова, чаемого будущего у Бородина, прекрасного, искусства или мечты, сказки у Глазунова, Лядова, Прокофьева, Шостаковича, «космос» у Скрябина. То же происходит и в произведениях, относящихся к образцам «чистой» музыки. Известно, что воссоздаваемые в искусстве «мир» или «реальность», отличны от обыденно-материальных прототипов. Композитор всегда уводит в «свой мир» (тем, идей и т. п.), часто обыгрывая приём сопоставления образов как бы реальных - драматических, героических или жанрово-бытовых и образов, ассоциирующихся с отвлечением от реальности, забвением её - лирических, подразумевающих погружение в чувство. «Остановленные» или «бесконечно длящиеся» мгновения, чья драматургическая функция или символическое значение поясняются текстом (в сценических или вокальных произведениях), фиксируют момент смены временной координаты при переходе из одного мира в другой. Обыгрываются состояния и ситуации, в которых человек перестаёт осознавать бег времени (его векторную направленность) и начинает ощущать время как пульсацию: «дивный сон» (Глинка); «волшебный сон» (Бородин); «чудо», «блаженство или смерть» (Римский-Корсаков). Здесь момент переключения обозначен достаточно чётко: у всех композиторов он сопряжён с «чувств оцепененьем» _ реакцией на резкое перемещение в другую пространственно-временную систему координат (эффект, которого добиваются различными средствами, чаще всего прибегают к ostinato.) Такая же картина и в одночастных программных симфонических или инструментальных произведениях. Но в них мир «воспоминаний» («Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки, «Соната-Воспоминание» Метнера) и «волшебства» («Волшебное озеро», фортепианные миниатюры Лядова), как и скрябинский «космос» («Поэма экстаза» и др.), постепенно обнаруживают свою инакость: жизнь в циклическом или пульсирующем времени. (Это во многом связано с восприятием становящейся концентрической формы у Глинки, Лядова и других, как бы допускающей возможность бесконечного повторения, или со специфически трактованной сонатной у Скрябина.) Но слушатель явственно ощущает трансформацию времени и в непрограммных опусах. Отсюда известные, всеми понятые и принятые определения Асафьева - «лирическое дление», «стояние», «пребывание», фиксирующие факт смены временной координаты в процессе погружения в сферу специфически-лирической образности. Специфика последней в том, что она являет собой не одну из граней мира, воссоздаваемого композитором, но другой мир, живущий в иных временных (и пространственных) измерениях. Смена временной координаты предстаёт как необходимое условие перехода в иную реальность, лирическую, и при соотнесении с программными аналогами может рассматриваться как знак потенциального сосуществовании двух миров и в опусах, никак со словом не связанных. «Остановленные» или «бесконечно длящиеся» мгновения в русской музыке в чем-то подобны иконам, «окну» в другой мир, образ которого сквозь них просвечивает. В этом суть русской музыкальной картинности: она лишь ступень на пути к цели - погружению в процесс созерцания, позволяющий войти в соприкосновение с иной реальностью. Реальностью, явно ощущаемой авторами как целостность (что подтверждает тяготение к концепционным жанрам и тенденция к эпическому размаху в их трактовке), но ввиду несовершенства средств «выражения невыразимого» показываемой фрагментарно. Отсюда и драматургическое своеобразие русских опер и симфоний - представленную в них «картину мира» постичь можно только медитативно, через лирику, абстрагируясь от причинно-следственных связей, канвы любой драмы.

Целомудренно-созерцательная лирика русской музыкальной классики есть художественное проявление глубинной потребности - стремления к отрешению от действительности. Реализуется оно по мере роста национального самосознания, через обязательную модификацию тех временных и пространственных координат, на которых зиждется рационализированная «картина мира», воссоздаваемая европейскими жанрами Нового времени - прежде всего симфонией, сонатой, оперой-драмой. Поэтому большинство русских опер и симфоний скорее вызовут ассоциации с устоявшейся в иконописи композицией - иконой в окружении клейм, чем с романом, повестью. Есть факты, позволяющие предполагать, что «другая реальность» русской музыки чем-то близка той, чей отблеск стремились запечатлеть иконописцы. Можно утверждать, что превращение времени векторного во время круговое Римский-Корсаков и Скрябин осуществляли целенаправленно, отождествляя этот процесс с «переходом» в иную реальность. Так выстраивали композицию и драматургию, чтобы слушатель потерял представление о «начале» и «конце» и движение событий начал воспринимать как пульсацию, круг («Сказание о невидимом граде Китеже»; «Поэма экстаза», Девятая, Десятая сонаты) В творчестве других композиторов описанные метаморфозы могли совершаться интуитивно. Но когда русские классики показывают мир, сосуществующий с «музыкально-реальным», и реализуется потенциальная возможность «перехода» (позволяющая слушателю отрешиться от действительности бытовой и эмпирически-художественной), то совершается он двояко: через приобщение к экстатической стихии (способ связан с трансформацией времени из бегущего в пульсирующее) или через вовлечение в процесс эстетического созерцания (способ предполагает постижение и осмысление становящегося в медленнотекущем времени музыкального пространства).

В третьем разделе первой главы «Облик пространства в русской музыкальной классике. Модель мира» речь идёт об одной из основных координат русской картины мира. «Музыкальное пространство» подразумевает асафьевское «мыслимое пространство между исходным и конечным звуком» Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. - Л. , 1971. - С. 224. . Определение охватывает и образ, запечатлеваемый авторами, возникающий в воображении слушателей, и процесс творения музыкальной формы, воспринимаемой в качестве пространственного объекта.

Необычность русского пространства ранее всего открывается слушателю в лирических опусах и фрагментах, наиболее непосредственно выражающих авторское «я» и через него - национальное мировосприятие. Большинство образов вызваны к жизни пристрастием авторов к воздушному и открытому, уходящему в бесконечность пространству, указывающему на «географическую реальность образа» (М. Бахтин). Эффект воздушности и открытости возникает благодаря «обыгрыванию» пустого звучания квинты, незаполненному пространству между регистрово-«раздвинутыми» мелодией и фоном, длительно выдержанным квинтовым либо октавным органным пунктам и т. п. Представления о бесконечности и безграничности рождаются в результате медленной смены музыкальных событий - неконтрастных, вытекающих одно из другого, потенциально допускающих появление все новых вариантов и потому ассоциирующихся с непрерывным длением и известной монохромностью (вступительный раздел «Похвалы пустыне» Римского-Корсакова, главная партия Третьей симфонии Рахманинова, «Волшебное озеро» Лядова, первая часть Четвертой сонаты Скрябина, начальный раздел Пятой симфонии Мясковского, главная партия первой части Седьмой симфонии Прокофьева, побочная партия первой части Пятой симфонии Шостаковича и проч.)

Образ пространства русской музыки в целом (лирики в особенности) визуально-конкретен, как бы «созерцаем». Эти свойства - результат использования типа развития, который описывал Асафьев, поясняя, что означает «иллюзорный симфонизм»: «…развитие по методу Глинки являлось не интеллектуально-аналитической «разработкой» образно-отвлечённых тем-тезисов, а развитием-ростом, своего рода «опеванием», попевочно-подголосочным окружением, варьированием, орнаментированием и восполнением основного интонационного зерна вариантами» Асафьев Б. М. И. Глинка - Л. , 1978. - С. 139. . Пространство это качественно разнородное, заполненное (смена «иллюзорных», «картинных» образов), а не гомогенное, абстрактное, пустое. Эти качества заставляют вспомнить мифопоэтический неразделимый хронотоп, где пространство неоотторжимо от времени, качественно разнородно и образуется вещами, его заполняющими (О. Фрейденберг, В. Топоров).

Вследствие переживания русскими композиторами пространства-времени как хронотопа даже экстатическое (у Скрябина, Рахманинова) обнаруживает тенденцию переродиться в созерцательное (многое зависит от времени дления). Созерцательное же становится этапом на пути интуитивно-чувственного постижения мира (у Глинки, Танеева, Лядова, Римского-Корсакова), приобретая иногда мистический характер. «Созерцание» в данном контексте подразумевает процесс постижения и осмысления становящегося музыкального пространства. А становление его в русской классике (подавляющем большинстве опусов) имеет свои особенности.

Авторы как бы «видят» внутренним взором некое пространственно-откристаллизованное целое и, лишь подчиняясь природе музыки, развёртывают его во времени. Формуя музыкальный материал, намеренно обнажают конструкцию, дистанцируя воспринимающего от воспринимаемого. Художник, стоящий как бы над произведением, побуждает слушателя занять ту же позицию.

Уже в условиях, когда выбор в большой мере был предопределён необходимостью освоения инонационального опыта, русские композиторы обнаружили пристрастие к музыкальному формованию, нацеленному на преобладание архитектонического над процессуальным. Пристрастие к архитектоничности все композиторы оценивали как проявление своего, русского (письма, дневники, др.) Представляется, что за неоднократно оговариваемой нелюбовью к «разводам» и «подводам», за тенденцией оперировать темой или мотивом как однородно-нерасчленённой строительной единицей («кирпичиком» формы) стоит мифопоэтическое восприятие пространства - «не предшествующего вещам, его заполняющим, а конституируемого ими» Топоров В. Н. Пространство // Мифы народов мира. - Т. 2. - М. , 1997. - С. 341. ; развёртывающегося вовне, организованного, расчленённого. В пристрастии к блочному (кучкисты, Рахманинов, Свиридов, отчасти Скрябин, Мясковский и др.), кадровому (Лядов, Прокофьев, поздний Рахманинов, Стравинский, и проч.) принципу сложения музыкальной формы видится след восприятия объективного пространства как чего-то «вещного» (вспоминается картинность русской музыки) и обязательно составного.

Процесс формования у русских композиторов напоминает становление мифопоэтического пространства, возникающего «не столько через отделение от чего-то, выделение из хаоса, сколько через развёртывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру…» Там же. , - вспомним цитировавшееся асафьевское описание «развития по методу Глинки». Корни пристрастия к такому типу развития видятся в тенденции строить музыкально-пространственный объект как пространство мифа или сказки, в которых идея становления отождествляется с идеей «пути» в горизонтальном пространстве. В процессе пути происходит освоение остатков «непространственного» хаоса, «приобщение его космизованному и организованному «культурному» пространству» Там же. . С этих позиций откристаллизовавшаяся форма предстаёт как «космос» - целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определённым законом вселенная (В. Топоров). Объясняется и логика развёртывания музыкальной формы, направленная на утверждение целостности картины мира, обнаруживающей себя сразу или открываемой через последовательное и напряжённое «выявление подобия» (Стравинский), таящегося за контрастностью составляющих её элементов. С точки зрения данной логики, представляющей живую мифопоэтическую традицию, обнажение конструкции, держащей форму, - следствие стремления выявить и показать единый принцип, организующий макро- и микрокосм. Подчиняясь ей, слушатель, постигающий структуру опуса, постигает и художественную модель мира, предполагающую тождество, или особую связанность макро- и микрокосма. Модель, отличную от европейской и близкую к мифопоэтической настолько, насколько это возможно в условиях господства централизованной мажоро-минорной системы и связанных с нею гомофонно-гармонических жанров.

Вероятнее всего, большинство русских композиторов следуют здесь интуиции, реализуя тип мышления, прорывающийся сквозь чужеродные наслоения и сохраняющий отчётливую связь с мифопоэтическим аналогом. В русской музыке XIX и начала XX века всякое проявление (сознательное или бессознательное) описанного типа мышления в сферах содержательной и формальной и художниками, и воспринимающей аудиторией связывается с обретением и утверждением национального, а это уже позволяет определить его как национальный тип мышления.

Стоящее за последним непосредственное ощущение пространства-времени обуславливает неприятие этих категорий в виде чистых абстракций. Пространство и время в русском варианте не столько «осмыслены», сколько «прочувствованы», чем и объясняется «живучесть» мифопоэтического их переживания. Обыденная практическая деятельность, убедившая европейца в перспективности рационального рассуждения, заставившая поверить в «опыт как критерий истины» и способствовавшая утверждению механистически-материалистических представлений о природе (что повлекло за собой весьма энергичное её покорение), в климатически-географических условиях России, даже пережившей промышленную революцию, мало что изменила в восприятии пространства и времени.

Ещё в начале ХХ века С. Франк отметил симптоматичную особенность: «Своеобразие русского типа мышления именно в том, что оно изначально основывается на интуиции. … Что-то «узнать» _ означает приобщиться к чему-то посредством внутреннего осознания и сопереживания…» Франк С. Л. Русское мировоззрение Санкт-Петербург, 1996. - С. 163, 165. .

Если соотнести национальный тип мышления, определяемый мифопоэтическим мировосприятием и миросозерцанием, с явлением эпического симфонизма, с отчётливо обнаруживаемой тенденцией к превращению сценических и симфонических форм в синтетические «действа», с многочисленными и многообразными вариантами воссоздания обрядов (даже в жанре инструментальной миниатюры), наконец, с фактом сакрализации светской музыки в воображении Римского-Корсакова и Скрябина, окажется, что все, прежде ассоциировавшееся с воплощением идеи народности или отражением мессианской идеи, - суть проявления этого мышления на уровне содержания (просматривается след древнего синкретического восприятия действительности, выражением которого был первобытный обряд). На уровне языка и формы результат его действия видится в новациях в сфере гармонии (использование ладов народной музыки) и старинной полифонии, в предложенном Скрябиным в «Прометее» пространственно-временном принципе организации музыкальной материи. Все же в целом предстаёт как последовательное и целенаправленное стремление утвердить в качестве национального образ мира, близкий репрезентируемому мифопоэтической моделью.

Глава вторая «О константных чертах восточной ментальности», включающая шесть разделов, посвящена рассмотрению устойчивых проявлений отношения к миру, раскрывающегося в художественных образцах, философских и эстетических трудах, высказываниях носителей традиции и современных авторов.

Первый раздел второй главы - «Магическое начало» в восточном искусстве. Особенности переживания пространства и времени». В качестве материала, позволяющего показать константные особенности восточного мировосприятия был избран Шашмаком. Он, как и другие типологически сходные с ним жанры устной профессиональной музыки, является концепционным, отражает систему представлений о картине мира.

Уходящие корнями в далёкое прошлое, вышеназванные жанры и сегодня олицетворяют живую традицию, активно влияют на композиторское творчество, и представителями восточной культуры по сей день оцениваются как репрезентанты национального, шире - восточного (в противовес западному) типа мировосприятия (Н. Менон). Наконец, жанры устно-профессиональной музыки в наиболее чистом виде экспонируют специфическую духовную информацию, ассоциирующуюся с самим «духом» Востока - «магическую» (воспользуюсь словом, которым О. Шпенглер определил арабскую культуру). Магическая информация неслучайно привлекла к себе внимание. Результаты анализа произведений, созданных современными восточными композиторами, художниками, писателями в рамках эстетики антитрадиционализма позволяют утверждать: магическое начало продолжает жить в восточном искусстве. Его проявления в ХХ веке - онтологически родственные феномены: заявивший о себе в литературе 50-60-х годов «восточный романтизм» и «макомный» или «мугамный» симфонизм в музыке 60-70-х. Очевидно, что и на настоящем этапе магическое начало есть внешнее выражение типа мировосприятия, господствующего на Востоке.

Какой это за тип мировосприятия? Почему оно ассоциируется с магическим началом? В чем конкретно, выражается магия восточного искусства и какую роль играют здесь особенности переживания пространства-времени?

Найти ответы на все эти вопросы помогли методы, используемые в этнопсихологии. Первым шагом стало сравнение умозаключений учёных древности (отражены в трудах древних и средневековых ученых Индии, арабских, иранских, центральноазиатских трактатах, высказываниях суфийских авторитетов), сведений, представленных в исследованиях востоковедов, литературоведов, искусствоведов (Е. Бертельса, Л. Массиньона, В. Шестакова, Е. Мелетинского, В. Брагинского, Л. Ремпеля, др.) с соображениями современных восточных музыковедов и композиторов (Н. Менона, Н. Закирова, Т. Курбанова, других). Вторым - соотнесение полученных данных с реализуемыми в жанрах устной профессиональной традиции творческими установками. Так удалось обнаружить общее, повторяющееся, в отношении к музыке - она (как и искусство в целом), видится средством магического воздействия на мир. Это общее высветило определённые особенности восточной ментальности, и позволило понять: тип мировосприятия, репрезентируемый жанрами профессиональной устной музыки, максимально близок мифопоэтическому, а магическое начало, присутствующее в образцах восточного искусства - естественное следствие реализации этого типа мировосприятия. Конкретное же проявление магического начала в традиционной музыке реализуется посредством создания особого пространственно-временного континуума, постигая который, человек может ощутить своё единство с космосом.

Второй раздел второй главы - «Маком: особенности моделируемой пространственно-временной системы». Понять сущность и специфику такой пространственно-временной системы удалось, проанализировав все инструментальные и вокальные пьесы, входящие в состав шести макомов, составляющих известный цикл «Шашмаком». Маком был выбран как феномен наиболее изученный и как жанр, в котором действует наиболее жёсткая система канонической регламентации (сравнительно с рагой, мугамом и пр.).

Из анализа явствует: традиционные для музыковедения характеристики времени в восточной монодии (С. Галицкая, Н. Янов-Яновская, др.) отвечают современным представлениям о времени, но не изначальной природе явления. То же относится к значительно реже встречающимся характеристикам пространства - «линейное», «безобъёмное» (С. Галицкая). На самом деле образ времени-пространства, продуцируемый макомами, мугамами, рагами и другими типологически родственными феноменами, генетически восходит к тому этапу в развитии мифопоэтического мировосприятия, когда, по словам О. М. Фрейденберг, время мыслилось «в виде пространства, имеющего свои отрезки, а пространство представлялось в виде вещи» Фрейденберг О. М. Миф и литература древности - 2-е изд. , испр. и доп. - М. , 1998. - С. 25. . О характере пространственного видения музыкальной формы создателями-импровизаторами макома, раги, мугама и пр. позволяет судить приводимый в диссертации фрагмент древнеиндийской поэмы «Абхута-Рамаяна». Он свидетельствует, что структура, функционирующая в сознании носителей канонического искусства совсем иная, не такая, как у европейских композиторов. Она обладает всеми приметами мифопоэтического пространства: составна, части её качественно разнородны, «вещны», измеряются, исчисляются, составляются согласно канонам, восходящим к мифопоэтической эпохе. Исследуемый материал заставил понять: маком как система моделирует в буквальном смысле хронотоп, противящийся даже условному расчленению.

Это, с необходимостью, привело к выводу: генетическая память макома обусловила живую связь с мифопоэтической эпохой, и реализуется эта связь на всех уровнях, вплоть до содержательного, объясняя известную универсальность и многозначность жанра. Данный вывод, непосредственное восприятие музыкального вокально-инструментально-хореографического «действа», каким является маком, особый характер лирической образности и анализ многочисленных пространственно-временных моделей, представленных в «Шашмакоме», позволяет утверждать: маком, окончательное формирование которого относят к ХVIII веку - лирический жанр, чьё содержание удержало тенденцию к отражению синкретического образа Космоса как нерасчленённого единства «я» и природы

Третий раздел второй главы - «Усули макома и продуцируемый ими пространственно-временной образ». Ещё Ю. Кон, И. Акбаров писали об автономности ритмики мелодики макомов и сопровождающих её усулей. Позже А. Назаров отметил, что в традиционной восточной музыке уже во времена раннего средневековья в одновременности сосуществовали различные «хроноартикуляционные пласты». Анализ пространственно-временных структур макомов показал: каждая составляющая макомной импровизации: усуль, мелодия, (а также текст, танец), экспонируют свой времяпространственный образ. Все эти образы корреспондируют друг с другом, но каждый самодостаточен. Думается, что в макоме как жанре лирическом в одновременности развёртываются звуковые планы, продуцирующие генетически различные типы пространственно-временных образов. Соответствующие разным этапам эволюции образного сознания (А. Веселовский, О. Фрейденберг), они возникают в результате действия исторически детерминированных организующих принципов. Выявление последних открывает возможность реконструировать спектр представлений о времени и пространстве, отражённых в «Шашмакоме».

В процессе эволюции складываются и схемы организации событий во времени и пространстве (О. Фрейденберг, В. Пропп, В. Топоров, Б. Бройтман). Две из них, кумулятивная и циклическая, зарождаются в эпоху мифопоэтическую (дорефлективного традиционализма, архаическую), но продолжают жить в условиях рефлективного традиционализма, когда кристаллизуются жанры устной профессиональной традиции. Исторически позднейшая третья, «схема становления», господствует в эпоху антитрадиционализма. Она результат осознания времени как категории исторической.