Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия

Рассмотрев в свете эволюции пространственно-временные образы, продуцируемые макомной импровизацией, можно сделать вывод: в макоме представлены разные хронотопичные структуры - модели, генетически восходящие к нерасчленённому архаическому восприятию, и модели, отражающие и архаические, и более поздние представления о пространстве и времени. (Последние - результат наложения схем.)

Нитью, тянущейся из самого далёкого прошлого, оказывается усуль. Так, краткие ритмоформулы пьес «Тасниф» и «Тарджи» инструментальной части, «Сарахбор» вокальной части воссоздают образ первовремени, не знающего движения (О. Фрейденберг), как бы «пульс вечности». Другие, более сложные и протяжённые («Мухаммас», «Сакил») - образ движения в статике, освоение «верха» и «низа» (темброво дифференцированные звуки дойры «бум» - низ, «бак» - верх). Пространственно-временной образ, создаваемый усулями всей инструментальной части в целом, близок тому, что отражен в мифах о культурных героях, «совершающих подвиги по пути своих странствий» (В. Топоров). Это образ сакрального первовремени, постепенно развёртывающегося в линейную и динамическую форму пространства-времени. Усули вокальной части создают образ «радиального пространства», предстающего в виде серии расходящихся от сакрального центра («Сарахбор») кругов.

Четвёртый раздел второй главы «Мелодика «Мушкилот»: отражение меняющихся представлений о времени и пространстве». Пространственно-временные образы, порождаемые мелодикой - более позднего происхождения. В инструментальной части находим разные их типы, определяемые особенностями развёртывания многовариантной формы «пешрав» (букв. «движущийся вверх»). Все вместе они отражают эволюцию представлений о времени и пространстве. Так, многократно описанный вариант формы пешрав (О. Бочкарёва, Н. Ахунджанова, Ю. Плахов) демонстрирует только позднейшие из них: пространство здесь утрачивает качества разнородности, а время ассоциируется с изменениями и развитием.

Вместе с тем принципы организации мелодического целого (отдельных частей, вокального и инструментального разделов, всего макома), свидетельствуют, что в основе своей это все тот же хронотоп. Так, каждое из событий (именно этот феномен определяет оценку характера и свойств времени), отмечаемых слухом в процессе развертывания мелодии - утверждение ладовых устоев, скачки, завоевание новых регистров, смена ладовых опор - является этапом в освоении пространства. Все события здесь не драматической, а хронотопичной природы. Целое складывается, составляется из частей, имеющих единый источник происхождения - начальную ячейку, из которой на основе варьирования и обновления они вырастают; процесс ладоинтонационного развития - «путь»; движение, смысл и цель его - конституирование звучащего пространства.

Приметы проявления мифопоэтического сознания можно усмотреть и в своеобразной маркировке переходов: от освоенного, «своего» пространства к «чужому», космизуемому - речь идет и о так называемом зонном развитии, чьей характерной особенностью является достижение новой высотной территории квартовым, квинтовым или октавным скачком; и об инструментальные отыгрышах в вокальных частях, и об осознанном использовании связок-переходов («супориш») между отдельными частями. Оперируя терминами, используемыми при анализе образцов композиторского творчества, можно сказать, что в макоме (как в раге и мугаме) архитектоническое начало явно преобладает над процессуальным.

Пятый раздел второй главы - «Мелодика «Наср»: хронотопичные модели и образы. Первопространство или остановленное время». Уже первые звуки «Сарахбор», начальной пьесы вокальной части макома, заставляют отметить иные, в сравнении с «Мушкилот», качества развертывающегося хронотопа. Именно здесь, когда уже отзвучавшее соотносится с новым, выступает на первый план фонический фактор. Тембро-фонические образы шёбе (основных напевов) «Наср» первого и второго разделов - результат слияния голосов: впервые вступившего человеческого и танбура. Они воспринимаются как нечто сравнимое с одушевлением, очеловечиванием ранее созданного в «Мушкилот» космоса или с перенесением действия «в другое измерение».

В характеризуемом разделе обосновывается и положение об объемности возникающего образа пространства. Специфически восточный тип вокального интонирования в сочетании со звучанием танбура эффект объёмности усиливает и позволяет говорить о мифопоэтических свойствах пространства -заполненности, «пластической вещности». Форма исполнения мелодий «Наср», вызывающая у европейского слушателя отдалённые ассоциации с чередованием сольных и хоровых номеров в вокально-инструментальной кантате (в «шёбе», основных напевах, звучит один голос, в «тарона» или «уфар» - ансамбль голосов), способствует осознанию разнородности хронотопичного целого. Контраст фонических образов - почти ощутимо материального в тарона, прозрачно-воздушного в шёбе - заставляет вспомнить оппозицию профанное-сакральное.

Экспонируемое мелодикой вокальных пьес макомов пространство демонстрирует все мифопоэтические приметы: расчленено, составно, имеет единый источник происхождения. Членят пространство повторяющиеся рифменные окончания каждого из построений, распевы («ханг»), краткие или протяженные танбурные отыгрыши. Составность обнаруживается на ладово-структурном уровне: каждое из завершенных или относительно завершенных участков формы (даромад, миёнхат и т. д. в шёбе, куплет в отдельных тарона) охватывает определенную зону ладового развертывания. Пространство как целое возникает вследствие распространения «вовне» исходной интонационно-ладово-ритмической звукоидеи, заявленной в начальном построении, оцениваемом, соответственно, как «центр».

Хронотопичные образы, продуцируемые мелодикой тарона и уфаров близки наиболее ранним по происхождению аналогам инструментальной части (в диссертации представлен типичный образец последних, «Ашкулло сакили»).

Время-пространственный образ основных напевов вокальной части, шёбе, можно определить как процесс преодоления дискретности и погружения в поток «бесконечно длящегося», «остановленного» времени. Но в соответствии с мифопоэтическими представлениями это «путь», пролагаемый от центра к периферии, по ходу которого организуется и сакрализуется развертывающееся пространство. Последнее ближе к сути: в музыкальной форме шёбе присутствует зона перехода в «чужое» пространство. Это кульминация особого типа, отмеченная появлением намуда (варьируемая вставка-«цитата» из другого шёбе) и сменой ладовой системы (Н. Кокулянская). Аудж-намуд - наиболее рельефно и четко очерченная в макоме область «чужого», завоевываемого и космизуемого пространства. Подчинение его центру, осуществляемое в заключающем форму построении, ассоциируется с установлением связи между микро- и макрокосмом.

Хронотопичный образ, создаваемый мелодикой шёбе, как и многие образы инструментальных пьес «Мушкилот», возникает вследствие сложного взаимодействия архетипичных схем - циклической и кумулятивной; это вариант, родившийся в результате неоднократного напластования одной на другую. То, что в «Мушкилот» находило отражение в разных пьесах, в шёбе спрессовано в одновременности - исторически позднейшее корреспондирует с самым древним. Анализ позволяет выявить глубинную основу пространственно-временного образа шёбе - двучленный параллелизм. Эта архаическая образная структура, возникшая в эпоху, еще не знавшую движения-действия, проступает сквозь все позднейшие наслоения и обуславливает проявление эффекта «остановленного времени» или образа «первопространства». Благодаря её действию всё происходящее в шёбе переживается как «путь», по мере которого расширяется сакрализуемое пространство и осуществляется выход (гипотетический) в иное измерение, где исчезает грань между микро- и макрокосмом.

Структура пространственно-временного образа, создаваемого мелодикой всей вокальной части, - также результат наложения различных по историческому генезису организующих принципов. Более поздний по происхождению - рондальность, проявляющийся в процессе чередования жанрово-контрастных пьес (сольных и хоровых) песенного и песенно-танцевального типа. Оригинальные, из-за пластически-выразительных мелодий и откровенно динамичных ритмов, они начинают восприниматься как аналог рефрена: уже вторая кажется возвращением к известному, а третья - к известному и неизменному. Их периодическое «вторжение» по ходу становления вокальной части начинает вызывать ассоциации с очередным возвращением профанного, ритмической пульсацией (кругом). Более древний по генезису принцип - кумулятивный. Он лежит в основе структуры пространственно-временного образа первой группы шёбе, второй, и всей вокальной части. При этом в каждом случае реализуются разные по времени происхождения кумулятивные схемы - отличаются и возникающие образы. Последовательное их рассмотрение приводит к выводу: процесс становления времяпространственного образа, порождаемого мелодикой вокальной части в целом, - это процесс становления образа «сменяющейся неизменности» (О. Фрейденберг), «стоячего» времени, или статического (радиального) пространства. У современного слушателя он вызывает аналогии с процессом поглощения динамики статикой, утверждением образа циклического или пульсирующего времени.

В шестом разделе второй главы «Целостные пространственно-временные образы: типы, структура, семантика. Картина мира» выясняется, какой тип связи обуславливает соотношение образов, продуцируемых мелодией и усулем и лежит в основе целостного хронотопичного образа пьес и разделов макома. Устанавливается тип мировосприятия, инспирирующий этот принцип.

Если свести воедино полученные данные, чтобы увидеть, какие образы соотносятся в одновременности, способствуя созданию «мета»-хронотопа в отдельных пьесах, можно обнаружить, что в макоме представлены два разных типа целостных образов. Один из них - результат разнонаправленного действия пространственно-временных структур, продуцируемых мелодией и усулем, другой - однонаправленного.

Первый, представленный в пьесах «Тасниф», «Тарджи» инструментальной части, в «Сарахбор» и всех прочих шёбе вокальной, возникает вследствие параллельного становления как бы взаимоотрицающих образов: «пути», движения в пространстве (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль). Второй - в результате «контрапункта» корреспондирующих образов: в инструментальных пьесах «Гардун», «Мухаммас», «Сакил» - пространства, разворачивающегося по мере продвижения в нем (мелодия) и движения в статике (усуль); в тарона и уфарах вокальной части - радиального, статического пространства (мелодия) и пространства, «не знающего ни движения, ни времени» (усуль).

Образы первого типа в процессе восприятия ассоциируются с сакральным пространством и временем, второго - с профанным.

В основе метаобразов первого типа - единовременный контраст, следствие реализации принципа сравнения, предполагающего осознание раздельности сравниваемых предметов. Прием сравнения оказывается способом, позволяющим обнаружить за внешним различием форм семантическое сходство. В таком контексте усуль предстает носителем сути, явленной изначально, а мелодия - той же сути, но открывающейся постепенно. Усуль видится воплощением неизменного, ассоциирующегося с биоритмами природы вообще, мелодия - исторически меняющегося, собственно человеческого. Хронотопичный же образ, возникающий в результате их совместного действия, представляется пространственно-временной структурой, приводящей подготовленного воспринимающего к осознанию тождества природы и человека, «я» и Космоса.

В основе целостных хронотопичных образов второго типа (они ассоциируются с профанным началом и возникают в результате «контрапункта» корреспондирующих составляющих) - сопоставление по принципу подобия. По сравнению с вышеописанной, структура образа более проста и потому вызывает ассоциации не с процессом установления связи между микро- и макрокосмом, а с утверждением этой связи. «Подобие» открывается не к концу становления формы, а уже на ее начальном этапе. В инструментальных пьесах, следующих за «Тасниф» и «Тарджи» - на стадии развертывания ритмоформулы, в вокальных тарона и уфарах - к концу первой строфы. Здесь действует не принцип сравнения, а более архаическая структура - параллелизм, акцентирующий общее между разными объектами. Как следствие, выраженным оказывается различие, а проявляемым - все тот же мифопоэтический синкретизм.

На уровне макома в целом параллельно развертывающиеся усуль и мелодия действуют относительно автономно, но однонаправлено, продуцируя мифопоэтические хронотопичные структуры: господствующий образ линейного динамического пространства, «пути» в «Мушкилот» (исключение - пьесы «Тасниф» и «Тарджи», «пролог» макомного цикла), статического или радиального пространства в «Наср». У современного слушателя становление первого образа вызывает ассоциации с векторным течением времени, второго - со временем круговым или пульсирующим. В результате пространственно-временной образ макома в целом воспринимается как реализация модели «от вектора к кругу».

Присутствие двух названных моделей - особенность, выделяющая маком в ряду типологически родственных феноменов. И вот почему. Жанры устной профессиональной традиции ассоциируются с достижениями городской культуры. Значит, должны отражать мифопоэтические пространственные представления земледельческих народов: продуцировать образ статического или радиального пространства… Так и обстоит дело в раге и мугаме. И в вокальной части макома. Но в инструментальной его части возникает иной образ - линейного динамического пространства, отвечающий архаическим представлениям охотников или кочевых народов (А. Леруа-Гуран). Логично предположить, что возникновение охарактеризованной пространственно-временной системы в рамках одного жанра, макома, - следствие сосуществования в этнической памяти его создателей различных по генезису моделей времени и пространства, отражающих представления как земледельческих, так и кочевых народов. История этому не противоречит: такой колоссальный свод как Шашмаком, мог окончательно откристаллизоваться в условиях городской среды; но складывался он в той части Центральной Азии, которая, находясь на перекрестье военных и торговых путей, являла собой, по выражению Л. Н. Гумилева, «гигантский котёл», где веками переплавлялись и перемешивались различные этносы и этнические группы.

Проведенное исследование позволяет соотнести русский и восточный варианты экспонируемых искусством времени и пространства. При их сравнении обнаруживается совпадение:

- принципов организации музыкальной материи во времени и пространстве, выражающихся в господстве архитектонического начала над процессуальным и подразумевающих тенденцию к обнажению структуры, которая складывается, «составляется» из однородно-нерасчленяемых строительных единиц («кирпичиков» или блоков) формы;

- драматургических функций медленнотекущего художественного времени, проявляющего себя в дискретности становящегося и в моделируемом образе «остановленного времени», обуславливающего преодоление дискретности и возможность «выхода» за пределы эмпирического и эмпирически-художественного времени и пространства;

- создаваемых музыкой образов «вещного» («зримого», «пластического») хронотопичного пространства, потенциально перетекающего в бесконечность.

За обнаруживающим себя сходством стоят, как было вскрыто в процессе исследования, не только сходно воспринимаемые время и пространство, но и сопутствующие их реализации в искусстве сходные комплексы ощущений, переживаний и представлений. Так, тенденцию к господству архитектоники над процессуальностью в музыкальных образцах русских и восточных, позицию автора, находящегося как бы «над» создаваемым, обуславливают мистическое ощущение единства микро- и макрокосма, переживание пространства-времени как хронотопа, искусства как магического действа. И у представителей русской, и у представителей восточной традиции обнажение конструкции, «держащей» форму, отождествляется с выявлением единого принципа, определяющего организацию всего сущего (космоса): художник в процессе творения интуитивно постигает его и воплощает в созданном, делая достоянием воспринимающих.

Драматургические функции медленнотекущего художественного времени и времени «остановленного» - проявленное следствие восприятия искусства как магического действа, безотчетного ощущения единства микро- и макрокосма, дихотомии времени и пространства на сакральное - профанное. Этот сплав в восточном и русском искусствах инициирует трансформацию художественно-профанных пространства-времени в художественно-сакральные (в рамках одного образца) и вызывает к жизни особого типа лирику - созерцательно-медитативную или экстатически-медитативную, в обеих традициях осознаваемую и трактуемую как «средство связи» между миром чувственным и сверхчувственным, «я» и космосом, профанным и сакральным.

Создаваемые музыкой образы «зримого» или «пластического» пространства, потенциально устремленного в бесконечность - результат реализации восприятия пространства-времени как нерасчленимого единства (хронотоп), искусства как магического действа, дихотомии времени и пространства (сакральное - профанное), ощущения единства микро- и макрокосма. И в русской и в восточной традиции постижение создаваемого искусством образа становящегося пространства сопряжено с возможностью «выхода» за пределы эмпирического.

Каждое из составляющих русского и восточного мировидения, роднящих то и другое с мифопоэтическим может обнаружить себя в художественной культуре разных народов, на разных этапах исторического развития в роли отдельных продуцирующих факторов, реликтов. Но в искусствах русском и восточном они реализуются все, комплексно, в сходных комбинациях, и вызывают к жизни сходные модели мира, что, в том и другом случае, свидетельствует о порождающем действии системных начал живого мировосприятия. Отсюда с необходимостью следует вывод: отмеченные моменты схождений - доказательство глубинного сходства систем мироощущений - русского и восточного.

Глава третья «О русско-восточном и западно-восточном музыкально-художественном взаимодействии» состоит из двух разделов. В первом - «Русско-восточный и западно-восточный диалоги как системы» с новых позиций рассматривается процесс русско-восточного взаимодействия. Восток для Запада по Э. В. Саиду - «культурный соперник», «один из наиболее глубоких и неотступных образов Другого», феномен, который «помог Европе (или Западу) определить по принципу контраста свой образ», объект не самоценный, а приспосабливаемый для «местных европейских нужд», подменяемый «репрезентациями», не адекватными «естественным изображениям Востока».

Отличия очевидны: в русском сознании Восток никогда не связывался с образом «культурного соперника», а если и ассоциировался с образом «Другого», то как сразу или постепенно узнаваемого подобия. Не по принципу контраста (как на Западе), а по принципу вскрываемого подобия Восток помог России «определить свой собственный образ». Что же до «адаптации» Востока «для собственных нужд» и «подмены» естественных его образов «репрезентациями» (Э. Саид), то ранее выявленное сходство ментальностей позволяет утверждать, что даже «адаптированный» Восток русского автора окажется ближе «естественному», чем аналог западно-европейского.

Э. Саид описал тип отношения к Востоку, обнаруживающий себя в разных формах общественного сознания на Западе, то есть представил параметры ориентализма как системы. Значит, взятые в диссертации в качестве точки отсчёта, эти параметры позволили выявить системные различия ориентализма и русско-восточного диалога. В русских мемуарных, эпистолярных, философских текстах и художественных произведениях отражён иной тип отношения к Востоку и он может рассматриваться как свидетельство существования принципиально иной системы взаимодействия. Попытаемся в первом приближении охарактеризовать типы систем взаимодействия (диалогов), какими представляются западно-восточная (ориентализм) и русско-восточная.

Уточним, что «система» понимается как структурная целостность, включающая комплекс элементов, связанных между собой функциональными отношениями, ориентированными на выполнение определённой цели (определение выработано на основе трудов И. Блауберга, Э. Юдина, П. Анохина, М. Гайдеса). Согласно М. Гайдесу, цель «двуедина»: учёный различает «цель-задание» - необходимость для данной системы произвести результат, заданный ей высшей системой, и «цель-стремление» - «желание данной системы выработать результат», равный заданному и нужный другой, внешней системе Гайдес М. А. Общая теория систем (системы и системный анализ). Изд. 2-е, испр. - М. , 2005. - С. 25-30. . Такое понимание цели позволяет увидеть, в чем сущность различий между русско-восточным и западно-восточным диалогами, и исключает возможность их отождествления.

Согласно С. Артановскому, взаимодействие - условие жизни и развития культур. В свете этого «цель-задание» русско-восточной и западно-восточной систем взаимодействия видится одной и той же. Она диктуется высшей системой - культурой всего человечества и может быть обозначена как «постоянное обновление и развитие». Но «цели-стремления» у каждой из названных систем разные.

Э. В. Саид, сам того не подозревая, сформулировал суть «цель-стремления» только одной, западно-восточной, системы, определив её как стиль доминирования над Востоком (далее она будет именоваться «стремление подчинить»). Цель-стремление русско-восточной системы можно охарактеризовать как «стремление понять и быть понятым». Представление о ней дают художественные произведения, экспонирующие Восток как «врага-друга» (М. Лермонтов, Л. Толстой, М. Глинка, А. Бородин), самоценный феномен (А. Пушкин, М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков), узнаваемое подобие (А. Блок, В. Хлебников, А. Глазунов, С. Рахманинов, М. Врубель, Н. Гончарова).

Своеобразие «целей-стремлений» объясняется различным воздействием объективных факторов на системы: стабильных географического, этнопсихологического и мобильного исторического. Они же определяют роль и степень свободы творческой личности (субъективный фактор) в каждой из систем. Географический фактор подразумевает территориальную близость или отдалённость контактирующих стран, их ландшафтные, климатические особенности; исторический - особенности исторического опыта и уровень стадиального развития культур, условия контакта (экономические, социально-политические и др.); этнопсихологический - свойства национального характера, эмоциональную реакцию на контакты, отражаемую искусством, особенности мировосприятия; личностный - уровень одарённости, особенности биографии, индивидуальные пристрастия, объясняющие степень заинтересованности инонациональной культурой.

Эмоциональная реакция европейцев на контакт с далёким Востоком как на чужое и чуждое (непривычные ландшафты, климат, нравы, обычаи) и тенденция к «насильственности», которую Н. Данилевский назвал «существенной особенностью психического строя» романо-германского культурно-исторического типа, находятся в полном соответствии с исторически и политически обусловленной экспансией. Факторы стабильные (географический, этнопсихологический) и мобильный (исторический) в процессе западно-восточных контактов действуют однонаправленно и постоянно, определяя интересы творческой личности и способствуя формированию цели-стремления «подчинить». В результате возникает ориентализм - система жёсткая, исключающая все лишнее. «Лишней», способной помешать слаженному её функционированию, оказывается активность Востока, подразумевающая всякое влияние, способное противоречить цели-стремлению - подчинить чужое своему, западному. Складывается особый тип взаимодействия, где партнёру по диалогу отводится пассивная роль: он - только воспринимающий или «поставщик» идей, стимулирующих творческую фантазию. (В рамках этой системы такие феноменов как вдохновлённый желанием постичь дух инонациональной культуры «Западно-восточный диван» И. В. Гёте всегда будет событием единичным и исключительным.)

С русско-восточной системой все обстоит иначе. Понятие «Восток» для русских более широкое, в то же время дифференцированное, в отдельных своих проявлениях конкретно-известное, а не исключительно экзотическое. Судя по историческим, художественным, эпистолярным и мемуарным источникам, Восток понимали и принимали - пусть не всегда, но время от времени. (Интересные свидетельства такого рода можно найти у известного учёного-арабиста И. Крачковского.) Географическая близость, участие тюркского элемента в сложении великорусского генотипа, и склонность сживаться с жизнью иноплеменников - все, казалось бы, предрасполагало к отказу от насильственности во взаимоотношениях с Востоком. Но реальный ход исторических событий отличался от того, какого можно было ждать, учитывая особенности русского нрава. Иными словами, мобильный фактор мог менять свое направление, и действовать «вразрез» со стабильными, тогда силы их оказывались разнонаправленными Так, например, политика времён завоевания и «колонизации» Кавказа и Центральной Азии была направлена на подчинение (мобильный фактор), потенциальными константами оставались терпимость и склонность к пониманию, обуславливаемые стабильными объективными факторами.

В описанных и им подобных условиях сектор свободы для субъективного фактора возрастает. Для русского художника спектр представляющихся возможностей шире, чем для западного. Сразу по завершении завоевания возникают художественные феномены, заставляющие усомниться, что исторический фактор строго ориентирован на подчинение. По мере увеличения прямых контактов с Востоком тенденция к постижению его подлинной, а не романтически-приукрашенной сути усиливается, и к началу ХХ века приводит к восприятию и отражению восточного как своего (С. Рахманинов, А. Блок, Н. Гончарова, В. Серов, Н. Рерих). То есть активность Востока возрастает.

В советское время все объективные факторы, мобильный исторический в их числе, ориентируют на «понимание» Востока, то есть действуют однонаправленно. Создаются беспрецедентные условия для усиления восточного влияния. Доказательство - рождение новых форм взаимодействия. Одна из них - многообразная творческая работа представителей русской традиции на восточную культуру, сознательно нацеленная на постижение, сохранение, воссоздание сущностных ее особенностей (участие русских авторов в становлении центральноазиатских композиторских школ). Другая - самореализация русских художников на восточном материале, появление таких фигур, как В. Успенский, А. Козловский, Г. Мушель в музыке, А. Волков, П. Кузнецов в живописи, Л. Соловьёв в литературе.

Опыт двух последних столетий показывает, что процесс развития русско-восточных взаимоотношений, в отличие от западно-восточных, протекал в условиях непостоянного, то разнонаправленного, то однонаправленного, действия объективных факторов. Русско-восточная система по необходимости должна была быть более гибкой и устойчивой, чем жесткая система ориентализма, сформировавшаяся под постоянным однонаправленным их воздействием. Существованию первой никогда не угрожала активность партнёра по диалогу, и она могла допустить вариативность поведения субъективного фактора. Представляется, что русско-восточная система относится к числу дискретных (корпускулярных), элементы которых «хоть и не связаны между собой жёстко», но нуждаются друг в друге и объединены невидимой «осью связующей» Гумилёв Л. Н. География этноса в исторический период. - Л. , 1990. - С. 26. . «Осью», очевидно, является «положительная комплиментарность» (Л. Гумилёв), обуславливаемая чертами сходства русского и восточного мировосприятий. В рамках подобной системы возможно возникновение произведений как ориентированных на постижение и воссоздание сущностных начал восточной культуры, так и близких к ориентализму, акцентирующих внешние, условно-стилизованные приметы Востока.

В советское время носитель русской культурной традиции оказался в тех же условиях, в каких всегда пребывал носитель западной, вступающий в диалог с Востоком - в условиях, максимально благоприятствующих проявлению ментальности: факторы географический, этнопсихологический, исторический действовали однонаправленно. Сходство ситуаций обнажило различия: обнаружилось, что в обоих случаях не причины внешнего порядка (исторические обстоятельства, социальный заказ, особенности биографии и т. п.) ограничивают свободу выбора художника, а причины внутренние, связанные с особенностями национального характера и восприятия мира. Этнопсихологический фактор повлёк за собой способ усвоения и отображения инонационального. Не политический диктат, а некоторые потенциальные особенности русского характера, реализовавшиеся в процессе прямого взаимодействия обусловили появление такого феномена как «работа на чужую культуру». Такой тип взаимодействия для русской стороны был естественным и закономерным следствием интенсификации прямых контактов.

Советский период в истории русско-восточных связей в чем-то оказался аналогичен выделенному Г. Гачевым этапу ускоренного развития: здесь также спрессовалось, «стянулось во времени» все то, что в иных условиях проявлялось бы медленно и постепенно. Произошло «очищение закономерностей», было отметено «более или менее второстепенное» и осуществлено лишь то, что явилось «самой глубокой необходимостью» Гачев Г. Д. Ускоренное развитие литературы. - М. , Наука, 1964. - С. 7. . Поэтому именно в это время в рамках диалога «художник-инонациональная культура» особо отчётливо обозначилась «цель-стремление» русско-восточной системы: «понять, чтобы быть понятым».

Во втором разделе третьей главы «О характере контактов в советский период» приводятся биографические факты, фрагменты писем и мемуаров, литературных, музыковедческих, искусствоведческих текстов, связанные с деятельностью русских авторов, работавших в Узбекистане в ХХ веке - композиторов В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля, живописцев А. Волкова, А. Николаева (Усто-Мумина), писателя Л. Соловьева. Источники позволяют составить представление о характере их отношения к Востоку. Они же проливают свет на побудительные мотивы к освоению инонациональной культуры и специфику русско-восточных контактов в обозначенный период. Суть первых и характер вторых передают фраза А. Козловского - «влюбленность в Восток» и признание Л. Соловьева: «Я уже мог писать о Средней Азии, больше того - я не мог не писать о ней». Русские художники последовательно и целенаправленно стремились передать особенности национально-конкретного восточного мировидения и делали это, сознательно ориентируясь на восприятие того народа, к наследию которого обращались, удовлетворяя запросы инонациональной культуры. Их произведения были «репликами» в собеседовании равных и были нацелены на «ответ», в чем и заключалась сущность русско-восточного творческого взаимодействия в это время.

Описанное отношение к Востоку проливает свет на феномен самовыражения русских художников на восточном материале. Его причиной видится возможность «погружения» в мир, продолжавший жить, в отличие от стремительно менявшейся в начале ХХ века России, в пространстве и времени, отвечавшим природно-русскому, близкому мифопоэтическому, их переживанию.

Глава четвёртая «Русская художественная индивидуальность и восточная культура», включающая четыре раздела, продолжает направление, заданное предшествующим этапом исследования. В ней рассматривается творчество композиторов В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля, писателя Л. Соловьёва, живописца А. Волкова. Это позволяет понять, какое влияние уровень одарённости, эмоциональное отношение к восточной культуре и характер художника оказывают на процесс постижения духа инонационального.

В первом разделе «О субъективном факторе и постижении инонационального: композиторы В. Успенский, А. Козловский, Г. Мушель» представляются три названные творческие фигуры. Факты свидетельствуют, что все они в равной мере были увлечены узбекской культурой. Но искусство каждого глубоко индивидуально: различны характер таланта, причины обращения к восточной традиции и отражённый в искусстве ракурс её видения.

Великолепное знание узбекского наследия, многочисленные фольклорные экспедиции и созвучие личного мировосприятия тому, что открывалось в восточной музыке, позволили В. А. Успенскому передать специфическое состояние лирико-медитативной сосредоточенности («Караван» из симфонической сюиты «Муканна», «Лирическая поэма» и др.) и ощущение бесконечно длящегося времени (понятным становится пристрастие композитора к концентрической форме). Успенский уловил и другие «резонирующие» особенностям его характера ноты в узбекском наследии: в своих опусах воссоздал особую форму переживания и выражения трагического: безнадежно-отрешённое (предсмертная ария «Ширин» из драмы «Фархад и Ширин») или вынужденно подавляемое, почти страшное по скрытому напряжению чувство («Огнепоклонники у портала мечети»). Благодаря особой чуткости к цвету и звуку он подметил и передал в музыке характерный для национального мирочувствия синкретизм восприятия, мог подчеркнуть «импрессионистический штрих» отдельными гармоническими вкраплениями («Узбекская поэма-рапсодия») или найти оригинальные средства, и передать ощущение зноя («Караван»), блеск пламени («Заклинание огня») и пр. Его многослойно-полифонические усули, сопровождающие мелодические голоса в обработках и оригинальных сочинениях - это настоящие ритмические партитуры, сопровождающие мелодические голоса в обработках и оригинальных сочинениях, воспринимаемые на слух как сочетание рельефных и разноокрашенных «полос» («Муканна», «Узбекская-поэма-рапсодия», «Лирическая поэма» и др.)

Иные художественные результаты обусловили особенности личности А. Ф. Козловского, взаимодействовавшего с узбекским наследием. Связи его творчества с восточным искусством были многообразны, но не так органично-естественны, как у В. Успенского. Композитора поразило и увлекло «созвучие» эмоционально-духовной информации, распознанной им в восточном искусстве, собственным чувствам и умонастроениям. Пестрота и сутолока восточной жизни обострили присущее композитору гедонистическое восприятие действительности, и ему удалось в своей музыке с симфонически-экспрессивной мощью воссоздать типичный для узбекской вокально-профессиональной монодии процесс претворения лирико-созерцательной или лирико-медитативной образности в экстатическую (симфонические поэмы «По прочтении Айни», «Дастан»). Чувство радостного упоения жизнью по-разному проявляется во всех, даже трагических сочинениях А. Козловского: в тонкой звукописи симфонических фрагментов оперы «Улугбек» («Звездное небо», «Гадание на огнях», «Караван»), яркой роскоши оркестровых красок сюиты «Лола» или симфонических поэм «Танавар», «Индийская», изысканном мерцании гармоний в многочисленных обработках или поэме для голоса с фортепиано «О, Навои». Особенности натуры, в которой интеллектуально-рассудочное начало сочеталось с неуёмным жизнелюбием, а склонность к трагически-философским обобщениям со способностью во всем подмечать смешное, помогли понять и отразить в творчестве типичный для узбекского искусства сплав чувственно-красочного, радостно-праздничного и глубоко трагического; медитативно-философского и комически-игрового. Запечатлел он и характерный образ времени-пространства, отвечавшего его мировосприятию. Всё это Козловский воплотил в двух произведениях - ферганской сюите «Лола» и симфонической поэме «Танавар».

Г. А. Мушеля не отличала ни жертвенная преданность восточному искусству, как В. А. Успенского, ни яркий артистический темперамент, отвечающий скрытой страстности узбекской музыки - как А. Ф. Козловского. Встреча с Востоком не изменила свойственного ему восприятия действительности, но предоставила богатейший материал для выражения его в творчестве. Композитор нашёл то, что искал - звукообразы и звукоидеи, отвечавшие сущности и специфике его таланта, таланта художника-колориста, которому окружающий мир раскрывался в нерасчленённом единстве звука, свето-цвета, пластической игры линий и форм. В творчестве Г. Мушеля (Первой симфонии, Третьем и Четвёртом фортепианных концертах, Концерте для скрипки, цикле «24 Прелюдии и фуги», балетах) обнаружилось интуитивное стремление к подчинению узбекского материала своему «я». Особенности личности и дарования композитора обусловили оригинальные способы и формы отражения восточного мировидения. Воспринимавший мир в нерасчленённом единстве звука, свето-цвета, пластической игры линий и форм, он сумел отразить в своём творчестве ту же характерную составляющую национального мировидения, что и В. Успенский - синкретизм восприятия действительности. Всё его творчество было подчинено стремлению выразить это непередаваемое словами мировосприятие. Что и обусловило появление «синкретических» образов (например, в «24 прелюдиях и фугах), и «живописно-пластический» способ отображения в музыке духа восточной ментальности (балеты, фортепианные опусы). Открыто-непосредственным выражением последнего стали у Г. Мушеля ладовый колорит и форма. Изобретательная ладовая игра отражающая специфику фольклора, способствовала погружению слушателя в отрешённо-созерцательное состояние, а принципы формообразования, близкие аналогам, действующим в наследии, - созданию пространственно-временного образа, отвечающего национальной традиции (Третий, Четвёртый фортепианные концерты, Соната для скрипки и фортепиано). Все обусловило оригинальный способ воссоздания знаково-репрезентирующего начала восточного мирочувствия - медитативного.

При сопоставлении опусов В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля обнаруживается, что не только способ усвоения инонациональной культуры (прямой, опосредованный, сознательный, интуитивный), большая или меньшая одарённость играют определённую роль в процессе взаимодействия, но и тип личности художника, в конечном счёте - субъективное мировосприятие. Выясняется, что широта и масштаб охвата «чужого», степень проникновения в его тайны напрямую зависят от того, насколько актуальна константная национально-определённая информация, заложенная в постигаемой культуре, для выявляющегося в искусстве творческого «я» художника (он принимающая культура в миниатюре, действует избирательно). Иными словами, чьё-то авторское «я» в силу особенностей индивидуального характера улавливает в инонациональной традиции больше созвучного (В. Успенский), чьё-то меньше (А. Козловский, Г. Мушель). Иногда подмеченное в «чужой» культуре не только способствует решению проблем «своей», но и помогает реализации таких сторон авторского дарования (а с ними и потенций культуры, им представляемой), которые остались бы скрытыми, если б инонациональный материал не выступил в роли катализатора (В. Успенский, А. Козловский) или найденного слова для их выражения (Г. Мушель). И никакие политические директивы ничего здесь изменить не могут. Даже выявленное сходство менталитетов - только потенциально благоприятное условие, облегчающее усвоение инонационального. Насколько оно реализуется, каков будет диапазон восприятия импульсов, идущих от восточного наследия - определяет личность постигающего.

Второй раздел четвёртой главы - «Способы и формы отражения константных особенностей восточного (узбекского) мировосприятия». Активное изучение восточного наследия, «наблюдение за жизнью народной музыки в быту» (Асафьев), перспективность видения, определяемая положением русских авторов (представители «чужой» по отношению к местной традиции, они оценивали значимость тех или иных феноменов извне; в то же время, открыв, благодаря существующему сходству мировосприятий в той же традиции созвучное, что переживалось как «своё», могли оценить эти же феномены изнутри) привели русских композиторов к осознанию того, что своеобразное переживание пространства-времени, отличающее местных жителей и отвечающее аналогу, экспонируемому наследием, многочисленные проявления синкретического восприятия действительности, упорная приверженность ритуалу - всё это не преходящие, а константные составляющие узбекского мира. Рассматриваемые в диссертации музыкальная драма «Фархад и Ширин» В. Успенского, балет «Балерина» Г. Мушеля, симфонические опусы «Муканна», «Лирическая поэма» В. Успенского, сюита «Лола», поэма «Тановар» А. Козловского, его же вокально-инструментальная поэма «О, Навои», инструментальные опусы В. Успенского, Г. Мушеля позволили обнаружить структурные и драматургические особенности, детерминируемые ритуалом или его хронотопом, символическую образность, восходящую к нему же, и образы, в которых угадывается мифологическая семантика, освященная мусульманской традицией. Ориентируясь на национальную аудиторию, для сознания которой была привычна операция выявления тождества (О. Фрейденберг, В. Топоров), русские композиторы пришли к созданию узнаваемой знаково-символической образности, выполнявшей роль «кода», облегчающего для национального слушателя усвоение нового типа мышления, помогающего войти в мир многоголосия, постичь семантику новых жанров (оперы, симфонии, т. д.) и в то же время отражающей константные особенности восточного мировосприятия, близкого мифопоэтическому. Названные особенности объясняют многочисленные пересечения, обнаруживающиеся при сопоставлении произведений русских авторов и узбекских, заявивших о себе в 1970-1980-е годы, пору зрелости национальной композиторской школы. Такие например, которые обнаруживаются между драматургией «Фархад и Ширин» В. Успенского и операми Р. Абдуллаева и Н. Закирова, «Лирической поэмы» (для симфонического оркестра и трёх катта-ашулачи) В. Успенского и симфониями М. Бофоева и М. Таджиева, концепцией сюиты «Муканна» В. Успенского, Пятой симфонией Т. Курбанова, «Зикр-аль-хак» М. Бофоева; сюиты «Лола» Козловского, его же симфонической поэмы «Танавар» и симфонической «Прелюдией и фугеттой "Свадебная"» Т. Курбанова, особенностями структур-композиций Третьего концерта, Скрипичной сонаты Г. Мушеля и «Сонаты-импровизации» для скрипки и Третьей симфонии Н. Закирова и т. п.

Как оказалось, русские композиторы показали восточную действительность в том же ракурсе, что и национальные: у русских присутствовала та же тенденция максимально полно представить образ специфической лирики, ассоциирующейся либо с экстатичностью (В. Успенский, А. Козловский), либо с медитативным началом (В. Успенский, Г. Мушель). Они руководствовались той же негласной эстетикой творчества, выражающейся в особом отношении к жизненному «материалу» искусства, которой подчинялись все узбекские авторы, и тем же стремлением дать философски-обобщённый символический образ национального в рамках одного произведения («Муканна» В. Успенского, «Тановар» А. Козловского - опусы Т. Курбанова, Н. Закирова, Р. Абдуллаева, М Бофоева). Сходен был и способ трактовки трагического - как неизменной оборотной стороны красочно-праздничного (А. Козловский - Р. Абдуллаев, Т. Курбанов, М. Таджиев) или непременного результата драматического противостояния «старого» и «нового» (В. Успенский - Т. Курбанов, Р. Абдуллаев); гротеска - как пародии на возвышенно-величественное (Г. Мушель - Т. Курбанов, Н. Закиров). А так как у русских композиторов прослеживается ещё и сознательное намерение воссоздать в своих опусах пространственно-временные параметры, сопоставимые с теми, которые утверждались в узбекском наследии, то есть добиться того же, к чему интуитивно шли национальные авторы в 1970-1980-е годы, то нельзя не признать, что, несмотря на некоторые непреодолённые «русизмы» в сфере языка, на различие используемых композиторских техник, видение и восприятие узбекского Востока, отраженное в произведениях трёх русских авторов, сходно с тем, что проявляется в произведениях национальных художников.

В третьем разделе четвёртой главы - «О создании образа восточного героя в «Повести о Ходже Насреддине» и романе «Очарованный принц» Л. Соловьёва» вскрывается символическая и мифологически-ритуальная обусловленность образов и сюжетных мотивов сочинений русского писателя, связь их (в романе) с суфизмом, рассматриваются способы и приёмы, способствующие созданию национально-конкретного.

Четвёртый раздел четвёртой главы - «Живопись А. Н. Волкова сквозь призму восточной монодии» посвящён творчеству создателя знаменитой «Гранатовой чайханы». В ряду русских мастеров, чьё искусство связано с образами Востока, художник Александр Николаевич Волков занимает первое место. Его творчество - точка пересечения трёх традиций: русской, восточной и западноевропейской. Но рассматривают его обычно в контексте двух первых. Хотя и проводятся параллели с символизмом, кубизмом, экспрессионизмом, вне поля зрения исследователей остаётся причастность А. Н. Волкова к европейской традиции, ориентированной на синтез искусств - музыки и живописи. Это неслучайно: Волкова, «певца Востока», вдохновляла не европейская музыка Нового времени (как В. Кандинского или М. Чюрлёниса), а восточная монодия, отразившая традиционное национальное мышление. Духовная информация, которую несут произведения Волкова периода 1917-1928 годов, ассоциируется с музыкой устно-профессиональной традиции, которая в наиболее «чистом» виде экспонирует специфическую образность, властно затягивающую в свою атмосферу. Музыковеды называют её медитативной, но точнее передаёт суть слово «магическая». Её же излучают работы А. Волкова - «В чайхане. В пути», «Шествие каравана на фоне мазаров», «Музыканты», «Беседа под веткой граната» из серии «Восточный примитив», «Караван», «В чайхане», «Три музыкантки», «Караван. III», «Три музыканта», «Трубачи», «Слушают бедану», и др.). Подобно звукам медитативной музыки действуют на подсознание зрителя избираемые художником тип формата, трактовка пространства, цвет, ритм.

Волков, художник ХХ века, не мог мыслить и воспринимать мир так, как восточные мастера ушедшей эпохи. Но он мог чувствовать созвучно им, а Восток называл «мой край». Поэтому постиг главное - способ организации художественного материала, господствующий в наследии. Сознательно претворял его в творчестве, ориентируясь на монодийную музыку как на идеальное воплощение принципа. В диссертации дан анализ работ Волкова; в ходе его найдены аналоги узбекского музыкального ритма, «полифонического» сочетания мелодии и усуля, кульминации-ауджа и др. Только Волков, с его универсальным дарованием стихийной силы мог уже в 1920-е годы преодолеть пропасть, разделяющую искусство эпох традиционализма и антитрадиционализма, и создать образцы станкового искусства, в которых влияние восточного наследия проявлялось тотально -в форме и содержании. В Узбекистане нет ни одного яркого национального художника, произведения которого не было бы черт общности с живописью Волкова. Наиболее последовательно претворяет волковские традиции Д. Рузыбаев.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая результаты исследования темы «Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия», констатируем: выдвинутая гипотеза получила подтверждение в виде вывода о сходстве мировосприятий русского и восточного, представленного регионами Центральной Азии, Ирана, Индии, арабского Востока.

Установленное сходство позволило включить этнопсихологический фактор в число тех объективных оснований, которые обусловили особый тип межкультурного взаимодействия и своеобразие его овеществлённого результата - произведения русских авторов, отразившие дух Востока. Отображённый в произведениях отечественных классиков, Восток хоть и обладал регионально-узнаваемыми признаками (Восток-Кавказ у А. Бородина или М. Балакирева, арабо-персидский Восток у М. Глинки, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и др.), но всё же был охарактеризован обобщённо. Талантливым русским художникам, работавшим в Центральной Азии, в частности В. Успенскому, А. Козловскому, Г. Мушелю, предстояло идти дальше - к национально-конкретному. Исследование творчества трёх названных композиторов, писателя Л. Соловьёва и гениального живописца А. Волкова приводит к выводу: «цель-стремление» русско-восточной системы - «понять и быть понятым» - реализовывалась в деятельности русских творцов в Узбекистане не под давлением извне, но переживалась как субъективное стремление. В этом плане она может быть сопоставлена с тем сознательным ограничением, о котором писал И. Стравинский: «моя свобода заключается в движении в тесной рамке, поставленной мной самим…»

Уже в наши дни приходит осознание того, что охарактеризованный подход к восточной теме удовлетворял и интересам русской культуры.

На Востоке и благодаря Востоку выдающиеся художники обретали новые содержательно-формальные идеи общечеловеческого масштаба и звучания, авторы «второго ряда» - вырабатывали индивидуально-узнаваемую манеру письма и могли сказать своё слово в искусстве. Через творчество тех и других Восток «ответил» русской культуре - так было удовлетворено естественное стремление культуры к обновлению: расширился круг выразительных средств, раздвинулись границы видения действительности.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

МОНОГРАФИЯ: Россия и Восток: ментальность, отражённая в искусстве - Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2009. - 216 с. (13, 5 п. л.)

ПУБЛИКАЦИИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК МИНОБРАЗОВАНИЯ РФ:

1. Об отражении времени в русской музыкальной классике // Проблемы музыкальной науки 2008, № 2/3. - С. 96-101. (0,5 п. л.)

2. Облик пространства в творчестве русских композиторов // Проблемы музыкальной науки 2009, № 1/4. - С. 111-116. (0,5 п. л.)

3. Этнопсихологический фактор и проблема самоопределения русского искусства в системе координат Запад-Восток // Проблемы музыкальной науки 2009, № 2. - С. 57-61. (0,5 п. л.)

4. О константных чертах мировосприятия, отраженных музыкальным искусством Востока // Музыковедение 2010, №9. - С. 28-33. (0,5 п. л.)

5. О некоторых особенностях пространственно-временной системы, моделируемой в Шашмакоме // Музыковедение 2011, №8. - С. 24-28. (0,5 п. л.)

6. «Мелодика инструментальных частей Шашмакома как отражение меняющихся представлений о времени и пространстве» // Музыковедение 2012, №1. - С. 18-22. (0,5 п. л.)

7. «Звучащая живопись» А. Н. Волкова // Вестник ЮУрГУ. Серия Социально-гуманитарные науки. 2011, № 30(247). - Выпуск 17. - С. 103-107. (0,5 п. л.)