Интермеццо И. Брамса в контексте инструментальной музыки XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Интермеццо И. Брамса в контексте инструментальной музыки XIX века

ВВЕДЕНИЕ

интермеццо брамс фортепианный музыкальный

В инструментальной музыке XIX века в связи со сменой стиля происходят значительные изменения в иерархии жанров: переосмысление старых жанров (симфония, соната) и появление новых в области малых форм (мазурка, экспромт, вальс, ноктюрн, интермеццо).

Новые жанры, появившиеся в профессиональной музыке только в эпоху романтизма (мазурка, вальс интермеццо, экспромт, баллада), и жанры, имеющие давние традиции (фантазия, прелюдия, скерцо, соната, этюд), - все получили в XIX веке новую трактовку.

В этом контексте, музыка И. Брамса, одного из ярких представителей немецкого романтизма второй половины XIX века сохраняет свою непреходящую художественную ценность и в наши дни. Она неизменно привлекает к себе тесным взаимодействием классических и романтических традиций. Брамс и сегодня - один из самых исполняемых композиторов. Не будет преувеличением сказать, что он более востребован, чем многие его современники. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи.

Интермеццо И. Брамса, созданные на закате музыкального романтизма и на закате жизни самого композитора, вобрали в себя всю историю романтической миниатюры и сохранили при этом удивительную ясность мысли и глубину чувств. Это свидетельствует о том, что фортепианное творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый художественный потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания, что актуализирует тему курсовой работы.

В качестве объекта исследования курсовой работы выступает жанр интермеццо.

Предмет исследования курсовой работы - жанр интермеццо в инструментальной музыке XIX века.

Цель данной курсовой работы - особенности становления и развития жанра интермеццо в инструментальной музыке XIX века, на примере фортепианного творчества И. Брамса.

Для достижения цели в работе решались следующие задачи:

· определить роль фортепианной миниатюры в западноевропейской музыке XIX века;

· выявить особенности становления и развития жанра интермеццо;

· дать общую характеристику музыкальной культуры Германии и Австрии середины XIX века;

· охарактеризовать жанр интермеццо в творчестве И. Брамса.

Решение поставленных в курсовой работе исследовательских задач подразумевает научную обработку полученных результатов с помощью ряда общенаучных и специальных методов (методы анализа и синтеза, метод аналогии, метод исторической реконструкции, логический метод, сравнительно-типологический).

Данная работа имеет определённую структуру: введение, где сформулированы цель и задачи работы, две главы основной части, раскрывающие содержание поставленных во введении задач, заключение, содержащее основные выводы по теме, список использованных источников и приложения.

Результаты исследования курсовой работы, в свою очередь, могут быть использованы в рамках преподавания дисциплин музыкальной и общехудожественной проблематики.

Практическая значимость полученных результатов состоит в том, что они могут оказать помощь пианистам при исполнении интермеццо И. Брамса.

ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА ИНТЕРМЕЦЦО

1.1 Роль фортепианной миниатюры в западноевропейской музыке XIX века

Среди жанров, получивших широкое распространение в романтической музыке, фортепианной миниатюре принадлежит особое место: в качестве бытового, чисто художественного явления она сформировалась и расцвела именно благодаря романтизму. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.

Специфичным для миниатюры является организация художественного времени в такие формы, в которых весь музыкальный временной процесс предстает как одно состояние. В монументальных философско-симфонических произведениях человеческая душа стремится «объять необъятное», в миниатюре находит это «необъятное» в отдельном моменте. Сиюминутность образа - вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо «остановленного мгновения». Вся организация романтической миниатюры направлена на кристаллизацию единого состояния, одномоментной мысли.

Истоки романтической миниатюры представляют собой ряд достаточно разнородных явлений. Пути ее формирования ведут, во-первых, от малых форм, выполнявших в доромантической музыке ту или иную служебную функцию. Это, с одной стороны, танцы (например, менуэты венских классиков), с другой - пьесы инструктивно-технического назначения - этюды и прелюдии (Крамер, Клементи, Гумель и многие другие).

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров XIX века. Разумеется, и в творчестве венских классиков ощутимо влияние танца. Однако в сонатно-симфоническом тематизме эти влияния преломлялись в глубоко опосредствованной форме; иногда они были трудно распознаваемы. Менуэт - самый характерный танец эпохи Просвещения - не фигурировал у классицистов как самостоятельное произведение. Он появлялся в роли сугубо подчиненного эпизода симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед финалом. Теперь же бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена - высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта [8].

Другой путь (прямо противоположный) связан с «облегчением» форм, сложившихся в рамках классического сонатного цикла. Он представлен многими из багателей Бетховена, пьесами Вебера и чешских композиторов - Томашека и Воржишека. Миниатюра предстает здесь как поле для эксперимента, поиска нового. В багателях Бетховена словно испытывается традиционный интонационный материал, поставленный в новые, непривычные и неожиданные условия и отношения.

Собственно романтическую миниатюру, основанную на чисто лирическом созерцании, представляют ноктюрны Фильда. Связи этого жанра с романсом, найденные Фильдом, фактурные средства продолжения вокальности в условиях фортепианного звучания, поэмная свобода и гибкость течения композиции - все это позволяет говорить о подлинном открытии романтической миниатюры. Фильд несомненно предчувствовал романтическую тенденцию к углублению лирики, к универсальному охвату лирикой всей панорамы художественного мира.

Завершение становления романтической фортепианной миниатюры связано с именами Шуберта и Мендельсона. В фортепианных пьесах Шуберта можно проследить два пути к романтической миниатюре.

Первый из них связан с танцевальными жанрами, где Шуберт следовал установившимся в быту формам музицирования, но создавал музыку, не только обладавшую чисто художественной самодостаточностью, но и поэтически преображающую быт. Другой путь к романтической миниатюре представлен пьесами последних лет - экспромтами и музыкальными моментами. В них особо подчеркивается роль песенного интонирования как основания новой культуры лирического самовыражения психологизма музыки всего XIX века.

Творчество Мендельсона предстает как достижение зрелости романтической фортепианной миниатюры и преддверие ее высшего расцвета. Заметно выделяются среди всей жанровой системы миниатюры Мендельсона - «Песни без слов» - миниатюры лирического, нового, им же созданного авторского жанра, который не задан заранее, а возникает как проявление уникальности личности композитора.

В качестве кульминации музыкального романтизма, его высшей зрелости рассматривается творчество Шумана и Шопена. Фортепианная миниатюра оказалась существенно необходимой для выявления их художественного мира и через него - всей полноты зрелого романтического мироощущения.

Фортепианная миниатюра раннего Шумана - одно из ярчайших проявлений неклассических тенденций в музыке первой половины XIХ века. Особенности интонационной, синтаксической, композиционной структуры (в частности, ритмическая импульсивность, общая логическая неуравновешенность высказывания) подчеркивают их вовлеченность в поток мгновений - мимолетных, но образно совершенно самодостаточных.

Наряду с этим происходит обретение самостоятельности (от цикла), уравновешенности и завершенности отдельной миниатюры (в «Фантастических пьесах», пьесах из «Пестрых листков» и «Листков из альбома» и особенно в «Альбоме для юношества»). Так что можно говорить о новой концепции шумановской миниатюры.

Каждый из жанров для Шопена являлся особым углом зрения, занимая особое место в художественном мире композитора. Полонез соединил рыцарскую поступь и танцевальную грацию, героику в лирическое воодушевление, эмоциональный накал и блеск артистизма. Мазурка же стала наиболее полным воплощением шопеновской индивидуальности, это мир во всей его многоликости и капризной изменчивости. Ноктюрн - средоточие собственно лирического. Отталкиваясь от вокальности, он достигает не просто имитации «пения на фортепиано», а «пения», в корне преображенного природой инструмента. Этюды - кульминация концертности и артистизма в мире Шопена. Миниатюры, в которых индивидуально-личное завуалировано, вовлечено стихийное движение. В прелюдиях, напротив, в мгновении сжат драматический процесс. Интенсивность, с которой в шопеновской миниатюре предстает становление лирического образа, его внутреннее движение, позволяет говорить о преломлении поэмности, о миниатюре-поэме.

После Шумана и Шопена фортепианная миниатюра получала очень бурное развитие. Так, миниатюра Листа рассматривается, прежде всего, в контексте эволюции его стиля, дошедшей до самого «края» романтического художественного мышления.

Многие черты стиля Листа: концертность, виртуозность, образные трансформации - противоречат существу миниатюры. Поэтому чистая миниатюра не стала выразителем листовского художественного мира во всей его полноте. Для этого оказались более подходящими произведения, промежуточные между миниатюрой и крупной формой, либо циклы, совмещающие и то, и другое, как, например, «Годы странствий», «Этюды высшего исполнительского мастерства», «Поэтические и религиозные гармонии». Собственно же миниатюра оказалась более связана с какими-то частными, специфическими сторонами - как творчества Листа в целом, так и названных циклов. Это, во-первых, ноктюрн, у Листа тесно связанный с взаимодействием двух жанров - вокального романса и фортепианной транскрипции и поэтому особенно концентрированно демонстрирующий речевую природу листовской интонации.

Миниатюра в наиболее чистом виде в творчестве Листа представлена циклом «Утешений», которые, в отличие от ноктюрнов, явились результатом впечатлений от поэтических, текстов. В творчестве позднего периода образный мир миниатюры стал поистине универсальным, а многие тенденции романтической музыки получили логическое завершение («Рождественская елка» - уникальный пример романтизации быта). Тема обретает черты «хода», а функцию ладового центра обретает мотив. Позднейшая миниатюра Листа - миниатюра «движущаяся»: определенная мысль как бы проходит перед нашим взором в безопорном пространстве.

«Великим художником малых форм», «гениальным миниатюристом» называли Грига его музыкальные современники, восторженные почитатели его искусства. Влечение к малой форме было присуще ему, прежде всего, как лирику, стремившемуся не столько к драматическому развитию данной темы, сюжета, сколько к сосредоточенному высказыванию мысли и чувства. Душевные состояния, впечатления, эмоции выражены у Грига в неподражаемо краткой форме, тем более отточенной и законченной, чем более сжаты её масштабы. И только в малых формах проявляются особые, новаторские качества стиля Грига. Ограничивая масштабы творчества, он развивал в себе дар истинного художника - каждый раз по-новому видеть и поэтически обобщать явления действительной жизни. Отсюда и то ощущение неувядаемой юности, свежести, каким наполнены лучшие сочинения 1890-х и 1900-х годов - сюита «Лирические пьесы» ор.54, «Крестьянские танцы» ор.72, цикл «Девушка с гор».

В миниатюре Брамса наиболее существенным и специфичным является сам характер протекания музыкального момента, внутренняя организация его становления - поэтому здесь на первый план выходит проблема тематизма и развития. Брамс обозначил тот возраст романтизма, когда спонтанность и непосредственность уступают место аналитическому обоснованию. Лирическое состояние у Брамса, выражаемое темой песенной структуры, вместе с тем обнаруживает в себе логически упорядоченный, объективный процесс, близкий барочному принципу «ядра и развертывания». Брамс опирается и на интонации многослойной музыкальной культуры прошлого, что приводит к акцентированию типического, объективного в основах его языка. Отсюда и больший, чем у других романтиков, уровень объективности музыкального времени - сам музыкальный момент (состояние) предстает у Брамса как объективный процесс. Проникновение в детали мотивного развития фортепианных миниатюр демонстрирует эту объективность, а также ее основные формы (в том числе разработочные, полифонические элементы).

Благодаря большей объективности и отстраненности авторской позиции, Брамс, находящийся в образно-стилевом отношении всецело в русле романтической эпохи, в некоторых отношениях модифицирует романтизм и предвосхищает принципы музыкального мышления XX века.

Таким образом, фортепианная миниатюра - это специфическая для романтической и постромантической эпохи жанровая сфера, не имеющая аналогов в музыке предыдущих эпох. Она отражает самые существенные черты романтического мироощущения, это его концентрированная и кратчайшая «художественная формула».

1.2 Генезис и эволюция жанра интермеццо

Новые достижения инструментальной музыки периода романтизма были связаны со сменой внутренних прототипов: вместо риторики и драмы - поэзия и литература. Это означало отход от классических норм мышления, вхождение через программность в образный мир поэзии, овладение её смысловой логикой (Ф. Лист: «обновление музыки путём её внутренней связи с поэзией... художественное освобождение индивидуального содержания от схематизма и есть и остаётся нашей главной задачей»). В музыкальных произведениях новое художественное сознание сказалось в появлении новых жанров - баллада, поэма и т.п. [12]. Жанр интермеццо также входит в число новых синтезирующих жанров XIX века.

Интермеццо (итал. intermezzo, от лат. intermedins - находящийся посреди, промежуточный):

1) Пьеса промежуточного, связующего значения. В инструментальной музыке может выполнять роль трио в трёхчастной форме (Р. Шуман, скерцо из сонаты для фортепиано ор. 11, юмореска для фортепиано ор. 20) или средней части в сонатном цикле (Р. Шуман, концерт для фортепиано с оркестром). В опере интермеццо может быть как чисто инструментальным («Царская невеста» Римского-Корсакова), так и вокально-инструментальным, хоровым («Игрок» Прокофьева). Встречаются инструментальные интермеццо, исполняемые между актами или сценами оперы («Сельская честь» Масканьи, «Алеко» Рахманинова и др.). Вокально-инструментальная сцена между актами оперы обычно называется интермедией.

2) Самостоятельная характерная инструментальная пьеса. Основоположником этой разновидности интермеццо является Р. Шуман (6 интермеццо для фортепиано ор. 4, 1832). Интермеццо для фортепиано создали также И. Брамс, А.К. Лядов, Вас.С. Калинников, для оркестра - М.П. Мусоргский [7].

Подобно прелюдии или постлюдии, интермеццо изначально связано с определенной композиционной функцией - переключения, отстранения, перемежения основных разделов материалом, занимающим «слабое время» в содержательном смысле. В этом отношении несомненен генезис интермеццо, произошедшего от полифонических интермедий, интерлюдий песен или интермедий в театральных спектаклях. Вполне естественно, поэтому, сочинение интермеццо в качестве составляющего жанра чистой музыки, что находим в Сонате fis-moll или в фортепианном концерте Шумана, а также во многих других инструментальных циклах. Например, в шумановском концерте музыка интермеццо в полной мере соответствует своему названию. Это, прежде всего, разрядка, заполняемая плетением красивых узоров, ласковой и тихой беседой.

Однако композиторы XIX века - в первую очередь тот же Шуман, а в еще большей степени Брамс - смело трактовали интермеццо и как самостоятельный жанр, призывая этим к пересмотру его сущности. Причина такой трактовки не вызывает сомнений: она обусловлена эстетикой романтизма, пониманием каждого мгновения развития как самоценного, а потому представляющего интерес и в отдельном художественном воссоздании.

Но сохраняет ли при этом интермеццо свою специфику, «семантику слабого времени»? Следует признать, что так бывает не всегда. Интермеццо Шумана ор. 4 вряд ли можно признать отвечающим идее жанра: это типичные для автора характеристические импульсивные пьесы, интонационно концентрированные, насыщенные контрастами. Их названия, по-видимому - дань той романтической вольности, которой вообще отличалось литературное слово Шумана, нередко задававшее загадку слушателю (например, в Большой юмореске).

Совсем иное явление - интермеццо Брамса, который нашел в этом жанре тип лирического высказывания, глубоко созвучный своей индивидуальности. Большинство его интермеццо погружены каждое в одно настроение, как правило, не содержат рельефных контрастов с переменой типа движения (одно из ярких исключений - es-moll op. 118). Их фактура сравнительно прозрачна, темпы сдержанны, ощущение тональности порой тонко завуалировано (например, в № 4 и 7 ор. 76, № 4 ор. 116), ведущие динамические оттенки - р или рр, часто встречаются sotto voce, dolce, delicatemente и т.п. На фоне окружающих эти пьесы баллад, рапсодий и каприччио, где то развертывается весомый эпический тематизм, то движение насыщается импульсивными ритмами, взрывается восклицательными интонациями, ударными звучаниями тоники или уменьшенного септаккорда, интермеццо несет «семантику слабого времени», как выражение глубинного плана лирики, интимного и сокровенного. Этот ощущается и тогда, когда две или три пьесы следуют друг за другом подряд (ор. 76, 116, 118, 119) или даже составляют цикл целиком. Так построен ор. 117, но статус трех его интермеццо все-таки подтверждается в соотношении с пьесами других близких опусов.

Чаще всего Брамс трактует интермеццо как синтезирующий жанр импровизационной природы, где лирические интонации растворяются в «формах общего движения», как в b-moll'ном ор. 117, es moll ном ор. 118 или, как во многих других, инкрустированы в оригинальную аккордово-арпеджированную ткань, но не составляют цельной кантиленной темы в гомофонной фактуре. Контрастируя с рапсодиями, балладами или каприччио своим обобщенным лиризмом, они отличаются, скажем, от Романса ор. 118 большей сложностью и некоторой изысканностью. Интермеццо служит наиболее красноречивым выражением характернейшего качества брамсовской лирики - сдержанности, под покровом которой таится глубина и редкая одухотворенность чувства [11].

Таким образом, жанр интермеццо, пройдя эволюцию от пьесы связующего характера до самостоятельной инструментальной пьесы, стал новым синтезирующим жанром в фортепианной музыке XIX века, который занял не последнее место в творчестве композиторов-романтиков.

ГЛАВА 2. ИНТЕРМЕЦЦО И. БРАМСА В КОНТЕКСТЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ XIX ВЕКА

2.1 Музыкальная культура Германии и Австрии середины XIX века

К середине XIX века романтизм в литературе, театре, изобразительных искусствах, в сущности, исчерпал себя. Период 1830-1870-х годов в истории Европы охватывает события, протекавшие между двумя важнейшими вехами: Июльской революцией 1830 года во Франции и Парижской коммуной 1871 года. Кульминационным моментом политического развития европейских стран этого периода была революция 1848-1849 годов, ставшая важнейшим фактором идейного воздействия на всю художественную жизнь Европы. Наступивший затем послереволюционный период был отмечен значительной противоречивостью общественного движения. В 1850-1871 годы отчетливо проявили себя две неравнодействующие силы: с одной стороны - наступление реакции во всех сферах жизни и спад революционной волны; с другой - постепенное новое накопление революционных сил народа, закончившееся небывалым взрывом - Парижской коммуной. Эти общественно-политические события второй половины XIX века серьезно повлияли на философскую и художественную мысль, на весь ход развития искусства этого времени.

И только в музыке романтизм продолжал свое яркое, многообразное развитие и длительную жизнь. В историю европейской музыкальной культуры XIX век вошел как «золотой век» музыкального романтизма - век рождения неисчерпаемых по духовной силе и выразительности художественных сокровищ.

Творчество композиторов обогатилось новыми идейно-художественными концепциями, обновилось яркими средствами выразительности в сфере интонационно-мелодического языка, гармонии и ритма, колорита, архитектоники.

Значительный вклад в музыкальный романтизм Западной Европа XIX века внесло искусство Германии и Австрии. Возникнув в первые десятилетия века, музыкальное романтическое направление оказалось необычайно сильным, жизненным н многоликим. Известно, что музыка Германии и Австрии всегда занимала большое место в художественной культуре, являясь центром притяжения духовных сил народа (Шютц, Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен). Музыка с большой полнотой и чуткостью отражала атмосферу общественно-политической и художественной жизни этих стран.

«Музыка в Германии XIX века, - пишет советский исследователь А. Михайлов, - выдвигается на совершенно особое место среди искусств и очень часто выступает как излюбленный и наделенный особой ясностью объект философии, а также как особый язык действительности, выявляющий самую суть происходящего в мире... На протяжении века немецкая музыка дорастает до трагически обобщенной картины хода истории - до своего рода философии истории в звуках» [9].

В 30-е годы образцом такого искусства стало творчество Шумана, в 40-е годы и позднее - Вагнера. Немецкая и австрийская инструментальная музыка не знала себе равных в Западной Европе.

Творческое наследие немецких и австрийских романтиков с их многогранным образно-эмоциональным содержанием, высокой гуманностью идей и демократизмом языка оказало огромное воздействие на музыку композиторов других стран.

Крупнейшим завоеванием австро-немецкого музыкального романтизма было создание романтической песни (Шуберт, Вебер, Мендельсон. Шуман, Лёве, Франц, Корнелиус. Брамс, Вагнер. Вольф). Песенность как новый принцип романтического музыкального мышления оплодотворила инструментальные жанры. В 30-е и 40-е годы «песенность» проникает в симфоническое и камерное инструментальное творчество Мендельсона, Шумана: в 50-е - «вокальность» обогащает симфонические и фортепианные произведения Листа, в 70-80-е годы песенные принципы многообразно претворяются в творчестве Брамса и Брукнера, позднее - в симфониях Малера. Возникшие на этой основе специфические принципы песенного симфонизма чрезвычайно расширили сферу выразительности музыки романтиков, вызвали к жизни новые приемы письма (монотематизм, лейтмотивизм, декламационность и напевность инструментальной мелодики, «речевая» инструментовка, вариантные методы развития и т.д.).

Героика, мятежность, драматизм и проникновение в сокровенные тайники человеческой души, эпическая широта мысли, субъективно-утонченная психологизация лирического образа, опора на классические традиции, почитание Баха, Бетховена и смелая борьба против устаревших канонов, тяга к демократизации искусства - таковы лишь некоторые грани богатейшего наследия немецких и австрийских композиторов-романтиков.

Музыкальное искусство Германии середины XIX века, имея много общего с процессами, происходившими в литературе, отличалось и своей спецификой. Романтическая поэтика, весьма близкая духу музыкального искусства, была той благодатной почвой, которая увлекала композиторов эмоциональными возможностями своих выразительных средств. На эту особенность музыки многократно указывали романтики (В.Г. Ваккенродер, Новалис, Э.Т.А. Гофман и другие). Присущее музыке специфическое «отношение искусства к действительности» не исключало ее значительного участия в общем поступательном движении немецкой культуры, о чем свидетельствуют музыкальные шедевры огромной идейно-эмоциональной силы и художественной красоты, возникшие в середине века и второй его половине в Германии (сочинения Шумана, Мендельсона-Бартольди, Вагнера, Брамса и других композиторов).

30-40-е годы XIX века составили второй этап в развитии музыкального романтизма в Германии, когда ярко заявили о себе Мендельсон-Бартольди, Шуман, а затем и Вагнер. На этом этапе отчетливо обозначились две ведущие тенденции немецкого музыкального романтизма. Одна из них была связана с активным утверждением нового романтического начала и в композиторском творчестве, и в критике (Шуман, позже Вагнер, а также Лист). Другая - опиралась на классические традиции - прочную основу немецкой романтической музыки (Мендельсон, Лёве, Франц, позднее Брамс). Итак, налицо, с одной стороны, новаторство, не только обогащавшее привычные нормы музыкального мышления, музыкальной эстетики, но и смело взрывавшее их, и с другой - опора на классические традиции, отстаивание непреходящего значения высоких духовных и художественных ценностей, накопленных национальной музыкальной культурой. Как показала жизнь, эти две тенденции составляли стороны единого исторического процесса развития музыки в Германии XIX века.

Эволюция творчества Шумана, развертывавшаяся в 30-40-е годы, ярко иллюстрирует действие той и другой тенденций. Эмоциональная атмосфера чувствуется в романтическом бунтарстве его фортепианного творчества. В дерзостной смелости художественной фантазии композитора как выражении особой раскованности человеческого духа, в его тревожной критической мысли, пристальной заинтересованности в развитии духовного богатства человека ощутимо дыхание предреволюционного времени. Революционные настроения преломились и в мятежном порыве увертюры «Манфред» (1849), а также в «Четырёх маршах для фортепиано» (1849), полные воодушевления и подъема. Не оказался в стороне и Мендельсон: в его симфониях, отличающихся крупными музыкально-концепционными замыслами, воплощаются величественные образы народного движения («Реформационная»), передаются чувства радости и жизнеутверждения («Итальянская»), претворяется идея народного просвещения («Хвалебная песнь»), трагические страницы истории («Шотландская»).

Извечная и одновременно смелая мысль о слиянии искусств конкретно претворяется в немецком музыкальном романтизме 30-40-х годов. Проблема синтеза слова и музыки решается в разных планах и жанрах. Большое значение приобретают различные виды программности (циклы фортепианных пьес «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана» и увертюра «Манфред» Шумана, увертюры «Сон в летнюю ночь», «Сказка о прекрасной Мелузине», «Морская тишь и счастливое плавание», симфонии Мендельсона, оперные увертюры Вагнера), которые так же разнообразно и самобытно проявились в других национальных музыкальных школах (Берлиоз, Лист).

Многогранна психологическая сторона немецкой музыки середины века. Здесь и острая конфликтность «двоемирия» романтического героя, драматизм, мятежность, взволнованная «исповедь души» (Шуман), философская концепционность (Вагнер), тонкая лирическая вдохновенность (Мендельсон).

Богатство содержания, стремление правдиво, глубоко передать силу и красоту чувств порождали поиски новых выразительных средств музыки. Несомненны достижения Шумана и Мендельсона в сфере интонационно-мелодического языка, в гармонии и тембровом обогащении, в развитии новых композиционных принципов больших и малых форм.

Начало 50-х годов открывает поздний период музыкального романтизма в Германии, завершившийся лишь к концу века. Его во многом определяет творчество Вагнера, жившего в изгнании в Швейцарии, но всеми помыслами связанного с родиной.

Выдвигаются и новые творческие личности. В 1853 году выходят из печати первые сочинения Брамса, горячо поддержанные Шуманом. В 1848 году в Веймар приезжает Лист, создавший здесь свои самые выдающиеся произведения. Творчество этих композиторов составило гордость музыки Германии во второй половине XIX века.

Включившись в музыкально-общественную жизнь Германии, Лист разносторонне обогатил ее своей композиторской, исполнительской, педагогической и просветительской деятельностью, передовыми эстетическими воззрениями. Образный строй его сочинений конца 40-х и 50-х годов шел вразрез с настроениями, царившими в обществе после 1849 года. Героика и гордое мужественное страдание, ораторский пафос и лирико-философская проповедь «пробуждали мысль, звали к борьбе, утверждали веру в конечное торжество идеала» (светлые ликующие коды симфонических произведений). Жанрово-композиционные принципы музыки Листа: программность, поэмность, монотематизм, наиболее полно выявившиеся в его симфонических поэмах, - сконцентрировали суть новаторских устремлений в искусстве того времени. Интенсивность концертной жизни создавала почву для творческой активности композиторов.

Все больше укоренявшееся в практике противопоставление веймарской и лейпцигской школ было основано именно на обнажившихся в 50-е годы противоречиях между новым и старым. В своем отношении к классическим принципам музыкального искусства, к традициям оркестровых, камерных инструментальных и вокальных жанров лейпцигцы стояли на сугубо консервативных позициях, воинственно отстаивая незыблемость, неприкосновенность этих принципов, превращая их тем самым в академическую догму и препятствие для подлинно творческих исканий. Отсутствие боевого духа, живой, свежей мысли, превалирование строгого технологического профессионализма стали тормозом в развитии новых идей.

Борьба веймарской и лейпцигской школ отражала и некоторые различия эстетических позиций, связанных с двумя тенденциями внутри немецкого романтизма. Эти тенденции представляли три ведущих композитора. Лист и Вагнер дерзновенно ниспровергали привычные каноны, искали в синтезе искусств возможности для дальнейшего развития музыки; Брамс же, настойчиво опиравшийся на классические традиции, стремился сохранить право музыки на самостоятельную выразительность. Противостояние этих двух эстетических концепций и одновременно их сосуществование составляли сущность музыкального романтизма позднего периода.

Относительная независимость Листа в Веймаре и неуязвимость Вагнера за пределами Германии (в Цюрихе) позволяли им открыто выступать в печати («Новый музыкальный журнал» против «Всеобщей музыкальной газеты») с широкой пропагандой идей «музыки будущего», утверждать новые формы общественной музыкальной жизни (7 августа 1861 года состоялось открытие Всеобщего немецкого музыкального союза, основанного Листом).

Критические стрелы веймарцы нередко направляли против Брамса, хотя они были поначалу готовы принять его в свои ряды - особенно после провала первого фортепианного концерта Брамса в Лейпциге (1859), но Брамс избрал самостоятельный путь. Уже в первых его произведениях - фортепианных сонатах, вариационных циклах, балладах ор. 10, фортепианных трио и квартетах, первом фортепианном концерте ощутима значительность и новизна творческих замыслов, органичное слияние романтического и классического мировосприятия. В печати 60-70-х годов противопоставление Брамса и Листа сменяется противопоставлением Брамса и Вагнера, так называемой борьбой вагнерианцев и брамсианцев («браминов»), продолжавшейся и после смерти Вагнера. Конечно, поводы для антитезы имелись: идее «музыки будущего» в предписанных синтетических музыкально-драматических формах Брамс противопоставил идею главенства специфических внутренних закономерностей музыкального искусства, сохранения основ классических жанров. Только с течением времени были обнаружены «новые пути», идущие от музыки Брамса, равно как и классические основы творчества Вагнера. Различными дорогами шли Вагнер и Брамс к утверждению общей философско-эпической линии немецкого искусства, восходящей и к И.С. Баху, и к Л. Бетховену.

В годы реакции (50-60-е годы) музыка стала серьезным средством выражения гневного протеста, неприятия действительности, неудовлетворенности и несогласия. Жесточайшая цензура оказалась бессильной перед ней. В сложных романтических концепциях музыкально-драматического, инструментального и песенного искусства были воплощены эстетические идеи, глубокое ощущение и понимание жизни, высокие помыслы немецких композиторов. Именно во второй половине XIX века на смену скромному лирическому герою Шуберта, с его миром искренних сердечных чувств, в музыку пришел новый герой, активно мыслящий, действенный, способный противостоять окружающему миру. Этот герой, вышедший из среды «давидсбюндлеров» (Шуман), по-новому раскрылся в творчестве Листа (симфонические поэмы, фортепианные произведения), в драматических эпопеях Вагнера. Одновременно с ним его «родной брат» - ранний романтический герой, мечтатель, поэт - жил в мире лирических переживаний, в углублявшемся психологическом разрыве «двух миров», в трагических коллизиях сферы песни, инструментальных произведений. Лирическая драма личности (Шуман, Брамс, Лист, Вагнер) приобрела глубокий философский и социальный смысл.

Вместе с тем наметившееся еще в первой половине XIX века тяготение к реализму, к правде жизни оказало определенное воздействие на эстетические взгляды композиторов-романтиков - Гофмана, Вебера, Шумана, Мендельсона. Этот процесс продолжался и позже. Правдивое видение и тонкое раскрытие внутреннего мира человека в творчестве Брамса, как и социально-психологические коллизии музыкальных драм Вагнера, дают все основания для такого утверждения. Однако реалистический метод как таковой не занял в музыке Германии того централизующего положения, как это было в России, во Франции или в Италии. Конец же XIX - начало XX века были отмечены возникновением художественных тенденций нового времени.

Музыка Австрии находилась в русле передовых идей эпохи, сохраняя верность традициям и национальные особенности. Огромный творческий импульс, заложенный в наследии композиторов-классиков, и в особенности влияние могучего искусства Бетховена, подобного гигантскому прорыву к свету, ощутимы на всем историческом пути австрийской музыки. Из этого животворного источника питалось многообразное искусство Шуберта; он первым из австрийских романтиков вышел на мировую музыкальную арену (хотя по времени признание Шуберта произошло несколькими десятилетиями позднее). Социальная проблематика его песенной лирики, проникновение в глубины внутренней жизни человека, романтические озарения в симфонической драме «Неоконченной симфонии», широкое эпическое полотно симфонии C-dur, утверждение песенности как нового принципа музыкального мышления - все это было гениальным завоеванием и предвосхищением дальнейших путей развития европейской музыки.

Особое значение в Австрии в 30-40-е годы приобретает развитие танцевальной музыки, специально поощрявшееся правительством. Изоляция народа от европейской культуры, пресечение всего прогрессивного, творческого, идейно-значимого сочетались с поощрением развлекательных форм культуры, которые бы ослабляли внимание народа к социальным проблемам, переключали его на развлечения, общественные гулянья. Обилие танцевальных собраний, народных празднеств, гуляний и других увеселительных мероприятий способствовало развитию жанров бытовой танцевально-развлекательной музыки. Знаменитыми стали танцевальные капеллы талантливых композиторов, скрипачей и дирижеров Й. Лайнера и И. Штрауса-отца. В их творчестве получает развитие национальный австрийский танец лендлер, приобретающий новый, концертный облик. Этот эмоциональный танец, насыщенный лирическим песенным мелодизмом, наделенный виртуозностью, эффектным оркестровым нарядом, завоевал во второй половине XIX века всю Европу.

Приезд в Вену в 1862 году Иоганнеса Брамса (1833-1897) обозначил новый важный этап в музыкальной жизни столицы Австрии. В 1863-1864 годах Брамс возглавил один из крупнейших хоровых коллективов Вены - Певческую академию, в 1872-1875 годах был руководителем и дирижером общедоступных симфонических и хоровых концертов Общества друзей музыки. В творчестве Брамса, с его ярко выраженной немецкой национальной основой органично и своеобразно объединены прогрессивные идейно-художественные тенденции романтического и классического искусства. Шубертовские принципы песенного симфонизма, возникшие на их основе новые жанрово-композиционные формы, многонациональные истоки мелоса, яркое претворение славянской струи музыки, наконец, демократические традиции бытового музицирования - все это было органично воспринято композитором. Творчество Брамса - достояние немецкой и австрийской культуры - оставило глубокий след не только в музыке этих стран, оно перешагнуло национальные границы. Общность духовного, высоконравственного начала в искусстве, демократическая направленность творчества и деятельности, серьезный интерес к развитию камерной и симфонической музыки сближают Брамса с Франком, Дворжаком, Танеевым, Григом при всем различии стилистических особенностей их искусства.

Значительным событием в музыкальной жизни Вены явилось творчество Антона Брукнера (1824-1896), приехавшего в Вену из Линца в 1868 году и занявшего место профессора консерватории по классам органа, гармонии и контрапункта. Девять симфоний Брукнера (1866-1896) - это величественный памятник австрийскому симфонизму последней трети XIX века. Возвышенный романтический мир образов, народно-бытовая основа музыки, характерная неторопливость эпического развертывания объединены в его симфониях с непосредственностью эмоционального высказывания. Брукнер продолжил традиции шубертовского симфонизма в условиях нового времени, иной эпохи. Глубокое почитание Вагнера, осмысление музыкального мира великого немецкого драматурга, его образного строя, гармонического и оркестрового письма в сочетании с глубоко индивидуальными особенностями языка и симфонической драматургии определили своеобразие творчества Брукнера.

Пребывание в Вене двух крупнейших симфонистов - Брамса и Брукнера - упрочило начиная с 60-х годов положение столицы Австрии как значительного музыкального центра Европы. Однако вагнеровская ориентация Брукнера вызвала противопоставление его симфоний симфониям Брамса, вылившееся в новую волну борьбы вагнерианцев с брамсианцами в Вене (80-е годы). Ожесточенная полемика вокруг Брукнера и Брамса (сами они не принимали в ней участия), в которую были втянуты и широкие круги любителей музыки, в конечном счёте способствовала популяризации произведений обоих композиторов-романтиков, претворявших различные стилистические тенденции, решавших по-разному проблемы европейского симфонизма - при общности «классических» основ.

Как показала история, речь в данном случае не шла о борьбе двух принципиально отличных творческих направлений. Брамса и Брукнера объединяло многое: возвышенный нравственные идеалы, понимание высокого этического смысла служения искусству, психологическая глубина, серьезность и искренность чувств, многослойные связи с классическими традициями и романтическим искусством, демократическая основа творчества. Однако острейшие социальные, национальные, идеологические противоречия эпохи претворялись у Брукнера и Брамса по-разному. Главное отличие заключалось в разности эмоционального ключа двух художников, раскрывшегося у Брукнера в широкой масштабной протяженности, типологическом единстве монументальных симфонических концепций, колористической насыщенности драматургических пластов; у Брамса же - в большей концентрации и остроте конфликтных столкновений, в подчеркнуто личном, лирико-драматическом начале, в конечном счете - в большей полноте творческих интересов.

К концу XIX века еще шире распространилась в Вене стихия танцевальной музыки. Огромное количество балов, повсеместные выступления танцевальных оркестров придавали привлекательность, праздничность городской жизни. Среди лучших венских танцевальных оркестров выделилась капелла Иоганна Штрауса-сына, начавшего свою самостоятельную дирижерскую и композиторскую деятельность в 60-е годы. Автор большого количества танцевальной музыки разных жанров, в том числе больших, своего рода танцевальных поэм крупной циклической формы (знаменитые концертные вальсы «На прекрасном голубом Дунае», «Жизнь артиста», «Сказки венского леса» и др.), Штраус опирался на богатые и разнообразные традиции; это и многокрасочный спектр австрийского сельского и городского фольклора (лендлер, вальс, полька, марш), и бытовая танцевальная музыка австрийских и немецких композиторов (Шуберт, Вебер), и, конечно, творчество предшественников - Ланнера и Штрауса-отца. Однако именно младший Иоганн Штраус вдохнул в вальс жизненное начало такой силы, которое не утратило своего значения и в наши дни. Вальсы Штрауса оплодотворяли творческую фантазию многих композиторов разного времени (И. Брамс, Р. Штраус, Г. Малер, М. Равель и др.) [10].

Таким образом, немецкая и австрийская музыка второй половины XIX века в целом значительно обогатила европейское искусство, внеся в него много новаторского, передового. Поражение революции, атмосфера политического и духовного гнета не могли не оставить следа в творчестве даже крупных художников. Новое образное содержание способствовало небывалому развитию и пополнению музыкально-выразительных средств. Претворение идей синтеза искусств породило новые жанры (романтические сонаты, поэмы, циклы миниатюр, музыкальные драмы) и новые методы музыкального мышления.

2.2 Жанр интермеццо в творчестве И. Брамса

Главным жанром, господствующим во всех поздних фортепианных опусах Иоганнеса Брамса, стало интермеццо. К этому названию Брамс тяготел больше всего - быть может, по причине его «ни к чему не обязывающего» характера. Оно появилось впервые в крупных циклических произведениях (соната ор. 5 и квартет ор. 25). Подзаголовок «Riick-blick» («взгляд назад») в первом из них и переходный характер от скерцо к лирическому высказыванию во втором (Брамс назвал «интермеццо» и скерцозную пьесу из баллад ор. 10) уже наметили оттенки смысла, который Брамс вкладывал в это название.

Впоследствии тип интермеццо из соль-минорного квартета получил широкое развитие в средних частях его инструментальных циклов, обнаруживая тенденцию к усилению жанрово-танцевального и особенно песенно-лирического начала, достигшего кульминации в Росо Allegretto Второго струнного квинтета (вальс) и в Третьей симфонии. Фортепианные интермеццо продолжили эту линию, но уже в качестве самостоятельных произведений.

Брамс любил фортепиано и сознавался, что пишет для него охотнее, чем для любого другого инструмента. В последний период творчества Брамс переключился на камерную трактовку фортепиано. В 1892-1893 годах в четырех сборниках - op. 116-119 - он опубликовал 20 пьес (частично написанные ранее). За исключением Баллады ор. 118 и Рапсодии ор. 119, все это небольшие пьесы, которые Брамс наделил названиями «Каприччио» (3 пьесы) и «Интермеццо» (14 пьес). Первые носят деятельный, оживленный характер; вторые проникнуты чувством сдержанной скорби или просветленной печали - они близки по духу лирико-философским песням позднего Брамса. Одним из стимулов для создания пьес послужила работа над дополнительным томом произведений Шумана. И название ор. 116 - «Фантазии», и контраст в них «флорестановских» каприччио и «эвсебиевских» интермеццо, и многое в фактурном облике пьес, и некоторые тематические реминисценции говорят о Шумане [13].

В то же время абсолютное совершенство стиля, высшая степень концентрации мысли, сочетание классической ясности формы с романтической свободой высказывания, преобладание элегического тона в соединении с широтой образного и стилистического диапазона говорит и о характерных чертах позднего периода и об итоговом значении этих пьес по отношению ко всему творчеству композитора. Здесь раскрываются личные, интимные грани душевной жизни автора - это словно его дневниковые записи, лирические монологи. Гибкость в передаче оттенков мыслей и переживаний сочетается в них с предельным лаконизмом композиции (в интермеццо изобретательно варьированы возможности простой трехчастной формы), а сложное содержание выражено скупыми средствами - прежде всего словно говорящей мелодикой. При этом диапазон лирики расширяется, включая драматические, эпические, жанрово-бытовые элементы. Таким образом, роль интермеццо подтверждает мысль о лирической доминанте его творчества.

Выдающийся немецкий музыковед, исследователь творчества И.С. Баха Филипп Шпитта, мнение которого Брамс всегда высоко ценил, написал ему после знакомства с пьесами ор. 116-119: «Фортепианные пьесы и упражнения передо мной, и я вдвойне благодарю Вас: за то, что Вы мне их прислали, и еще больше за то, что Вы их сочинили. Несказанно занимают меня пьесы, которые так сильно отличаются от всего, что Вы написали для фортепиано, и которые, может быть, являются самыми содержательными и глубокими из всех Ваших инструментальных форм, какие я знаю. Они предназначены для медленного высказывания в тишине и одиночестве не только как постлюдии, но и как прелюдии к размышлению, и я думаю, что правильно Вас понимаю, если полагаю, что Вы на что-то подобное хотели намекнуть названием «интермеццо». «Промежуточные пьесы» имеют предпосылки и последствия, которые каждый исполнитель и слушатель может сам вообразить себе в этом случае. Мне только не хотелось бы, чтобы наши виртуозы тащили их в концертный зал. Баллада, романс, рапсодия - извольте! Но интермеццо? С какими глупыми лицами будет сидеть при этом публика!» [цит. по: Kalbeck, 1915, 276].

Интермеццо все-таки попали в концертные залы. Но их исключительное значение, определенное Шпиттой, было полностью оценено позже, когда они стали высшей пробой духовной зрелости для исполнителей. Эти пьесы, созданные на закате музыкального романтизма и на закате жизни самого Брамса, вобрали в себя всю историю романтической инструментальной миниатюры. Сохранив при этом свежесть мелодического дыхания и глубоко искреннего, не уставшего от жизни чувства, они стали живым воплощением лирики воспоминаний. «Закатную» элегичность Брамса питают народная песенность, традиции предшественников, ощущение общности и жизненной естественности людских радостей и страдания. Богатство этого всеобщего опыта придает лирике Брамса объективность, а неповторимость опыта личного - остроту и трепетность.

В интермеццо, обобщающих мир брамсовской лирики, можно выделить отдельные ее аспекты: просветленный покой (ми-бемоль мажор, ор. 117) и глубокий трагизм (ми-бемоль минор, ор. 118), скорбную элегичность (си минор, ор. 119) и драматическую патетику (ля минор, ор. 118), суровую эпичность (до-диез минор, ор. 117) и светлое воодушевление (до мажор, ор. 119), лирическое томление (ми мажор, ор. 116 № 4) и тревожную возбужденность (фа минор, ор. 118). В некоторых интермеццо более конкретно проступают и жанровые опоры: колыбельная (ми-бемоль мажор, ор. 117), баллада (до-диез минор, ор. 117), «девичья песня» со славянским колоритом (ля минор, ор. 116); на втором плане (в серединах) - вальс (ми минор, ор. 119), хорал (ля мажор, ор. 118). Однако главное - в тончайшем и гибком переплетении оттенков и нюансов, постоянном взаимодействии жанрово-стилистических компонентов, как бы растворенных в едином потоке лирического высказывания.

Черты шумановской миниатюры с ее неуловимой сменой душевных движений, остающейся исходным прообразом брамсовской лирики, выступают подчас в сложном синтезе с баховской прелюдийностью (си-бемоль - минорная ор. 117 и си-минорная ор. 119 пьесы). В целостном облике ми-бемоль-мажорного интермеццо ор. 117 сливаются приметы «простой песни» и органной хоральной прелюдии. Хорал и вальс, строгость и чувственное томление вновь «сходятся» в ми-мажорном интермеццо (ор. 116 № 4), из «уютной» лирики ля-мажорного интермеццо вырастает настоящая романтическая поэма. Путь «от элегии к трагедии» формирует облик интермеццо ми-бемоль минор, а мотив беспокойной жалобы ми-минорного (ор. 119 № 2) превращается в воспоминание о венском вальсе, усугубляющем тревогу и безысходность «кружения сердца».

Приведенные примеры говорят об удивительной емкости интермеццо. Сравнить их в этом плане можно, пожалуй, только с прелюдиями Шопена. Но семантика шопеновской интонационности и жанровых связей действует в масштабах цикла; каждое же из брамсовских интермеццо, хотя и находится безусловно «на своем месте» в тетрадях последних опусов, характеризуется тем не менее полной законченностью и уникальностью. Каждая пьеса содержит не просто образное развитие, но и основана взаимодействии образов, которое вскрывает многомерность целого. Речь при этом идет не о ярком контрасте, а о контрасте-углублении, уточнении или прояснении, обогащении смысла всей пьесы.

Связь с бытовыми жанрами и опора на шубертовскую традицию (экспромты и музыкальные моменты), нередко привносит черты некоторой статики, эпичности, иногда даже картинности или скорее скульптурности. Это отнюдь не исключает сквозного развития, непрерывности музыкальной мысли. Оно нередко осуществляется на более ограниченных участках формы - например, в крайних разделах сложной трехчастной, образуя очень характерное для Брамса сочетание внешней «недвижности» и внутреннего движения, достигающего иногда очень высокой степени динамизации и драматизма. Динамическая процессуальность чаще всего связана с повествовательностью и разнообразными видами варьирования, иногда как раз в простых формах миниатюр (интермеццо b-moll ор., 117, es-moll ор. 118), направляемого сонатной логикой.

Вместе с тем фортепианная фактура этих пьес сложная, многослойная, ритмы прихотливы, часты модуляционные отклонения. И, как широкий вздох измученной души, на этом зыбком фоне рельефно вырисовываются выразительнейшие мелодии редкой красоты. Как и во всех произведениях последнего периода, фантазия композитора полностью черпает вдохновение из духа инструмента. В этом отношении знаменательно, что попытка Брамса инструментовать свое Интермеццо ор. 117 № 1, быстро ставшее популярным, потерпела крушение из-за чисто пианистической манеры средней части.