Интермеццо И. Брамса в контексте инструментальной музыки XIX века

Несмотря на свою исключительную пианистическую одаренность, Брамс все же не был виртуозом в узком смысле этого слова. Все, что было связано с внешним эффектом, с необходимостью приноравливаться к условиям большой эстрады, претило Брамсу. «По совести сказать, - признавался композитор своим друзьям, - мне противны публичные выступления» [4, с. 67]. Тем не менее, на протяжении всей своей жизни он много работал над фортепианной техникой. Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток на его фортепианную музыку. К числу характерных приемов относятся движение параллельными интервалами в терцию, сексту или октаву; ведение мелодии в среднем голосе (нотный пример 2.1):

Нотный пример 2.1

То, что Брамс часто дает мелодию в среднем голосе (например, ор. 117 № 1, 118 № 5, 119 № 3), подчеркивает несвободный, завуалированный стиль этих композиций. Одновременно это способствует усилению их колористической привлекательности.

В создании камерной звучности значительна также роль зыбких, сложных ритмов, которые так свойственны музыке Брамса, - синкопированных или сочетающих четные размеры с нечетными [4] (нотный пример 2.2):

Нотный пример 2.2

Два общих качества объединяют все пьесы. Это прежде всего господство разнообразнейших форм варьирования - от классической вариационности, сохраняющей структурный облик темы, до вариантности (как мелодико-полифонической вариантности мотивов, так и вариантности типа романтической трансформации). Второе качество теснейшим образом соотносится с первым. Речь идет о песенности, которая предстает и как внутренняя основа этического и эстетического идеала брамсовского высказывания, и как его интонационная основа, и как (в отдельных случаях) прообраз структурного оформления, связанного с определенными жанровыми типами (баллада, колыбельная, лирико-бытовая песня). Этот синтез дополняется действием современной Брамсу тенденции к непрерывности и текучести, которые, в свою очередь, могут быть объяснены и мелодико-полифонической природой развертывания музыкальной мысли.

Происходит, таким образом, органичное слияние разных истоков, вскрываются точки их соприкосновения и подтверждается возможность их однонаправленного действия. Возникает своего рода песенный вариант «бесконечной мелодии», который в различных конкретных условиях может больше выявлять свою собственную народно-песенную, полифоническую, «шубертовскую», инструментальную или позднеромантическую природу, давать различные комбинации этих аспектов. Через вариационность и вариантность плетения мелодических линий закономерности этого синтеза проникают буквально во все пьесы.

Все эти качества наиболее полно представлены в ор. 117, состоящем из трех интермеццо. «Колыбельные песни моей скорби» - так называл их Брамс. В то же время известно о его намерении назвать b-moll'ное интермеццо «колыбельной несчастной матери». В этом совпадении объективного и субъективного раскрывается, быть может, самое существенное в брамсовской лирике. Колыбельность и - шире - песенно-повествовательное начало присуще всем трем пьесам, но с разными акцентами: собственно колыбельная в народном духе (Es-dur), лирико-драматическая элегия (b-moll), лирико-эпическая баллада, соединяющая народно-песенное и драматическое начала (cis-moll).

В интермеццо b-moll песенные истоки предстают в гораздо более опосредованном виде, его скорее можно сравнить с брамсовской «романтической песней», жанровые элементы растворяются в интимном, лирическом высказывании: от колыбельной остается только убаюкивающее равномерное движение, сочетающееся в средней части с вальсовой пластикой. Однако свойства песенной (и речевой) интонационности сохраняются, хотя и несколько рассредоточиваются в волнах фигурационного рисунка.

Общий облик интермеццо определяется воздушностью и текучестью ткани, в которой собственно мелодия и фигурация слиты в единое целое. Такая фактура ассоциируется с шумановской (№ 2 из «Давидсбюндлеров», середина № 1 из «Крейслерианы»), но мелодическая ее природа, «пропетость», графичность, полифоничность выявлены более четко. Сочетание импровизационной свободы непрерывно вьющихся линий и строгой логики развития сближает интермеццо (особенно его крайние разделы) с жанром прелюдии - в баховском смысле; тип двухголосной фактуры, пронизанной вариантным развитием мелодического зерна, напоминает о некоторых аллемандах. Принцип взаимоотношения зерна со всей тканью можно сравнить с принципом «ядра и развертывания». Характерное для Брамса как бы обратное, «ответно-вопросное» соотношение мелодических ячеек ядра создает основу для нисходящего секвенцирования, типичного в баховской музыке.

Ядро не отделяется от развертывания, его варианты образуют единую цепь простых, ритмически единообразных мотивов, то усиливающих песенно-речевую выразительность, то несколько нейтрализующих ее, растворяющихся в ткани и вновь кристаллизующихся - особенно на границах формы. Четкое структурное и мелодико-графическое членение простой трехчастной формы (aa₁ bb₁, разработочный раздел, а₂а₃, кода на материале «b»; все предложения, включая середину - с почти идентичными началами, включая разработочный раздел), идущее от песенной строфичности, сочетается с текучестью гармонии и фактуры: первое предложение завершается «наплывом» ges-moll, второе - вторгающейся каденцией в Des-dur, репризная грань вуалируется отклонением в субдоминанту. Процессуальность брамсовской «бесконечной мелодии» достигает здесь кульминации, охватывая всю пьесу, дающую по сравнению с Es-dur'ным интермеццо пример еще большего единства (тема середины монотематически образуется из основного зерна), сплошного тока непрерывно развивающегося тематизма.

При известной рассредоточенности основных мелодических интонаций возникает все же ощущение абсолютной протяженности линии: песенность, заданная простым исходным мотивом, как бы воссоздается общим процессом развития. Подтекст внутренней напряженности и драматизма, таящийся в разнонаправленных рисунках фигурации, в противодействии восхождения и нисхождения, диатоники и хроматики, в своеобразных поисках, восстановлении слухом единства и прерывистой, и беспрерывной линий, вибрирует постоянно, прорываясь в краткой, но активно нагнетаемой вспышке - быстро гаснущей кульминации (реприза), сменяемой трагическим оцепенением в коде. Неизбывная потребность в высказывании - и его трудность, преодоление скованности в стремлении к открытому выражению чувства - таков смысл этой брамсовской драматической элегии, обобщающей и раскрывающей самые сокровенные глубины его музыки. Сквозное развитие этой миниатюры, проходящее через тончайшие преобразования мелодии и гармонии, направляется сонатной логикой, подтверждаемой и наличием разработочного раздела, и тональными соотношениями (кода на материале Des-dur'ной середины в B-dur - b-moll). Проникновение сонатности усиливает обобщающее значение интермеццо, являющего пример соединения «импровизационности» и классически безупречной логики формы.

Пьесы ор. 117 при всей их законченности и самостоятельности проявляют ярко выраженную тенденцию к единству. Возникает характерный брамсовский цикл миниатюр, объединенный общим настроением скорбных дум и светлых воспоминаний, богатством их различных оттенков, градаций неспешного движения (все три пьесы - в пределах Andante). Es-dur'нoe интермеццо содержит элементы последующих пьес; так, унисоны в переходе к средней части готовят cis-moll'ное интермеццо, а диатонические секвенции в es-moll'ном разделе - b-moll'ное. Плавность тонального движения основана на наличии общих звуков в тонических трезвучиях, на подготовке лада или тональности интермеццо в среднем разделе предыдущего. Общая линия развития связана с усилением драматизма, с переходом от повествовательности к балладности, с концентрацией в итоге эпического начала.

Логика последования интермеццо близка линии драматизации лирики в третьей симфонии (от Andante - через Росо allegretto - к началу финала), но в ор. 117 непрерывность лирико-психологического тока выражена еще более ясно. При всей скромности масштабов, интермеццо обнаруживает объемность, ставящую его в ряд с крупными произведениями. Острота конфликта, уровень качественных преобразований в развитии говорят о подлинной симфонизации миниатюры. Возникают аналогии и с экспозицией четвертой симфонии (вторжение фанфары), и с общими принципами драматического симфонизма (характер и местоположение главной кульминации). Драматургический план интермеццо - от элегии к трагедии - повторяет в сжатом виде самую индивидуальную симфоническую концепцию композитора. Так элегическая фортепианная лирика позднего Брамса вбирает в себя и драматизм, и эпические черты, и трагедийность его музыки. Этими произведениями Брамс закончил путь развития своего фортепианного творчества, который привел его от великого к малому, от фресок к миниатюрам, от ширины к глубине [10].

Таким образом, именно интермеццо определяют суть художественного открытия Брамса в романтической фортепианной литературе. «Интермеццо Брамса» является таким же устойчивым жанрово-стилевым понятием как «ноктюрн Шопена» или «рапсодия Листа». Интермеццо стало главным жанром позднего фортепианного творчества Брамса. В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность (тогда как ранее такое название давалось одной из средних частей сонатно-симфонического или сюитного цикла). Здесь получил обобщение весь мир брамсовской лирики - от просветленного покоя (интермеццо Es-dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es-moll, ор.118).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволило подвести итоги и сделать следующие выводы:

1. XIX век - это время расцвета жанров фортепианной миниатюры. Из подчинённого вида искусства он превратился в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма. Если Лист и Брамс различными путями детализировали и усложняли действие принципа миниатюры, то в основном во второй половине XIX века романтическая миниатюра развивалась «вширь», как бы по инерции от мощных импульсов, данных Шуманом и Шопеном. Важнейшим ресурсом интонационного обновления стало активное использование национально-характерных истоков, что дало позднеромантической миниатюре «второе дыхание» и привело к ее расцвету в целом ряде новых национальных школ - от Скандинавии до Испании, от Британии до Восточной Европы [6].

2. Жанр интермеццо, пройдя эволюцию от пьесы связующего характера до самостоятельной инструментальной пьесы, стал новым синтезирующим жанром в фортепианной музыке XIX века, который занял не последнее место в творчестве композиторов-романтиков. Подобно прелюдии или постлюдии, интермеццо изначально связано с определенной композиционной функцией - переключения, отстранения, перемежения основных разделов материалом, занимающим «слабое время» в содержательном смысле. Однако композиторы XIX века - в первую очередь Шуман, а в еще большей степени Брамс - смело трактовали интермеццо и как самостоятельный жанр, призывая этим к пересмотру его сущности. Причина такой трактовки не вызывает сомнений: она обусловлена эстетикой романтизма, пониманием каждого мгновения развития как самоценного, а потому представляющего интерес и в отдельном художественном воссоздании.

3. Во второй половине XIX века происходило интенсивное развитие музыкального искусства Германии и Австрии. Уровень художественной культуры в этих странах быстро повышался. Возникали новые центры музыкально-профессионального образования. По интенсивности, разнообразию и содержательности концертной жизни, немецкие города заняли одно из первых мест в мире. Громадный размах приобрела пропаганда серьёзного искусства. В немецкой музыке этого периода продолжало развиваться романтическое направление (Вагнер, Лист и группировавшиеся вокруг них музыканты). Претворение идей синтеза искусств породило новые жанры (романтические сонаты, поэмы, циклы миниатюр, музыкальные драмы) и новые методы музыкального мышления. В творчестве Брамса, с его ярко выраженной немецкой национальной основой органично и своеобразно объединены прогрессивные идейно-художественные тенденции романтического и классического искусства. Шубертовские принципы песенного симфонизма, возникшие на их основе новые жанрово-композиционные формы, многонациональные истоки мелоса, яркое претворение славянской струи музыки, наконец, демократические традиции бытового музицирования - все это было органично воспринято композитором.

4. Жанр интермеццо стал главным в поздней фортепианной лирике И. Брамса. Именно эти пьесы определяют суть художественного открытия Брамса в романтической фортепианной музыке XIX века. «Интермеццо Брамса» является таким же устойчивым жанрово-стилевым понятием как «ноктюрн Шопена» или «рапсодия Листа». Интермеццо ор. 117-119 иллюстрируют расширение круга образов и средств брамсовской лирики, её возрастающую масштабность и обобщающую роль от просветленного покоя (интермеццо Es-dur, ор.117) до глубокого трагизма (интермеццо es-moll, ор.118). В его трактовке интермеццо обретает самостоятельность. Синтез разнообразнейших форм варьирования и песенности интонаций Брамс дополняет непрерывностью и текучестью, которые обусловлены мелодико-полифонической природой развертывания музыкальной мысли. При всей скромности масштабов, интермеццо обнаруживает объемность, ставящую его в ряд с крупными произведениями. Острота конфликта, уровень качественных преобразований в развитии говорят о подлинной симфонизации миниатюры (интермеццо b-moll, ор. 117). Пьесами написанными в жанре интермеццо завершается эволюция фортепианного творчества И. Брамса от масштабности крупных произведений к глубине миниатюры.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник в 3-х ч. / А. Алексеев. - Ч. 1 и 2. - 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988. - 415 с., нот.

2. Гейрингер, К. Иоганнес Брамс: Монография / К. Гейрингер, пер. с нем. Г. Нашатыря. - М.:Музыка, 1965. - 432 с., ил.

3. Грасбергер, Ф. Иоганнес Брамс / Ф. Грасбергер, пер. с нем. В.Г. Шнитке. - М.: Музыка, 1980. - 71 с., ил.

4. Друскин, М. Иоганнес Брамс: Монографический очерк / М. Друскин.- 4-е изд. - Л.: Музыка, 1988. - 96 с.

5. Друскин, М. История зарубежной музыки в 5-ти вып. / М. Друскин. - Вып. 4. - 6-е изд. - М.: Музыка, 1983. - 528 с.

6. Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма: автореф. дис. ...док. искусствовед.: 1996 / К.В. Зенкин; Моск. гос. конс. им. П.И. Чайковского. - Москва, 1996. - 60 с.

7. Келдыш, Ю.В. Музыкальная энциклопедия в 6-ти т. / Ю.В. Келдыш. - Т.2. - М.: Советская энциклопедия, 1976. - 906 с., ил.

8. Конен, В. История зарубежной музыки в 5-ти вып. / В. Конен. - Вып. 3. - 5-е изд. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.

9. Михайлов Ал. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века / Ал. Михайлов // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. - Т.1. - М., 1981. - С. 9.

10. Музыка Австрии и Германии XIX века: в 3 т. / Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, кафедра истории зарубеж. муз.; редкол.: Т.Э. Цытович (гл. ред.) [и др.]. - Т. 2. - М.: Музыка, 1990. - 511 с.

11. Соколов, О.В. Жанр интермеццо / О.В. Соколов [Электронный ресурс]. - 2010. - Режим доступа: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=620:2010-04-04-14-48-18&catid=50:2010-10-17-14-50-35&Itemid=424. _ Дата доступа: 30.11.2013.

12. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие / В.Н. Холопова. - 2-е изд., испр. - Спб.: Лань, 2001. - 496 с.

13. Царева, Е.М. Иоганнес Брамс: Монография / Е.М. Царева. - М.: Музыка, 1986. - 383 с., ил., нот.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Нотное приложение

И. Брамс. Интермеццо ор.117 № 2 b-moll

Размещено на Allbest.ru