Исполнительская интерпретация фортепианного произведения (на примере белорусского концертного пианизма)

Размещено на http://www.allbest.ru/

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ»

УДК 780.8:780.616.432:781.68(476)

по специальности 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Исполнительская интерпретация фортепианного произведения (на примере белорусского концертного пианизма)

ГОРБУШИНА Ирина Леонидовна

Минск, 2016

Работа выполнена в отделе музыкального искусства и этномузыкологии Государственного научного учреждения «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси»

Научный руководитель: Мдивани Татьяна Герасимовна, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Государственного научного учреждения «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси»

Официальные оппоненты: Дадиомова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой белорусской музыки Учреждения образования «Белорусская государственная академия музыки»

Галкин Олег Абрамович, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры культурологии и психолого-педагогических дисциплин Государственного учреждения образования «Институт культуры Беларуси»

Оппонирующая организация Учреждение образования «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы»

Защита состоится 15 декабря 2016 г. в 16.00 на заседании совета по защите диссертаций Д 09.09.01 в Учреждении образования «Белорусская государственная академия музыки» по адресу: 220030, г. Минск, ул. Интернациональная, 30, ауд. 104; e-mail: info@bgam.edu.by. Телефон ученого секретаря: (+37529) 705 60 67. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Учреждении образования «Белорусская государственная академия музыки». Автореферат разослан 15 ноября 2016 г.

Ученый секретарь совета по защите диссертаций, кандидат искусствоведения, доцент Л. А. Волкова

ВВЕДЕНИЕ

Исполнительская интерпретация фортепианного произведения является важнейшим фактом реализации композиторского замысла, поскольку во время концертного исполнения зафиксированный нотный текст подвергается творческому прочтению и, следовательно, модификации. На этой основе возникает специальная проблема исполнительской интерпретации произведения для фортепиано музыкантом-концертантом, которая включает в себя целый ряд вопросов, в частности: как нужно исполнять, почему так, а не иначе, каков исполнительский потенциал элементов нотного текста, где границы его «толкования» и т.д. Современное музыкознание (работы Е. Гуренко, Н. Корыхаловой, А. Кудряшова, О. Лысенко, Е. Богатыревой, А. Малинковской) делает попытки представить феномен исполнительства во всем его своеобразии, однако ввиду сложности (разные стили концертирования) и многосторонности самой темы (разные аспекты изучения концертной практики) ее научное осмысление пока не пришло к методологическому единству. Образовавшийся пробел в исполнительском музыкознании делает необходимым изучение данного феномена с позиций понимания интерпретационного исполнительства как системной целостности, содержащей множество соединенных связями элементов. Этим определяется актуальность темы в аспекте музыковедения и теории исполнительского искусства. Изучение исполнительской интерпретации ведется на основе белорусского концертного пианизма, представленного именами И. Оловникова, Ю. Гильдюка, И. Шумилиной, Ю. Блинова, А. Поночевного, Т. Сергеени, А. Сикорского и др., чьи высокие достижения отмечены победами на международных конкурсах и почетными званиями Республики Беларусь. В центр внимания поставлена фортепианная литература XVIII - XXI вв. как наиболее широко используемая в концертной практике современных белорусских пианистов. Активная творческая деятельность отечественных музыкантов-исполнителей стимулировала научные изыскания Н. Громовой, И. Оношко, В. Сахаровой, М. Хомицкой, В. Яконюка, которые, будучи ценными своими наблюдениями за отдельными сторонами фортепианного концертного исполнительства, все же не занимались специальными вопросами исполнительской интерпретации. Опора в настоящей работе на пианистический практикум белорусских музыкантов актуализирует тему исследования, смысловое ядро которой заключается в выявлении объективных доминантных черт исполнительской интерпретации фортепианного нотного текста музыки академической традиции.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Связь работы с научными программами (проектами) и темами

Работа написана в русле темы отдела музыкального искусства и этномузыкологии ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси» 1.4.04 «Белорусская музыка (народная и профессиональная) на рубеже ХХ-ХХI столетий (история, теория, исполнительское искусство)» в рамках Государственной программы научных исследований на 2011 - 2015 гг. «История, культура, общество, государство» Подпрограммы № 1 «История, духовная и материальная культура белорусского народа» (ГР №2010523 от 14.04.2011 г.).

Цель и задачи исследования Цель работы заключается в аргументации исполнительской интерпретации фортепианного произведения как объективной реальности, исторически сложившейся в музыке академической традиции.

Достижение поставленной цели выдвинуло решение целого ряда задач:

1. Обосновать концертное музыкальное исполнительство как искусство интерпретации композиторского текста, основу которого составляет парадигма множественности;

2. Охарактеризовать специфику нотного текста в фортепианных произведениях, входящих в репертуар белорусских музыкантов: структурный аспект; музыкальный композиторский фортепианный академический

3. Установить динамику развития фортепианного нотного текста в академической музыке (XVII - XXI вв.);

4. Раскрыть интерпретационный потенциал элементов нотного текста в произведениях для фортепиано;

5. Определить аспекты взаимосвязи элементов фортепианного нотного текста в исполнительской интерпретации концертирующего пианиста;

Научная новизна

Диссертация является первым в отечественном музыкознании теоретическим исследованием, посвященном важнейшим аспектам исполнительской интерпретации фортепианного произведения в концертной практике современных белорусских пианистов.

Впервые в отечественном музыкознании: исполнительская интерпретация фортепианного нотного текста (далее - ФНТ) рассмотрена как система «композитор-произведение-исполнитель»; охарактеризована специфика ФНТ; раскрыт интерпретационный потенциал элементов ФНТ (динамики, темпа, артикуляции и проч.) как по отдельности, так и во взаимодействии; рассмотрено преобразование ФНТ в историческом аспекте; введена актуальная исполнительская терминология. Материалом исследования выступили фортепианная сольная и ансамблевая музыка с участием фортепиано на правах приоритета - крупные сочинения академического репертуара и произведения малых форм, интересные с точки зрения исполнительского стиля и эволюции нотного текста, включая его авангардные формы. Фортепианная музыка академической традиции изучалась по записям известных отечественных исполнителей, сделанным в разные годы на виниловых грампластинках, CD, DVD, а также по видеозаписям с концертов и нотным материалам, включая рукописи. Выбор материала обусловлен наличием широкого общественного признания исполнителей, популярностью записанных произведений, несомненной художественной значимостью исполняемой музыки. Подобный подход диктуется необходимостью получения наиболее объективных результатов исследования, опоры на сведения, получившие свою историческую и художественную оценку. Положения, выносимые на защиту 1. Специфика музыкального исполнительства, выделяющая его из всех видов творческой деятельности, заключается в том, что при концертном исполнении музыкант имеет несколько путей для раскрытия композиторского замысла. Исполнительская интерпретация фортепианного произведения есть реализация пианистом имманентно заложенного в композиторском материале свойства объективной вариантной множественности. Ее основу составляет аппроксимативность отдельных параметров фортепианного нотного текста. 2. Репертуар белорусских пианистов основывается на фортепианных произведениях композиторов XVIII - XXI вв., где нотный текст содержит параметры двух планов и включает в себя всю совокупность исторически сложившейся в европейской музыке нотной графики. К первому плану относятся звуковысотность, метр, ритм, которые не требуют интерпретации, ко второму - темп, динамика, артикуляция, агогика, педализация, которые не имеют точной физической меры, то есть аппроксимативны по своей природе и a priori подлежат интерпретации. Предметом изучения являются фиксируемые параметры фортепианного нотного текста. 3. Динамика развития записи ФНТ была направлена от уртекста композиторов эпохи Барокко, через частично обозначенные артикуляцию, динамику и темп венских классиков, к усложненной нотной записи за счет подробного детализирования артикуляции, темпа, динамики, агогики, педали композиторов-романтиков к двум тенденциям фиксации ФНТ в XX - XXI вв. - тяготению к самоценности исполнительских параметров и «Новому уртексту» (выражение В. Холоповой). Особыми формами интерпретационного исполнительства являются редакция и транскрипция. 4. Механизм исполнительской интерпретации фортепианного нотного текста зиждется на интерпретационном потенциале динамики, темпа, агогики, артикуляции, особенность которых состоит в отсутствии точной физической меры. Это проявляется в широкой амплитуде трактовки множества градаций тихого и громкого звучания (динамика), быстрого и медленного движения (темп, агогика), индивидуализированном выполнении различных фортепианных приёмов звукоизвлечения (артикуляция), в том числе специфических - игра на струнах рояля, а также игра по клавишам не пальцами, а другими частями руки и др. (неклассическая артикуляция). 5. Между элементами музыкального текста фортепианного произведения существуют тесные смысловые и конструктивные связи, которые выражают музыкальное содержание и определяют исполнительскую (интерпретационную) концепцию произведения. Взаимодействие между ними обусловлено как самим композиторским замыслом, так и его воплощением каждым конкретным пианистом, обладающим своей неповторимой индивидуальностью. Личный вклад соискателя Работа над диссертацией на всех этапах велась самостоятельно путем анализа аудио- и видеоматериалов выступлений современных белорусских пианистов. Главным посылом исследования является понимание исполнительской интерпретации как объективной возможности множественного прочтения композиторского материала в живом концертном исполнении. В диссертации предложен метод оценки исполнительской интерпретации, в основании которого положено выявление её адекватности авторскому нотному тексту. Точкой отсчета (нулевой фазой) выступает собственно интерпретационный потенциал ФНТ (композиторского материала), заложенный в «исполнительской нотации». В работе дан целый ряд новых уточняющих определений и понятий, необходимых для раскрытия темы и разработки проблемы исполнительской интерпретации произведения для фортепиано разных эпох и стилей: «фортепианный нотный текст (ФНТ)», «исполнительская нотация», «интерпретационное поле», «неклассическая артикуляция» и др. ФНТ исследован системно: определены его структура и свойства, установлена динамика эволюционного развития, выявлен интерпретационный потенциал его элементов как по отдельности, так и во взаимодействии друг с другом, раскрыты механизмы исполнительской интерпретации фортепианного нотного текста. Апробация диссертации и информация об использовании ее результатов Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела музыкального искусства и этномузыкологии Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы НАН Беларуси, а также на заседаниях Ассоциации белорусских исследователей музыки (АБИМ при БСМД). Результаты исследования апробировались в качестве докладов на 12 научных и научно-практических конференциях: Международная научная конференция памяти профессора У. Д. Розенфельда «Актуальные проблемы мировой художественной культуры» (Гродно: ГрГУ им. Янки Купалы, 25-26 марта 2010 г.); II Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы искусства: история, теория, методика» (Минск, БГПУ, 7-8 апреля 2011 г.); V Международная научно-практическая конференция «Культура. Наука. Творчество» (Минск: БГАМ, 27-28 апреля 2011 г.); XXII Международные научные чтения памяти Л. С. Мухаринской (Минск: БГАМ, 17-18 апреля 2013 г.), III, IV, V, VI Международные научно-практические конференции «Традиции и современное состояние культуры и искусства» (Минск: ЦИБКЯЛ НАН Беларуси, 25-26 апреля 2013 г., 28-29 ноября 2013 г., 20-21 ноября 2014 г., 19-20 ноября 2015 г.), Научно-практическая конференция «Заславские чтения - 2014» (Заславль: 6-7 сентября 2014 г.); Международная научная конференция «Белорусское музыкальное исполнительство в контексте художественной культуры» (Минск: БГАМ, 25 - 28 ноября 2014 г.); Международная научно-практическая конференция «Творческое наследие М. К. Огинского и современность (к 250-летию со дня рождения)» (Минск, ЦИБКЯЛ НАН Беларуси, 18-19 июня 2015 г.), I Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура и образование: инновационные пути развития» (Ярославль: ЯГПУ им. К. Д. Ушинского, 21 - 22 апреля 2016 г.). Материалы диссертационного исследования были внедрены в учебный процесс в Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Калининградский областной музыкальный колледж им. С. В. Рахманинова» (Россия), Учреждение образования «Лидский государственный музыкальный колледж», Государственное учреждение образования «Республиканская гимназия-колледж при белорусской государственной академии музыки» (курсы лекций по дисциплине «История фортепианного искусства» для студентов специальности «Инструментальное исполнительство (фортепиано)»), акты внедрения от 18.07.2016, 25.10.2016, 31.10.2016. Опубликованность результатов диссертации По теме диссертации автором опубликовано 16 работ, среди которых 10 статей в рецензируемых научных изданиях (4,68 авт. листа), 1 статья в сборнике научных статей (0,4 авт. листа), 5 статей в сборниках материалов научных конференций (1,5 авт. листа). Общий объем опубликованных работ по теме диссертации составляет 6,58 авторских листа. Структура и объем диссертации Диссертация состоит из введения, общей характеристики работы, основной части, состоящей из двух глав, заключения, библиографического списка, примечаний и трех приложений. Полный объем диссертации составляет 192 страницы, из них 120 страниц занимает основной текст, 13 страниц - список использованных источников (155 наименований) и список публикаций автора (16 наименований), примечания и приложения (нотные примеры, таблицы об основных параметрах нотного текста, аудиозаписи) занимают 59 страниц.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Во Ведении и Общей характеристике работы дается обоснование выбора темы исследования, ее актуальность, определяются цель и задачи, раскрывается научная новизна, формулируются основные положения, выносимые на защиту, отражаются апробации результатов диссертационного исследования, количество опубликованных работ, структура и объем диссертации. Глава 1 «Исполнительская интерпретация фортепианного произведения: к теории вопроса» посвящена анализу научной литературы по теме диссертации, определению методологии исследования, выявлению общих эстетических вопросов фортепианной исполнительской интерпретации. Дается определение понятия «фортепианный нотный текст», выявляется его структура, эволюционное развитие, особые формы интерпретационного исполнительства. В разделе 1.1. «Аналитический обзор научной литературы по вопросам исполнительской интерпретации фортепианного произведения. Методы исследования» рассматриваются основные направления в музыковедческой литературе по теме настоящего исследования. Так, вопросам собственно исполнительской интерпретации музыкального произведения посвящены труды Е. Гуренко, Н. Корыхаловой, О. Лысенко, Н. Митяевой, Р. Сергиенко, М. Скребковой-Филатовой. Авторами определяются условия для осуществления исполнительской интерпретации. С точки зрения теории музыкального текста важными представляются работы М. Арановского, Е. и П. Бадура-Скода, Е. Богатыревой, Г. Когана, Ю. Кочнева, С. Савенко. В них определяются понятия «музыкальный текст», «исполнительский и композиторский текст» и др., характеризуются пути прочтения исполнителем нотного текста. Вопросы исполнительского стиля рассматриваются Д. Дятловым, Е. Либерманом, К. Мартинсеном, Д. Рабиновичем. Рассмотрению индивидуальных стилей крупных пианистов ХХ века посвящены исследования А. Алексеева, Л. Гаккеля, Я. Мильштейна, Б. Монсенжона и др. Другим важным аспектам фортепианного исполнительства (артикуляция, интонирование, педализация и пр.) посвящены труды Н. Бажанова, И. Браудо, Л. Булатовой, Н. Голубовской, Л. Касьяненко, А. Малинковской, А. Сокол, М. Хомицкой и др. Современные исследования в белорусском музыковедении, связанные с искусством исполнительской интерпретации, представлены в работах Н. Громовой, И. Оношко, О. Савицкой, В. Сахаровой, О. Шевченко. Проанализированные литературные источники позволили выявить три разные концепции исполнительской интерпретации нотного текста фортепианного произведения, которые основаны на противоположных мнениях: 1) нотный текст - весьма условное понятие и исполнитель «творит его заново»; 2) композиторский нотный текст - это «буква», которой нужно неукоснительно следовать; 3) нотный текст (композитора) в каждую эпоху интерпретируется (исполнителем) по-своему. Методологическую основу диссертационного исследования составляют теоретико-методологические разработки отечественных, российских и зарубежных ученых - М. Арановского, Е. Гуренко, Н. Корыхаловой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Е. Назайкинского, А. Малинковской, Р. Сергиенко и др., посвящённые проблемам исполнительской интерпретации музыкального произведения, музыкального текста, творчеству концертирующих музыкантов. В данной работе при рассмотрении исполнительской интерпретации фортепианного произведения применены системный метод, в основе которого лежит своего рода триумвират, обеспечивающий жизнь музыки в истории искусства: нотный текст, его концертная реализация и исполнитель; исторический метод, примененный для определения интерпретационного потенциал нотного текста фортепианного произведения в различные стилевые эпохи; музыковедческий и исполнительский анализ. В разделе 1.2 «Парадигма множественности как основа исполнительской интерпретации» раскрывается специфика музыкального исполнительства, которая проявляет себя в системной триаде «композитор - произведение (как нотный текст opus perfectum et absolutum) - исполнитель» по отношению к исполнительской интерпретации как акту «второго творчества» (Е. Гуренко). Сущность исполнительской интерпретации заключается в том, что при концертном исполнении, априори творческом, музыкант имеет множество путей для раскрытия композиторского замысла. Основу объективной вариантной множественности интерпретации opus perfectum et absolutum составляет аппроксимативность отдельных параметров - темпа, динамики, артикуляции и проч. В разделе 1.3 «Феномен фортепианного нотного текста: терминология и структура (параметры первого и второго плана)» даются и обосновываются основные определения в сфере нотного текста, на которые опирается настоящее исследование. Для более ясного понимания изучаемой нами проблемы внесено понятие «фортепианный нотный текст», или ФНТ - композиторский музыкальный материал, специфицирующий именно фортепианную (включая клавирную) музыку. ФНТ рассматривается нами с позиции двуплановости, где к первому плану («композиторскому центру» по В. Холоповой) относятся звуковысотность и метроритм, ко второму («исполнительской периферии» по В. Холоповой) - темп, динамика, артикуляция, аппликатура, педализация, агогика, характеристические ремарки. Параметры 1 плана (стабильные, константные) не подлежат исполнительской интерпретации, параметры 2 плана (мобильные, вариантные) - интерпретируются в силу отсутствия точной физической меры, позиционируя себя и как «исполнительская нотация». Аппроксимативность параметров 2-го плана создает условия для исполнительской интерпретации ФНТ. Параметры 2-го плана, как полноправные элементы композиционной целостности, образуют своего рода интерпретационное поле. Особым свойством ФНТ является поливерсиональность - акт творческой воли композитора, преднамеренно вводящего в структуру ФНТ как его исполнительские варианты (версии), так и импровизацию, то есть изменения на уровне параметров 1-го плана. Поскольку поливерсиональность тесно связана с импровизационностью и сочинением нового материала, то она лишь частично относится к интерпретационному исполнительству. Таким образом, ФНТ в своем зафиксированном виде содержит в себе неоднозначность параметров 2 плана, что является главной детерминантой исполнительской интерпретации. Исполнительский анализ ведется на примере концертной практики белорусских пианистов. Раздел 1.4 «Динамика развития фортепианного нотного текста» посвящен установлению основных этапов исторического развития ФНТ с целью выявления его интерпретационного потенциала. Фортепианная музыка академической традиции всегда противилась низведением ее к развлекательной функции; сейчас же она своей системой ценностей, заключенной в традиции, своим стремлением к совершенству противостоит радикальным акциям постмодернизма. В различные стилевые эпохи нотный текст содержал в себе разную степень информативности и, соответственно, разную степень интерпретаторской свободы. В фортепианной (клавирной) музыке XVII - XIX вв прослеживается тенденция ко всё более тщательной детализации параметров 2-го плана, что способствовало более подробной фиксации композиторского замысла, разъясняющего его исполнителю. Так, если в нотном тексте эпохи Барокко в связи с возможностями инструмента и традицией нотной записи параметры 2-го плана практически отсутствуют (ситуация уртекста), то композиторы-классики стали снабжать свои произведения большим количеством указаний: выписывался основной темп, динамические оттенки, артикуляционные и характеристические ремарки. У романтиков наблюдается еще более подробная детализация параметров 2-го плана. В Новой и Новейшей музыке возникают две тенденции: с одной стороны, тяготение к тотальной организации музыкальной ткани, что фактически обусловило самоценность параметров 2-го плана и нередко их переосмысление в параметры 1-го плана («Детская пьеса» А. Веберна, «Огненный остров» О. Мессиана); с другой стороны, развился «культ уртекста», или «Новый уртекст» (выражения В. Н. Холоповой), связанный с элиминированием параметров 2-го плана, что открывало перед исполнителем широкое поле для интерпретации («Две пьесы для фортепиано» Дж. Кейджа, «Интерлюдия» А. Пануфника). В ходе эволюции ФНТ с точки зрения его интерпретационного потенциала обнаруживает себя и такое особое свойство, как поливерсиональность, которая в эпоху Барокко проявляет себя в практике генерал-баса (например, Фуга для скрипки и цифрованного баса соль минор BWV 1026 И. С. Баха), в орнаментике, «неравных нотах»; в произведениях композиторов-классиков - в импровизированных каденциях и «вводных пассажах» в клавирных концертах; у романтиков в виде ремарок ossia («возможен вариант»); в ХХ веке - в алеаторике (Второй фортепианный концерт Р. Щедрина). В целом можно обозначить 3 направления эволюции ФНТ в европейской академической музыке:

От уртекста доклассической эпохи (И. С. Бах, Г. Ф .Гендель, Ф. Куперен) через детализированную нотную запись романтиков (Ф. Лист, Ф. Шопен) к «культу уртекста» современного музыкального радикализма (Т. Антониу, Дж. Кейдж, Д. Лигети, Э. Сати);

От детализированного ФНТ композиторов-романтиков к предельной детализации ФНТ сериальной музыки и модуляции 2 плана ФНТ в 1 план ФНТ (А. Веберн, О. Мессиан);

От исполнительской интерпретации цифрованного баса (апеллирующего к импровизации) в клавирной музыке XVII - XVIII вв. к исполнительской интерпретации частично зафиксированного или условного ФНТ в алеаторике XX - XXI вв. (П. Булез, К. Штокхаузен).

В разделе 1.5 «Редакция и транскрипция - особые формы интерпретационного исполнительства» отмечается, что целью редакции является адаптация композиторского текста к реалиям времени. Так, в редакции сочинений М. К. Огинского, сделанного его потомком И. Залуски, предпринята попытка воссоздать атмосферу эпохи салонного музицирования. Сущность транскрипции заключается в пересоздании произведения в иной материал, его перенос из одной системы выразительных средств в другую. Огромный вклад в область транскрипторского искусства внёс белорусский пианист И. Оловников, тем самым обогатив фортепианный репертуар, в том числе и пропагандируя выдающиеся образцы симфонической и сценической музыки белорусских композиторов. Глава 2 «Механизмы осуществления исполнительской интерпретации фортепианного нотного текста» посвящена раскрытию интерпретационного потенциала каждого из параметров второго плана ФНТ, а также выявлению взаимодействия этих параметров в процессе исполнительской интерпретации на примере концертной практики современных пианистов Беларуси (И. Оловникова, Ю. Блинова, Р. Кримера, Т. Сергеени, В. Стахиевича, И. Шумилиной и др.). Раздел 2.1 «Интерпретационный потенциал динамики» посвящен выявлению возможности трактовки «громкостной динамики», то есть силы звучания. Динамика не имеет точки фиксации и предполагает интерпретацию её уровня - как громкого, так и тихого. Контрастная или «террасообразная» динамика - первый из всех возможных способов изменения громкости на клавишных инструментах (на клавесине ее можно было осуществить с помощью «коленного цуга», игры на разных мануалах). В некоторых фортепианных сочинениях композиторов ХХ и XXI веков (например, «Две пьесы для фортепиано», Дж. Кейджа) наблюдается отказ от динамических обозначений, что предоставляет пианисту возможность их индивидуальной трактовки. Верно найденная исполнителем мера громкости и ее соотношения способствует убедительности, рельефности, правдивости созданного музыкального образа. Так, Ю. Блинов в исполнении Фантазии фа-минор Ф. Шопена демонстрирует большой динамический диапазон между разделами, что способствует выявлению выразительной рельефности формы сочинения. Раздел 2.2 «Интерпретационный потенциал темпа» посвящен вопросам интерпретации скорости музыкального движения. О выборе верного темпа говорят как точные указания метронома, так и обозначения артикуляции (например, staccato), наличие элементов орнаментики (трели и форшлаги), которые невозможно воспроизвести на фортепиано в слишком быстром движении, присутствие эпизодов речитативного характера, предполагающих определенную свободу движения и проч. Темп интерпретируется почти каждым концертантом, за исключением тех случаев, преимущественно в авангардной композиторской практике, когда композитором указывается точный хронометраж, как, например, в «Вариациях» Б. Шеффера (0'24" в Первой вариации, 0'40" во Второй и т. п.). С явлением темпа тесно смыкается исполнительский темпоритм формы, который есть не что иное, как представления пианиста о временном аспекте музыки. Так, в интерпретации «Гольдберг-вариаций» И. С. Баха Т. Сергееней большие темповые контрасты направлены на создание единого временного профиля формы, благодаря которому произведение, звучащее более часа, воспринимается слушателями «на едином дыхании», с неослабевающим интересом. В разделе 2.3 «Интерпретационный потенциал артикуляции. «Неклассическая артикуляция» выявляется роль указаний способов «произнесения» ФНТ. В структуру пианистической артикуляции входят штрихи (legato, non legato, staccato, marcato, tenuto и др.), способы (приёмы) звукоизвлечения и туше. Специфика пианистической артикуляции заключается в том, что воздействие на звук происходит только в момент нажатия на клавишу, поскольку он тут же начинает затухать. Исходя из того, что артикуляция является одним из параметров 2-го плана ФНТ, в данной работе она рассматривается как совокупность понятий: «штрих», как «знак артикуляции», зафиксированный в ФНТ определенными обозначениями; «способ» звукоизвлечения, как реализация штриха через «автоматизированные типовые артикуляционно-игровые движения» (Н. А. Кислицын); «туше» как индивидуальная манера звукоизвлечения на фортепиано. Артикуляция наиболее тонко выявляет индивидуальность как композиторского стиля, так и уровень исполнительской компетенции (термин В. Яконюка). Это проявляется в способах звукоизвлечения, которые определяются композиторским замыслом, музыкальным стилем, пианистической культурой музыканта, его физическими возможностями (аппликатура, пианистический аппарат) и менталитетом (темпераментом, школой) в целом. Так, А. Сикорский при исполнении Концертного парафраза на темы из оперы «Риголетто» Верди - Листа расцвечивает фактуру с помощью дифференциации артикуляционных приемов, что способствует выявлению разнохарактерных образов, сочетающихся одновременно. Артикуляция пианиста также во многом зависит от акустических возможностей зала и от органологических характеристик самого инструмента. Особую актуальность в Новой и Новейшей музыке приобрела «неклассическая артикуляция» - приёмы игры на фортепиано, идущие вразрез с традиционной игрой на клавишах рояля, а именно игра на струнах рояля и игра по клавишам не пальцами, а другими частями руки, то есть приёмы, отличные от классического звукоизвлечения на инструменте. В неклассическую артикуляцию мы включаем ее обозначения в нотах (знаки фиксации) и собственно нетрадиционные способы звукоизвлечения на фортепиано. В авангардной музыке есть и артикуляция, выраженная словесно: в дополнительном литературном тексте в виде ремарок или сопроводительного, в том числе предваряющего музыку, текста. Такая неклассическая артикуляция названа нами комментирующей артикуляцией («Банши» Г. Коуэлла, «Основа» из цикла «Слоги» Т. Антониу). С артикуляцией тесно связано фортепианное интонирование, или звукоизвлечение фортепианного произведения. Собственно интонирование невозможно обозначить, как параметр ФНТ, поскольку оно конкретно не фиксируется в нотах. Однако, наметить его контуры, задать вектор направления реализации звуковой материи, композитор может с помощью обозначений артикуляции и динамики. Например, в интерпретации Интермеццо ор.118 №4 Й. Брамса С. Микуликом акценты на мелодических звуках, выписанных четвертями с точкой, нивелируются, в результате чего октавная декламация мелодии становится частью общего движения и сливается с аккомпанементом. Раздел 2.4 «Репрезентация агогики: специфика интерпретации» посвящен вопросам трактовки пианистом различных отклонений от основного темпа. Агогика включает в себя агогические нюансы, или акценты (трансформации длительностей звуков внутри метроритмических долей), а также смысловые колебания в воссоздании-исполнении композиторского замысла. Исполнительская трактовка агогических указаний ФНТ во многом зависит от эстетических представлений интерпретатора и раздела формы. Например, И. Оловников в интерпретации Сонаты си минор Ф. Листа совершенно четко отделяет 1-ю часть от остальных разделов формы благодаря снятию темпо-агогических нюансов (укрупнение, элиминирование пауз, фермат), рассыпанных по тексту. Исполнительская интерпретация фортепианного произведения обеспечивается и ферматой (остановкой метрического движения), также не имеющей точной временной величины. Семантика ферматы охватывает широкую амплитуду чувств: наивысшая экспрессия, напряжение, своего рода катарсис (кульминация) и замирание движения, и чувство успокоения. Фермата содержит в себе интерпретационный потенциал и характер её исполнения зависит от конкретных условий. В Разделе 2.5 «Интерпретационный потенциал аппликатуры, педали» отмечается, что из-за специфики физических данных пианиста аппликатура может быть видоизменена им самим в целях удобства игры и для достижения определенной исполнительской задачи. Здесь актуализируются такие понятия, как авторская аппликатура (в нотах) и аппликатурные принципы композитора (в целом), при этом нужно учитывать эпоху написания произведения и тот инструментарий, который находился в распоряжении композиторов и исполнителей. С точки зрения адекватности нотному тексту, такой параметр, как аппликатура, нельзя зафиксировать на слух, поэтому он является так называемой «внутренней лабораторией пианиста». Педализация является неотъемлемой частью современного фортепианного исполнительства. Пианист использует педаль (в основном, правую, демпферную) вне зависимости, указал ли ее композитор в нотах или нет. Так, А. Поляков в Этюде ор.10 №2 Ф. Шопена берет педаль на бас, выписанный восьмой длительностью на staccato, соединяя его с последующим аккордом. В некоторых произведениях педаль создает звуковой облик всего сочинения (например, Прелюдия К. Сероцкого). Композиторская педализация чрезвычайно важна для понимания авторского замысла и реализации заложенного в сочинении художественного образа. Композитор, по сути, фиксирует некую «педальную идею», которая лишь намечает направления в выборе педализирования исполнителем, обозначает опорные моменты. Беспедальная игра в современном исполнительстве воспринимается как частный случай, особый приём, раскрывающий определенный композиторский стиль. Как правило, автор делает в нотном тексте на этот счет специальные указания senza pedale. Раздел 2.6 «Характеристические ремарки ФНТ и их интерпретационный потенциал» репрезентирует особенности обозначения характера музыки композитором. Характеристические ремарки имеют только словесную форму записи, для них не сформировалась специальная система знаков. В целом можно определить их основные образно-эмоциональные направления как: 1) эмоциональный подъем (animato, risoluto, giocoso, furioso, inquieto, con fuoco и др.); 2) эмоциональный спад (doloroso, lamentoso, lugubre, melancolico и др.); 3) устойчивость (comodo, giusto, semplice и др.); 4) мягкость, изысканность (con eleganza, dolce, amoroso, cantabile, espressivo, grazioso и др.); 5) подобие другому инструменту (quasi zimbalo, quasi tamburo и пр.). Указание характера исполнения может полностью замещать темповую дефиницию. Характеристические ремарки являются важным параметром 2 плана ФНТ, способствующим более глубокому проникновению пианиста-исполнителя в замысел композитора. Например, в Сонате-фантазии «По прочтении Данте» Ф. Листа эволюция образов главной партии разворачивается от lamentoso через con impeto, disperato к precipitato, в побочной партии же находим такие уточняющие ремарки, как dolcissimo con intimo sentimento, lagrimoso, dolcissimo con amore, affrettando. Трактовка этих обозначений ярко выявляется в интерпретации И. Оловникова. В разделе 2.7 «Взаимодействие элементов ФНТ в интерпретационном исполнительстве» на основе анализа интерпретации ФНТ современными белорусскими пианистами (Ю. Гильдюк, Е. Марецкая, С. Микулик, А. Музыкантов, И. Оловников, А. Поночевный, Т. Сергееня, А. Сикорский, В. Стахиевич, И. Шумилина) раскрывается взаимосвязь параметров второго плана ФНТ. В подразделе 2.7.1 «Артикуляция в ее связях с динамикой, агогикой и темпом» отмечается, что, будучи тесно связанной со всеми аспектами музыкально-выразительных средств, такими как темп, динамика, агогика и др., артикуляция взаимодействует с каждым из них по-своему. Артикуляционные приёмы тесно связаны с динамическими оттенками, поскольку требуют от исполнителя определенного приёма штриха, определенного прикосновения к клавише, силы и глубины нажатия на неё. Также артикуляционные приёмы нередко подчёркивают и отклонения от основного темпа в виде агогических нюансов. Этим композитор заостряет внимание исполнителя на неких ключевых моментах формы. Например, в интерпретации С. Микуликом «Вариаций и фуги на тему Генделя» Й. Брамса в Вариации 7 пианист находит темповой оптимум для того, чтобы исполнить артикуляционные ремарки, выписанные в нотном тексте. В целом, различные виды артикуляции и темп неразрывно связаны между собой как в сфере физических возможностей пианиста, так и в аспекте адекватного прочтения композиторского текста и понимания характера и смысла музыки. В подразделе 2.7.2 «Взаимосвязь темпоритма и агогики в фортепианном произведении» выявляется взаимодействие основного темпа произведения и различных отклонений от него. Отмечается, что агогические отклонения в высокопрофессиональном исполнении воспринимаются естественно и художественно оправданы. Интерпретация композиторского текста фортепианного произведения, содержащего темповые, агогические и прочие обозначения, является имманентным художественным феноменом, подлежащим индивидуальной исполнительской трактовке. Различаются два типа агогики: «мягкая» и «жесткая». Суть «мягкой агогики» - небольшие отклонения от основного темпа, которые не разрушают общей скорости движения при исполнении музыки. Такой тип исполнительской интерпретации агогических оттенков назван нами художественно-репрезентативным. «Жёсткая агогика» возникает в ситуации, когда происходят резкие отклонения от темпа. Выражением этого являются rubato, фермата, ad libitum. «Жесткая агогика» может быть средством членения (разделов, частей формы и проч.) и объединения (арки, переклички), что требует от исполнителя исключительного понимания содержания музыки и принципа её организации. Такой тип интерпретации назван в работе «художественно-конструктивной». Трактовка цезуры - временного параметра, не имеющего точной меры - между частями крупного произведения выявляет специфику интерпретации исполнителем нотного текста, а также является средством цементирования или, напротив, членения музыкальной формы. Например, Т. Сергееня не делает больших цезур между частями в интерпретации сонат Бетховена. Так, в Сонате до-диез минор ор.27 №2 пианист не разделяет цезурами не только первую и вторую части, но также вторую часть и финал. В. Стахиевич, напротив, отдает цезурам между частями сонат значительный промежуток времени, разграничивая тем самым различные образные сферы, представленные в них. Такова его трактовка Сонаты К.311 В. А. Моцарта, Сонаты ор.29 С. Прокофьева. В целом, интерпретационный потенциал цезуры зависит от внутреннего мира исполнителя, от его темперамента и художественно-эстетических установок.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основные научные результаты диссертации 1. Основу репертуара белорусских пианистов - И. Оловникова, Ю. Гильдюка, И. Шумилиной, Л. Юшкевича, С. Микулика, А. Сикорского, А. Поночевного, Ю. Блинова, О. и Р. Кримеров, А. Музыкантова, Т. Сергеени, В. Стахиевича, Е. Марецкой, А. Полякова, Т. Щербакова, К. Кедука, Н. Громовой, В. Боровикова, А. Петрова и др. - составляет творчество европейских композиторов XVIII - XXI вв.. Связь между композиторской мыслью (выраженной в смысловых концептах, содержании) и нотным текстом (являющемся материализацией композиторской мысли), музыкальным текстом и исполнительской интерпретацией предстает в виде триады «композитор - произведение (opus perfectum et absolutum) - исполнитель», где исполнитель воссоздает, реализует композиторскую мысль, решая главный для себя вопрос конкретной интерпретаторской концепции. Отсюда исполнительская интерпретация фортепианного произведения есть творческий процесс реализации композиторского материала. Музыкальный текст фортепианного произведения содержит в себе многообразие исполнительских указаний, сущность которых аппроксимативна. Они выступают детерминантой интерпретаторского исполнительства и объективной основой вариантной множественности трактовки музыкального текста [6]. 2. Фортепианные произведения композиторов XVIII - XXI вв., входящие в репертуар белорусских пианистов, содержат всю совокупность нотной графики, из которой формируется фортепианный нотный текст (ФНТ). В нем четко выделяются параметры 1-го и 2-го планов. Параметры первого плана - это звуковысотность и метроритмический профиль произведения. Эти параметры (константные, инвариантные, или стабильные) не подлежат исполнительской интерпретации и определяют облик произведения, т.е. инвариант, обеспечивающий его узнаваемость вне специфики интерпретационного воплощения. Параметры второго плана (вариантные или мобильные) - темп, динамика, артикуляция, агогика, педализация, характеристические ремарки - образуют своего рода «исполнительскую нотацию». Отсутствие точной физической меры, или аппроксимативность параметров второго плана создает условия для исполнительской интерпретации ФНТ. В совокупности они образуют интерпретационное поле - явление, относящееся к концертному пианизму. Особым свойством ФНТ выступает поливерсиональность - акт творческой воли композитора, преднамеренно вводящего в структуру ФНТ его исполнительские варианты (версии) или импровизацию, то есть изменения на уровне параметров 1 плана. Поливерсиональность проявляет себя с различной степенью интенсивности и охватывает как целостную композицию (например, практика генерал-баса в старинной музыке, алеаторические произведения XX - XXI вв.), так и разделы формы (например, импровизируемые каденции клавирных концертов). Поливерсиональность тесно связана с импровизационностью и потому лишь частично относится к исполнительской интерпретации [1; 2; 6; 11; 13]. 3. Репертуар современных пианистов Беларуси - И. Оловникова, Ю. Гильдюка, И. Шумилиной, Л. Юшкевича, С. Микулика, А. Сикорского, А. Поночевного, Ю. Блинова, О.и Р. Кримеров, А. Музыкантова, Т. Сергеени, В. Стахиевича, Е. Марецкой, А. Полякова, Т. Щербакова, К. Кедука, Н. Громовой, В. Боровикова, А. Петрова и др. - включает фортепианные произведения, демонстрирующие всё многообразие сложившейся за несколько столетий нотации. Для более глубокого понимания ее интерпретационных аспектов необходимы знания о динамике ее развития. На наш взгляд, эволюция ФНТ развивалась в 3-х направлениях: 1) От уртекста доклассической эпохи через детализированную нотную запись романтиков к «культу уртекста» современного музыкального радикализма (ХХ - XXI вв.); 2) От детализированного ФНТ композиторов-романтиков к самоценности 2 плана ФНТ в сериальных композициях (А. Веберн, О. Мессиан); 3) От поливерсиональности цифрованного баса (И. С. Бах Фуга для скрипки и цифрованного баса соль минор BWV 1026) к поливерсиональности алеаторики (Третья соната П. Булеза). Фортепианные произведения имеют и особые формы интерпретационного исполнительства: редакции и транскрипции (в различных вариантах). Цель редакции - адаптация композиторского текста к реалиям времени. Степень вмешательства виртуоза в композиторский текст имеет свои ограничения, так как может привести к искажению композиторского замысла. Сущность транскрипции заключается в пересоздании произведения в иной материал, его перенос из одной системы выразительных средств в другую: опера, балет, романс превращаются в фортепианную пьесу, балладу, поэму и т.п. В концертном творчестве современных белорусских пианистов область фортепианной транскрипции занимает видное место: музыканты не только интерпретируют выдающиеся образцы этого жанра, но и создают свои собственные (И. Оловников, Ю. Блинов) [1; 2; 4; 7; 10; 12; 15]. 4. Интерпретационный потенциал параметров 2-го плана ФНТ широк и зависит от ряда факторов: эстетических потребностей и тезауруса пианиста, его темперамента, физических возможностей, особенностей инструмента и акустики помещения. Так, трактовка динамических оттенков во многом определяется как антропологическим фактором и акустикой зала, так и формой сочинения (более масштабно динамика будет трактоваться в произведениях крупной формы). Темп фортепианного произведения при отсутствии точных указаний метронома неизбежно подлежит исполнительской интерпретации, за исключением специальных композиторских указаний в виде хронометража. Исполнительский темпоритм выражает живую музыкальную пульсацию и является представлением пианиста о временном аспекте музыки, выражаемом через ее интерпретацию. В целом, темп является одним из важнейших объектов исполнительской интерпретации. Артикуляция фортепианного произведения реализуется исполнителем в трактовке «штриха» как «знака артикуляции», зафиксированного в ФНТ определенными обозначениями с помощью «способов» звукоизвлечения как «автоматизированных типовых артикуляционно-игровых движений» непосредственно через «туше» как индивидуальную манеру звукоизвлечения на фортепиано. В целом, артикуляция обладает высоким исполнительским потенциалом. Новым явлением в фортепианных произведениях XX - XXI веков выступает неклассическая артикуляция - разнообразные способы звукоизвлечения и приёмы игры на инструменте, применяемые композиторами музыкального радикализма. Неклассическая артикуляция идет вразрез с традиционной игрой на клавишах рояля, поскольку включает игру на струнах, игру по клавишам не пальцами, а другими частями руки - ладонью, локтем, кулаком, предплечьем (представлена в концертной практике Н. Котовой и В. Боровикова). К неклассической артикуляции относится комментирующая артикуляция, выраженная словесно в дополнительном литературном тексте в виде ремарок или сопроводительного, в том числе предваряющего музыку, текста. Одним из важнейших средств интерпретации композиторского текста исполнителем является агогика. Исполнительская трактовка агогических указаний ФНТ во многом зависит от эстетических представлений интерпретатора и раздела формы произведения. Педализация зависит от инструмента, физических возможностей исполнителя, акустики зала. Авторская педализация направлена на разъяснение исполнителю композиторской концепции. Однако, она не всегда осуществима в условиях концертного исполнительства. Кроме того, отсутствие обозначений педали в нотах не означает беспедальную игру, и пианист-концертант может по своему усмотрению играть и с педалью. Аппликатура также зависит от физических возможностей исполнителя. Поскольку в процессе концертного исполнения нельзя зафиксировать адекватность выбранной пианистом аппликатуры авторской, обозначенной в нотах, данный параметр 2 плана ФНТ мы считаем «внутренней лабораторией пианиста», косвенно участвующей в исполнительской интерпретации фортепианного произведения. Характеристические ремарки ФНТ направлены на раскрытие эмоционального настроя, образного содержания музыки. Исполнительское интонирование неизбежно присутствует при исполнении фортепианного произведения, хотя и не является фиксируемым параметром ФНТ. Оно проявляет себя как совокупность различных параметров 2 плана, позволяя исполнителю наметить его контуры и выстроить интерпретаторскую концепцию. В совокупности трактовки элементов музыкального текста, между которыми существуют тесные смысловые и конструктивные связи, выражается музыкальное содержание и определяется исполнительская концепция произведения, а также индивидуальный исполнительский стиль пианиста. Таким образом, интерпретационный потенциал 2-го плана ФНТ неодинаков. В нем выделяются элементы, определяющие интерпретационную концепцию непосредственно (динамика, темп, артикуляция и проч.) и опосредованно, то есть косвенно участвующие в трактовке композиторского текста (педализация, аппликатура и т.п.). Однако и те, и другие обеспечивают собственно творческое исполнительство, которое зиждется на объективной вариантной множественности зафиксированного нотного текста [4; 5; 9; 11; 16]. 5. При исполнительской интерпретации фортепианного произведения параметры 2 плана ФНТ находятся в непрерывном взаимодействии друг с другом. Так, артикуляция, будучи тесно связанной со всеми аспектами музыкально-выразительных средств, такими как темп, динамика, агогика и др., взаимодействует с каждым из них по-своему. Очень важна взаимосвязь артикуляционных приёмов с динамическими оттенками, поскольку от исполнителя требуется определенное прикосновение к клавише, сила и глубина нажатия на неё. Взаимосвязь артикуляции с темпом имеет определенные физические ограничения: невозможно играть на рояле в очень быстром темпе на staccato, также невозможна частая смена артикуляционных приёмов, а темповой «перебор» полностью нивелирует суть штриха - отрывистое исполнение. Быстрый темп вносит свои ограничения и в лигатуру, что связано с физическими возможностями пианистического аппарата и объективизацией точного исполнения композиторских указаний. Зачастую выбор темпа произведения диктует артикуляция. В условиях сериальной техники артикуляция во взаимодействии с другими параметрами 2 плана ФНТ нередко принимает на себя функции параметров 1 плана или находится с ним в состоянии паритета (А. Веберн, «Детская пьеса», О. Мессиан, «Огненный остров»). Взаимодействие темпа и агогики на уровне исполнительства осуществляется обычно в границах вполне конкретной «темповой зоны», где исполнительский аспект и композиторские ремарки, образуют единое интерпретационное поле. Различаются два типа агогики: «мягкая» и «жесткая» Так, «мягкая агогика» не изменяет темповой профиль, «жёсткая агогика» зиждется на компенсации отклонения или замедления темпа его ускорением. В зависимости от типа агогики формируются особенности исполнительской интерпретации композиторского текста: «художественно-репрезентативная» интерпретация выявляет творческую индивидуальность музыканта на уровне музыкального стиля (преимущественно) и связана с психологической детализацией композиторского текста; «художественно-конструктивная» интерпретация выявляет творческую индивидуальность музыканта на уровне не только стиля, но формообразования и связана с организацией всех элементов музыкальной целостности. В целом, взаимосвязь агогики и темпа не имеет жесткого характера отношений. Главным критерием интерпретационного исполнительства здесь выступает эстетический вкус пианиста. Это говорит о том, что и агогика, и темпоритм в их взаимосвязанности в акте отклонения от основного темпа движения есть исполнительская интерпретация ФНТ, притом интерпретация индивидуальная [3; 7; 8; 14]. Таким образом, исполнительская интерпретация фортепианного произведения есть исторически сложившаяся объективная реальность, детерминированная вариантной множественностью аппроксимативных элементов, относящихся к параметрам 2 плана композиторского текста, и обусловленная созидательной природой концертного исполнительства. Рекомендации по практическому использованию результатов Научная значимость результатов диссертационного исследования определяется актуальностью концертно-исполнительского искусства - вида художественной деятельности - и заключается: для теории исполнительского искусства - в рассмотрении феномена исполнительской интерпретации как объективной реальности, априори содержащейся в аппроксимативных элементах композиторского материала; для истории исполнительского искусства - в осуществлении исторической реконструкции процесса эволюции фортепианного нотного текста. Обоснованные в диссертации положения способствуют осознанию глубины и непреходящей ценности живой звучащей музыки. Материалы диссертации могут быть полезны для подготовки вузовских лекционных курсов и спецкурсов по истории и теории фортепианного искусства, музыкальной эстетике, истории и теории музыки. Они также могут в значительной мере расширить тезаурус педагогического практикума при непосредственной работе в классе специального и общего фортепиано на всех ступенях музыкального образования. Разработки данного исследования могут представлять интерес непосредственно для самих пианистов-исполнителей в их самостоятельной концертной деятельности.