Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Общая характеристика исследования

Актуальность темы связана с необходимостью скорейшего изучения этнических культур аборигенных народов Сибири (в частности, самодийских народов), которые в силу ряда причин социально-экономического и культурного характера находятся на грани исчезновения. Критическое состояние культуры малочисленных аборигенных народов осознается мировым сообществом, сохранение и изучение этнических культурных традиций находится в русле российской и международной культурной политики. В частности, в 2005 г. началось Второе Международное десятилетие коренных народов мира, активное участие в проведении которого принимает и Россия.

Самодийские народы относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации. Самодийские языки являются самостоятельной языковой группой в составе генетической общности уральских языков. В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, бассейны рек Таз и Пур, среднее течение р. Обь, среднее и нижнее течение р. Енисей). Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России, до ХХ века они функционировали как бесписьменные языки.

Причинами кризиса в традиционной культуре самодийских народов, приведшего к нарушению механизма культурной преемственности и связи поколений, стали: утрата кочевого образа жизни и системы хозяйствования (насильственный перевод кочевых пастухов-оленеводов, охотников и рыболовов на оседлость), прогрессирующая ассимиляция коренного населения, русификация всех сфер жизни, интернатная система воспитания детей.

Для устных культурных традиций разрыв преемственности поколений означал утрату огромных пластов материальной и нематериальной культуры. До сих пор с каждым днем, уносящим жизни старейших знатоков традиционной культуры, утрачиваются знания и культурное наследие коренных народов. Отмеченное критическое состояние культуры вызывает необходимость как немедленной фиксации сибирских музыкальных традиций и последних уцелевших образцов шаманского культа, так и скорейшего изучения и осмысления этих исчезающих феноменов, учитывая возможность обсуждения зафиксированных образцов с живущими носителями культуры.

Следующая причина, требующая скорейшего документирования и исследовательской интерпретации явлений музыкально-обрядовой сферы, связана с возможностью утраты в ближайшие годы богатейшего сакрального пласта культуры, связанного с шаманизмом. Культурный фонд сибирского шаманизма имеет общемировое значение. Если в середине ХХ века шаманские обряды были повседневной культурной реальностью, то в начале XXI века они превратились в культурный раритет, требующий актуального изучения и охраны. Скорейшее изучение оставшихся музыкальных феноменов обрядовых традиций является неотложной задачей современного этномузыкознания.

Изучение музыкальной составляющей шаманского обряда, как древнего пласта духовной культуры, поможет исследователю выявить закономерности музыкального мышления сибирских народов. Обрядовая музыка является одним из наиболее консервативных элементов культуры, поэтому изучение музыкального языка шаманского обряда способно ответить на вопросы о закономерностях музыкального мышления древних людей. Изучение сакральной роли шаманской музыки выявляет значение музыки в целом как важной части мировоззрения, которое не исчерпывается современным пониманием музыки как искусства, но расширяет смыслы музыки и раскрывает систему миропонимания человека через систему звуковых образов.

Наконец, самодийская общность народов представляет весьма значительную часть народов циркумполярной зоны, и изучение музыкальных особенностей самодийского шаманства является заметным вкладом в исследование и понимание обрядовой музыки данного региона в целом.

Степень научной разработанности проблемы. Шаманизм издавна привлекал внимание исследователей, но в настоящее время (конец XX - начало XXI века) обнаружился «пик» интереса к этому культурно-идеологическому феномену. К проблеме шаманизма обращаются этнографы, культурологи, религиоведы, антропологи, психологи, историки, фольклористы и ученые других специальностей. Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных проблем современного человека, с другой стороны, с обостренным интересом к оригинальным культурным системам аборигенных этнических сообществ.

Традиция этнографического изучения шаманизма началась с Сибири, и поэтому классическим типом шаманства принято считать шаманство арктических народов Северной Азии. Выдающиеся достижения российских этнографов, исследовавших шаманские обряды коренных народов Сибири, определили методологические основы изучения шаманизма, с той поры ориентированного на Сибирь: «Наука развивалась так, что северосибирский шаманизм был принят за эталон и за единственный полноценный тип шаманизма».

До 1960-х гг. наиболее авторитетные этнографы (Ф. Гребнер, А. Ольмаркс, И. Паульсон, А. Хюльткранц) связывали явление шаманизма исключительно с Сибирью и Арктикой, но в последние 40 лет появились работы, рассматривающие шаманизм как определенную систему мировоззрения, присущую различным культурам независимо от географического положения. Элементы шаманизма найдены на большинстве континентов - среди индейцев Северной и Южной Америки, у аборигенов Австралии, в странах Азии (Корея, Китай, Япония и др.). Шаманизм оказался общемировым явлением, распространенным практически повсеместно, иногда «спрятанным» в тени титульной религии народа и проявляющимся лишь в отдельных ритуалах, иногда - существующим параллельно основным религиозным воззрениям и практикам.

Слово шаман (от сама - тунгусское `волшебник', `колдун'), употреблявшееся как термин, обозначающий жреца-устроителя экстатических обрядов сибирских народов, постепенно стало универсальным термином в отечественной и зарубежной научной литературе. Кроме того, в русскоязычной литературе для обозначения шаманского ритуала применяется термин камлание, произошедший от тюркского кам `шаман'.

Мировоззренческой основой шаманизма является универсальная идея о существовании множества миров и возможности духовной связи между ними. Очерченная М. Элиаде трехчленная вертикальная модель Вселенной (Нижний мир - царство мертвых и духов подземного мира, Средний мир - земля людей, Верхний мир - обитель богов), соединенная космической осью (Мировым деревом), в настоящее время дополняется другими мировоззренческими моделями с горизонтальной системой координат, либо принципиально иными представлениями (Д. Функ, В. Харитонова). В представлении самодийских народов соединяющая миры космическая вертикаль трансформируется в ось, проходящую через Полярную звезду (нганасаны), превращается во впадающую в океан реку (ненцы), оказывается деревом (селькупы). Шаман - медиатор, «посредник в отношениях человека с миром духов» (В. Михайловский) - обладает способностью перемещаться в другие миры, выполняя связующую функцию между членами своего племени и сверхъестественными силами. Это перемещение возможно только в ритуальной обстановке камлания, во время которого шаман входит в измененное состояние сознания, оно называется шаманским путешествием. После выхода из экстатического состояния шаман передает членам социума информацию, полученную им в результате контакта с божествами.

Среди исследователей нет единства в понимании сущности шаманизма. Общепринятая в XIX - начале ХХ в.в. точка зрения на шаманство как на психическую аномалию, особую форму полярной истерии, была наиболее ярко выражена в работах В. Богораза, Д. Зеленина, Г. Ксенофонтова. В противовес ей С. Широкогоров сформировал психолого-медицинское понимание шаманизма - универсального самонастраивающегося механизма психической регуляции коллектива, способа самозащиты и проявления биологических функций рода. Представитель школы религиозной психологии М. Элиаде видел в шаманизме в первую очередь архаическую технику экстаза, сверхъестественного сообщения с иными мирами. Солидарен с ним структуралист Д. Шредер, усматривавший в шаманизме учрежденную обществом и выраженную в определенной форме экстатическую связь с потусторонним миром, служащую интересам всего общества. С.А. Токарев расценивал шаманство как особую - раннюю - форму религии, Л.П. Потапов акцентировал внимание на многосоставности этой религии: «…можно составить четкое представление о шаманизме именно как о религии данного народа с ее отдельными элементами и шаманского, и дошаманского происхождения, а также заимствованными по тем или иным конкретным историческим причинам из других религий». Совершенно отличную трактовку шаманизма предложил А. Ломмель, рассматривающий его в первую очередь как комплекс искусств. Однако почти все современные ученые сходятся в отношении к шаманизму как к особой системе мировоззрения, и к шаману - «общественному деятелю, который с помощью духов-покровителей достигает экстаза, создавая сближение со сверхъестественным миром ради блага членов социума». Из современных обобщающих трудов, посвященных изучению шаманизма, следует отметить работы В. Басилова, Е. Ревуненковой, В. Харитоновой, М. Хоппала, А. Хюльтранца. Одной из актуальных тем этнологии является современное состояние шаманства (Д. Аткинсон) и пути его адаптации в сегодняшнем мире (К. Кастанеда, М. Харнер). Развиваемая Майклом Харнером концепция «неошаманизма» как практической деятельности, основанной на ритуальной практике шаманизма и направленной на гармонизацию состояния человека в современном обществе, имеет множество последователей в США и Западной Европе.

Новым словом в изучении шаманизма стали работы, основанные на структурном подходе (Е.С. Новик, А.-Л. Сикала). В настоящее время шаманизм и связанный с ним феномен измененного состояния сознания вызывает огромный интерес ученых, создаются специальные исследовательские группы, фонды, институты, изучающие этот феномен в разных его проявлениях. Главное отличие данных групп - интердисциплинарный характер исследований феномена шаманизма, находящегося на стыке разных наук. Регулярные международные научные конференции, проводимые этими и другими научными сообществами, способствуют повышению интереса этномузыковедов к данной проблематике и широкой публикации новых научных материалов.

Основой для изучения музыкальных особенностей шаманства самодийских народов в диссертационном исследовании являются материалы по этнографии Е. Алексеенко, А. Анисимова, В. Анучина, Г. Василевич, Л. Гейденрейха, Г. Грачевой, Б. Долгих, К. Доннера, В. Евладова, М. Кастрена, А. Мазина, Г. Пелих, А. Попова, Г. Прокофьева, Е. Прокофьевой, П. Хайду, Л. Хомич и др. Они содержат ценный фактический материал (описания шаманских верований, обрядов, атрибутов), позволяющий восстановить утраченный ныне культурный контекст для адекватного понимания сохранившихся в записях шаманских песнопений, сравнения шаманской атрибутики, приемов камлания у самодийских народов.

Для осмысления общих закономерностей сибирского шаманства, поиска культурных параллелей, изучения фундаментальных основ шаманизма важное значение приобретают материалы, касающиеся более отдаленных этносов Западной, Центральной и Южной Сибири, Дальнего Востока, опубликованные в работах Н. Алексеева, В. Богораза, С. Вайнштейна, Д. Дугарова, В. Иохельсона, Г. Ксенофонтова, В. Кулемзина, А. Липского, Л. Потапова, А. Смоляк, Д. Функа, М. Шатилова, П. Шимкевича, Л. Штернберга, М. Хоппала, Т. Ким, Г. Варгиас и др., а также фундаментальные исследования обобщающего характера, посвященные шаманской атрибутике, мифологии, изобразительному искусству народов Сибири В. Иванова и Е. Прокофьевой.

Невозможно обойти молчанием публикации музыковедов, посвященные шаманской музыке народов Сибири. Один из первых опытов описания музыкальной стороны шаманского обряда и нотации ритуальных песен тунгусов можно встретить в работе В. Стешенко-Куфтиной. Песни эвенкийских шаманов, собранные на протяжении ХХ века, анализирует и публикует А. Айзенштадт в монографии «Песенная культура эвенков», привлекая в качестве источника написанную в 1920-е гг. неопубликованную работу И. Суслова «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка». Рассмотрение шаманских традиций тунгусо-манчжурских народов Дальнего Востока продолжается в публикациях музыковедов 1980-2000-х гг. Музыкальный срез нанайского шаманизма изучает Т. Булгакова в диссертации «Типология музыкально-речевого интонирования в нанайском фольклоре», характеристику жанров обрядового фольклора орочей в статье «Жанровая типология музыкального фольклора орочей» дают Н. Ким и Ю. Шейкин. Удэйские шаманские вокальные импровизации ейни и игра на бубне гонгойни характеризуются в диссертации Ю. Шейкина «Проблема жанра в музыкальном фольклоре удэ». Специальная монография Н. Мамчевой посвящена изучению обрядовых музыкальных инструментов аборигенных народов Сахалина - нивхов, уйльта, айнов, эвенков, нанайцев.

Шаманские традиции сибирских тюрков также стали предметом музыковедческого изучения. Якутское шаманское пение описывает Э. Алексеев, опыт нотации тувинского шаманского обряда предпринимает З. Кыргыс, нотировки и анализ песнопений долганских шаманов публикует Г. Алексеева. Г. Сыченко, исследователь музыкальных традиций тюркских народов Южной Сибири, посвятила несколько публикаций анализу связи музыкального и вербального компонентов в шорском и чалканском шаманском обрядах.

Музыка самодийских народов исследуется в работах отечественных и зарубежных музыковедов И. Богданова, А. Вяйзянена, Т. Дорожковой, Я. Ниеми, Т. Оямаа, Н. Скворцовой, Ю. Шейкина и др. Музыковедческие исследования по шаманской музыке самодийских народов рассматриваются в соответствующих разделах диссертации.

Теоретические и методологические основы исследования.

Основным теоретическим посылом диссертационного исследования является гипотеза автора о наличии общего для самодийских народов универсального музыкального языка, служащего для общения мира людей со сверхъестественным миром духов. Этапами доказательства гипотезы являются:

1 - компаративное исследование шаманской музыки самодийцев (процедуры первичного анализа музыкального языка каждой из культур и сравнения результатов);

2 - изучение функциональной предназначенности музыки в шаманском ритуале и, в целом, выявление мировоззренческой роли музыки в культуре самодийских народов;

3 - формирование целостного представления о характерных чертах стиля шаманской музыки самодийцев как особом музыкальном языке для общения с духами.

Гипотетически предположив, что лингвистическая общность самодийских народов предполагает наличие общих основ музыкального мышления, автор диссертации на основе теоретического осмысления музыкальных образцов шаманских песен и обрядов реконструирует стилевые нормы шаманского пения, которые являются универсальными для ненцев, энцев, нганасан и селькупов.

Необходимо подчеркнуть центральное значение в данном исследовании шаманской культуры нганасан - наиболее полно документированной и изученной исследователями разных специальностей, в том числе музыковедами. Селькупская, ненецкая и энецкая шаманская музыка, к сожалению, представлены фрагментарно (единичными шаманскими песнями, часто записанными не в живом контексте обряда, а в имитационной передаче родственников или очевидцев шаманства). Однако, на основе нганасанских шаманских ритуалов, путем сопоставления и корректного восстановления недостающих фрагментов общей картины, автору диссертации представляется возможным восстановить целостное представление о шаманской музыке самодийских народов, до сих пор отсутствующее.

В теоретическом и методологическом плане автор исходит из особого понимания музыки в традиционной культуре самодийских народов. Автор вводит понятие «звук - звучание - музыка» как мировоззренческую категорию, связанную с религиозно-мифологическими аспектами ментальности, и служащую для комплексного представления феномена музыки. Представление о триедином феномене «звук - звучание - музыка» тесно связано с пониманием синкретического характера традиционной обрядовой культуры. Термин «синкретизм» употребляется в значении «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н.». По традиции русской фольклористики (А.Н. Веселовский, В.Е. Гусев, П.Г. Богатырев), автор диссертации употребляет термин синкретизм для обозначения неразрывной связи видов раннего искусства, имеющих общее происхождение.

Синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений, требует от исследователя при изучении музыкального мышления этих народов привлечения широкого культурного контекста - всех обстоятельств применения музыки и исполнения музыкальных произведений. Музыка - это не искусство (так как искусство с его доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Музыка в широком смысле слова - это культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Другими словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий.

Изложенные в предыдущем абзаце положения лежат в русле фундаментального для российского музыковедения и фольклористики понимания музыкального фольклора как комплексного культурного феномена, неотделимого от порождающей его социальной среды (Е. Гиппиус, И. Земцовский, И. Мациевский, Б. Путилов). Вместе с тем, в данном контексте необходимо конкретизировать новизну представленной работы. Если вопрос о функциональной обусловленности музыкального фольклора уже обсуждался в отечественном музыковедении, то аспект сакральной роли звука пока не рассматривался.

Неоценимым вкладом в формирование концепции работы стало общение с профессором Е.В. Назайкинским; его оригинальная идея о зрительном восприятии северными народами звука подтолкнула автора к осмыслению и формулировке центрального для исследования понятия «звук-звучание-музыка».

Термин «музыка» в данном исследовании используется в широком понимании, и употребляется для обозначения круга звуковых (звучащих) феноменов, наделенных в культуре определенным смыслом. Данная расширенная трактовка термина «музыка» позволяет применить его для описания круга интонационных явлений, связанных с шаманским обрядом в раннетрадиционных обществах, в которых еще не сформировалось собственно «музыкальное искусство» и связанные с ним эстетические функции. Хотя современные этномузыковеды для определения звуковых явлений ранних обществ с успехом применяют термины «интонирование», «пение», «вокализация» и др., автор считает целесообразным употреблять термин «музыка» в связи с удобством его использования, а также с тем, что применение данного термина позволяет вывести исследование на уровень изучения философско-мировоззренческих проблем.

Особенность исследовательского подхода к объекту изучения лежит в русле традиций отечественного этномузыкознания, для которого характерно изучение музыкально-фольклорного текста в неразрывном единстве с контекстом этнической среды. Фундаментальным для диссертационного исследования является предложенное Е. Гиппиусом определение жанра как «функции, реализованной в структуре». Свойственную архаическому фольклору высокую степень функциональной предназначенности на материале весьма далеких культурных традиций изучали И. Земцовский и Б. Путилов, выявившие, что функциональная предназначенность выражается во влиянии обрядовой функции на характерные для жанра музыкальные закономерности. Высказанная мысль о существовании в обрядовых жанрах жестко детерминированной связи между функцией и языковым кодом, с помощью которого данная функция реализуется, оказалась плодотворной и важной для концепции диссертационного исследования.

Автор диссертации основывается на понимании архаики как особой, наиболее древней стадии в музыкально-историческом развитии этноса (Ю. Шейкин), однако учитывает, что признаки архаики существуют в музыкальной культуре самодийских народов наряду с более поздними образованиями - традиционным, профессиональным, инновационным фольклором.

Основой для понимания самодийских музыкальных феноменов явилась существующая в культурах система фольклорно-музыкальных знаний, выраженная в национальной терминологии, на которую опирается автор при сегментации фольклорных явлений. Национальные названия маркируют основные жанры и типы интонирования, обозначают внутрижанровые подразделения и исполнительские приемы. Выявление существующей в самосознании самодийских народов системы определенных музыкально-теоретических представлений стало специальной задачей данного исследования: в работе приведен словарь музыкально-этнографических терминов самодийских языков (Приложение 5), основанный на полевых материалах автора и опубликованных словарных материалах по самодийским языкам.

Методология исследования музыкальных культур народов северо-енисейского региона опирается на общетеоретические принципы системного описания, изложенные в работах И. Земцовского, а также на концепцию интонационной культуры этноса как системного формирования звуковой среды представителями этноса или группы этносов в процессе социальной жизни.

Плодотворным для автора диссертации оказалось также понимание Текста «как своего рода питательной среды культуры», сформулированное Л. Акопяном. В этом смысле культура понимается как огромный Текст, состоящих из множества функционирующих в определенном контексте текстов (вербальных, музыкальных, обрядовых и др.), что предполагает пристальное рассмотрение всех компонентов текстов и контекста в сложном переплетении взаимосвязей.

Идея текста в широком смысле слова, и, в более узком значении, музыкального текста, связана с идеей музыкального языка как строительного материала для производства музыкальных текстов. В диссертационном исследовании музыка самодийских народов рассматривается как особый язык, то есть «естественно возникшая и закономерно развивающаяся знаковая система, обладающая свойством социальной предназначенности». В традиционной культуре самодийских народов музыка является особым языком коммуникации между обособленными группами (людей, сверхъестественных существ и т.д.). В данном случае термин «язык музыки» трактуется в широком смысле, как средство общения, при котором «акцентируется коммуникативная природа музыки, коммуникативные функции музыкального языка» (Г. Иванченко). При подходе к музыке как к особому языку особенно существенным становится момент соответствия между знаком и значением, что выражается в семантическом значении музыкальных выразительных средств.

В соответствии с теоретическими воззрениями Л. Мазеля, В. Медушевского, А. Милки, музыка понимается как обладающая структурностью функциональная система; элементами данной структуры являются средства музыкальной выразительности, выполняющие две важнейшие фундаментальные функции: коммуникативную и семантическую. Понимание неразрывной связи этих функций является важным моментом для формирования концепции диссертационного исследования, в котором язык шаманской музыки анализируется как система выразительных средств, обладающая строго определенными семантическими свойствами, обеспечивающими успешность коммуникации шамана со сверхъестественным миром.

Музыковедческий анализ образцов шаманской музыки, предпринятый в диссертационном исследовании, основан на использовании традиционных для музыковедения понятий музыкального стиля, лада, ритма, мелодики, тембра и т.д. Однако приложение данных терминов к характеристике музыки самодийских народов требует их уточнения и конкретизации.

Согласно самому общему определению стиля, сформулированному Е.В. Назайкинским, стиль - это комплекс характеристик (система выразительных средств), который позволяет отнести данное музыкальное явление к определенной области. Общая функция стиля - определить совокупность отличительных свойств, согласно которым явление может быть классифицировано в системе других музыкальных явлений. В данном значении (комплекс музыкальных характеристик, отличающих вокально-инструментальное интонирование и закономерности музыкальной речи в шаманских обрядах) термин «музыкальный стиль» используется в настоящей работе.

Изучение мелодики шаманских напевов основывается на понятии «мелодия», сопоставимым с греческим «мелос» (пение). Термин мелодия здесь трактуется в широком смысле, с некоторыми специфическими особенностями, присущими характеру звуковой культуры самодийских этносов.

Изучение звуковысотных особенностей шаманских напевов опирается на исследовательский аппарат, разработанный в работах Э. Алексеева, Е. Герцмана, Ю. Холопова и др. Необходимо заметить, что анализ звуковысотных структур данного типа требует весьма аккуратного использования таких терминов, как «лад», «тональность», «звукоряд» и др. Для интонационной культуры самодийских народов актуально понимание тона как «звукового пятна», диффузного темброво-высотного единства в его звуковысотно размытой, «зонной» реализации. Термин «зона», введенный Н. Гарбузовым для определения зонной природы музыкального слуха, с некоторыми оговорками применяется в данной работе для определения особенностей звуковысотной организации мелодики. На формирование представлений автора диссертации о неразрывном единстве звуковысотности и тембра в вокальном интонировании оказали влияние работы отечественных исследователей музыкальной акустики Н. Гарбузова, Е. Назайкинского, Ю. Рагса.

Рассмотрение звуковысотных норм раннефольклорного интонирования в неразрывной связи с тембро-регистрами, психологическими и физиологическими основами пения, произвел Э. Алексеев, выявив мелодику контрастно-регистрового, глиссандирующего и высотно-неустойчивого типов. Наряду с терминами Э. Алексеева, автор диссертации для характеристики противопоставленных по способу темброво-высотной организации мелодических типов употребляет термины олиготоника и хазматоника. При анализе звуковысотности используются теоретические наработки финских музыковедов М. Йоусте и Я. Ниеми («арктический стиль музыки»), идеи А. Гомон.

Для изучения звуковысотной организации шаманской мелодики (определения тональности, лада, амбитуса напевов, функциональных отношений тонов внутри напевов, представления звукорядов и интервальной структуры мелодий) автор диссертации выявляет попевки (начальные и заключительные мелодические формулы напевов).

Одной из наиболее сложных проблем исследования является проблема ритма в обрядовой музыке. Музыкальные ритмы шаманских песнопений анализируются в единстве со стихотворным метром обрядовых текстов, поэтому большое значение для исследования имеют работы лингвистов-самоедологов (Е. Хелимский, П. Хайду и др.). Важную работу по выявлению соотношения музыкального и поэтического метра в песенной культуре ненцев проделал финский музыковед Я. Ниеми, адаптировав к задачам музыкально-теоретического исследования лингвистическую методику Е. Хелимского. Автор диссертации использует плодотворные наработки Я. Ниеми и развивает тему ритмического анализа далее, выводя ритмические формулы музыкальной организации шаманских песен нганасан, ненцев и селькупов.

Особой проблемой является изучение особенностей шаманского пения как особого вида раннего многоголосия - гетерофонии, которое осмысливается при опоре на работы Э. Алексеева, С. Скребкова, М. Харлапа, а также С. Галицкой, трактующей раннефольклорное коллективное разнозвучие как «результат неотшлифованного монодического мышления».

Важнейшей частью фольклорного интонирования, в особенности архаичного, является исследование тембровых норм. Окраска звука определяется способом звукоизвлечения, и тесно связана с типами интонирования. В музыкально-фольклорной культуре народов Сибири Ю. Шейкин выявил следующие типы интонирования (5 основных и 2 дополнительных): вокальный, речевой, возгласный, звукоподражательный, инструментальный, горлохрипение, горловое пение. За исключением последнего (горловое пение), в звуковой культуре самодийских народов присутствуют перечисленные типы интонирования, изучение которых является важным инструментом понимания интонационно-жанровых смыслов в культуре.

В работе рассматриваются уровни эталонирующей акустики, на которых основывается этнический звукоидеал (Ф. Бозе). Для рассматриваемого музыкального материала - пения в шаманском обряде - наиболее важен психофизиологический уровень, создающий основополагающие механизмы интонационной культуры этноса, и связанный с формированием физиологических доминант интонирования (дыхание, пульс как биологические основы музыкального поведения, артикуляционно-акустическая база пения, тембровые нормы национального стиля). Несомненный интерес вызывает изучение проблемы согласования физиологических особенностей человеческого голоса со звуковысотной структурой шаманских напевов (каким образом дыхание, эмоциональное состояние певца влияет на звуковысотность). Данная проблематика освещалась в трудах по монодической музыке (И. Еолян, Ю. Плахов, В. Юнусова), но в отношении шаманской музыки северных народов пока не ставилась.

При тембровом анализе шаманского пения самодийских народов автор использует плодотворные наработки В. Мазепуса, Н. Кондратьевой.

Изучение музыкальной формы шаманского ритуала происходит на нескольких уровнях - как выявление музыкального синтаксиса отдельных напевов, но - главное - как строение крупной формы всего обряда. На материале нганасанских шаманских камланий выявляются собственно музыкальные моменты, связанные с соотношением протяженности музыкальных разделов камлания во времени, вопросами взаимозаменяемости одного раздела другим, понятием ритуального времени, которое едино на протяжении камлания, несмотря на перерывы (паузы) в обряде.

Музыкально-теоретический анализ основывается на обширном корпусе нотаций фрагментов шаманских обрядов нганасан и отдельных шаманских мелодий ненцев, энцев, селькупов (83 музыкальных образца). В-основном, музыкальный материал диссертации нотирован автором, некоторые нотные образцы ненецкой и селькупской музыки привлекаются из музыковедческих источников А. Вяйзянена, Я. Ниеми, Н. Скворцовой, Т. Дорожковой, Ю. Юнкерова. Нотные записи имеют большое значение как первый шаг музыкальной сегментации бесписьменных музыкальных культур. Авторская нотография сформирована в соответствии с принципами фольклористической нотации Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, И. Мациевского, И. Тезавровского, А. Чекановска, Ю. Шейкина.

Описание и анализ звуковых инструментов шаманского обряда происходит на основе принципов этноорганологии и этноорганофонии, сформулированных И. Мациевским и провозглашающих необходимость многоаспектного изучения инструмента в единстве с исполняемым на нем музыкальным репертуаром. Фоноинструменты самодийских народов анализируются в Главе 3 в соответствии с органологической систематикой инструментов Э. фон Хорнбостеля и К. Закса, классификация самодийских мембранофонов основана на типологии сибирских бубнов Ю. Шейкина.

Помимо изучения литературы и консультаций с коллегами-музыковедами и специалистами в смежных областях знания, выработка методологических основ исследования оказалась самым непосредственным образом связанной с полевой работой автора в поселках Таймырского Долгано-Ненецкого муниципального района Красноряского края (которая ведется с 1989 года) и тесным контактом с носителями традиционной музыкальной культуры. По причине малоизученности музыкальной культуры самодийцев, важнейшим источником информации для автора стали сведения, полученные во время фольклорных экспедиций. В общей сложности, за период работы над диссертацией была проведена работа с 40 информантами - представителями нганасан, ненцев, энцев (список информантов представлен в Приложении 3). Автором записывались фольклорные произведения различных жанров, проводились специальные анкетирования, интервью и опросы знатоков традиционной культуры. На первом этапе исследования важным методом работы стало изучение саморефлексии музыкальной и обрядовой традиций самодийских народов (это пополнило наши знания о музыкальной культуре самодийских народов, выявило этнические ценностно-эстетические ориентации, показало музыкальный фольклор как систему доминантных и периферийных компонентов).

Для проверки сведений, получаемых в полевых условиях, использовались методы «повторной записи» (при которой один и тот же фольклорный образец записывался от разных исполнителей или от одного и того же через продолжительные промежутки времени) и «повторного опроса» (одни и те же вопросы задавались разным информантам, или одному через длительное время). Благодаря этим методам, удалось избежать неточностей и удалить случайные ошибки, неизбежно возникающие при первичном сборе информации.

Таким образом, концепция диссертационного исследования сформировалась в процессе диалогического взаимодействия исследователя с носителями фольклора, а теоретические представления о музыкальной культуре самодийских народов, изложенные в данном исследовании, возникли в результате обобщения длительного слухового и аналитического опыта автора работы, и соотнесение его с достижениями отечественного и зарубежного музыкознания, фольклористики, этнологии, лингвистики.

Целью данного исследования является поиск закономерностей организации музыкального языка шаманского ритуала у самодийских народов, и, в целом, выявление принципов организации музыкальной ткани обряда, обусловленных функционированием музыки в ритуале.

Основными задачами работы являются:

· выявление специфической мировоззренческой функции шаманской музыки в традиционном обществе самодийских народов;

· сравнительное изучение отличительных особенностей шаманской мелодики самодийских народов (нганасан, ненцев, энцев, селькупов);

· классификация интонационных норм и типов пения в контексте обрядовой функции шаманской музыки;

· раскрытие интонационной оппозиции между шаманской и светской музыкой в данных культурах;

· выявление фонда шаманских мелодий (противостоящего необрядовым мелодиям музыкального фольклора) и поиск стабильных и мобильных элементов внутри этого мелодического фонда обрядовой музыкальной традиции;

· анализ внутреннего строения шаманского ритуала как музыкально-драматургической композиции;

· классификация обрядовых фоноинструментов самодийских народов.

Объектом исследования является шаманская музыка самодийских народов (ненцев, энцев, нганасан, селькупов - коренных народов северной Евразии) как комплексное явление, соединяющее в себе традиционное музыкальное искусство народов Сибири и религиозно-ритуальную практику, и обусловленное закономерностями музыкальной практики и мировоззрения этих народов.

Предметом исследования является шаманский ритуал - сложное явление обрядовой шаманской практики, целью которого является мистическое общение с духовным миром. Духовно-мистическое содержание шаманского ритуала заключено в форму обрядового действа, имеющего определенные законы построения и являющегося, по существу, произведением искусства. Автор диссертации рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пение, стихи, театральное действие, танец, пантомима и др., с целью обеспечения контакта с миром духов, и сосредотачивает свое внимание на музыкальном аспекте шаманского ритуала. В диссертации анализируются как целостные шаманские ритуалы, так и фрагменты обрядов, а также шаманские песни в аутентичном и имитационном исполнении, отдельные мелодии шаманских песен, обрядовые фоноинструменты.

Новизна исследования. Диссертация является первым сравнительным исследованием шаманской музыки самодийских народов. Она обобщает имеющиеся в литературе сведения по шаманской музыке самодийцев, синтезирует их с исследовательскими материалами автора и в результате представляет целостную концепцию шаманской музыки самодийских народов на основе эстетического и музыкально-теоретического осмысления данного феномена, восполняя имеющийся в музыкознании пробел.

Диссертация является комплексным исследованием музыки шаманского обряда самодийских народов в синкретическом единстве с другими составляющими ритуала и неразрывной связи с этническим мировоззрением.

Музыкальным материалом диссертации являются уникальные аудио-записи полных шаманских обрядов и единичных шаманских песнопений, собранные на территории расселения самодийских народов в течение последних ста лет усилиями российских и зарубежных ученых, а также опубликованные нотные образцы шаманской музыки. Впервые в музыковедении исследуется и обобщается корпус музыкально-поэтических обрядовых текстов, насчитывающий 83 образца.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Шаманская музыка самодийских народов зародилась, развивалась и существует в синкретическом единстве шаманского обряда. Она должна изучаться в неразрывной связи с этническим мировоззрением и ритуальной практикой народа, на основе масштабного привлечения фольклорного и этнографического материала, при опоре на полевые исследования.

2. Основой диссертационного исследования являются полевые материалы музыкально-этнографических экспедиций автора, записанные в полевых условиях обряды и песнопения самодийских шаманов, нотированные автором образцы шаманской музыки.

3. Рассмотрение понятия «музыкального / звучащего» в культуре самодийских народов расширяет сложившееся в музыкознании представление о музыке. Автор вводит триединое понятие «звук - звучание - музыка» как философско-эстетическую категорию, которая не исчерпывается эстетическим пониманием музыки и связана с религиозно-мифологическими аспектами ментальности (в ракурсе диссертационного исследования особо значимым является ее соотношение с пластом «сакрального» в культуре самодийских народов). Музыка в данном исследовании понимается как культурно осмысленное звучание, что характерно для ранних стадий развития культуры.

4. Комплексное изучение ритуальной музыки самодийских народов с применением компаративных методов позволило выявить основные характеристики музыкального языка, специфические для шаманского обряда самодийцев. Существующий у самодийских народов особый музыкальный язык шаманского обряда применяется исключительно в ритуальных ситуациях и маркирует музыкально-обрядовые жанры. Он является универсальным языком коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале.

5. Шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, в которой ритуальная функция музыки детерминирует значимые средства музыкальной выразительности и принципы музыкальной драматургии. На основе имеющихся данных возможно построение моделирующей музыкальной грамматики шаманских обрядовых текстов, что имеет большое теоретическое и практическое значение.

6. Произведенная автором систематизация шаманских фоно-инструментов самодийских народов раскрывает значимую для этнической культуры оппозицию светское / сакральное.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в работе по составлению историко-теоретических музыковедческих учебных курсов, написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по музыке России и мировой музыкальной культуре, лекционной работе, а также в образовательной и культурно-просветительской деятельности: например, работе учреждений культуры по сохранению и восстановлению празднично-обрядовых традиций коренных народов Сибири.

Апробация исследования. Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах: международной конференции ЮНЕСКО «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, август 2002), международной конференции «Фольклор палеоазиатских народов» (Якутск, ноябрь 2003), Международном шаманском конгрессе «Сакральное глазами посвященных и профанов» (Москва, июнь 2004), 2-й конференции М. Тибора (Сегед, сентябрь 2004), этномузыковедческой секции 6-го Всероссийского конгресса этнографов (Санкт-Петербург, июнь 2005), 10-м Финно-угорском конгрессе (Сыктывкар, август 2005), международной конференции «Музыкальные инструменты народов Сибири: проблемы изучения, реконструкции и исполнительства» (Якутск, декабрь 2005), региональных конференциях «Таймырские чтения» (Норильск, 2006-2008), курсах лекций по музыке самодийских народов на отделении этномузыкологии в Университете Тампере, Финляндия (ноябрь 2004 г.), на отделении финно-угроведения в Университете Сегед, Венгрия (май 2006 г.), в отдельных лекциях по музыке нганасан в Центре японской музыки МГК им. П.И. Чайковского (октябрь 2003) и Арктическом государственном институте культуры и искусства (Якутск, ноябрь 2003).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении формулируются цели и задачи исследования, характеризуются методологические основания работы, основная литература по данной проблематике, обосновывается структура диссертации. Первая глава - «Шаманская музыка нганасан» - раскрывает музыкальные особенности шаманского обряда нганасан в процессе анализа мелодики и целостных структур обрядов нганасанских шаманов из рода Нгамтусуо. Во второй главе - «Шаманские песнопения ненцев, энцев, селькупов» - в исследовательский оборот вводятся ранее не изучавшиеся материалы по шаманской музыке этих народов, анализируются музыкальные образцы шаманских песнопений и культурный контекст их исполнения. В третьей главе - «Обрядовая музыка - универсальный язык коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале» - производится сравнительное изучение обрядовой музыки самодийских народов, решаются проблемы музыкально-эстетического и музыкально-теоретического характера (раскрываются функции обрядовой музыки в этнической культуре самодийских народов, выявляется особый музыкальный язык шаманского обряда самодийцев, классифицируются звуковые атрибуты шаманского ритуала как обрядовые фоноинструменты, имеющие сакральное предназначение). Заключение подводит итог и намечает перспективы дальнейшего исследования.

Список литературы включает 444 наименования источников (исследования на русском и иностранных языках, электронные ресурсы, дискография, видеография). Приложения переплетены в отдельный том, они включают: 1) карту расселения самодийских народов; 2) нотные образцы шаманской музыки самодийских народов с текстами и переводами, комментариями, ссылками на источники; 3) анкетные данные фольклорных исполнителей; 4) рисунки и фотографии обрядовых музыкальных инструментов; 5) словарь музыкально-этнографических терминов самодийских языков; 6) схемы построения нганасанских шаманских ритуалов Тубяку Костеркина; 7) компакт-диск «Образцы шаманской музыки самодийских народов».

Основное содержание исследования

шаманский музыка самодийский

Во Введении формулируются цели и задачи работы, характеризуются методологические основания работы, дается обзор основной литературы по шаманизму и самодийским этносам, а также музыковедческих трудов по данной проблематике, обосновывается структура диссертации.

Первая глава «Шаманская музыка нганасан» раскрывает музыкальные особенности шаманского обряда этого народа.

Духовная культура и шаманизм нганасан - арктических охотников на дикого северного оленя - изучена достаточно хорошо благодаря трудам путешественников и исследователей XVIII-XIX вв. И. Георги, К. Доннера, В. Иславина, М. Кастрена, А. Миддендорфа, А. Мордвинова, П. Палласа, П. Третьякова, советских этнографов Г. Грачевой, Долгих, А. Попова, Б. Симченко, Л. Файнберга, лингвиста Е. Хелимского, фольклориста Н. Костеркиной, зарубежных этнологов Б. Брантона, Ж.-Л. Ламбера. Музыка нганасан начала интенсивно изучаться с конца 1980-х годов благодаря трудам музыковедов И. Бродского (Богданова), О. Добжанской, Т. Оямаа, Ю. Шейкина, хореографа М. Жорницкой.

Жанровая система нганасанской музыки представлена песенным, сюжетно-повествовательным, обрядовым, танцевальным фольклором, интонированием на музыкальных инструментах, различными звукоподражаниями. При анализе жанровой системы нганасанского музыкального фольклора обнаруживается его разделение на две жанровые сферы - обрядовую (шаманскую и ритуально-промысловую) и не-обрядовую (светскую). Обрядовые и не-обрядовые жанры противопоставлены по типу исполнения, типам интонирования, особенностям поэтического стихосложения, мелодике, использующимся фоноинструментам.

Автор диссертации считает, что нганасанский шаманский обряд (синкретическое ритуальное действо, важнейшим компонентом которого является пение, сопровождаемое игрой на бубне) является сакральным и музыкальным центром культуры народа.

Материалом для представления шаманских обрядов и музыковедческого анализа в данной главе стали уникальные музыкальные материалы, касающиеся двух последних поколений шаманской династии Нгамтусуо `Щедрые' (русская фамилия рода - Костеркины):

· 2 шаманских обряда Тубяку Дюходовича Костеркина (зафиксированы в августе 1989 г. в пос. Усть-Авам Таймырского автономного округа музыкально-этнографической экспедицией Сибирского отделения Союза композиторов РСФСР),

· обряд Демниме Дюходовича Костеркина (записан в 1977 г. на Таймыре, студия «Таллиннфильм»),

· обряд Дюлсымяку Демнимеевича Костеркина (записан в 1990 г. в Новосибирске, в студии Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки).

В качестве материала для сравнения привлечены фонограммы пластинки «Нганасанская музыка» (составитель И. Богданов), полевые записи отдельно исполненных шаманских песен (исполнители Н. Логвинова, Е. Порбина, С. Порбин, Х. Момде), а также образцы эпических и песенных жанров нганасанского фольклора. Музыкальный анализ шаманских обрядов был бы невозможен без опоры на записи нганасанских обрядовых текстов с переводом на русский язык и комментариями (которые выполнили Н. Костеркина, А. Момде, Е. Хелимский).

Разделы первой главы «Шаманские обряды Тубяку Костеркина», «Шаманский обряд Демниме Костеркина», «Шаманский обряд Дюлсымяку Костеркина» посвящены аналитическому описанию ритуалов этих шаманов (в записи шаманских обрядов Тубяку Костеркина автор диссертации принимала непосредственное участие, поэтому изложение материала начинается именно с ритуалов Тубяку Костеркина, передавая путь знакомства автора с музыкальной культурой нганасан и «вхождения в материал»).

Малые домашние камлания Тубяку относятся к разряду коротких камланий без бубна монютату (в качестве главного атрибута, заменяющего бубен, Тубяку Костеркин использовал шаманский посох чире с подвешенным к нему колокольчиком са?ку). Содержание шаманских ритуалов Демниме и Дюлсымяку типично для больших нганасанских камланий с бубном, сюжет которых раскрывает символическое путешествие шамана в мир духов. При внешнем несходстве содержания «большого» камлания («экстатического путешествия») и «малого» камлания («спиритического сеанса»), общая структурная организация обрядов обоих типов обнаруживает их глубинное родство.

Типологическая общность структуры ритуалов Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Нгамтусуо, обнаруженная с помощью схемы типологических единиц Е.С. Новик, проявляется в наличии в каждом из обрядов следующих сюжетных блоков: Начало противодействия (призывание и кормление духов, выяснение причины камлания), Посредничество (путешествие в мир духов, монолог-заклинание, возвращение шамана в мир людей), Ликвидация недостачи (обещание хорошего будущего, предсказание примет благополучного исхода камлания, роспуск духов). Три обязательных раздела (начальный, центральный, заключительный) формируют внутреннюю трехчленную структуру обряда и являются правилом структурной организации. Кроме этого, важное место в строении ритуала имеет дополнительный раздел «Гадание» (проверка шаманской силы перед путешествием, предсказывание будущего участникам камлания).

Мелодическое разнообразие шаманских обрядов Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Нгамтусуо можно описать количеством использованных мелодий: в ритуалах Тубяку их насчитывается 7, в ритуале Демниме - 8, в обряде Дюлсымяку - 13. Все мелодии нотированы автором и представлены в Приложении 1.

У нганасан зафиксированы лексемы, определяющие шаманское пение:

1. ??з? б?лы `шаманская песня',

2. ?атазачи? б?лы `песня шаманского камлания',

3. монютачи? б?лы `песня короткого камлания',

4. ?абатачи? б?лы `духов созывающая песня' - начальная песня камлания, которая звучит в устах шамана при появлении его духов-помощников.

5. тарарса б?лы `проходная, дорожная' (песня, сопровождающая движение шамана в другой мир);

6. хоситапся б?лы - песня, сопровождающая эпизод гадания (образовано от названия хоси - маленькой палочки, которой ударяют по бубну, отвечая на вопросы шамана);