Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда

7. ?антами б?лы - от `загадка', «загадочная» песня (звучит в момент камлания, когда шаман выбирает, или «загадывает» свою шаманскую дорогу);

8. монитапся б?лы - общее название для песен «малого» камлания.

Как видим, названия шаманских песен отражают функциональное значение песен (термины 4-7), что свидетельствует о зарождении «первичной национальной теории».

Автор акцентирует различие индивидуальных манер шаманства Тубяку, Демниме и Дюлсымяку Костеркиных. Манера шаманства Тубяку Костеркина отличается неторопливостью развертывания, церемониальностью, некоторой статичностью обряда. Обилие сюжетных, композиционных и поэтических стереотипов, использование в тексте «готовых стихов» и формул, многочисленные повторы и параллелизмы роднят тексты шаманских камланий Тубяку Костеркина с эпическими повествованиями. Музыкальные обрядовые тексты этого шамана обладают такой же структурной и стилистической определенностью, как и вербальные. Они демонстрируют законченные принципы музыкальной драматургии, характерные для музыкального мышления нганасан.

Особенности шаманского стиля Демниме Костеркина и его сына Дюлсымяку связаны с яркой эмоциональностью, театрализацией, свойственным шаманским мистериям-представлениям. Шаманский сеанс Демниме был представлением, в котором в полную силу проявлялись способности шамана как наделенного даром перевоплощения талантливого актера и блестяще владеющего бубном певца-импровизатора с незаурядными вокальными данными. Театрализация связана с наличием ярких контрастов (темповых, тембровых, регистровых, фактурных) при сопоставлении мелодий разных духов-помощников.

Чрезвычайно важным элементом синкретического шаманского ритуала является кинематика, наиболее ярко проявленная в ритуале Дюлсымяку, обладающего незаурядной пластикой и актерским мастерством. Заключительные фазы эпизодов путешествия ритуала представляют собой шаманские танцы в сопровождении звуков бубна, пения помощников и звукоподражательных сигналов, символизирующих шаманских духов. Танец включает подражательные пантомимы (движения оленя, летящих птиц, медведя, езда на нарте и др.), самостоятельные кинемы (прыжки с бубном, кружение по солнцу). Дважды встречается танец-хоровод, основанный на движениях и звуках ?арка бетырся `танца медведя' и речитативе на асемантические слоги ханчина-манчина.

Раздел «Мелодии шаманских духов: к проблеме преемственности шаманского репертуара» посвящен сравнению мелодического репертуара трех шаманов из рода Нгамтусуо и поиску общего мелодического фонда шаманских напевов этой династии. Для указанной цели автором диссертации: 1) произведена инвентаризация мелодического фонда камланий Тубяку, Демниме и Дюлсымяку и имитационных исполнений обрядовых песен шаманскими помощниками; 2) выявлены соответствия в названиях, 3) соотнесены нотные образцы мелодий, имеющих одинаковые названия.

Произведя сравнение, автор убедилась в идентичности песен с одинаковыми названиями. Вследствие этого автор диссертации предполагает, что одинаковые мелодии, встречающиеся в репертуаре разных шаманов, являются предковыми шаманскими песнями, переданными преемникам по наследству вместе с соответствующими духами-помощниками (кроме мелодических соответствий, были найдены этнографические подтверждения факта, что данные духи-помощники восходили к более ранним коленам шаманского рода Нгамтусуо). К предковым напевам отнесены мелодии: Дяумалы Сыр Селу (Ямальский Белый олень), Микулуска Баса Диндуа (Железный Конь Николая), ?арка-немы (Медведица), Хотарэ (Гагара), Хоситала (боги битья в бубен), Хотарыэ Быза Та?у (Хотарыэ водяной бог-олень), Хезы (Горностай), Кадя-коптуа (Гром-девушка), Дялы-немы (Дня мать).

Выяснено также, что в репертуаре каждого из шаманов Нгамтусуо есть индивидуальные, не повторяющиеся в ритуалах других шаманов песни: песня Коті-немы (Матери яловых важенок) в репертуаре Демниме, песня Хотарыэ в качестве начальной песни камлания Тубяку, мелодии Таму?ку (Лемминга) и кругового танца «Ханчина-манчина» в шаманском репертуаре Дюлсымяку Костеркина. Они отнесены автором диссертации к инициационным: шаманский обряд, как правило, открывается индивидуальной песней шамана, которая принадлежит «ошаманивающему» духу-помощнику, от которого шаман в период инициации получил шаманскую силу (помощники шамана начинают свое призывное пение именно с индивидуальной мелодии шамана).

Таким образом, многообразие напевов, используемых в нганасанских шаманских ритуалах, практически исчерпывается типами мелодий: 1) предковых (наследственных), 2) полученных в период инициации. Помимо этого, в ритуале Дюлсымяку Костеркина встречаются 2 песни-импровизации, созданные непосредственно в процессе шаманского ритуала. Однако подобное «песнетворчество» Дюлсымяку порицалось представителями старшего поколения нганасан, которые расценивали эти моменты новизны как «незнание шаманских песен» и «неумение держаться верной дороги». Возможно, появление импровизирующихся во время ритуала песен знаменует собой упадок шаманской традиции и поэтому порицается ее блюстителями. Можно сделать вывод, что классическое нганасанское шаманство признавало мелодику только первых двух типов и ориентировалось на традиционные мелодические образцы; мелодическая импровизация не применялась.

Раздел «Шаманский обряд нганасан как традиционная ритуальная форма» подводит итоги анализа ритуалов шаманов Нгамтусуо: все рассмотренные в данной главе наганасанские шаманские обряды обладают типологическом сходством основных составляющих (сюжетно-содержательного слоя, структурной организации, поэтики и музыкального стиля). Обращает на себя внимание общность поэтики в камланиях трех шаманов: они насыщены традиционными мифологическими образами, устоявшимися в ритуальной практике поэтическими формулами обрядовых заклинаний-обращений, традиционными символами. Автор диссертации приходит к выводу, что музыкальная композиция ритуала всецело обусловлена сюжетной структурой и, в целом, ритуальной основой камлания: собственно музыкальные закономерности организации музыкальной ткани обряда находятся на втором плане по сравнению с внемузыкальными факторами - функциональной предназначенностью каждого ритуального эпизода, сюжетом и текстом обряда.

Во второй главе «Шаманские песнопения ненцев, энцев и селькупов» дается целостное представление о шаманской музыке данных этносов на основе ревизии опубликованных источников (в отечественной и зарубежной научной литературе) и введения в научный оборот нового музыкального материала.

В разделе «Ненецкие шаманские мелодии» указывается, что изучение ненецкого обрядового фольклора и шаманской музыки началось в XIX веке и связано с именами российских и зарубежных ученых (лингвисты Г. Вербов, В. Диосеги, М. Кастрен, Т. Лехтисало, Н. Терещенко, П. Хайду, Е. Хелимский, фольклористы К. Лабанаускас, Е. Пушкарева, музыковеды А. Вяйзянен, Я. Ниеми, Н. Скворцова, Ю. Шейкин, этнографы А. Попов, Л. Хомич).

Автор рассматривает первые фонографические записи ненецких шаманских напевов самбадабц (сампадапц), осуществленные финским ученым-лингвистом Т. Лехтисало в период 1911-1914 гг. и 1928 г. В коллекции фонозаписей Т. Лехтисало из архива Финского Литературного общества (SKS), имеющей большую историческую ценность как первоисточник для изучения ненецкого фольклора, некоторые образцы являются записями шаманских ритуальных песнопений: в них представлен респонсорный тип пения (пение шамана чередуется с пением помощников).

Коллекция Т. Лехтисало была предметом изучения финских музыковедов А.О. Вяйзянена (1965 г.) и Я. Ниеми (1990-е гг.). Автор диссертации критически пересматривает сделанные финскими исследователями нотные записи ненецких шаманских мелодий коллекции Лехтисало, и на основе собственного слухового опыта вносит уточнения, касающиеся жанровой принадлежности фонограммы 1 и интерпретации звукоподражательных возгласов. В коллекции ненецких песен 1928 года, записанной Т. Лехтисало от Матвея Ядне, автор диссертации находит образцы шаманского пения ненцев, нотирует и анализирует их. Критическому рассмотрению подвергаются образцы шаманских песен, опубликованные Я. Ниеми и Н. Скворцовой.

Для представления более полной картины ненецкого шаманского пения, автор анализирует три образца ненецких шаманских песен в исполнении Деньчуде Мирных (энца из п. Волочанка Таймырского АО), до сих пор не становившиеся объектом изучения.

Музыкальные материалы по шаманскому пению лесных ненцев, включающие 2 опубликованных образца и аудиозаписи 19 шаманских песен лесных ненцев, записанные в 1998 г. в Тарко-Сале, Карампуре финским музыковедом Я. Ниеми, являются образцами песенного жанра дютило» ма `сновидческая' или тачипятма кынавс `шаманская песня' (от слова тачипя `шаман' (лес. нен.), дютилтана `видящий сны' (лес. нен)) .

Музыкальный анализ нотных и звуковых материалов шаманских напевов тундровых и лесных ненцев позволил автору отметить общие характеристики их музыкального стиля (которые обобщаются в Главе 3). Применение методики слогового анализа напевов позволило автору диссертации уточнить способы ритмической кодировки в шаманских напевах ненцев: в этих образцах восьмисложная метрика встречается наряду с шестисложной. Однако по типу функционирования песни с восьмисложной и шестисложной метрикой различаются: если первые (восьмисложные) являются песнями шаманского ритуала, то вторые (шестисложные) - скорее, личными песнями шаманов. Вследствие этого автор высказывает гипотезу о существующем внутри ненецких шаманских песнопений жанровом разделении на: 1) ритуальные песни, исполненные в обрядовой ситуации (восьмисложный метр), 2) личные песни шаманов, являющиеся рефлексией на самодийскую традицию личных песен (шестисложный метр).

В разделе «Музыка и шаманские обряды энцев» систематизируются имеющиеся музыкально-этнографические сведения по энецкой музыке, характеризуются ее основные жанры. Собиранием и изучением музыкальных инструментов энцев занимался музыковед И. Бродский, музыкальные традиции лесных энцев описаны О. Добжанской, подробные обобщающие сведения по музыке энцев приведены в работах Ю. Шейкина. Музыкально-фольклорная терминология энцев приводится в работе М. Кастрена, материалы по энецкой музыке имеются в работах этнографов Б. Долгих и Е. Прокофьевой, фольклориста К. Лабанаускаса.

В связи с утратой энцами шаманской обрядовой культуры, практически не сохранилось музыкальных свидетельств шаманских обрядов, поэтому реконструкция шаманской музыки энцев возможна на основе сопоставления материалов из родственных музыкальных культур - нганасанской, ненецкой. Пласт обрядовой музыки, связанной с коллективным исполнением (танец, шаманский обряд) выделяется на фоне доминирующих в фольклоре энцев сольно-вокальных жанров барэ (песня) и модь барэ (моя песня) - личностных импровизаций на собственный «напев», некуця барэ (детских песнен), кунуярэ / кинуадэ - собственно песен, имеющих традиционную систему символов, иносказательных образов и определенную ритмослоговую структуру, сюдобичу - эпических жанров.

В разделе «Селькупские шаманские мелодии» обрядовые напевы рассматриваются в богатом фольклорно-этнографическом и мировоззренческом контексте селькупского шаманизма, основанном на работах этнографов А. Головнева, К. Доннера, Г. Прокофьева, Е. Прокофьевой, Л. Хомич, лингвистов В. Быкони, С. Глушкова, О. Казакевич, А. Ким-Малони, А. Кузнецовой, Е. Хелимского, фольклористов Н. Тучковой, Р. Ураева, Ю. Юнкерова, музыковедов А. Айзенштадта, И. Богданова, А. Вяйзянена, Т. Дорожковой, Я. Ниеми, Ю. Шейкина.

Шаманская музыка селькупов является культурным раритетом. Шаманские напевы сюмптя сохранялись до недавнего времени у северных (тазовских) селькупов, у южных (нарымских) селькупов следы шаманской традиции существовали вплоть до 1970-х годов, но в настоящее время шаманство практически утеряно.

Музыковедческий анализ селькупских шаманских напевов в данном разделе диссертации основан на критическом рассмотрении опубликованных образцов из коллекций К. Доннера (4 шаманских напева, нотированных А.О. Вяйзяненом и Я. Ниеми), 2 шаманских песен Л. Боякиной (публикация Я. Ниеми), нотных образцов из статьи Т. Дорожковой «Кеты и селькупы», 2 шаманских песен К.С. Чекурмина из сборника Ю. Юнкерова «Старинные и современные селькупские песни».

Кроме опубликованных нотных записей, в данном разделе диссертации рассматривается и подвергается музыкальному анализу значительный объем не публиковавшихся ранее образцов шаманской музыки селькупов. Это материалы, записанные в Туруханске (1987 г.) музыковедами Ю. Шейкиным, А. Айзенштадтом, И. Богдановым, в Туруханске (1988 г.) И. Богдановым, в поселках Красноселькуп, Ратта, Верещагино и Туруханск (1996 и 1999 гг.) лингвистом О. Казакевич: 10 шаманских песен в исполнении А. Котусова и П. Кукушкина (р. Кеть), Л. Кусамина, М. Кусамина, А. Кусамина. Для более полного обзора селькупского шаманского материала к музыкальному анализу привлечены 2 образца, опубликованные в коллекции А. Лекомта (это песни М. Киприной и И. Тамесемкиной). Все упомянутые аудиозаписи не были снабжены текстами, тем не менее, они оказались интересными для автора в качестве образцов обрядового фольклора селькупов и пригодными для первичного музыкального анализа селькупского обрядового материала. Выполненные автором диссертации нотные транскрипции данных песен позволили уточнить важные стилевые характеристики шаманской музыки селькупов.

Автор диссертации считает, что музыкальный стиль шаманских песен селькупов формируется в основном за счет экстрамузыкальных факторов, связанных с ритуальной функцией жанра: коллективностью исполнения (формирующей ансамблевый тип пения), наличием ритуальных звуковых атрибутов (тип пения в сопровождении инструмента), ритуальными текстами (текстовая метрика обусловливает ритмическую организацию мелодий), наличием звукоподражаний голосам духов-помощников (что формирует тембровое своеобразие пения), эмоциональной экзальтацией (что влияет на повышение тональности во время пения).

Введение в главу раздела «Некоторые замечания о шаманской музыке кетов» обусловлено близостью культурных традиций кетов и селькупов. Для рассмотрения культурного контекста кетского шаманизма и музыкального анализа привлекаются материалы из коллекций В. Анучина, И. Суслова, Н. Каргера, лингвиста М. Кастрена, этнографов Е. Прокофьевой, Е. Алексеенко, музыковеда И. Бродского, нотации Т. Дорожковой и автора диссертации.

Третья глава «Обрядовая музыка - универсальный язык коммуникации со сверхъестественным миром в шаманском ритуале» начинается вступительным разделом, посвященным этнической истории самодийских народов, в которой содержатся предпосылки для существования общих основ музыкального мышления самодийцев.

В разделе «Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов» автор осмысливает феномен музыки в традиционной культуре аборигенных народов Сибири. Автор вводит триединое понятие «звук-звучание-музыка» для комплексного представления феномена музыки, в котором соединяется звуковой материал, творческий процесс и форма (результат процесса). Применительно к фольклорной культуре данное триединое понятие расшифровывается следующим образом: звук - сонорный эффект (возглас, хлопок, тон вокальной мелодии), звучание - способ звукового поведения (музицирование, пение и др.), музыка - результирующая форма звукового выражения (песенная импровизация, колыбельная и др.).

Функциональная предназначенность феномена «звук - звучание - музыка» в культуре самодийских народов в первую очередь сопряжена с регламентацией исполнения. Пение и игра на инструментах используется в функционально обозначенных ситуациях: знак личности (исполнение личной песни при езде на нарте, за работой), общение социально противопоставленных индивидов (иносказательная песня), коммуникация со сверхъестественными существами и целительство (шаманство), идентификация с предком-тотемом (обрядовые танцы), освоение мифологии и истории (эпические сказания).

В музыкальной культуре самодийских народов сохранились элементы архаики, наиболее древней стадии развития музыкального фольклора, которой соответствует синкретизм мышления, воспринимающего и отражающего мир во всем богатстве его материальных и духовных проявлений. Мнение музыковедов об архаичности культуры самодийских народов, в особенности нганасан, совпадает с точкой зрения археологов, этнографов, антропологов (Л. Хлобыстин, Г. Грачева, Б. Долгих, Ю. Симченко, И. Золотарева).

Наблюдая над проявленными в традиционной культуре свойствами звуковой субстанции, автор выявила основные мировоззренческие концепты, связанные со звуком:

1. Звук - принадлежность живой материи (так как только живое имеет свой «голос»);

2. Звучание - атрибут и символ движения («дорожные» песни, поющиеся эпизоды эпических сказаний и шаманского ритуала);

3. Звучание - атрибут «одушевленности», так как мелодия - это звуковое воплощение души (традиция личной песни);

4. Звучание - атрибут красоты (например, «звенящая» упряжка, «звенящая» женщина);

5. Звучание - средство коммуникации людей с миром духов (шаманские духи-помощники воплощаются исключительно с помощью звуковых манифестаций - пения специальных песен, имитации голосов животных, игры на бубне и др.);

6. Целительные свойства звука (пение в шаманском ритуале и эпосе);

7. Духовные свойства звучания - физического воплощения концепта Мирового дерева (космической вертикали для связи между мирами космоса). Песня как медиатор между миром людей и миром духов (в шаманстве), между разными социальными группами людей (иносказательное песенное общение юношей и девушек), между явью и сном (колыбельная).

Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет целительную силу. В связи с этим, автор делает вывод о существующей в культуре самодийских народов корреляции понятий звучащее / сакральное, и о значимости, в данной связи, звуковых проявлений как в повседневной, так и в праздничной жизни.

Феномен «звук-звучание-музыка» можно представить в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия. Этот образ - Мировое дерево - космическая вертикаль, связывающая все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географическая карта шаманского путешествия. Подобно Мировому дереву, «звук-звучание-музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, она является носителем космической, или транс-культурной информации (идентификации человека, социума, первопредка, сверхъестественного мира), обеспечивает единство мировоззрения традиционной культуры, служит инструментом социальной и духовной активности.

В разделе «Музыкальный язык шаманского обряда северо-самодийских народов» систематизируются все полученные в ходе изложения данные о шаманской музыке нганасан, ненцев, энцев и селькупов, и составляется целостное представление о музыкальном стиле шаманского обряда как совокупности структурных закономерностей, отличающих данное культурное явление.

Поскольку автор рассматривает шаманский ритуал как синкретическое музыкально-драматическое обрядовое действие, с этой точки зрения шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, подчиненной особым принципам организации целого.

Сравнение рассмотренных в Главах 1 и 2 музыкальных текстов показало, что не существует двух одинаковых шаманских обрядов. Тем не менее, музыкальная композиция шаманского ритуала на общем уровне, безусловно, отражает трехчленную сюжетную структуру (вступление - центральный раздел - заключение ритуала), но имеет при этом ряд существенных особенностей, обусловленных мелодическим наполнением лежащего в основе ритуала сюжета.

Духи-помощники шамана на самодийских языках называются дямада (нган. `зверь', `медведь'), тадебцо (ненец. дух-помощник шамана), лоз (сельк. `дух, черт'); они имеют зоо- или антропоморфный облик (олени, медведи, гуси, лебеди, гагара, дочери солнца, и т.д.). Важнейшим отличием речи шаманских духов является ее омузыкаленность. Каждому шаманскому духу-помощнику сопутствует определенная мелодия, строго закрепленная за ним в качестве индивидуального музыкального маркера - «лейтмотива», по которой его безошибочно узнают участники обряда, знакомые с шаманской традицией. Начиная пение, шаман как бы перевоплощается в то существо, чью песню он поет.

Музыкальная драматургия шаманского обряда связана с последовательным чередованием разных мелодий, соответствующих разным духам-помощникам. Эти мелодии появляются в ритуале последовательно, отражая последовательность появления духов-помощников шамана. Большинство музыкальных эпизодов шаманского ритуала полимелодические: они строятся на основе нескольких мелодий, без перерыва следующих друг за другом (таковы, например, начальные разделы камланий и монологи шамана). Встречаются также моно-мелодические разделы, построенные на повторении и варьировании одной мелодии, они, как правило, более краткие по протяженности. Музыкальная композиция полимелодических разделов обусловлена сюжетным ходом обряда (последовательность мелодий зависит от порядка появления духов-помощников, устами которых говорит шаман), протяженность разделов определяется длительностью обрядовой ситуации. Вместе с тем, внутри каждого полимелодического эпизода действуют законы музыкальной драматургии, находящиеся в тесной связи с общими психологическими закономерностями обрядовой практики.

Характерной особенностью протяженных музыкальных эпизодов является рост эмоционального напряжения, сопровождающийся постепенным ускорением темпа, повышением тональности пения, усилением динамики и напряженности интонирования, зачастую доходящий к концу раздела до экзальтированной песни-пляски. Вместе с тем, шаман использует приемы торможения развития (эмоциональной разрядки) за счет контрастного сопоставления песен духов, или нарочитой «остановки» движения (резкого изменения темпа, динамики, темброво-регистровой окраски пения).

Прием контрастного сопоставления является основным принципом музыкальной драматургии ритуала: он используется при введении напева, представляющего нового духа-помощника (своего рода «театральный» эффект «прибытия нового персонажа»). С другой стороны, мелодии, репрезентирующие одного и того же духа, вводятся обычно друг после друга неконтрастно, в качестве продолжающего развития (подчеркивая тем самым неизменность обрядовой ситуации).

Тонально-мелодическая организация музыкального текста шаманских обрядов, проанализированная на примере ритуалов Тубяку, основана на следующих принципах крупной композиции: 1) тональное единство обряда как музыкального целого, 2) тональное противопоставление мелодий духов-помощников, - что свидетельствует о развитости музыкального мышления самодийских народов, не зафиксированной в национальной музыкальной теории, но проявляющейся в живой музыкальной практике.

Главным маркером шаманского пения является многоголосие. Заметим, что для повествовательных и песенных жанров фольклора ненцев, энцев, нганасан, селькупов характерно сольное одноголосное пение без сопровождения какого-либо музыкального инструмента, и только в шаманском обряде пение коллективно (многоголосно). Таким образом, не-обрядовый и обрядовый фольклор противопоставлены по типу фактуры (одноголосие - многоголосие).

Организующим принципом обрядового многоголосного пения является респонсорий - пение по типу запева-отклика, при котором чередуются партии шамана и помощников. Респонсорное пение (чередование солиста и хора) характерно для шаманства народов Севера (не только самодийцев, но и эвенков, кетов, долган, якутов) и составляет типичную особенность обрядового пения в енисейском и центрально-сибирском регионах.

Для музыковедческого осмысления данного явления возможно опереться на понятие гетерофонии как принципа организации музыкальной ткани. Однако гетерофония шаманского пения самодийских народов имеет ряд особенностей: в совместном пении не регламентируются темп, высота и место вступления голосов, а также длина текстовой / музыкальной строки. Слух воспринимает своеобразное «звуковое облако», с трудом расчленяемое на отдельные партии. Плотность музыкальной фактуры является, согласно верованиям, необходимым условием для осуществления мистического полета шамана, она создает атмосферу экстаза.

Автор диссертации обнаруживает разновидности данного типа многоголосия: 1) респонсорий с частичным наложением партий шамана и помощников, характерный для начального и заключительного разделов обряда («полет шамана»); 2) респонсорий с разграниченным по времени вступлением голосов шамана и помощников, характерный для центрального раздела обряда (молитвы-обращения к богам).

Ритуальная функция определяет использование в шаманском обряде определенных типов интонирования: пение под аккомпанемент обрядовых инструментов перемежается с речитативными эпизодами, прозаическими диалогами, и сосуществует с развитой системой звукоподражательных сигналов, представляющих зооморфных духов-помощников. С этой точки зрения шаманский обряд можно расценивать как своеобразную «энциклопедию типов интонирования», так как в нем сочетаются все пять основных типов интонирования, имеющиеся в культуре самодийских народов (а именно: вокальный, вокально-речевой, вербальный, инструментальный, сигнальный). Важнейшим компонентом звуковой ткани шаманского обряда является сигнальное интонирование (звукоподражания голосам зооморфных духов-помощников - медведю, волку, гагаре, гусям и т.д., пастушеские сигналы по управлению оленьим стадом и др.).

Лингвисты отмечают, что в культуре самодийцев существует противопоставление метрических типов - 8-сложного (характерного для обрядовой поэзии) и 6-сложного (использующегося в лирических песенных жанрах). Ритуальные тексты самодийских шаманских обрядов строятся в соответствии с правилами метрической организации обрядового стиха, представляющей 8-сложную строку с делением на 4+4 посредством цезуры между словами. 8-сложный метрический тип, детерминирующий ритмическую организацию ритуальной мелодики, кристаллизуется в 4-сложных ритмических формулах мелодий нганасанских, ненецких и селькупских шаманских ритуалов.

Звуковысотность и музыкальная архитектоника шаманских мелодий не обладают ярко выраженной спецификой.

Специфика тембровой организации шаманского пения связана с использованием маркированных тембров (специфические тембровые приемы, относящиеся к имитации голосов зверей и птиц). В ритуале нганасанского шамана Демниме Костеркина интонирование некоторых мелодий отличал ярко выраженный необычный тембр - «рычащий» звук голоса, возникающий путем сужения полости глотки при пении в низком регистре. Этот тембр был прокомментирован информантами как «пение горлом» кунты б?лы (нган. кунты `горло'), характерное для обрядовых танцев нганасан. Можно предположить, что используемый Демниме для маркировки пения шаманских духов тембр - своего рода «обрядовая маска», принятая в ритуальном интонировании. Для шаманского пения селькупов также типичны тембровые кластеры (М. Кусамин).

В данном разделе на основе сравнительного исследования музыки самодийских шаманских обрядов автор приходит к следующим выводам:

· Музыкальный язык и композиция шаманского обряда детерминированы ритуальной функцией музыки в шаманском обряде.

· Музыкальный язык шаманского обряда обладает строгой предназначенностью, и не используется вне обрядовых жанров.

· Основные характеристики музыкального стиля шаманского обряда являются общими для самодийских народов, что позволяет поднимать вопрос о существовании общесамодийского обрядового музыкального мышления.

Раздел «Шаманские фоноинструменты самодийских народов» систематизируются сведения о наборе фоноинструментов, использовавшихся в шаманском обряде нганасан, ненцев, энцев, селькупов.

Главным звуковым атрибутом шамана является бубен - пензер / пензяр (тундровые ненцы), пеньшал / пеньгшал (лесные ненцы), хендир (нганасаны), педди (тундровые энцы), фендир / фензир (лесные энцы), пынкыр / нунга (селькупы). Основываясь на этномузыковедческой типологии бубнов Ю.И. Шейкина, самодийские бубны можно классифицировать как принадлежащие к центральносибирскому типу овальной формы, с обечайкой средней ширины, крестообразной рукояткой, которая крепится ремнями к обечайке, и позвонками (нган. хендир, нен. пензер, энец. педди / фендир), югорскому типу круглой формы, с сарговым обручем на столбиках и Y-образной рукояткой (нен. пеньшал), енисейскому типу с обечайкой овальной формы 90х70 см, резонаторными бугорками, жестко закрепленной рукояткой в виде вертикальной перекладины - символа Мирового Дерева, позвонками (селькуп. пынгыр / нунга), а также «смешанному» типу бубна с овальной обечайкой центральносибирского типа и югорской Y-образной рукояткой (зап. нен. пензяр).

Характерными чертами бубна, общими для самодийских народов, являются: 1) осмысление инструмента как «бубна-оленя» - ездового животного шамана, 2) отношение к бубну как к профессиональному инструменту шамана, и связанные с этим табу (запреты на использование бубна вне ритуальных целей и другими лицами, помимо шамана).

Колотушки (бойки) для ударов по бубну рассматриваются как самостоятельные фоноинструменты (нган. хета'а, тундр. нен. пенгабць / ладорабць, лес. нен. пенкафс, таз. сельк. капшит / капшин, нар. сельк. соланг), имеющие магическую силу как средства проявления «голоса духов» (в метафорическом значении колотушки как «языка бубна») и волеизъявления сверхъестественных существ (в значении инструмента гадания).

Шаманский посох (нган. чире, энец. чуро, сельк. чуры) из дерева или металла, оформленный резьбой в виде антропоморфных личин и позвонками, выполнял функцию магического атрибута и - одновременно - фоноинструмента. Нганасанские шаманы использовали посох как заместитель бубна, ненецкие шаманы самбана и шаманы северных селькупов - для камлания подземным духам, а также проводов души умершего в Нижний мир; кроме того, в культуре селькупов посох является символом Мирового дерева.

Другими заменителями бубна, выполняющим функцию фоноинструмента, у нганасан являлся крюк для подвешивания котла хоу, по которому били колотушкой или ударной палочкой хоси-хуа, у селькупов железный или чугунный сосуд (чи `котел' или ведро, используемый как ударный инструмент в камланиях камытырко `шаманить в темном чуме'). Обрядовым фоноинструментом женского шаманства в культуре южных селькупов был варган пынкыр / пынгыр. Исследователи упоминают музыкальный лук, смычковую лютню и тростниковую дудочку - атрибуты мужского шаманства селькупов. Уникальным шаманским инструментом самодийцев является шаманский лук (нган. динтэ, сельк. ынты, энец. на иддо - для камлания в верхний мир, камо иддо - для камлания в нижний мир).

Металлические подвески на шаманских атрибутах (костюме, бубне, колотушке, шаманской короне) имеют значение фоноинструментов. По семантическому значению подвески условно разделены на 2 группы: 1) символические изображения шаманских духов (изображения фигур или частей тела зоо-, орнито- или антропоморфных духов-помощников шамана), 2) подвески без определенной семантики (колокола и колокольчики сангку нган., сенгга / шенгка нен., сэга энец., рангса кэсы север. сельк.; бубенцы сингэри нган., хынгна / кынгна нен. тунд. и лес., чильча кэсы сельк.; попарно подвешенные за кольцо трубочки быдыланг нган., щяки/щяы сельк.; конусные подвески-погремушки сенгакоця нен., фигурные металлические пластины на одежде еся деда, еся пудко тунд. нен, нгаепт б'еша лес. нен., басы эец., баса нган., лоомпы / ракша сельк.; кольца ла нган.; цепи и др).

Особое отношение к шаманским фоноинструментам в культуре самодийцев проявляется в регламентированных ритуалах изготовления и оживления шаманских атрибутов-фоноинструментов.

В итоге рассмотрения шаманских фоноинструментов, автор делает выводы:

1) Многочисленные фоноинструменты в шаманском обряде самодийцев служат главным образом выполнению ритуальных функций (магическая, призывная, сигнальная, охранная), музыкально-эстетическая функция инструментального звучания второстепенна;

2) В традиционной культуре самодийцев существует табуированная предназначенность шаманских атрибутов, бубна и колотушки только для использования в шаманском ритуале (прикасаться к этим предметам могли лишь шаман и члены семьи);

3) в культуре самодийских народов фоно-инструментов разделяются на 2 группы, противопоставленные друг другу (обрядовые - табуированно предназначенные для использования в шаманском обряде и не-обрядовые - связанные с хозяйственной жизнью и художественной культурой этноса); совместное музицирование на обрядовых и не-обрядовых инструментах не практикуется и запрещено традицией;

4) Фоноинструменты шаманского обряда играют в музыкальной культуре самодийских народов важную роль, формируя интонационную оппозицию между обрядовым и не-обрядовым пением. Стилевой нормой для самодийских культур является сольное вокальное исполнение (в этой манере исполняются эпические и лирические жанры), и только в шаманском обряде существует многоголосное пение в сопровождении инструментов (бубна, металлических подвесок-погремушек). Звучание инструментов, наряду со строго обрядовой функцией, имеет и эстетическую: оно формирует красочную, акустически разнообразную звуковую картину ритуала.

Заключение

Предпринятое диссертационное исследование шаманской музыки самодийских народов привело автора работы к выводу о существовании общего для этих народов обрядового музыкального мышления, которое воплощается в конкретных языковых формах шаманского обряда и формирует неповторимый музыкальный стиль шаманского ритуала, противостоящий необрядовым формам музыкального поведения.

Автор намечает перспективы исследования, связанные с возможностями сравнительного изучения шаманской музыки самодийцев и обрядовой музыкальной культуры соседних сибирских народов (якутов, долган, эвенков, эвенов и других территориально близких сибирских этносов). В целом, исследование музыкального стиля самодийского шаманства является значимым вкладом в решение проблемы описания и идентификации этномузыкального контекста циркумполярной зоны, остро стоящей в настоящее время. Высказываются новые научные идеи, связанные с возможностью реконструкции на основе музыкального языка самодийского шаманского обряда древнейших форм музыкального выражения в культуре пра-самодийцев, пра-уральцев и палео-европейцев. Намечаются перспективы интердисциплинарных исследований, связанных с лингвистикой, этнографией, археологией, этнографией и другими научными дисциплинами, в которых музыковедение может играть важную роль.

Основные публикации автора по теме исследования

Звук в тишине // Народное творчество. - 2006. №6. - С. 14-16. (0,4 п.л.)

Звуковой мир человека Арктики: Музыкальные инструменты нганасан // Народное творчество. - 2006. №6. - С. 18-21. (0,4 п.л.)

Встреча Солнца: календарные обряды таймырских самодийцев // Народное творчество. - 2007. №1. - С. 6-8. (0,5 п.л.)

Звук и музыкальное звучание как философско-эстетическая категория в культуре самодийских народов // Музыковедение. - 2007. №4. - С. 34-40. (0,7 п.л.)

Шаманский обряд как синкретическое явление: в проблеме взаимосвязи музыки и ритуала // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. - Тамбов, 2007. - Вып. 9 (53). - С. 257-262. (0,5 п.л.)

Шаманские обряды самодийских народов: к проблеме взаимосвязи музыки и ритуала // Гуманитарные науки в Сибири. - 2007. №4 - С. 102-105. (0,5 п.л.)

Корреляция понятий сакральное / музыкальное в обрядовой музыке народов Сибири // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2008. №1. - С. 74-79. (0,5 п.л.)

Размещено на Allbest.ru