Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Общая характеристика работы

Актуальность. Одной из важнейших составляющих этнической культуры тувинского народа было и остается музыкальное творчество, созданное многими поколениями талантливых певцов, инструменталистов, сказителей. Столетиями вырабатывалась у тувинцев и их этнических предков высокая устная музыкально-поэтическая культура, воплощенная в эпических сказаниях, песнях, инструментальных наигрышах и других формах народного искусства. В них находили отражение нравственные начала многовековой культуры народа, его отношение к основным ценностям бытия, эстетические представления о красоте народного искусства.

Жизнь тувинского народа всегда протекала в тесном соприкосновении с жизнью многих соседних этносов. С одной стороны, речь идет о различных тюркоязычных народах Саяно-Алтая - на западе об алтайцах, теленгитах, телеутах, на востоке - о хакасах, шорцах. С ним тувинцы близки не только в языковой сфере, но и, возможно, в плане сохранения древних культурных традиций тюрков, в том числе верований и обычаев шаманизма С другой стороны, имеются в виду монголы, которые соседствуют с тувинцами с юга. На протяжении тысячелетий все эти кочевые народы живут рядом, в сходных экологических условиях, и различия в их языках не мешают разнообразному и глубокому культурному общению. Не вызывает сомнений, что весьма тесные контакты всегда существовали и в области интонационных культур (термин введен Е.В. Гиппиусом и З.В. Эвальд). Тем не менее, тувинская интонационная культура, несмотря на многие элементы сходства, имеет ряд существенных отличительных черт, которые придают ей в целом весьма оригинальный облик.

Хотя самобытное традиционное музыкально-поэтическое искусство тувинцев довольно давно привлекало некоторое внимание отдельных исследователей - этнографов, музыковедов, представителей других гуманитарных специальностей, - до последнего времени все же оставалось недостаточно изученным, освещалось крайне фрагментарно и поверхностно. Образцы народных песен и инструментальных наигрышей до сих пор представлены, к сожалению, лишь в редких публикациях. Со специальной музыковедческой точки зрения они почти не рассматривались, во многом вследствие сложностей в сегодняшней музыкальной культуре Тувы, в том числе в ее музыкальной науке. Последние связаны в рядом обстоятельств. С одной стороны, они сопряжены с поликонфессиональностью, с другой - с наличием в ней двух ярко выраженных тенденций: во-первых, активным возрождением собственно традиционного искусства, во-вторых, с возрастающим влиянием на него новых направлений, ранее не имевших в Туве распространения. Кроме того, тувинская народная музыкальная культура стала теснейшим образом взаимодействовать с фольклором других народов.

Это обусловливает сегодня определенные затруднения в исследовании этнической специфики тувинской традиционной музыкальной культуры в целом, ее исконного интонационного своеобразия. На подобном фоне целенаправленное изучение тувинского музыкального интонирования позволяет более точно представить и адекватно оценить современную ситуацию в регионе, избежать упрощенных подходов при рассмотрении тех или иных видов тувинской народной музыки, наконец, культуры в целом.

Что касается тувинского горлового пения, как известно, проникшего во все сферы интонационной культуры Тувы, то его стилевая сфера, его обрядовые функции, по существу, ранее вообще не были объектами специальных исследований. Поэтому самостоятельное изучение горлового пения - этого яркого культурно-музыкального явления тувинского традиционного искусства - составляет важную научную задачу. Думается также, что глубинное проникновение во внутреннюю сущность музыкального интонирования тувинского народа во многом возможно именно через горловое пение.

Все отмеченное определяет актуальность темы предлагаемого труда.

Цели и задачи исследования. Цель настоящей диссертации - выявить основополагающие стилистические и структурные закономерности тувинского горлового пения, а также особенности его функционирования в тувинской традиционной музыкальной культуре как целостного художественно-интонационного явления с одновременной фиксацией различных принципов его синхронического и диахронического изучения.

Достижение поставленной цели обусловило необходимость решения ряда частных взаимосвязанных задач. Среди них:

- проанализировать и обобщить сведения об истории изучения тувинского горлового пения;

- дать обзор имеющихся архивных и музыкальных источников, включая звукозаписи;

- исследовать историко-культурные факторы формирования и бытования горлового пения;

- рассмотреть его связь с формами, в том числе обрядовыми, традиционной культуры тувинцев;

- выявить моменты взаимосвязи звукообразования и функционирования в культуре горлового пения и исполнительства на традиционных тувинских духовых инструментах;

- рассмотреть роль горлового пения в тувинском шаманском ритуале;

- изучить терминологию, связанную с тувинским горловым пением;

- раскрыть специфику звукообразования в нем;

- исследовать типологию стилей горлового пения;

- рассмотреть традиционно существующие ареалы его распространения и функционирующие исполнительские школы;

- охарактеризовать наиболее выдающихся исполнителей - в прошлом и настоящем;

- исследовать современное состояние тувинского сольного многоголосия;

- наметить практические пути его сохранения в народной и профессиональной культуре;

- определить задачи и перспективы его развития.

Методологическая база диссертации связана прежде всего с методами и подходами в изучении традиционной музыки, разработанными Б.В. Асафьевым, В.М. Беляевым, Б. Бартоком, А.В. Рудневой, К.В. Квиткой, Е.В. Гиппиусом, В.Л. Гошовским и другими учеными, действующими в русле структурно-типологического направления. В настоящей работе активно использован комплекс структурно-типологических способов анализа, введенных в этномузыкознание Е.В. Гиппиусом и интенсивно развиваемых в настоящее время М.А. Енговатовой, Б.Б. Ефименковой, Н.И. Бояркиным, М.А. Мациевским и др., а также рядом новосибирских исследователей.

При работе над диссертацией существенную помощь оказали автору труды дореволюционных и современных историков, этнографов, лингвистов, музыковедов, изучающих различные, в том числе интонационные аспекты духовной культуры тувинского народа: В.В. Радлова, Н.Ф. Катанова, Г.Н. Потанина, Л.П. Потапова, А.В. Анохина, А.Н. Аксенова, С.И. Вайнштейна, Б.И. Татаринцева, В.Ю. Сузукей.

В разработке теоретических проблем, связанных с традиционной музыкой, монодийной в своей основе, автор данного труда учитывает теоретические установки, фигурирующие в работах А.Н. Аксенова, Э.Е. Алексеева, С.П. Галицкой, И.Н. Земцовского, И.В. Мациевского, В.М. Щурова и др. Особо отметим ладовые идеи Э.Е. Алексеева, концепцию И.В. Мациевского, а также отдельные положения общей теории монодии С.П. Галицкой.

Вместе с тем в сфере изучения традиционной музыки, связанной с трудовой и обрядовой деятельностью, в области непосредственного соприкосновения этномузыкознания и этнологии, где теоретико-методологические основы все еще недостаточно разработаны, необходим поиск новых методологических решений. К их числу относится использование ряда медико-физиологических данных, взятых в музыкально-интонационном аспекте, обоснование более общего взгляда на природу музыкального интонирования, например, при сравнении интонирования вокального и инструментально-духового, наконец, уточнение некоторых терминологических моментов.

Опираясь на традиционную терминологию исполнителей, я считаю целесообразным называть тувинское горловое пение не общепринятым сейчас словом хоомей, а термином хоректээр; его систематически использовал знаменитый хоомейжи Ооржак Хунаштаар-оол, а также многие другие тувинские певцы-горловики. Здесь я отталкиваюсь от того факта, что при исполнении всех стилей тувинского горлового пения используется один и тот же «технический» прием - звукоизвлечение с «опорой на грудь». Именно поэтому само предлагаемое название хоректээр произведено от тувинского слова хорек - грудь. Хоректээр - форма причастия будущего времени от основы хоректевит - «используй грудь», дословно - «извлеки звук, сжимая грудные мышцы». Приведу примеры аналогичного использования аналогичного использования вариантов аффикса причастия будущего времени в тувинском языке: эмнээр - лечить лекарством, балыктаар - рыбачить, каргыраалаар - петь в особом стиле кыргыраа, хоомейлээр - петь хоомей, изображать гудение, сыгыртыр - петь сыгыт и др. Однако следует иметь в виду, что в словарях тувинского языка слово «хоректээр» не фигурирует как певческий термин. Оно употребляется обычно в значении «повышать голос на кого-либо, ругать» (Тувинско-русский словарь. М., 1986. С. 492). Подчеркнем, что в отличие от академической трактовки словосочетания «грудной звук» в нашем понимании хоректээр - это вокальная техника, которая связана со звукоизвлечением не горлом и не гортанью, а именно при опоре на сдавленную грудь певца. Заметим, что без сильной грудной опоры воздушной струи, без вокальной техники хоректээр петь кай (алтайский, шорский) со значительной продолжительностью в принципе можно, но достигнуть столь богатого тембра и широкого диапазона, присущих тувинскому горловому пению, нереально.

Автор диссертации полагает, что термин хоректээр, интерпретируемый как исходный певческий прием, характеризует все стили тувинского горлового пения, отражает в рассматриваемом аспекте биофизическую сторону певческого процесса, в том числе его акустико-физиологическую основу: всю систему тувинского горлового пения весьма желательно называть вполне точным в научном плане термином хоректээр, характеризующим существенные аспекты использования организма человека в процессе музыкальной деятельности. Вместе с тем, в данной работе наряду с термином хоректээр, употребляется - практически как синоним - привычный для отечественной научной литературы термин «горловое пение», в свое время введенный в научный оборот русским ученым А.В. Анохиным и получивший в дальнейшем широкое распространение на территории Саяно-Алтая и Центральной Азии; сейчас он стал достаточно устойчивым не только в России, но и в Европе.

Необходимо отметить, что горловое пение изучалось автором диссертации в естественных условиях бытования, в неразрывной связи с обычаем и обрядами, за которыми оно было традиционно закреплено, у разных возрастных групп певцов, с учетом специфической народной певческой терминологии. Во время экспедиционных работ автор стремился выявлять как общие черты, так и специфику горлового пения в различных регионах Тувы, а также и в различных культурах народов Саяно-Алтая. Подобного рода планомерные исследования горлового пения ранее никогда не проводились.

Музыкальный материал. Для решения поставленных задач необходимо было создать по возможности полную, отвечающую требованиям комплексного исследования, музыкально-истоковедческую базу. Ее основа - полевые материалы, собранные автором в ходе экспедиционных работ 1974-2002 гг. и охватывающие все районы Республики Тыва, включая самые отдаленные и труднодоступные.

В эти годы автор диссертации возглавляла 20 фольклорно-этнографических экспедиций, включая 4 международные, а также провела в ходе работы над данной темой более 120 индивидуальных выездов с целью сбора материала. В данном труде приведено около 100 образцов горлового пения, хранящихся на различных носителях в архивах МНЦ «Хоомей».

Помимо упомянутых полевых материалов, источниковедческую базу диссертации образуют архивные материалы Тувинского института гуманитарных исследований (ТИГИ), Международного научного центра (МНЦ) «Хоомей», возглавляемого автором настоящего труда, Центрального государственного архива Республики Тыва (ЦГА РТ), Фонограммархива Института русской литературы РАН (Пушкинский дом, Санкт-Петербург), фонотеки Комиссии музыковедения и фольклора СК России (Москва), Проблемной научно-исследовательской лаборатории по изучению традиционной музыкальной культуры РАМ им. Гнесиных (Москва), Архива традиционной музыки (АТМ) НГК (академии) им. М.И. Глинки (Новосибирск).

Новизна диссертации прежде всего сопряжена с самой постановкой проблемы: в настоящей работе впервые предпринята попытка комплексного освещения горлового пения как целостного художественного явления традиционной музыкальной культуры тувинцев. В этой связи новизна прослеживается по нескольким направлениям.

Музыкальное востоковедение, как и всякая недавно возникшая область знаний, больше, чем другие, имеющие давние традиции, нуждается в собственной методолого-теоретической базе. В работе в определенном плане формируется такая база, и ее можно считать новым опытом комплексной разработки сложных вопросов традиционного монодийного мышления.

Впервые здесь предлагается аналитический обзор истории изучения тувинского горлового пения XIX-XX вв., состояния архивных и музыкальных источников, включая фонограммы. Многие из них впервые выявлены и проанализированы автором.

В диссертации в комплексном плане впервые показаны историко-культурные факторы формирования (автор относит «начало» тувинского горлового пения к IX-XII вв.) и бытования, а также его взаимодействия с трудовой деятельностью, обрядами и формами музыкального быта. В частности, в обозначенном ключе освещены вопросы функционирования горлового пения в шаманской культуре, а также в контексте исполнительства на тувинских народных инструментах.

На основе обобщения новых материалов заново исследованы принципы звукообразования в тувинском горловом пении, специфика этого аспекта в его разных стилях и субстилях. Предлагаются совершенно новые медико-физиологические данные исполнителей-горловиков, в том числе и в связи с проблемой, ориентированной на крайне острые для республики вопросы пенсионирования хоомейжи.

В настоящем труде впервые осуществляется весьма подробная типология и характеристика около 30 стилей и субстилей, а также ареалов распространения девяти традиционно существовавших и новых школ тувинского горлового пения, освещается искусство некоторых наиболее выдающихся хоомейжи. В ходе классификации разновидностей горлового пения выявлено пять видов и шесть напевов-формул.

Кроме того, автор диссертации настаивает на ошибочности мнения об угасании исполнительского мастерства горловиков и показывает состояние искусства горлового пения в современных условиях. В работе рассматриваются также перспективы его развития как одной из составляющих национально-государственной культуры тувинского народа на настоящем этапе.

Наконец, в данной диссертации уточнены отдельные терминологические моменты и формы, связанные с горловым пением тувинцев.

Апробация работы. Основные положения данного труда были апробированы в докладах, представленных в ряде международных конференций: Республика Алтай, г. Горноалтайск, 1974; Узбекистан, г. Самарканд, 1987; Калмыкия, г. Элиста, 1990; США, шт. Колорадо, 1988; Кыргызстан, г. Бишкек, 1995; Монголия, г. Улан-Батор, 2001; Япония, г. Саппоро, г. Токио, 2001; Норвегия, г. Осло, 2002; Якутия, г. Якутск, 2006; Казахстан, г. Кызыл-Орда, 2006 и др. Автор диссертации участвовала также в четырех международных симпозиумах, состоявшихся в столице Республики Тыва г. Кызыле (1992, 1995, 1998, 2003), которые проводились под эгидой ЮНЕСКО. Автору выпада честь быть руководителем этих симпозиумов, а также прочитать на них ряд докладов, посвященных тувинскому горловому пению.

По инициативе и с участием диссертанта было осуществлено первое научное комплексное медико-физиологическое исследование приемов тувинского горлового пения в США (Нью-Йорк) в специальной лаборатории отоларингологического центра им. Рузвельта (1995), а затем и в Японии (Токио) в университете Васэда (2000). Исследования велись согласно следующей схеме: физиологический анализ голосовых связок; особенности работы дыхательного аппарата; специфика деятельности резонаторной системы.

Кроме того, автору настоящего труда принадлежит ряд публикаций, где интерпретируется соответствующая проблематика, в том числе две монографии; общий объем публикаций - около 20 п.л. (см. с. 43 автореферата).

Научно-практическая ценность диссертации связана с тем, что ее материалы, в их числе нотировки образцов тувинского горлового пения, к настоящему времени уже широко используются сотрудниками Тувинского института гуманитарных исследований (ТИГИ) и Международного научного центра (МНЦ) «Хоомей» при подготовке томов, издаваемых совместно в институтом филологии СО РАН в контексте серии «Памятники народов Сибири и Дальнего Востока». Результаты всех этих трудов возможно использовать в ходе дальнейшего изучения столь сложного явления тувинской традиционной музыки, каковым является горловое пение.

Помимо этого, материалы данной диссертации могут найти применение при исследовании не только музыкальной составляющей тувинской духовной и художественной культуры, но также при выработке и реализации различных программ государственными и общественными научно-исследовательскими структурами по рассмотрению музыкально-поэтического фольклора тюрко-монгольских народов Центральной Азии.

Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества, теории и истории музыки, этнологии и др., а также при составлении учебных программ и пособий для высших, средних музыкальных учебных заведений и музыкальных школ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, Заключения, списка использованной литературы, включающего 322 названия на русском, тувинском, английском языках и шести Приложений.

Приложение I - список условных обозначений, Приложение II - нотное, Приложение III - паспортные данные исполнителей, Приложение IV - карта ареалов хоректээр, Приложение V - фотографии, Приложение VI - рисунки инструментов.

Названия глав следующие: гл.I - история изучения тувинского горлового пения»; гл.II - «Историко-культурный контекст становления и функционирования хоректээр»; гл.III - «Взаимосвязь хоректээр и исполнительства на тувинских духовых инструментах»; гл.IV - «Хоректээр в шаманской культуре тувинцев»; гл.V - «Основы звукообразования в горловом пении»; гл.VI - «Песенные формы со вставками горлового пения. Структурно-типологический аспект»; гл.VII - «Хоректээр и его ареалы. Школы тувинского горлового пения»; гл.VIII - «Развитие традиций хоректээр в современной культуре Тувы».

Последовательность изложения материала подчиняется логике раскрытия проблематики, разрабатываемой в работе. Она связана с весьма различными аспектами хоректээр, которые рассматриваются прежде всего в контексте его специфики. Для выявления истоков горлового пения преимущественное внимание было сосредоточено на главном музыкальном инструменте, полученном человеком от природы, - на его голосе. Описывая особенности звукоизвлечения в тувинском сольном двухголосии, автор стремится не только их констатировать, хотя это само по себе достаточно сложно, но по мере возможности объяснять их природу, исходя их представлений о так называемых корпоромузыке и аутоинструментализме (эти понятия введены в этноорганологию И.В. Мациевским), а также из своеобразной содержательной направленности монодийного музыкально мышления, реализованного в хоректээр. Большое внимание в диссертации уделяется также историко-культурному контексту становления и функционирования тувинского горлового пения, структурно-типологическому анализу его жанровых форм и стилей. Добавим, что при жанровой классификации тувинской традиционной музыки автор исходит из принципа, принятого в отечественной науке, согласно которому основополагающим фактором жанрообразования служит социальная функция бытования фольклорного произведения. Эти же параметры результативно задействованы при исследовании современных школ тувинского горлового пения, их разнообразных стилистических особенностей, в том числе по сравнению с традиционными старинными.

Основное содержание диссертации

многоголосие горловой пение тувинец

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, его методологическая основа, научная новизна, а также характеризуются степень апробированности положений работы и ее практическая ценность. Особое место во Введении уделяется вопросам терминологии: для номинации тувинского горлового пения предлагается новый термин - хоректээр, имеющий этническое происхождение, и аргументируется целесообразность его использования.

В главе I - История изучения тувинского горлового пения - предпринят исторический анализ изучения тувинского горлового пения на фоне традиционной музыкальной культуры тувинцев в целом.

Одним из первых исследователей, обративших внимание в конце XIX в. на хоректээр, был этнограф и путешественник П.С. Островских. Он писал, что наибольшей оригинальностью отличается искусство так называемых хоомейлэр кижи - «певец с горлом» («человек, исполняющий горловое пение»). Е.К. Яковлев в это время записал глагол кумайлер, точнее, хомейлээр («исполнять горловое пение»). Г.Е. Грумм-Гржимайло, называя тувинское горловое пение «песнями без слов», пишет, что у тувинцев можно отметить три формы вокальной музыки: во-первых, словесный текст доминирует над музыкальным компонентом; во-вторых - значимый вербальный текст вовсе отсутствует («песни без слов»), вокальное звучание сопровождается инструментом; наконец, в-третьих, смешение отмеченных видов пения. Надо сказать, что подобные сведения сами по себе, будучи свидетельствами очевидцев, и сейчас представляют значительный научный интерес, несмотря на то, что они ограничиваются в основном констатацией необычного для европейского слуха звучания тувинских песен.

Серьезное, поставленное на научную основу, изучение тувинских мелодий стало возможным лишь с появлением фонографа. Русский ученый А.В. Анохин (1874-1931), который был известен как выдающийся знаток традиционной музыки центрально-азиатских и южно-сибирских народностей Российской империи, в начале ХХ столетия посетил урочище Хемчика (ныне на западе республики Тыва) и обратил свое внимание на музыку «сойотов» (тувинцев). Он считал горловое пение особенно характерным для тувинской музыки. А.В. Анохин придерживался мнения, что традиционная музыка тувинцев принадлежит к числу самых древних видов этого искусства и представляет собой как бы его первоначальное состояние, не тронутое чуждыми влияниями. Несомненно, эта мысль в определенном плане и сегодня заслуживает внимания.

Первые музыкальные записи тувинских народных песен были сделаны в 1927 г. Е.В. Гиппиусом и З.В. Эвальд с голосов студентов Института народов Севера и Сибири О. Мандараа и С. Серекея в Ленинграде. Исследователи записали на фонограф, кроме традиционных песен жанра ырлар, и образец тувинского горлового пения. Е.В. Гиппиус, вспоминая впоследствии об этих звукозаписях, сделанных в молодости, сообщил нам, что еще тогда его поразило национальное своеобразие высокоразвитой тувинской народной мелодики, а более всего - традиционной одиночное двухголосное горловое пение.

Важно подчеркнуть, что в 1934 г. по заказу правительства Тувинской Народной Республики московская фабрика выпустила серию граммофонных пластинок, содержащих классические образцы стилей хоректээр: каргыраа, борбаннадыр, сыгыт, эзенгилэр. В 1941 г., еще в период существования Тувинской Народной Республики, в Кызыле был создан Театр-студия, где работали приглашенные специалисты: А.Н. Аксенов, Л.И. Израйлевич, Р.Г. Миронович, С.И. Булатов. Из записей хоректээр и обработанных ими напевов тувинских народных песен, сделанных в 1943-1944 и последующие годы, в научный оборот введены пока только материалы А.Н. Аксенова. Это свидетельствует о скромном уровне научного освоения аудиозаписей тувинской традиционной музыки, в том числе хоректээр.

Сегодня легко прослеживается путь, которым шла новая для Тувы наука - музыкальная фольклористика. Начало было положено Тувинским научно-исследовательским институтом языка, литературы и истории (ТНИИЯЛИ, ныне ТИГИ), организованном в октябре 1945 г. Помимо конференций и слетов, институт ежегодно организовывал фольклорные экспедиции.

В настоящей главе уделено самостоятельное внимание музыкальным и научным публикациям А.Н. Аксенова, вполне отвечающим современным научным требованиям. А.Н. Аксенов заложил основы теоретического изучения тувинской народной музыки. Наблюдения А.Н. Аксенова достаточно полно отражают не только его собственно научные интересы, но и отношение к музыкальному быту тувинцев, уклад жизни которых он хорошо изучил. Талантливый композитор-профессионал, превосходный мастер нотирования звукозаписей, А.Н. Аксенов сыграл огромную роль в исследовании тувинской музыкальной культуры. Собранные им памятники музыкального творчества представляют традиционную культуру основных ареалов расселения тувинского народа. Исследователь понимал, что научная ценность этнографического музыкального материала обусловливается точностью его письменной, в том числе нотной фиксации, поэтому тщательно отражал в записи все фонетические, звуковысотные и ритмические особенности тувинского интонирования. Монография А.Н. Аксенова (М., 1964) ценна не только для музыковедов, но и для этнографов, историков, фольклористов, культурологов.

Особый интерес представляет изучение акустико-физиологических аспектов тувинского горлового пения, в том числе в сравнительном плане. Подобные специальные исследования хоректээр осуществлялись с начала 70-х гг. ХХ в.

В 1975 г. по инициативе Министерства культуры Тувинской АССР и ректората Новосибирской консерватории методистом вокальной кафедры Б.П. Черновым и врачом-фониатором В.Т. Масловым были сделаны рентгенограммы трех тувинских певцов-горловиков. В результате обследования был установлен механизм образования второго источника звуковых колебаний при сольном двухголосном пении стиля сыгыт - источника, работающего по принципу сопла (свисткового отверстия), образуемого ложными голосовыми связками. По мнению Б.П. Чернова и В.Т. Маслова, именно они формируют высоту свисткового тона. Хотя рассмотрение этого узко специального вопроса весьма важно для понимания акустики хоректээр, он не входит в комплекс конкретных задач настоящего исследования. Все же отметим, что изучение в сравнительном плане физиологического механизма хоректээр тувинцев без привлечения полученных таким же рентгенологическим путем данных по горловому пению других народов, в частности, монголов, алтайцев, хакасов, башкир недостаточно результативно. Б.П. Чернов и В.Т. Маслов тем не менее делают общий вывод о прямой связи тувинского горлового пения с башкирским и монгольским. Это вряд ли корректно. В то же время необходимо подчеркнуть, что работа Б.П. Чернова и В.Т. Маслова является по сути первым объективным научным исследованием физиологических механизмов гортани тувинских певцов.

Данные экспериментов, проводившихся в США в госпитале им. Рузвельта в 1995 г. докторами А. Кейдор и Э. Джоном с участием автора диссертации, затем в Японии (Токио, университет Васэда, 2000 г.), показали, что горловое пение тувинцев настолько специфично, что не дает права на сколько-нибудь адекватное сближение с другими известными формами сольного двухголосия.

Следует также заметить, что собранных автором диссертации материалов для изучения обозначенной сложной проблемы (речь идет о выявлении своеобразия тувинского горлового пения в сравнении с другими этническими его разновидностями) оказывается недостаточно. Необходимым представляется обращение к образцам, которые собраны другими фольклористами, в том числе и тем, которые не опубликованы. Среди них следует назвать образцы монгольского и алтайского эпического интонирования (например, записи К. Пегг, Д.С. Дугарова, Ю.И. Шейкина), башкирского узляу (в записях Х.С. Ихтисамова, Л.Н. Лебединского), шорского кая (нотировки Р.Б. Назаренко, А.И. Чудоякова), хакасского хая (в записях А.С. Стоянова, В.Ч. Майногашевой), якутского хабарга (фиксация Э.Е. Алексеева).

В целом в главе осуществлена попытка в той или иной мере обобщить научные достижения по возможности большинства ученых, деятельность которых была связана с исследованием тувинской традиционной музыки, прежде всего хоректээр, и вклад которых в тувинское этномузыкознание представляется наиболее существенным. Кроме уже упомянутых, в главе в обозначенном контексте фигурируют соображения Д. Каррутерса, Г. Кублицкого, С.М. Пюрбе, В.П, Дьяконовой, А.А. Банина, В.И. Ложкина, В.Ю. Сузукей, С.И. Вайнштейна, И.А. Богданова, Т. Левина, М. Ван Тонгерена, М.Б. Кенин-Лопсана, Ф. Леотара и некоторых других. По ходу изложения называются также имена традиционных музыкантов, в том числе исполнителей-горловиков (подчас с краткой характеристикой творчества): М. Ондара, Х. Ооржака, О. Алдын-оола, В. Монгуша, В. Сояна, Д. Очура и др.

Глава II - Историко-культурный контекст становления и функционирования хоректээр - посвящена вопросам генезиса тувинского горлового пения и его стилистических разновидностей, связанного с процессами развития традиционной музыкальной тувинцев, шире - традиционной культуры в целом.

Постановке таких вопросов, как считает автор диссертации, способствовало тщательное изучение традиционной культуры родоплеменных тувинских групп западных и центральных районов республики, где до сих пор сохранились старинные формы фольклора, предметы быта, шаманские алгыши, архаические образцы камнерезного искусства, национальной одежды архаическая утварь, пережитки родовых отношений, архаические трудовые и бытовые обряды и т.п. В решении поставленных задач все это весьма важно. В связи с изложенным назову родоплеменные группы Ондар, Ооржак, Кыргыс, Тумат, Монгуш, Куулар, Сарыглар, Сат. В главе детально отмечено их географическое расселение на территории современной Тувы.

Отдельная проблема - время формирования тувинского горлового пения. По этому сложному и до конца не изученному вопросу существуют различные точки зрения. Впервые он поднят С.И. Вайнштейном в журнале «Советская этнография» (1981). Ученый предполагает значительную историческую отдаленность возникновения этого феномена, восходящего к древнетюркскому времени (концу I тыс. н.э.), причем считает, что ареал его (феномена горлового пения) первоначального распространения весьма узок. С общетюркскими корнями происхождение хоректээр связывает и М.Х. Маннай-оол, но относит его к несколько более позднему времени - IX-XII вв. К этой проблеме совсем иначе подходит голландский исследователь М. Ван Тонгерен, изучавший ее в 1990-х гг. Он связывает хоректээр с пением тибетских монахов, в частности, с буддийским янгом. Однако эта позиция представляется нам недостаточно аргументированной, прежде всего в силу практического отсутствия принципиального сходства хоректээр с буддийским культовым интонированием. Лингвист К.А. Бичелдей в 90-х гг. разрабатывает еще один подход, сопрягая хоректээр (во всяком случае стили каргыраа и хоомей) с эпохой становления членораздельной речи, то есть отдаляет его в неопределенное прошлое. Но и это точка зрения не относится к числу вполне доказанных. Б.И. Татаринцев, используя сравнительный анализ языковых материалов, анализ представлений о горловом пении самих его исполнителей и материалов других исследователей, в предположительном плане выдвигает мысль о том, что хоректээр зародился среди тувинских племен в XV-XVI вв.

Обобщая имеющиеся данные, по-видимому, следует полагать, что эпоха формирования хоректээр скорее всего совпадает с IX-XII вв. Думается, однако, что целесообразно ставить вопрос не о происхождении хоректээр вообще, а скорее о генезисе отдельных его стилей. Необходимо иметь в виду и следующее соображение: если бы тувинское горловое пение возникло сравнительно недавно, оно вряд ли привело бы к столь яркому разнообразию весьма отличных друг от друга стилей. Косвенным подтверждением этого может служить тот факт, что у других тюрко-монгольских народов горловое пение отнюдь не отличается стилевым многообразием, что, очевидно, свидетельствует о более позднем возникновении у них подобного явления.

В данной главе автор диссертации стремится обосновать следующую концепцию: тувинское горловое пение начало складываться в процессе трудовой, а также обрядовой деятельности, в ходе становления и развития бытовой культуры. Можно полагать, что здесь - в этих сферах - хоректээр как вид интонирования изначально возник отчасти в качестве звукоподражаний голосам природы: животным и птицам, водопаду, шуму ветра и т.п. По-видимому, на ранних этапах он функционировал как нечто элементарно-сакральное, вспомогательно-трудовое, может быть, как нечто бытовое и лишь затем эволюционировал в самостоятельное музыкальное искусство, проникая практически во все сферы культуры, традиционные обряды, другие виды искусства. Думается, что певец-горловик, благодаря своим внутренним ощущениям, чувствуя свою энергетику, формируя свое музыкально-физическое состояние, как бы изливал все это вовне в процессе бытовой, трудовой, обрядовой жизни. Будучи всеохватывающим знаковым явлением, хоректээр скорее всего использовался во всех видах деятельности. В связи с этим особенно ценными представляются сведения историко-этнографического плана о функционировании хоректээр в основных традиционных обрядах тувинцев.

В контексте заявленной концепции в главе рассмотрен такой скотоводческий обряд, как хой алзыр: приучение приплода овец, коров, коз, лошадей и верблюдов к чужой матке, сопрягаемый автором диссертации с убаюкиванием младенцев. Колыбельные напевы уруг ?пейлээр, нередко сочетающиеся с хоректээр, по мнению А.Н. Аксенова, весьма близки мелодическим заговорам-речитациям, интонируемым в ходе обряда хой алзыр. Убаюкивание ребенка как некое музыкально-магическое действие в обозначенном отношении принципиально неотличимо от приучения детенышей домашнего скота к чужим маткам. Колыбельные хоректээр и напевные скотоводческие заговоры распространены во всей Туве. Это еще раз свидетельствует об исторической отдаленности возникновения хоректээр и его происхождении от трудовых обрядов.

Большой интерес в рамках предлагаемой концепции представляет функционирование хоректээр в двух обрядах - моления горам и переплывания рек. В главе достаточно подробно освещены оба. Особенно большое значение для тувинцев имел обряд Оваа, который устраивался в начале лета и включал моление горам. На этом празднике проводились состязания искусных хоомейжи, продолжавшиеся день и ночь на протяжении всего праздника. Здесь высоко ценились мастерство исполнения, его художественный уровень, этническое и локальное своеобразие, наконец, индивидуальное начало в пении; причем получить приз во время такого состязания было весьма почетно. Эти состязания хоомейжи, согласно поверьям, свидетельствуют о нарастающем преобладании в природе мужского сильного начала (света, солнца). Иными словами, хоректээр здесь расценивался как некий феномен, имеющий магическое значение. Кроме того, важно, что проведение подобных состязаний хоомейжи способствовало совершенствованию хоректээр как художественного явления.

Не менее существенно в русле нашей концепции активное использование хоректээр в песнях-кличах, сопровождавших традиционный обряд переплывания рек, чрезвычайно значимый в тувинской культуре и весьма возвышенный в своей основе, который бытовал еще недавно. Хоректээр и здесь играл магическую роль, в частности, в знак почитания духа реки суг ээзи. Нередко исполнители хоректээр, сидя на противоположных берегах реки, устраивали состязание, причем каждый старался победить соперника в более точном подражании гудению реки. Этот момент еще раз подтверждает сугубо значимую роль звукоподражаний в сфере хоректээр. В главе предлагаются достаточно подробные соображения по поводу обряда переплывания тек, а также фигурирует интонационный анализ одного из соответствующих напевов. Добавим, что в данной главе присутствуют замечания в связи с функцией горлового пения в шаманских тувинских обрядах.

Еще одна проблема, в предварительном плане интерпретируемая в данной главе, - проблема формирования стилей хоректээр. Автор придерживается точки зрения, что стили хоректээр развивались в течение очень длительного времени на отдельных территориях Тувы у кочевников, причем в практике местных исполнителей постепенно складывались свои стилистические разновидности, традиции которых сохранились до наших дней (подробнее см. главу V). Последнее подтверждается тем, что и поныне наличествуют территориальные различия между ними, а также специфические стилистические территориальные же предпочтения. В главе отмечено также, что выделение стилей хоректээр и осмысление их различий закреплялись в подсознании этнофоров самыми разнообразными способами, в том числе благодаря содержанию легенд. Это позволяет сразу емко устанавливать образно-ситуативную сферу каждого стиля, в силу чего каждый из них для исполнителей и слушателей прочно связан с определенной стороной бытия и имеет достаточно конкретные жизненно-функциональные критерии оценки.

В главе в предварительном же отношении предлагаются соображения о формировании основных стилей тувинского горлового пения сыгыт, борбаннадыр, каргыраа, хоомей, эзенгилэр, а также некоторых субстилей, например, хос каргыраа, кожагар каргыраа, хову каргыраа и др. Возможно, в результате вариативного обучения могли сложиться самостоятельные индивидуальные субстили, например, чыландык, деспен, кумзаттаар.

В связи с формированием стилей хоректээр особое внимание привлекает вопрос о становлении традиционных терминов, обозначавших каждый стиль, причем, как выясняется, главную роль здесь играет их звуковой облик. Автор полагает, что традиционная терминология отражает тембровую сторону самих стилей - и как самостоятельных тембровых комплексов, и в сравнении с другими средствами звукоизвлечения. Большое значение при рассмотрении данной проблемы имеет концепция Б.И. Татаринцева. Последовательно раскрывая значения терминов, связанных с тувинским горловым пением, ученый восполняет большой пробел, существующий в этой области, вносит ясность в сферу трансформации корневых слов, обозначающих основные стили хоректээр в тюркских и монгольских языках. Нельзя не согласиться с Б.И. Татаринцевым в том, что анализ языковых данных, которые так или иначе сопряжены с наименованиями стилей хоректээр, может пролить свет на происхождение самих стилей как таковых. Особо подчеркну, что концепция Б.И. Татаринцева полностью согласуется с проводимой в диссертации идеей о сугубой значимости звукоподражаний как одной из основ в ходе формирования хоректээр с его стилями в качестве некой целостной системы.

Еще один параметр, затрагиваемый в главе в связи в историко-культурным контекстом становления хоректээр, - это спряжение его с традиционным инструментальным музицированием, особенно на тувинских духовых инструментах. По мнению автора диссертации, равно как и некоторых других тувинских ученых, хоректээр и традиционная инструментальная музыка не подразумевают абсолютных границ; они и до сих пор в большой степени влияют друг на друга (подробнее об этом см. в главе III). Иными словами, хоректээр следует в определенной мере относить в явлениям тувинского народного аутоинструментализма или корпоромузыки, прямо соотносимой с культурой собственно инструментализма. Здесь автор опирается на известную концепцию И.В. Мациевского.

Завершая настоящую главу, необходимо подчеркнуть, что в своем развитии хоректээр, по-видимому, пережил два этапа: первый, более ранний, связан с элементарным сигнально-возгласным интонированием; второй, более поздний, демонстрирует интонирование собственно мелодического порядка, включающего хоректээр в музыкально-художественный контекст. На начальных этапах развития тувинского общества функции хоректээр были поистине всеохватывающими, что, в частности, доказывается широчайшим участием его в самых разных обрядах. Активное использование хоректээр в быту в дальнейшем способствовало формированию его как разновидности музыкального традиционного искусства. Недаром в повседневной жизни тувинцев и сейчас весьма распространена игра-состязание узун-тыныш (букв. «долгое дыхание»), которую тувинские хоомейжи справедливо считают одним из факторов формирования тех качеств дыхательной системы, которые необходимы при исполнении хоректээр.

Глава III - Взаимосвязь хоректээр и исполнительства на тувинских духовых инструментах - конкретизирует и развивает моменты, в той или иной мере затронутые в предыдущих главах и связанные с взаимодействием хоректээр и исполнительства на тувинских традиционных духовых инструментах.

В главе подчеркивается, что такое взаимодействие естественно базируется на основополагающем единстве ведущих принципов возбуждения музыкальных звуков при вокальном и духовом исполнительстве: и то, и другое сопряжено с колебательными процессами в столбе воздуха, который служит источником звукоподражания. Отмечается также, что рассмотрение обозначенной проблемы осуществляется с учетом ведущих положений этноорганологической концепции И.В. Мациевского.

Исследование поставленных вопросов весьма актуально для тувинского этномузыкознания в связи с выявлением этнической специфики традиционного мышления вообще и хоректээр в частности. Его актуальность особенно повышается в связи с тем, что накопленные на сегодняшний день сведения в этой области достаточно фрагментарны и не составляют систематизированной картины, которая позволила бы получить фундаментальные выводы. Поскольку попытка решения столь серьезной проблемы (речь идет о взаимодействии хоректээр и исполнительства на духовых инструментах) в более или менее развернутом виде предпринимается впервые, нельзя пока рассчитывать на исчерпывающее раскрытие всех ее аспектов. В главе предлагается лишь предварительная постановка этой большой проблемы, причем отмечается, что решается она в основном на материалах XVIII-XIX вв.

При постановке заявленных вопросов автор исходит из двух существенных предпосылок. Первая заключается в изучении как духового исполнительства, так и хоректээр в контексте традиционной тувинской музыкальной культуры в целом, в том числе и обрядового фольклора, с одной стороны, а с другой - их функционирования как неких сигнальных средств во время проведения различных религиозных обрядов. Второй важной предпосылкой является исследование горлового пения и духовых традиционных инструментов в связи с технико-акустическими параметрами исполнения.

В контексте первой предпосылки в главе подчеркивается, что сопоставление тувинского горлового пения и исполнительства на тувинских духовых инструментах проводилось достаточно давно. Подробные сближения, может быть, не всегда осознанные и тем более ясно сформулированные, имели и продолжают иметь место в контексте самой тувинской традиционной музыкальной культуры.

В главе под углом зрения взаимодействия духового исполнительства и хоректээр достаточно подробно рассмотрены обрядовые аспекты различных сфер хозяйственной деятельности. В этом плане автор диссертации особое внимание уделяет скотоводческой, в том числе пастушеской, культуре, где функционируют такие обряды, как приучение маток домашнего скота к своим и особенно чужим осиротевшим детенышам, перегон пасущегося стада с одного места на другое и т.п. Все они тесно связаны с переплетением духовой инструментальной традиционной музыки и вокального начала, в том числе хоректээр. Этот же параметр демонстрируется на примере охотничьего быта, в том числе в сфере инструментальных и вокальных звукоподражаний, которые имеют прямое отношение к охоте; в этом контексте также имеют место отчетливое сопряжение между традиционным духовым исполнительством и хоректээр. В связи в обозначенными моментами рассматриваются основные приемы игры на таких тувинских традиционных инструментах, как эдиски, шоор, амырга и др.

Аналогичным образом показаны в главе шаманские камлания, в контексте которых, помимо горлового интонирования как такового, особое значение имеют такие традиционные духовые инструменты, как демир-хомус и ча-хомус, которые в отношении принципов исполнения тесно связаны с хоректээр. Наконец, определенное внимание - под тем же углом зрения - автор диссертации уделяет ламаистским ритуалам, в составе которых существенный вес имеют духовые инструменты бушкуур, кандан, бурээ, тун, имеющие в основном тибетское происхождение. Устройство этих инструментов попутно рассматривается в главе. Здесь отмечается также, что вокальный компонент ламаистской службы в чем-то родственен тувинскому горловому пению.

По имеющимся данным фольклорного фонда ТИГИ, в тувинском традиционном творчестве доминируют представления и преимущественном влиянии исполнительства на духовых инструментах на горловое пение. В традиционной терминологии оно первоначально характеризуется как сосчок кууседир (вокализм) и затем как чугаалап кууседир (напевная речитация). труднее определить, какую роль играл обратный процесс - воздействие горлового пения на духовое исполнительство. Наблюдения показывают, что при переинтонировании традиционных бестекстовых напевов в стилях хоомей, каргыраа, сыгыт на духовых инструментах опускаются мелодические украшения, упрощается мелодический рисунок, ритм, композиционная структура. В главе акцент делается на то, что духовое исполнение как бы вбирает в себя лишь основу мелодий хоректээр, отбрасывая все, что определяется вербальным текстом. Однако думается, что горловое пение как-то само способствовало формированию некоторых приемов игры на тувинских духовых традиционных инструментах. Отчасти подобные моменты затрагивались в трудах ученых - А.Н. Аксенова, С.Н. Бюрбэ, З.К. Кыргыс, В.Ю. Сузукей и др. Однако этот вопрос требует отдельного пристального изучения.

Переходя к рассмотрению заявленной в главе проблематики в позиций второй посылки - исследования хоректээр в связи с технико-акустическими параметрами исполнительства. - еще раз подчеркнем, что автор диссертации не имеет в виду сколько-нибудь окончательного ее раскрытия, но предполагает предварительную постановку вопроса. При этом целесообразно вспомнить верную мысль В.Ю. Сузукей о принципиальной близости традиционного тувинского инструментализма и вокализма, опирающейся на единство глубинных и весьма сложных параметров, связанных с бинарной фонацией, обертоновостью, а также общими принципами звукообразования и тембро-артикуляционными моментами.

В главе отмечено, что подобное единство сопряжено с таким аспектом, как специфическая «материальная» доступность инструментария - голосового аппарата хоомейжи и сравнительную легкость изготовления духовых инструментов. Подчеркивается его некая исходная вариативность: в условиях традиционной культуры инструменты не ориентированы на строго фиксированные «каналы» устройства: высоты, амбитуса, настройки, величины, отчасти формы и т.п. Говоря о типичных приемах исполнительства, характеризующих и хоректээр, и духовые инструменты в связи с акустическими особенностями, целесообразно остановиться на таких моментах, как вибрато - своеобразном способе расцвечивания звука, который осуществляется и при помощи равномерного циклического перекрывания струи воздуха, и путем изменения объема полости рта, а также бинарной фонации (о чем уже упоминалось), в том числе ориентированной на передувание и обертоновость. В этой связи особого внимания заслуживает исполнительство на мургу в сравнении с хоректээр, что достаточно подробно раскрывается в главе.

Особый интерес в контексте рассматриваемой проблематики вызывает еще один традиционный тувинский духовой инструмент - хомус (в Туве он существует в шести разновидностях). В главе он исследуется достаточно подробно. В частности, здесь зафиксированы, во-первых, четыре весьма существенных момента, общих для исполнения и выдувания воздуха; во-вторых, - сообщается о виртуозном умении управлять дыханием; в-третьих - о тщательном владении изменениями в полости рта; наконец, в-четвертых - о бурдонно-обертоновой основе интонирования.

В свете исследуемых вопросов в главе предлагаются соображения по поводу репертуара традиционных тувинских духовых инструментов. Показано, что он обладает некоей спецификой, которая в определенном плане сопряжена с традиционными вокальными жанрами, в том числе с хоректээр. представляется необходимым обратиться к исследованиям В.И. Юшманова; на этом основании в связи с ними следует считать, что инструмент хоректээр является особым аэрофоном-аналогом духовых инструментов. Если рассматривать певческий горловой инструмент с технической точки зрения, то конструктивно он отличается от духовых инструментов, созданных человеком, тем, что его вибратор (гортань) расположен в середине воздухопроводного канала, а емкость с воздухом (легкие) помещаются в корпусе самого инструмента (это впервые доказано В.И. Юшмановым). Еще раз в главе подчеркнуто, что корпусом певческого инструмента хоомейжи служит не трахея, а грудная клетка. Недаром хоомейжи обычно говорят о своем инструменте - бадыр, бадыр, хоректевит, дословно - спускай, спускай вниз, пой с опорой на грудь, т.е. не зажимай горло, не дави на гортань, используй грудные мышцы; так между собой объясняются горловики во время исполнения хоректээр. В главе отмечается также особая роль головных резонаторов. Одно из сущностных положений настоящей диссертации (открытие, ранее не фиксируемое в науке, связанное физиологической функцией голосового аппарата человека) - способность одновременно (!) с пением формировать свист. Итак, говоря о горловом пении тувинцев, вполне можно основываться на понимании, что голосообразование у певцов-горловиков происходит по тем же физическим законам, в силу которых возникает звук при игре на духовых традиционных инструментах.