Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание

ученой степени доктора искусствоведения

Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

Шекалов В.А.

Санкт-Петербург - 2009

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена»

Научный консультант:

доктор культурологии, профессор

Махрова Элла Васильевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор,

засл. деятель искусств РФ

Мальцев Сергей Михайлович

доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович

доктор философских наук, профессор

Махлина Светлана Тевельевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Клавесин Под этим названием здесь и далее имеется в виду весь класс клавишных струнно-щипковых, перьевых инструментов (Kielinstrumenten). - один из главных символов европейской музыкальной культуры XVI - XVIII веков. Он широко использовался как сольный, ансамблевый инструмент, опора оркестра, оперных постановок. В тот период сложились крупные национальные школы клавесинного производства, клавесинной музыки, исполнительства. Вытеснение клавесина фортепиано к концу XVIII века произошло в процессе напряженной борьбы вследствие развития тенденций, связанных с усилением демократизации, индивидуализации культуры и соответствующих изменений музыкального стиля, предъявлявшего новые требования к инструменту. После периода относительного забвения (продолжавшегося, впрочем, менее столетия) началось его возрождение, вызванное актуализацией огромного пласта музыкального наследия, связанного с клавесином, и надеждой отыскать с его помощью стилистические основы интерпретации этой музыки. Это привело к коллекционированию старинных инструментов, их изучению, возобновлению производства, концертной деятельности, созданию клавесинных классов и т.д. Данный процесс проходил в рамках более широкого процесса возрождения старинной музыки, который, в свою очередь, был частью общей тенденции к возможно более полному освоению исторического культурного наследия.

Возрожденный для исполнения старинной музыки, клавесин вдохновил многих композиторов XX века - в первую очередь тех, кто тяготел в своем творчестве к неоклассицизму - на создание адресованных ему сочинений, и таким образом вошел в арсенал современных инструментов. Ныне он широко используется представителями самых разных музыкальных стилей и направлений, в том числе авангарда, джаза.

Будучи инструментом знаковым, олицетворяющим собой целые пласты музыкальной культуры, а также определенный образ мысли и действия - часто в значительной степени оппозиционный по отношению к господствующей музыкальной культуре - клавесин и его возрождение оказали воздействие на художественную культуру в целом, на литературу, поэзию, живопись, театр.

Несмотря на культурную значимость, процесс возрождения клавесина остается малоизученным, особенно в отечественной науке, что определяет актуальность данного исследования.

Объект исследования: музыкальная культура XIX-XX вв.

Предмет исследования: процесс возрождения клавесина и формирования новой клавесинной культуры в Европе, Америке и России в XIX - XX вв.

Цель исследования - комплексное изучение процесса формирования новой клавесинной культуры в контексте культурных процессов XIX - XX вв.

Задачи исследования:

1) определить границы понятия «клавесинная культура»;

2) выявить, изучить и обобщить факты, свидетельства формирования клавесинной культуры в XIX - XX вв.;

3) определить этапы формирования клавесинной культуры в странах Европы и Америке;

4) рассмотреть каждый из этапов в следующих аспектах:

- коллекционирование старинных клавишных инструментов, музейная деятельность в этой области;

- реставрация и эволюция принципов производства клавесинов;

- исследования старинных клавишных инструментов;

- концертная и педагогическая деятельность клавесинистов XIX - XX вв.;

5) осветить процесс освоения клавесина композиторами XX века, жанровое и стилистическое разнообразие современных сочинений для клавесина и с использованием клавесина;

6) рассмотреть развитие организационных форм клавесинной культуры (классы клавесина, фестивали старинной музыки и др.);

7) проанализировать взаимосвязь процесса возрождения клавесина с другими культурными процессами;

8) рассмотреть специфику процесса возрождения старинной музыки и клавесина в России. Для решения этой задачи:

- уточнить сведения о появлении первых инструментов клавесинного семейства в России;

- собрать и проанализировать данные об Исторических концертах в России в XIX - начале XX века;

- осветить деятельность русских музыкантов начала XX в. (Н. Ф. Финдейзен, С. И. Танеев, Ю. Г. Ван-Орен) в области использования старинных клавишных инструментов и гастроли зарубежных артистов в России (В. Ландовская, парижский Ансамбль общества концертов на старинных инструментах, позднее А. Элерс);

- исследовать попытки возрождения старинной музыки и клавесина в изменяющемся контексте первых послереволюционных десятилетий, выступления первых советских клавесинистов (Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо) в «концертах-выставках» Эрмитажного театра;

- охарактеризовать деятельность советских клавесинистов послевоенного периода, зарубежных гастролеров, развитие организационных форм клавесинной культуры в нашей стране;

- выявить факты обращения к клавесину отечественных композиторов.

Степень разработанности проблемы

Специально историей возрождения клавесина занимались английский музыковед Г. Шотт и американский исследователь Л. Палмер. Первый решает свои задачи в рамках статьи «Возрождение клавесина» Schott, H. The harpsichord revival // Early music. - 1974. - № 2. - P. 85-95. (включенной в качестве раздела в обширную статью о клавесине в одной из самых авторитетных музыкальных энциклопедий - «New Grove dictionary»). Интересна и его как бы «парная» к названной, вышедшая через 30 лет после нее статья «Возрождение клавикорда» Schott, H. The clavichord revival, 1800-1960 // Early music. - 2004. - № 4. - P. 595-604.. Обе статьи дают исключительно ценный материал, но, в силу ограниченности рамок, не освещают проблематику подробно. Основательно документирована, но ограничена географическими рамками США монография Л. Палмера «Клавесин в Америке: возрождение в XX веке» Palmer, L. Harpsichord in America: a twentieth-century revival / L. Palmer. - Bloomington: Indiana University Press, 1989.. Следует отметить, что, тщательно исследуя англоязычные источники, Пальмер прошел мимо ряда публикаций на других языках. Небольшая статья Дж. Бенсона посвящена жизни клавикорда в США в тот же период Benson, J. The Clavichord in 20^th-Century America // Livro de homenagem a Macario Santiago Kastner. - Lisboa: Fundaзгo Calouste Gulbenkian, 1992. - P. 142-149., работа Кр. Беккер-Дере - локальной теме «Луи Дьемер и клавесин во Франции в конце XIX в.» Becker-Derex, Ch. Louis Diйmer et le clavecin en France а la fin du XIXe siиcle. - [Bourg-la-Reine] : Zurfluh, 2001..

Исследования истории, органологии старинных клавишных инструментов на Западе интенсивны и заслуживают самого пристального внимания (Г. Нойперт, Д. Болч, Р. Рассел, Ф. Хаббард, Х. Хенкель, Э. Райпин, Х. Шотт, Э. Коттик); но вопросы, связанные с историей возрождения этих инструментов, в них либо не освещаются вовсе, либо затрагиваются попутно, на заключительных страницах. Исключение - книга Коттика, в которой периоду XIX - XX вв. отдана целая глава, дополняющая исследования Шотта и Палмера новыми фактами Kottick, Ed. A History of The Harpsichord. - Bloomington: Indiana University Press, 2003.. Некоторые данные содержатся в энциклопедии «Клавесин и клавикорд», изданной под редакцией И. Кипниса The Harpsichord and Clavichord: an Encyclopedia / ed. I. Kipnis. - N.Y., L.: Routledge, Taylor & Francis Group, 2007.. Иногда они приводятся в современных руководствах по игре на клавесине (например, в «Искусстве игры на клавесине» Э. Харих-Шнайдер) Harich-Schneider, E. Die Kunst des Cembalo-Spiels. - Kassel: Brenreiter, 1939 (² 1970).. Работы этого жанра многочисленны, но скорее свидетельствуют о возрождении клавесина, чем рассматривают историю этого процесса.

Из отечественных музыковедов специально историей старинных клавиров занимались П. П. Зимин и М. С. Друскин, рассматривали этот вопрос также М. В. Бражников, И. А. Браудо, Н. А. Копчевский, Ф. В. Равдоникас, И. В. Розанов, в последние годы - М. Толстоброва, Е. Юшкевич (в комментариях к трактатам, соответственно, С. Вирдунга и К. Ф. Э.Баха) Вирдунг, С. Трактат о музыке (1511 г.) /Пер. и коммент. М. Толстобровой. - СПб.: Изд. дом Early music, 2004; Бах, К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая. 1753 г. /Пер. и коммент. Е. Юшкевич. - СПб.: Изд. дом Early music, 2005. . Но вопросы, связанные со «второй жизнью» старинных инструментов, в работах этих авторов освещаются еще более скромно, чем в зарубежных, порой неточно.

Начинает привлекать внимание исследователей и процесс возрождения старинной музыки в целом Cohen, J. & Snitzer, H. Reprise: The extraordinary revival of early music. - Boston, Toronto: Little, Brown & Company, 1985; Schmitz, H. P. 50 Jahre historische Auffьhrungspraxis // Musica. - 1988. - № 4. - S. 340-347; Садовников, И. Старинная музыка в России и консерватории // Муз. академия. - 1998. - № 3-4. - С. 244_48; Дудин, В. Старинная музыка в России начала ХХ века: vivente или non vivente? // Альманах. IV Фестиваль Старинной Музыки 2001, с.43-46; Комок, О. Возрождение старинной музыки в Голландии // Pro голландскую музыку. - СПб.: Институт Про Арте, Голландский институт в Петербурге, 2003. - С. 356-361. . Высоко информативны в этом отношении некоторые статьи в «Русской книге о Бахе» Русская книга о Бахе / Ред.-сост. Т. Н. Ливанова и В. Н. Протопопов. - М.: Музыка, 1985. и особенно в «New Grove dictionary» - «Early music», «Bach Revival» и ряд других. Но возрождение клавесина в них специально не рассматривается.

Можно отметить ряд публикаций об отдельных клавесинистах XX века Campbell, M. Dolmetsch: The Man and His Work. - Seattle: University of Washington Press, 1975; Douglas-Home, J. Violet: The Life and Loves of Violet Gordon Woodhouse. - L.: Harvill, 1996; Dover, D. C. Yella Pessl, first lady of harpsichord: a life of fire and conviction. - Lewiston, N.Y.: Mellin Press, c. 1993 (Studies in the history and interpretation of music, v. 21). . На русском языке это монография автора данной работы «Ванда Ландовская и возрождение клавесина» (СПб.: Канон, 1999). Помимо исполнительской, педагогической, научно-публицистической деятельности самой Ландовской в ней кратко рассмотрена деятельность ее предшественников, процессы возрождения старинной музыки и клавесина в XIX - первой половине XX в., создание первых клавесинных сочинений. Но многие явления и имена остались за пределами монографии, не претендовавшей на целостный охват всего процесса возрождения клавесина. О Ландовской и других современных клавесинистах писал А. Е. Майкапар, издавший также перевод сборника ее работ Ландовска, В. О музыке / В. Ландовска; пер. с англ., послесл., коммент. А. Майкапара. - М.: Радуга. 1991.. Упоминания о Ландовской встречаются в трудах А. Д. Алексеева, Л. Н. Раабена, Б. Л. Яворского, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга, А. М. Меркулова и др. Разрозненные сведения о клавесинных выступлениях Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского содержатся в публикациях С. И. Авраменко, Л. В. Белякаевой-Казанской, Е. Ф. Бронфин, А. Д. Бушен, Т. А. Зайцевой.

Воспоминания и дневники некоторых выдающихся клавесинистов XX в. Patorni-Casadesus, R. Souvenirs d'une clavesiniste. Ma famille Casadesus. - P.: La Ruche Ouvriиre, 1962. - Harich-Schneider, E. Charaktere und Katastrophen. - Berlin: Ullstein, 1978; Kirkpatrick, R. Fifty years of harpsichord playing // Early music. - 1983. - January. - P. 31-41; Kirkpatrick, R. Early Years. - N. Y., Bern, Frankfurt am Maine: Lang, 1985., как и воспоминания их учеников, дают немало материала, освещая процесс «изнутри» и показывая порой непростые взаимоотношения его участников. Но эти работы, естественно, субъективны и не претендуют на научность. Ценные сведения, также требующие научного осмысления и подчас коррекции, содержат и различные статьи, интервью, посвященные отдельным клавесинистам, рецензии на концерты, грамзаписи.

Более разработана проблематика, связанная с использованием клавесина композиторами XX в. Помимо основательных указателей современных клавесинных произведений Elste, M. Modern harpsichord music: a discography. - Westport, Conn.: Greenwood Press, 1995; Bedford, F. Harpsichord and clavichord music of the twentieth century / foreword by L. Palmer. - Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1993; Purswell, J. 20^th-century chamber music for harpsichord // Clavier. - V. 19. - 1980. - № 4. - P. 36-39; № 5. - P. 36-38., здесь можно назвать серию статей Л. Палмера в журнале «Diapason». Это важные справочные источники; однако ряд исторически важных сочинений с использованием клавесина в них пропущен. В монографиях о крупнейших композиторах современности, обращавшихся к клавесину, упоминаются, а иногда и анализируются их клавесинные сочинения (И. Медведева, И. Мартынов, А. Алексеев). Выходят журналы, посвященные старинной музыке и проблемам ее интерпретации Consort (Великобритания, 1929), Early Music (Великобритания, 1973), Historical Performance (США, 1988), Concerto (Германия, 1983), Tijdschrift oude muziek (Нидерланды, 1986), Старинная музыка (Россия, 1998). , собственно клавесину Harpsichord (Denver, 1968); Harpsichord & fortepiano (Lincoln, 2000).. Но вопросы истории возрождения клавесина и других старинных инструментов в них рассматриваются редко.

Положения, выносимые на защиту

1) Возрождение клавесина, являясь составной частью всеобъемлющего освоения культурного наследия человечества, представляет собой самостоятельный культурно-исторический процесс, связанный с другими процессами, но обладающий собственной логикой, особенностями, этапами развития, структурой.

2) Диссертантом выделяются 4 этапа этого процесса:

- 1800_1888 гг. - период стагнации и медленного пробуждения исторической памяти; уже в этот период, обычно представляющийся периодом полного забвения клавесина, несмотря на господство романтических тенденций, зарождаются тенденции, характерные для будущего аутентизма (исторического исполнительства): коллекционирование, изучение, реставрация старинных инструментов, исполнительство на них, изучение старинных трактатов, исполнительской практики (вплоть до применения нетемперированной настройки инструментов). Этот период совпал с усилением историзма (рожденного в том числе и романтизмом) в различных областях духовной деятельности.

- 1888_1912 - первый этап формирования новой клавесинной культуры, период наиболее напряженной теоретической и практической борьбы за возрождение клавесина, в которой играла роль не только артистическая, но и литературно-публицистическая деятельность ее участников. Этот этап был связан с проявлениями пассеизма, ретроспективных устремлений в культуре. Этими тенденциями порождены и первые произведения с использованием клавесина.

- 1912/13 - 1949/50 - второй этап формирования новой клавесинной культуры, период господства модернизированных моделей клавесина. Этот этап был, с одной стороны, парадоксальным результатом веры в «прогресс», если не в развитии искусства в целом, то в области технологий производства инструментов; с другой - закономерным этапом формирования клавесинной культуры. Создание модернизированных моделей клавесина первой половины века не было «изменой» идеалам аутентизма (как считают сегодня многие), поскольку, во-первых, в значительной степени опиралось на исторические примеры, хотя и нетипичные для своего времени; во-вторых, было инспирировано потребностями и условиями концертной практики. Историческая роль этих моделей должна быть реабилитирована. Клавесинное творчество композиторов этого этапа, развивавшееся в основном в русле неоклассицизма, также обращалось в основном к модернизированным моделям, которые, следовательно, остаются аутентичными для произведений, созданных в расчете на их возможности.

- 1949/1950 - 1980-е - третий этап формирования этой культуры, период постепенного отказа от модернизации и возвращения к аутентичным моделям. Это возвращение было также закономерно, поскольку опиралось, во-первых, на полное признание клавесина как самостоятельного концертного инструмента, во-вторых, на новый уровень эстетических потребностей, эстетической культуры общества, тяготеющей, в частности, к аутентичности, в третьих, на новые технологии в сфере производства и новые формы функционирования музыки (в первую очередь развитие звукозаписи).

3) В России процесс возрождения старинной музыки и клавесина имел свою специфику, поскольку специфичным было и бытование «исторического» клавесина в XVI - XVIII вв. В силу культурно-исторических условий, в первую очередь воззрений православной церкви на музыкальные инструменты, клавесин не мог занять в России того места, которое занимал в Западной Европе. Русская клавесинная культура, формирование которой началось лишь в XVIII в., не успела достичь «европейского» уровня (которого достигла русская фортепианная культура XIX в.). Поэтому первый этап возрождения старинной музыки в России, приходящийся на XIX в., в области клавирной музыки не имел той «национальной» составляющей, которая отличала этот процесс в странах Западной Европы. Более того, в отличие от общеевропейского, процесс возрождения имел в России не только своих деятелей и сторонников, но и гораздо более мощных, нежели на Западе, противников в лице представителей «Новой русской школы», видевших в нем угрозу своим устремлениям. Не было здесь и попыток реального возрождения клавесина. Но «Исторические концерты» Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869-70), а также некоторые публикации обозначили начало становления исторических тенденций в музыкальном исполнительстве и в нашей стране.

- Напротив, второй этап этого процесса, протекавший на рубеже веков, стимулировался рядом общекультурных тенденций развития русского общества, в частности, пассеизмом мирискуссников, «историзмом» МХТ. Интенсивное развитие формы «Исторических концертов» после цикла А. Рубинштейна (1885/86), деятельность К. К. Штакельберга, Н. Ф. Финдейзена, С. И. Танеева, восторженный прием зарубежных гастролеров (ансамбля «Общества старинных инструментов», В. Ландовской), их близость эстетическим взглядам Л. Н. Толстого, К. С. Станиславского, появление первого отечественного Ансамбля старинных инструментов (Ю. Г. Ван-Орен), наконец, попытки приобретения клавесина и создания клавесинного класса (А. Б. Гольденвейзер) - все это на короткий период ввело Россию в ряд стран, лидировавших в признании клавесина.

- Третий этап, послереволюционно-довоенный, характеризовался постепенным угасанием предыдущих тенденций. Для периода сталинизма процесс возрождения старинной музыки и клавесина оказался идеологически неприемлем, что показала драматичная судьба «эрмитажных концертов» первой половины 1930-х гг. - яркой, но кратковременной кульминации всех предшествующих «возрожденческих» усилий, хотя успех этих концертов свидетельствовал, что страна располагала и артистическими силами, способными осуществлять это возрождение, и публикой, для которой данный процесс был значим.

- Четвертый, послевоенный этап возрождения клавесина определялся контактами с европейскими странами, в первую очередь «социалистического лагеря» (ГДР, Чехословакия, Польша), которые обладали уже сформированной клавесинной культурой и поставляли в СССР инструменты (ГДР) и исполнителей. Вместе с тем для молодых мастеров советской культуры второй половины XX века возрождение клавесина и старинной музыки в целом стало одной из форм культурно-оппозиционной деятельности и часто сочеталось с такой же деятельностью в сфере музыкального авангарда (А. Волконский, А. Любимов).

Источниковедческая база исследования представлена следующими группами источников:

- различного рода энциклопедические, справочные, библиографические издания;

- научная, мемуарная, эпистолярная литература;

- материалы русской, французской, бельгийской, английской, американской, немецкой, польской периодической прессы XIX - XXI вв.;

- документы архивов: ГЦММК, ЦГАЛИ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб., ГИМ, ИРЛИ, ОР ГТГ, ОР РНБ, КР РИИИ, ОР СПб. консерватории, ГМТ (Гос. музея Л. Н. Толстого), Музея квартиры А. В. Неждановой, Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера, Дома-музея К. С. Станиславского;

- собрания концертных программ (РНБ, Библиотека СПб. филармонии);

- веб-сайты, материалы Интернета, касающиеся процесса возрождения старинной музыки и клавесина;

- письменные контакты, записи бесед с участниками процесса возрождения клавесина (С. Закарян-Рутштейн, М. Гамбарян, И. Иванова, Т. Зенаишвили, Е. Серединская, Б. Муратов, Р. Кунафина, А. Аверченкова, И, Абдуллаева).

Научная новизна исследования. Процесс возрождения клавесина, становления новой клавесинной культуры в таком объеме комплексно рассматривается впервые не только в отечественной, но и в мировой науке. Этим и определяется новизна работы в целом.

Среди более частных проблем отметим следующие:

- дано определение понятия «клавесинная культура»;

- дана периодизация процесса формирования новой клавесинной культуры, выявлены основные особенности каждого этапа, его связь с общекультурными тенденциями;

- проанализированы каталоги инструментальных музеев и выставок, работы XIX в. о музыкальных инструментах (Ж. Фетис, У. К. Стаффорд, Э. ван дер Стратен, Л. А. де Понтекулан, Л. де Бюрбюр, Ж. Меро, О. Пауль, Э. Бринсмид, Г. Шуке, Г. Беккер, А. Хипкинс, Э. Науман, К. Кребс и др.) с точки зрения представленности в них инструментов клавесинного семейства и точности их характеристик;

- уточнены сведения о ряде исторических фактов, например, о природе музыкальных инструментов, доставленных в Москву Дж. Горсеем в 1586 г., об Исторических концертах в России и за рубежом и использовании в них инструментов клавесинного семейства, о роли Всемирных выставок XIX века в процессе возрождения старинной музыки и старинных инструментов;

- введен в научный оборот ряд архивных документов, материалов периодической прессы;

- выявлены и проанализированы сведения о деятельности по возрождению клавесина и других старинных инструментов Ф. Ж. Фетиса, И. Мошелеса, А. Меро, Ч. Сэлэмена, Э. Пауэра, К. Энгеля, А. Хипкинса, Ф. О. Геварта, А. Ваутерса, А. Де Грефа, М. Штайнерта, А. Долмеча, Г. Вудхауз, А. Уайтинга, Л. Дьемера, П. Брюноля, Э. Шунк, Й. Пессл, П. Обер, Г. Рамина, Л. Ричардса, Л. Ван Бурен, Н. Ф. Финдейзена, Н. И. Голубовской, И. А. Браудо и многих других зарубежных и отечественных музыкантов

- впервые на русском языке дан обзор клавесинных сочинений XX в. зарубежных и отечественных композиторов; уточнены данные о первых клавесинных сочинениях.

Теоретическая и методологическая основа исследования. Методология, применяемая в исследовании имеет комплексный характер; прежде всего, это опора на принцип историзма, сочетание источниковедческого, искусствоведческого, культурологического, синхронического и диахронического подходов. Можно выделить также методы исторической реконструкции, сравнительного, стилистического анализа, элементы статистического, биографического методов, органологического исследования.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что возрождение клавесина рассмотрено как исторически обусловленный процесс, имеющий собственную структуру и периодизацию. Такой методологический подход может служить моделью для изучения аналогичных процессов не только в области музыкального искусства - возрождения старинной музыки в целом, других старинных инструментов (барочного органа, семейства виол, лютни, блок-флейты), барочной оперы, знаменного распева, исполнительской практики соответствующих периодов, контртенорового пения, импровизации и др. - но и в смежных искусствах (например, возрождения гравюры, деревянной скульптуры, жанра натюрморта и т.п.).

Анализ процесса возрождения исторических культурных форм поможет глубже осмыслить проблемы взаимодействия «старинного» и «современного», «аутентичного» и «модернизированного» в современной культуре.

Практическая значимость исследования. Результаты работы могут быть использованы в курсах: «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «История музыки XX в.», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в спецкурсах по истории клавесина, клавесинного исполнительства, клавесинной литературы, практикумах по интерпретации старинной, в частности клавесинной, музыки. Работа может дать толчок и материал для продолжения исследований в области истории клавишных инструментов в России, проблем современного клавесинного творчества, интерпретации различных пластов старинной и современной клавесинной музыки и др.

Апробация исследования. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры, кафедры эстетического воспитания (художественного образования ребенка) РГПУ им. А. И. Герцена, кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования АРБ им. А. Я. Вагановой, докладывались на международных конференциях - CIMCIM «Museum musical instrument: to sound or not to sound?» (СПб., Музей музыкальных инструментов, 8-16 сент. 2002) , конференции «От барокко к романтизму» (Московская консерватори, октябрь 2007); на VII Межд. конференции по педагогике ненасилия (СПб, 24-27 апр. 1994); конференции «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербургская консерватория, 2-4 ноября 1998 г.); VI, VII, VIII Царскосельских чтениях (2002-2004); VI Вишняковских чтениях (Бокситогорск, 20.03.2003), в Польском культурном центре (Москва, 1999). Материалы и выводы диссертации использовались автором при чтении лекций и проведении практических занятий в РГПУ им. А. И.Герцена, АРБ им. А. Я. Вагановой, Ленинградском (областном) государственном университете им. А. С. Пушкина, Институте повышения квалификации и других учебных заведениях по дисциплинам «История художественной культуры», «Современная художественная культура», «Методика музыкального воспитания», «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано», в преподавании фортепианного и камерного ансамбля, руководстве дипломными работами.

Основные результаты исследования отражены в 30 опубликованных работах, включая две монографии (37 п.л.) и восемь статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации - 62,4 п.л.

Некоторые публикации вызвали ряд положительных откликов в центральной и зарубежной прессе, включены в списки литературы составителями учебных программ по дисциплине «История фортепианного искусства», цитируются в различных исследованиях. Данные опубликованных работ автора использовались различными музыкантами при составлении концертных программ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, восьми глав, сгруппированных в две части, заключения, списка использованной литературы (598 наименований) и списка использованных архивных источников (66 единиц). В Приложениях (3) приведены программы концертов старинной музыки в Европе и России. Объем диссертации 435 страниц, приложений - 33 страницы

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цель, задачи исследования, характеризуются степень научной разработанности проблемы, положения, выносимые на защиту, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Здесь же дана краткая характеристика старинных клавишных инструментов, история их возникновения, расцвета и угасания, определено понятие «клавесинная культура».

Первая часть «Становление новой клавесинной культуры в Западной Европе и Америке». Первая глава - «XIX век: пробуждение интереса к клавесину (1800-1888)» - рассматривает период от выпуска последнего сохранившегося клавесина до возобновления производства клавесинов, когда интерес к инструменту проявлялся крайне редко; тем более важной задачей представлялось выявить эти редкие проявления и проанализировать их причины. В первом параграфе («Старинная музыка в художественной культуре XIX века») рассматривается общая ситуация, связанная с возрождением музыки прошлого, основной причиной которого мы считаем все большее распространение в разных сферах научного познания и культуры принципа историзма. Рассматриваются примеры исторического подхода в музыкальной практике, проявившегося уже в концерте в Нюрнберге 1643 г., затем в деятельности многочисленных музыкантов XVIII и первой половины XIX в. (И. К. Пепуш, Дж. Хокинс, Ч. Бёрни, С. Арнолд, У. Бойс, Дж. С. Смит, Дж. Пейдж, Дж. Б. Мартини, И. Н. Форкель, Г. ван Свитен, В. А. Моцарт, С. Уэсли, К. Ф. Х. Фаш, К. Ф. Цельтер, Р. Г. Кизеветтер, В. Тибо, А. Э. Шорон, З. В. Ден, И. Ф. Рохлиц, Ф. Ж. Фетис, Ж. А. Л. Меро, Ж. Н. Ней, Ф. Дельсарт, Г. Л. С. Мортье де Фонтен), композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, особенно Мендельсон), музыкальных обществ (Баха, Генделя, Пёрселла, Палестрины, общества по изучению средневекового искусства, Международного музыкального общества). Важнейшее направление возрождения старинной музыки - основание в разных странах издательских серий типа «Памятников музыкального искусства» (Denkmler der Tonkunst, 6 тт., Bergerdorf, 1869-1871), т. н. «Денкмелеров». Освещена роль Всемирных выставок в возрождении музыкального наследия. Одним из проявлений историзма в концертной практике стала форма «Исторических концертов», в композиторском творчестве - различные ретроспективные (необарочные, неоклассические, или классицистские) тенденции. Интерес к музыке прошлого стимулировали и религиозно-музыкальные течения («цецилианское» движение), в музыкальном образовании подчас сливавшиеся с собственно историческими тенденциями («Школа духовной и классической музыки» Л. Нидермейера, 1853, Schola Cantorum, 1894 и др.). Это движение развивалось в борьбе со сторонниками «доктрины прогресса, применяемой к явлениям искусства», которую Фетис назвал «величайшим препятствием, мешающим истинно справедливой оценке музыкальных произведений». клавесин культура клавишный реставрация

Во втором параграфе («Первые клавесинисты») рассмотрены проблемы, встающие перед исполнителями клавирной музыки, прежде всего, проблема инструмента. Даже многие деятели возрождения старинной музыки, отрицавшие в целом вышеупомянутую доктрину «прогресса в искусстве», разделяли ее в отношении инструментов. Действительно, ни один инструмент не претерпел такой эволюции, как клавир; отношение к клавесину и клавикорду как к несовершенным предшественникам фортепиано абсолютно доминировало в XIX в., как и стремление привнести в музыку прошлого черты «современности». Но среди меньшей части музыкантов, стремившихся сохранить верность автору, стилю, произведению, крепло убеждение в связи композиций с особенностями инструментов, для которых они задуманы.

Клавесин и другие старинные клавиры использовались в Исторических концертах Фетиса (1832-33), в клавесинных выступлениях И. Мошелеса (1837-38), А. Меро (с 1842), Ч. Сэлэмена (с 1855), Э. Пауэра (1861-63 и 1867), К. Энгеля, И. Х. Бонавица (1886-87), Ф. Босковица, А. Д. Хипкинса (с 1883. В концертах Брюссельской консерватории (с 1879) на подлинных исторических инструментах музея играли студенты и преподаватели консерватории (включая ее директора Ф. О. Геварта), что является одним из первых (и почти недостижимых для нашего времени) примеров проникновения идей аутентизма в педагогический процесс.

Третий параграф («Коллекционирование старинных инструментов») посвящен началу процесса собирания, каталогизирования, идентификации сохранившихся исторических инструментов, их экспонированию, в том числе на Всемирных выставках, созданию первых инструментальных музеев (Париж, Брюссель, Лондон, Берлин), концертам в музеях и на выставках (в частности, 1872 и 1885 гг.), а также деятельности частных коллекционеров-исследователей-исполнителей, особенно А. Хипкинса и М. Штайнерта. Затронут вопрос об атрибуции и особенностях диспозиции т.н. «баховского клавесина» (№ 316 берлинского собрания), сыгравшего огромную роль в последующем возрождении. Проанализирован с точки зрения органологии ряд каталогов инструментальных собраний (Г. Шуке, В. Маийон, А. Полиньский, К. Энгель), из которых последний наиболее профессионален. Коллекционирование - важнейшая составляющая процесса возрождения клавесина, особенно значимая для его современного этапа.

Четвертый параграф первой главы - «Исследования старинных клавишных инструментов и исполнительской практики прошлого». Переиздание и исследование старинных трактатов, ставшее впоследствии одной из опор аутентичного исполнительства, началось уже во второй половине XIX в. (трактаты А. Шлика, М. Преториуса, Дж. Дируты). Сложнее обстояло дело с изучением старинных инструментов, в первую очередь клавиров. Публикации XIX века, в той или иной степени затрагивающие клавесинную проблематику, можно разделить на пять основных групп: 1) исторические (реже биографические) труды, в которых попутно освещаются вопросы инструментария; 2) исследования по истории музыкальных инструментов, где клавикорд и клавесин рассматриваются в качестве предшественников фортепиано; 3) немногочисленные публикации, посвященные тем или иным видам старинных клавишных; 4) рецензии на концерты с использованием клавесина, 5) каталоги музеев, собраний, выставок музыкальных инструментов, отчеты о них и т. д. В диссертации рассмотрены работы Й. Фишхофа (1853), К. А. Андре (1855), К. Ф. Вайтцмана (1863), Фетиса (1833, 1875), У. К. Стаффорда (1838), Л. А. де Понтекулана (1861), Л. де Бюрбюра (1863), Э. Ван дер Стратена (1867-88), А. Меро (1867), О. Пауля (1868), Э. Бринсмида (1868), Г. Шуке (1878), Г. Беккера (1878), К. Энгеля (1879); К. Кребса (1892), А. Хипкинса (1896), М. Зайфферта и О. Флейшера (1899), а также красочные альбомы (А. Хипкинс, П. де Вит) и др. К достижениям XIX века в области клавесинных исследований следует отнести три направления: 1) начало изучения старинных трактатов; 2) архивно-биографические изыскания о клавесинных мастерах; 3) каталогизацию (пусть пока несовершенную) старинных инструментов. Органологическое изучение их только зарождалось. Кроме того, получили распространение неточные, порой совершенно неверные представления (Фишгоф, Вайтцман), которые, хотя и были исправлены уже в XIX в., оказались живучими. Наиболее значительными в ряду первых исследований клавесина оказались труды Кребса и Хипкинса.

Приведенные факты показывают, что, вопреки распространенному мнению, XIX век не был периодом полного забвения клавесина. Хотя этот инструмент, как никакой другой, был чужд романтизму, виртуозным, красочно-педальным поискам большинства пианистов, он остался близок тем, кто и тогда сохранял верность традициям старой клавирной школы и интересовался музыкой прошлого. Развитие историзма как принципа мышления, увеличивающийся интерес к музыке прошлого постепенно рождали интерес и к сохранившимся инструментам. Использование подлинных исторических инструментов, переиздание старинных трактатов по исполнительству, изучение исполнительской практики прошлого, в том числе системы орнаментики, аппликатуры, не говоря уже о публикации уртекстов, и даже единичные случаи применения неравномерной темперации - все это позволяет говорить о зарождении тенденций, характерных для современного исторического, или аутентичного, исполнительства. В общем контексте эпохи они занимали скромное место, но уже сформировались и заявили о себе как самостоятельном направлении.

Вторая глава - «Первый этап формирования новой клавесинной культуры: От коллекционирования к производству клавесинов (1888_1912)» состоит из четырех параграфов. В параграфе «Первые реставрации, реконструкции и фальсификации» приведены данные о редких случаях реставрации старинных клавесинов до 1888 года (Ш. Флёри, Л. Томазини, Данти), искусных подделках Л. Франчолини. В условиях растущего интереса был сделан решающий шаг - парижские фирмы Эрар и Плейель начали выпуск новых моделей клавесинов. В это время зарождается спорное, но сыгравшее большую роль в клавесинном производстве первое половины XX в. мнение о том, что «слепое механическое копирование ни к чему бы ни привело, кроме бесполезной траты денег» Fleischer, O. Das Bachsche Clavicymbel und seine Neukonstruktion // Zeitschrift der IMG. - Jg.1, 1900. - H. 6. - S. 166-167., о необходимости конструктивных «улучшений».

Главным лидером в производстве клавикордов (с 1894), клавесинов (с 1896) и других старинных инструментов (лютни, виолы, продольной флейты) на рубеже веков стал Арнольд Долмеч, деятельность которого протекала в рассматриваемый период в Англии и США (где под его руководством было создано около 80-ти инструментов, в том числе 33 клавикорда, 13 двухмануальных клавесинов, несколько вёрджинелов и спинетов, а также виолы, лютни). Она послужила фундаментом для последующего развития движения в этих странах. Сегодня не следует ни преуменьшать, ни преувеличивать степень «аутентичности» этой деятельности: как и другие производители клавесинов этого периода, Долмеч предпочитал кожаные плектры перьевым, раньше, чем Плейель, ввел столь дискутируемый сегодня 16-футовый регистр. Его подход к производству старинных инструментов был достаточно творческим, а не репродуктивным.

Внимания заслуживает также работа немецких производителей (В. Хирл, И. Штайнгребер, О. Макс, К. А. Пфайфер, фирмы «Нойперт», «Мендлер-Шрамм»,). Здесь существовали две тенденции: к точному копированию и модернизации, но первая продержалась недолго. Парадоксальность заключается в том, что в производстве клавесинов одержала верх та самая вера в прогресс, которая долгое время препятствовала возрождению старинной музыки в целом.

Второй параграф - «Основоположники клавесинного исполнительства (Л. Дьемер, А. Долмеча, В. Ландовская) и их первые последователи».

Л. Дьемер (1843-1919) с 1888 года первым на континенте начал использовать в своих (в основном ансамблевых) концертах клавесин систематически - вначале реставрированный инструмент Паскаля Таскена (1769), затем модели Плейеля и Эрара. Он же (вместе с Л. ван Вефельгемом, виоль д'амур, Ж. Дельсаром, виола да гамба, и Л. Грийе, вьель) основал «Общество старинных инструментов» (с 1895) - первый регулярный ансамбль старинных инструментов, который послужил образцом для создания ряда аналогичных ансамблей в XX веке. Сольный клавесинный репертуар Дьемера был невелик и включал в основном живые, по клавесинному виртуозные пьесы французских композиторов типа «Кукушки» Дакена или Гавота с вариациями Рамо, позволяющие демонстрировать великолепную пальцевую технику, регистровые эффекты клавесина и имевшие неизменный успех, в том числе и при исполнении на фортепиано. Дьемер опубликовал также серию произведений французских клавесинистов в транскрипции для фортепиано. Будучи по преимуществу пианистом-виртуозом, Дьемер не ставил своей целью полномасштабное возрождение клавесина. Его вкус и программы могли быть довольно эклектичны. Молодые музыковеды-историки, с которыми он не был связан, относились к нему с некоторым скептицизмом. Но его исполнительство и педагогика показали, в частности, значение принципов французской фортепианной школы для возрождающегося клавесинного исполнительства. Великолепный педагог, он привил любовь к старинной музыке и клавесину своим ученикам.

Значение исполнительства Арнольда Долмеча мы видим в комплексности подхода, определившего новый тип музыканта - мастер-исследователь-артист. Его камерные клавикордные, клавесинные, ансамблевые концерты с элементами театрализации переносили слушателя в обстановку эпохи. Помимо прочего, Долмеч создал семью единомышленников, члены которой сыграли существенную роль в возрождения старинной музыки. Чисто исполнительская деятельность Долмеча была, с одной стороны, широкой, «мультиинструментальной» (клавесин, клавикорд, скрипка, лютня, блокфлейта), с другой, все же ограниченной: его «интимные» концерты для 30-50 человек принесли ему известность в основном в узких, артистически-аристократических кругах. Среди последователей Долмеча можно выделить Виолет Гордон Вудхауз в Англии и Артура Уайтинга в США; как и Долмеч, они играли и на клавесине, и на клавикорде.

Германия не выдвинула в рассматриваемый период ярких исполнителей, хотя там проходили концерты на исторических инструментах, а в 1900-х годах и на современных реконструкциях немецких фирм.

Лидировала в возрождении клавесина и других старинных инструментов в начале XX в. Франция. Там, наряду с ансамблем Дьемера, выступал аналогичный коллектив А. Казадезюса, где в качестве клавесинистов участвовали М. Делькур, Г. Гровле, А. Казелла, Р. Паторни-Казадезюс, ансамбли Баховского общества (La Fondation J. S. Bach) Ш. Буве с клавесинистом Ж. Жеменом, «Общества концертов прошлого» с М. Делькур, «Общества виол и клавесина» с П. Брюнолем. Париж сделала центром своей международной деятельности Ванда Ландовская, с именем которой заслуженно связывается окончательное утверждение клавесина как равноправного концертного инструмента. Среди факторов, повлиявших на эволюцию художественной индивидуальности Ландовской, выделяются ее контакты с ведущими европейскими музыковедами начала XX в. (В Приложении даны краткий хронограф выступлений Ландовской, список исполненного ею в этот период репертуара, сведения о партнерах.)

Под влиянием Дьемера, Долмеча и Ландовской к клавесину в начале века обращались Э. Рислер, П. Брюноль, Г. Кинский, Ф. фон Бозе, О. Дорн, Ю. Бутс, Г. Аберт, М. Зайфферт, Э. Шунк, Л. Уолкер и др. Продолжались традиции концертов на выставках старинных инструментов. Известны факты обращения к клавесину Г. Малера при исполнении опер Моцарта и произведений И. С. Баха.

В третьем параграфе главы «Клавесинные дискуссии и исследования» рассматриваются ожесточенные споры вокруг достоинств и недостатков клавесина, которые сводились к утверждению или отрицанию необходимости его возрождения.

Эта борьба велась по трем пунктам: 1) за признание ценности старинной музыки в целом (ибо еще сильна была теория «прогресса» в искусстве, отрицающая самостоятельную ценность музыки прошлого); 2) за признание клавесина в качестве инструмента, для которого и сочиняли композиторы прошлого (ибо многие указывали на то, что сами авторы отмечали недостатки клавесина и предпочитали ему клавикорд); 3) за признание клавесина в качестве инструмента, более соответствующего стилистическим особенностям музыки XVII - первой половины XVIII веков, чем современное фортепиано (ибо господствовало противоположное мнение).

Эту борьбу вел ряд музыкантов, но возглавляла её, безусловно, Ландовская. Многочисленные яркие статьи и книга Ландовской «Старинная музыка», выступления на специально организованных диспутах и «состязаниях» между представителями разных точек зрения на конгрессах Международного музыкального общества и Баховских фестивалях, а главное - сила артистической индивидуальности, широкая концертная деятельность во всей Европе принесли Ландовской и ее соратникам убедительную победу.

В данный период выходят также важные инструментоведческие работы В. Линда (1897), Ф. У. Галпина (1900, 1902, 1910), каталоги музеев П. де Вит (1903), В. Хейера (1910), каталоги коллекций Дж. К. Браун (1901-1914), Г. Уотсона (1906), диссертация Ф. А. Гёлингера об истории клавикорда (1910). Интенсифицируется исследование исполнительских традиций баховского времени (А. Шеринг, Ж. Виана да Мотта, 1904). Продолжается изучение наследия главных клавесинных мастеров прошлого (У. Дейл, 1913). Вершиной этого периода стала книга Долмеча «Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий» (изданная в 1915, но готовившаяся все предшествующие годы). Она явилась первым настоящим руководством для исполнителей старинной музыки и остается актуальной по сей день. «Чтобы достичь всестороннего представления о предмете, мы должны анализировать и сравнивать все доступные документы. Ни один автор не освещает полностью каждый пункт, даже относительно его собственных произведений», - подчеркивал Долмеч Dolmetsch, A. The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries... - Seattle and London: University of Washington Press, 1974. - P. XII..

Четвертый параграф главы, «Клавесин в композиторском творчестве: первые опыты», рассматривает начало процесса освоения клавесина композиторами рубежа веков. Авторы современных указателей считают самым первым (после периода забвения) клавесинным сочинением изданный около 1892 года с посвящением Дьемеру Ригодон op. 97 Франсиса Томе Thomй, F. Rigaudon. Piисe de clavecin. Op. 97. - Paris, Bruxelles: Henry Lemoin, s. a. [~1892]. . Но уже в 1891 в романе А. Сильвестра «Флореаль» были опубликованы под псевдонимом Eurotas, как пример творчества этого героя романа, два вокальных произведения Ж. Массне, в аккомпанементе которым предполагался клавесин. Массне первым ввел клавесин в оперную музыку. В его опере «Тереза» (1905-1906), где любовная линия развивается на фоне террора Великой Французской революции, клавесин (на котором на премьере оперы играл Дьемер) символизирует уходящую жизнь и противостоит угрожающим «революционным» интонациям.

В данном параграфе рассмотрены также случаи обращения к клавесину М. Равеля (песня на текст К. Маро «Об Анне, играющей на клавесине» (1896), Д. Левидиса, М. Кастельнуово-Тедеско, А. Мюле. Более подробно анализируется использование клавесина Ф. Бузони, особенно дискуссионный вопрос клавесинной предназначенности его Третьей Сонатины («Sonatina ad usum infantis Madelina M. Americanae pro clavicembalo composita», 1915), одного из первых сочинений, воплотивших идеи эстетики «младоклассицизма». Против этой предназначенности свидетельствуют ряд особенностей фактуры и исполнительские указания, которые не воспроизводимы на клавесине.

В целом период рубежа веков был решающим в возрождении клавесина. Его деятели приняли на свои плечи весь груз борьбы с господствовавшими взглядами, были первыми во всем. Началось производство первых современных клавесинов; первые острые дискуссии в прессе привлекли внимание широкой публики к проблеме интерпретации старинной музыки; появились первые клавесинные сочинения. Начало XX века стало временем постепенного признания клавесина, расширения географии клавесинных концертов; но пока активно действующих клавесинистов было еще крайне мало.

Третья глава, «Второй этап формирования новой клавесинной культуры: период модернизированного клавесина (1912-1950)», включает пять параграфов. Первый - «Старинная музыка в культуре межвоенных десятилетий». В период крушения гуманистических идеалов старинная музыка часто играла роль не только эстетической, но и нравственной опоры, что подтверждают мысли В. Вернадского, Н. Рериха, Г. Гессе. «Orgelbewegung» («Органное движение»), движения по возрождению музыки Г. Шютца, Г. Ф. Генделя, фольклорное движение, «Молодёжное музыкальное движение» («Jugendmusikbewegung») в Германии - все эти составные части процесса возрождения старинной музыки, как и форма Collegium musicum (Г. Риман, В. Гурлит) получили развитие в период «Веймарской республики». Нацистские идеологи использовали эти общественные движения в своих целях; с другой стороны, массовая эмиграция музыкантов из Германии после 1933 года сыграла определенную роль в переносе этих тенденций в музыкальную культуру других стран. Активно возрождалось национальное музыкальное наследие в Англии (Р. Р. Терри, Э. Феллоус). Во Франции, Бельгии развивались тенденции, заложенных ранее. Свои центры и деятели возрождения появляются в Польше, Венгрии, Испании, Португалии, Скандинавии, Канаде. В Швейцарии Schola Cantorum Basiliensis (с 1933) готовила исполнителей старинной музыки. Развитие радиовещания и звукозаписи ускорило процесс возрождения: старинная музыка становилась все более доступной широким кругам любителей уже с 1920_х гг.

Наконец, неоклассические тенденции в музыкальном творчестве 1920-1930-х годов настолько тесно связаны с возрождением старинной музыки, что впору говорить не только о взаимовлиянии, но и о взаимопроникновении этих сфер. Характерно, что как в творчестве, так и в исполнительстве усиливается тяготение к камерности. Гигантские исполнительские составы XIX века начинают сменяться более камерными, типа Клуба баховских кантат в Англии или хора Томаскирхе под руководством К. Штраубе.

Все это в той или иной степени стимулировало два аспекта возрождения клавесина: массовое изготовление инструментов, пригодных для использования в разных условиях, и подготовку профессиональных клавесинистов.

Второй параграф третьей главы - «Развитие клавесинного производства: период экспериментов». Клавесины в данный период производили многие фирмы и мастера: во Франции фирмы Эрар, Плейель, Гаво; в Англии - Долмеч в Хейзлмире; в Германии - Аммер в Айсенберге (с 1928), Хирт и Штайнгребер в Берлине, Ребок в Дуйсбурге, Зайффарт в Лейпциге (его клавесин 1911 года находится в Санкт-Петербургском музее музыкальных инструментов), Пфайфер в Штутгарте, Мендлер в Мюнхене (с 1907), Нойперт в Бамберге (с 1906), Кемпер в Любеке, Мерцдорф в Грётцигене. В США фирма Чиккеринг в Бостоне, где работал Долмеч, прекратила производство в 1910 году, но в 1930 Джон Чаллис, несколько лет работавший под руководством Долмеча в Хейзлмире, основал мастерскую в Ипсиланти, штат Мичиган (позже перенес ее в Детройт, потом в Нью-Йорк), затем в США работали Юлиус Валь (Wahl), Клод Жан Шиассон (Chiasson).