Основная идеология большинства моделей данного периода, символом которых стал концертный клавесин фирмы Плейель - соединение в одном инструменте максимума изобретений, встречающихся в исторических клавесинах (в особенности немецких мастеров), в том числе нетипичных для них (максимальное число регистров, включая 16-футовый, педальное управление ими, кожаные плектры, часто т.н. «баховская диспозиция»), с некоторыми достижениями современного инструментального производства. Стремление создать инструмент прочный, надежный в механике и настройке, динамически и тембрально разнообразный, легко управляемый, достаточно громкий, пригодный для исполнения любой клавесинной музыки и континуо, для использования в больших концертных залах, не боящийся перевозок и изменений климата в гастрольных поездках - вот что лежало в основе многочисленных поисков мастеров этого периода и вело во многом к отходу от исторических прототипов (использование металлических рам, толстых стальных струн, в целом утяжеление моделей). Встречались и попытки расширить возможности клавесина введением эффекта вибрато, аналогичного Bebung клавикорда (Долмеч), приспособлений, обеспечивающих реальные динамические изменения (т.н. «баховский клавир» фирмы Мендлер-Шрамм, патент 1923 г.). Экспериментировали с разными материалами, включая алюминий. Лишь немногие мастера сохраняли верность деревянным рамам (И. Штайнгребер). Воссоздавались также редкие формы исторических инструментов - клавесины с педальной клавиатурой, клавесин-лютня и др.

Принципы клавесиностроения рассматриваемого периода были подвергнуты впоследствии жесткой критике (Э. Коттик и др.). Однако в последнее время появились более объективные публикации (М. Латхам). Отметим, что тенденции компромисса между историческим подходом и модернизацией наблюдались и в производстве клавикордов, в органостроении.

В третьем параграфе третьей главы («Клавесинная педагогика и исполнительство») рассматривается в первую очередь педагогическая деятельность А. Долмеча и В. Ландовской, создателей двух центров подготовки исполнителей старинной музыки, двух исполнительских школ. Долмеч давал уроки уже с середины 1890-х, в более широком масштабе - в 1920-30 гг.; регулярная клавесинная педагогика Ландовской началась с открытия первого класса клавесина в Берлине в 1913, велась в Париже, Филадельфии, расцвела в Сен-Лё и продолжалась до конца жизни в Лейквилле (США).

Сравнивая эти школы, следует иметь в виду, что Долмеч был в первую очередь инструментальным мастером, далее - исследователем и лишь затем исполнителем на почти всех старинных музыкальных инструментах; такая многосторонность не позволяла ему вести широкую концертную деятельность и достигнуть исполнительского совершенства. Соответственно, он учил производству инструментов, исполнению на клавесине, клавикорде, виолах, лютне, блокфейтах; в числе его учеников - клавесинные мастера Д. Чаллис, Р. Гобль, изготовитель виол Г. Хеллвиг, музыковед и исполнитель на виоле Р. Донингтон, лютнистка Д. Паултон, клавиристка и виолистка Э. Браун-Гобль, клавесинисты и клавикордисты Д. Свенсон (Swainson), Р. Кёркпатрик (учившийся также у Ландовской и Брюноля), Рудольф Долмеч, ранее В. Гордон Вудхауз. Долмеч не создал школу клавесинистов, аналогичную школе Ландовской, но оказал сильное влияние на все стороны возрождения старинной музыки, в том числе на клавесинное исполнительство. Он говорил: «Студенты должны больше изучать принципы, а не пьесы; тогда они научатся самостоятельно думать».

Ландовская же не занималась производством инструментов (хотя приняла активное участие в создании концертной модели Плейеля), музыковедческие исследования подчинила исполнительской деятельности и, благодаря высочайшему мастерству, артистизму и широким гастролям, справедливо считалась первой в международной клавесинной иерархии. Как в Хейлзмир, так и в Сен-Лё стекались музыканты разных специальностей. Но Ландовская, в отличие от Долмеча, создала интернациональную клавесинную школу, представители которой уже с 1920-х гг. (и позднее) доминировали: это А. Элерс, Г. Вертхайм, А. Линде, Э. Вайс-Манн, Ф. Мануэль, Г. Уильямсон, Р. Джерлин, П. Олдрич, Х. Итурби, Э. Харих-Шнайдер, И. Неф, М. Казуро-Тромбини, Э. ван де Виле, М. де Лякур и др. Ландовская занималась, помимо прочего, выработкой специфически клавесинной техники, что в период доминирования т.н. «весовой» игры было чрезвычайно актуально. В основе же интерпретации лежала работа над ритмом, артикуляцией и лишь во вторую очередь - красочная регистровка, характерный признак «школы Ландовской». И Ландовская, и Долмеч требовали хорошего знания музыки, изучения старинных трактатов и в итоге формировали новый тип артиста-исследователя, к которому принадлежали сами.

В параграфе кратко рассмотрена деятельность вышеперечисленных и других клавесинистов данного периода. В их числе П. Брюноль, П. Обер, К. Крюссар, А. Жоффруа-Дешом, Л. Саге (Франция), Г. Рамин, Ф. Ноймайер, Э. Бодки, Г. фон Лоттнер, А. Крюгге (Германия), М. Рёсген-Шампьон (Швейцария), Б. Орд, Ч. Т. Лофтхауз (Англия), Л. Ричардс, Ф. Пелтон-Джонс, Л. Ван Бурен, Й. Пессл, С. Мэрлоу, Р. Кёркпатрик (США), И. Альгримм, Г. Краус (Австрия), М. С. Кастнер (Португалия), Ф. Д. Барвик (Канада).

Таким образом, 1920-30 годы - период интенсивного развития клавесинного исполнительства и педагогики. Сохраняются тенденции самостоятельного освоения клавесина; но появляются и расширяются возможности получения профессионального клавесинного образования. В этом процессе ведущую роль играют Ландовская и ее ученики; работающие и преподающие по всей Европе, они уже в 1920-е и особенно 1930-е годы начинают распространять клавесинное исполнительство, принципы Ландовской «вширь». Вместе с тем отметим сохранение и возникновение относительно «независимых» от влияния Ландовской (а порой и прямо оппозиционных ей) школ - прежде всего в Англии (Долмеч), а также в Австрии (Альгримм), Испании и Португалии (Кастнер), США (Кёркпатрик). Влияние Ландовской, однако, было доминирующим, и в следующие два десятилетия, 1940-50-е годы, не уменьшалось.

В четвертом параграфе, «Исследования и публикации в области клавесинной проблематики», рассмотрены основные направления и достижения этих исследований. В основном они продолжали уже обозначенные ранее направления. 1) Публикации (в т.ч. переводы на основные европейские языки) старинных трактатов (Ф. Куперен, Я. Адлунг, Томас де Санкта Мария, Арно де Цволле и др.). 2) Каталоги инструментальных собраний - Музыкально-исторического музея В. Хейера (Г. Кинский), Исторического музея в Вене (Ю. Шлоссер, 1920), Собрания старинных музыкальных инструментов Высшей музыкальной школы в Берлине (К. Закс, 1922), Национального музея США (Ф. Денсмор, 1927), Музея Вюртемберга (Х. Йостен) и др. 3) Органологические исследования, в которых рассматриваются в том числе клавесины, а также специально посвященные клавесину работы (Г. Кинский, Р. Бранкур, К. Закс, К. Неф, Ф. Джеймс, Ф. Галпин, Х. Нойперт, Н. Бессарабов, Р. Донингтон, Р. Дюфурк и др.). 4) Pаботы об отдельных мастерах или семьях изготовителей (У. Дэйл, Г. Кинский). 5) Исследования самой клавирной музыки разных стран - итальянской (А. Бонавентура, Л. Ронго, К. Валабрега), нидерландской (Ш. Ван ден Боррен), немецкой (К. Ауэрбах), французской (А. Пирро), английской (М. Глин), испанской и португальской (М. С. Кастнер), клавирного творчества крупнейших композиторов. 6) Работы по интерпретации старинной музыки в целом, клавирной в частности, по исполнительской и педагогической практике прошлого, по отдельным конкретным исполнительским проблемам (А. Долмеч, П. Брюноль, Э. Бодки, А. Шеринг, С. Касвинер, Е. Даннрейтер, Е. Борель, Р. Хаас и др.). 7) Особо следует отметить появление нового для ХХ в. жанра: руководств по обучению клавесинной (и клавикордной) игре (М. Ф. Шнайдер, Е. Харих-Шнайдер).

Эти исследования - новый этап научного осмысления различных проблем «клавесиноведения». Особенно важным представляется количественный и качественный рост работ инструментоведческой, исполнительской и педагогической направленности.

Пятый параграф - «Клавесин в композиторском творчестве: от нео-классицизма к авангарду» - рассматривает клавесинные сочинения М. де Фальи, Ф. Пуленка, К. Орфа, Р. Штрауса, Б. Мартину и многих других композиторов данного периода, их связь с ведущими клавесинистами (Ландовской, И. Альгримм, М. Лякур и др.). Важнейшим жанром в клавесинном творчестве становится концерт (Фалья, Э. Крженек, Орф, Пуленк, В. Малер, Х. Дистлер, Х. Хелфритц, Х. Херман, К. Хёллер, Б. Мартину, В. Фортнер, У. Ли, С. Скотт, Дж. Хауссерманн), что также связано с утверждением клавесина как концертного инструмента. Из других жанров можно отметить сюиту, сонату, трио (И. Н. Давид, Ф. Шмитт, О. Люнинг, Л. Харрисон, С. Морои, Ф. Декрюк, Ролан-Мануэль, М. Купер, Г. Маррилл). Сравнительно немного полифонических и программных сочинений. В основном клавесинное творчество развивается в русле неоклассицизма, для которого показателен, в частности, отказ от красочного, «иллюзорно-педального» (Л. Е. Гаккель) пианизма и переход к графическому, «ударно-беспедальному» стилю, вновь сближающему фортепиано с клавесином. Характерно указание Б. Бартока на то, что ряд пьес его фортепианного цикла «Микрокосмос» (1926-1937) «подходят также для клавесина». В 1940-х годах произошло значительное расширение стилистической сферы в сторону новаторских течений, авангарда (Й. Хауер, М. Оана, Г. Петрасси).

В целом в этот период клавесин был окончательно признан как самостоятельный концертный и ансамблевый инструмент: наличие разных школ, разных точек зрения на проблемы клавесинного исполнительства, большого числа клавесинистов, выход клавесинных грамзаписей, исследований, появление множества клавесинных сочинений подчеркивает важнейшую черту периода - прекращение споров о необходимости его возрождения. Но это признание было связано с модернизированным типом клавесина, по многим параметрам далеко отстоящим от исторических прототипов.

Четвертая глава - «Третий этап формирования новой клавесинной культуры: новые идеалы аутентичности (1950_1980)» - в двух параграфах, «Аутентизм и клавесинное производство» и «Клавесинное исполнительство и педагогика», рассматривает две тенденции клавесинного производства и связанного с ним исполнительства.

Третий этап вновь характеризуется напряженной борьбой, но уже не между сторонниками и противниками возрождения клавесина, а между приверженцами разных подходов к инструменту и исполнению внутри самого движения. Утвердившемуся к этому времени подходу, который условно может быть назван «модернизированным» и который символизировали клавесин Плейеля и персонально В. Ландовская, все резче противопоставляется подход молодого поколения мастеров и исполнителей, в котором все более господствуют т. н. аутентичные тенденции.

Эти тенденции проявлялись и ранее. Но деятели нового этапа критикуют предшественников за недостаток аутентизма; суть этого этапа - углубление поисков, бескомпромиссность, разрыв с уже сложившимися традициями исполнения старинной музыки, отказ от всего исторически необусловленного, а главное - вера в возможность «исторически достоверной» реконструкции.

Насколько реалистичны были поставленные цели, насколько «аутентичен» был аутентизм? Сегодня, когда появилась историческая перспектива для оценки, об этом много спорят, в том числе сами деятели этого движения. С 1990-х годов от этого термина, как излишне категоричного и претенциозного, все чаще отказываются; на Западе, как правило, используют термины «historically informed» («исторически информированное») или «period performance» (что можно перевести как «исполнение, соответствующее определенной эпохе»), у нас - «историческое исполнительство».

Новые тенденции далеко не сразу одержали верх. Продолжались и эксперименты с модернизацией клавесина. Так, Чаллис в 1968 году построил двухмануальный клавесин с педальной клавиатурой, может быть, наиболее сложный за всю историю производства клавесинов. Десять наборов струн (педаль: 16', 8', 4', 2'; мануал I: 16', 8', 8', 4'; мануал II: 8', 4') управлялись восемью ручными рычажками и тринадцатью педалями. Актуальным оставался и «Плейель», и немецкие клавесины.

Но ситуация резко меняется. Почти одновременно Ф. Хаббард и У. Дауд в США (вокруг которых складывает «бостонская школа» производителей клавесина), М. Скавронек, К. Аренд, Р. Шютце в Германии начинают изготавливать клавесины по историческим моделям (фламандским, французским, реже итальянским), принципиально отказываясь не только от откровенной модернизации, но и от тех достижений, которые присутствовали в исторических клавесинах, но не были типичны для них: 16-футового регистра, кожаных плектров, педального управления. Правда, для плектров вместо перьев теперь чаще используют синтетический материал дельрин, хорошо поддающийся обработке и дающий аналогичное перьевым плектрам звучание. Это была своего рода революция. Новые инструменты не только выглядели более изящно. При большей простоте конструкции и диспозиций они производили звук большего объема и, за счет высоких обертонов, гораздо более «тембристый», чем сложные модели периода возрождения.

Процесс перехода занял около двадцати лет: с 1949, когда появились первые инструменты Хаббарда и Дауда, до 1968, Второй международной выставки в Брюгге (Бельгия), где преимущество новых моделей перед фабричными клавесинами было признано.

Аналогично развивалось и исполнительство, педагогика. Послевоенные годы - высший взлет славы и влияния В. Ландовской: огромными тиражами расходятся ее последние клавесинные записи, включая оба тома «Хорошо темперированного клавира»; ее довоенные и послевоенные ученики долгое время занимают лидирующее положение в исполнительстве и педагогике Европы и Америке. Но, как и в производстве, приоритеты меняются. Лидером молодых аутентистов становится Густав Леонхардт, который закончил Schola Cantorum в Базеле и символично дебютировал в 1950, в 200-летнюю годовщину смерти И. С. Баха, «Искусством фуги», пожалуй, самым строгим баховским произведением; в том же году он создал свой ансамбль старинной музыки «Леонхардт-консорт». Характерные черты художественных принципов, исполнительского стиля Леонхардта - отказ от всего исторически необусловленного как в тексте, так и в выборе инструментов и трактовке при высочайшем мастерстве, высоте духа, развитой интуиции, своеобразном аскетическом артистизме и силе воздействия - повлияли на все развитие т. н. аутентичного направления. Как и его предшественники, Леонхардт многосторонен: клавесинист, органист, дирижер, редактор (клавирных сочинений Свелинка), исследователь (в частности «Искусства фуги» Баха), педагог и даже киноартист (роль И. С. Баха в фильме Ж. М. Штрауба «Хроника Анны Магделены Бах», 1967). Естественное благодаря влиянию Леонхардта перемещение центра клавесинной педагогики в Голландию не препятствовало развитию своих центров во Франции, Австрии, Италии, странах Восточной Европы.

Развитие новых тенденций было связано с изменением соотношения различных видов исполнительской деятельности. Хотя форма публичного концерта остается актуальной, на первый план выходит аудиозапись. Именно с аудио_ (частично - с видео) записями в первую очередь оказалось связано развитие аутентичного исполнительства. Болезненная для инструментов с деревянными рамами проблема держания строя, делающая их практически непригодными для гастролей в районах с экстремальным климатом, смягчается в студии. Более того, аудиозаписи позволили развиться той линии в клавесинном исполнительстве, с которой и началось возрождение клавесина - использованию подлинных исторических экземпляров, оберегаемых в музеях (Г. Леонхардт, К. Тильней, К. Руссе, А. Е. Бёрман, Т. Зенаишвили и др.).

Изменения произошли и в репертуарной политике. Если вторая половина XIX века ознаменовалась появлением полных нотных собраний сочинений крупнейших композиторов, то вторая половина XX - полных звучащих собраний в грамзаписи и в концертной практике. Если еще в период Ландовской монографический концерт, посвященный Куперену или Скарлатти, как и запись всего Хорошо темперированного клавира или Гольдберг-вариаций считались подвигом, то сегодня «Bach Cantatas Website» дает сведения о 342 полных записях Гольдберг-вариаций, 114 - первого тома Хорошо темперированного клавира и 92 второго, 205 - Хроматической фантазии и фуги, 94 - Инвенций и симфоний. Анализ собранных данных позволяет проследить динамику изменения соотношения клавесинных и фортепианных (и иных) версий записей баховских произведений и сделать вывод о сохранении их «мультиклавирного» облика. Цифровой анализ статистических данных по десятилетиям (на примере Гольдберг-вариаций) показывает, при общем постоянном росте количества записей, постепенное (почти постоянное) увеличение доли клавесинных записей в сравнении с фортепианными до конца 1980-х гг. (до 1950 - 2/5, 1950-е - 8/9, 1961-70 - 16/10, 1971-80 - 16/13, 1981-90 - 31/21). В 1990-е годы, однако, тенденция меняется: 1991-2000 - 35/59. Это не означает, что аутентичные тенденции пошли на убыль: резко увеличилось общее количество записей и разнообразие подходов.

Третий параграф - «Клавесин в композиторском творчестве: стилевые горизонты клавесинной музыки» - завершает обзор тенденций использования клавесина современными композиторами. Его вводят в свои оперы И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Бриттен; появляются значительные сочинения Э. Картера, множество произведений В. Персикетти, Ф. Донатони. К клавесину обращаются Д. Лигети, Дж Кейдж, М. Кагель, Я. Ксенакис и др.

Стилистику, тем более образный мир сочинений для клавесина «в среднем» характеризовать невозможно, также как стилистику сочинений для фортепиано, скрипки или органа. Самый простой ассоциативный ряд, связанный с клавесином, «старинность», используется чрезвычайно широко. Часто важным оказывается близость клавесина народным струнно-щипковым инструментам. В целом эволюцию клавесинного творчества, тем не менее, обозначить можно: от стилизованных «под старину» первых опусов (Массне, Томе), обработок народной и старинной музыки (Ландовская, Р. Штраус, Орф) через большую группу неоклассических сочинений (де Фалья, Пуленк, Мартину) - к авангарду (Берио, Кейдж, Кагель, Лигети, Ксенакис, Пендерецкий) и далее ко всем без исключения сферам, включая джаз (Эллингтон) и эстрадную музыку. В большинстве случаев клавесин как бы символизирует связь времен, диалог культур.

В создании большинства клавесинных сочинений важную роль играло сотрудничество композиторов и исполнителей, таких как М. Лякур, И. Неф, Р. Кёркпатрик, Р. Вейрон-Лакруа, Э. Ван де Виле, И. Кипнис, З. Ружичкова и др. Особую роль (после Ландовской) сыграли в этом отношении С. Мэрлоу, А. Вишер, Э. Хойнацкая, вдохновившие десятки сочинений. Отметим также композиторов-клавесинистов (Д. Пинкем, Р. Цехлин).

Среди привлекавших композиторов свойств клавесина следует подчеркнуть тембровые характеристики и возможности регистровки, которые предоставляли в первую очередь модернизированные инструменты, в частности, с «баховской диспозицией». Предопределенное разнообразие тембровых комбинаций позволяет использовать параметр тембра в том числе в тотально сериальной организации ткани (Р. Хаубеншток-Рамати). Два мануала, настроенные с разницей в четверть тона, использовали для создания четвертитоновых композиций (К. Врис). Применяли и иные варианты изменения строя с помощью различной настройки двух клавиатур.

Рассмотренный период фактически завершил процесс возрождения клавесина в Европе, а также США и ряде других стран. Классы клавесина и старинной музыки образованы практически во всех значительных консерваториях не только Европы и США, но и Канады, Японии, Австралии. Сами инструменты разных марок, обучение на них, аудиозаписи, ноты, учебники, исследования доступны всем желающим. Широкое внедрение клавесина в современную музыку, превращение его в современный инструмент завершило процесс его возрождения. Клавесин полностью вернулся в музыкальную культуру.

Вторая часть диссертации - «Становление новой клавесинной культуры в России» - также состоит из четырех глав. Первая глава, «Клавесин и клавирная музыка в России в XVI - XIX вв.» рассматривает особенности бытования этого инструмента и клавирной музыки в нашей стране. Первый, вводный параграф «Клавесин в России в XVI - XVIII вв.» уточняет обстоятельства появления и природу первых струнных клавишных инструментов, привезенных в Московию английским послом Дж. Горсеем в 1586: в английском первоисточнике они названы «вёрджинелами», что, согласно терминологии того времени, могло означать любой вид клавесинного семейства. Укоренившийся в музыкальной историографии перевод термина как «клавикорд» был следствием ошибки, причины которой также разбираются диссертантом. Появившись в России в период, когда он становился ведущим инструментом европейской светской музыки, клавесин, однако, не занял здесь такого же места в виду негативного отношения православной церкви к инструментам вообще и наличия более привычных русских гуслей. Как показывают работы И. Забелина, вплоть до XVIII в. «немецкие» «клавикорты» и «цынбалы» оставались в придворном и боярском быту заморской диковинкой. Вместе с реформами Петра I пришло и иное отношение к инструментам вообще. О широком распространении клавесина в России XVIII в. свидетельствуют, в частности, новые сведения энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век». Но то был уже период соперничества разных типов клавира. Типичные для Европы указания «для клавесина или фортепиано» также типичны для отечественных композиций периода, которые имеют скорее ранне-фортепианный, иногда гусельно-клавирный, чем собственно клавесинный характер. Таким образом, не успев полностью сформироваться, русская клавесинная школа трансформировалась в фортепианную, ставшую со второй половины XIX в. одной из ведущих в мире.

Второй параграф, «Старинная музыка и Исторические концерты в России XIX века», раскрывает специфику этого этапа возрождения старинной (в первую очередь клавирной) музыки в нашей стране. Если на Западе это возрождение нередко соединялось с романтическим увлечением собственным национальным прошлым, то в России устремление «к новым берегам», к созданию русской национальной школы исключало чрезмерную ретроспективность. В национальной старине привлекал фольклор, церковное пение, в европейском наследии - преимущественно крупные вокально-инструментальные и органные жанры. Но если М. И. Глинку, В. Ф. Одоевского, И. К. Черлицкого, А. Н. Серова, А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов мы можем причислить к сторонникам старинной музыки, то деятели «Могучей кучки», В. В. Стасов были в лучшем случае равнодушны, а часто активно враждебны этому движению. Подробно рассмотренные дискуссии вокруг первых в России Исторических концертов пианиста Г. Л. С. Мортье де Фонтена (1853) и И. Промбергера (1869, 1870) показывают остроту этой борьбы (Стасов называл Исторические концерты Промбергера «убийственными»). С именем Мортье де Фонтена связано зарождение тенденций, характерных для исторического исполнительства, в том числе мысль о его связи со старинными инструментами. Видимо, под влиянием его концертов журнал «Музыкальный и театральный вестник» (1857, № 34, 36, 38) публикует статью А. де ла Фаж «Новые изыскания об аппликатуре, преподавании, таблатуре и характере клавиатурных инструментов в XVI и XVII столетиях» с анализом трактата Дируты и других старинных источников. Это была первая публикация такого рода, намного опередившая свое время и предвосхитившая исследования XX века. Диссертантом частично восстановлены программы этих Исторических концертов, а также список композиторов, произведения которых были исполнены А. Рубинштейном в двух циклах лекций-концертов по истории клавирно-фортепианной литературы для студентов Петербургской консерватории сезона 1887/88 гг. и 1888/89 гг. (данные о первом цикле ранее считались утраченными). Показательно, что при общем сокращении количества исполненных сочинений - 1302 произведения 79 авторов в сезоне 1887/88 годов и 877 произведений 57 композиторов в следующем - во втором цикле Рубинштейн расширил (на четыре имени) и без того широко представленную сферу старинной клавирной музыки, сократив более поздних второстепенных авторов. Объединенный список композиторов, чьи произведения исполнялись Рубинштейном в обоих циклах, составил, таким образом, 83 имени. Но Рубинштейн, хотя и высказывал мысли о неразрывной связи инструмента и предназначенной для него музыки, не пытался исполнять клавирную музыку на клавесине или клавикорде.

Вторая глава - «Рубеж XIX-XX веков. Знакомство с новой европейской клавесинной культурой» - также состоит из двух параграфов. В первом, «Усиление исторических тенденций и первые отечественные энтузиасты старинных клавиров», рассматриваются примеры проявления исторического мышления в русской культуре. К таковым относятся организация музеев, выставок, развитие жанра исторического пейзажа, вообще увлечение прошлым, характерное особенно для «Мира искусства»; многочисленные «Исторические концерты»; усиление исторической направленности в музыкальном образовании, музыкальном исполнительстве (Концерты А. Зилоти, «Московское трио» и др.), инструментоведческих исследованиях и собирательской деятельности (О. Петухов, К. Штакельберг). Активными были усилия Н. Ф. Финдейзена по собиранию и использованию в концертах старинных клавиров (особенно раннего фортепиано Gabriel Buntebart et Sievers), изучению клавесинной музыки. На основе анализа публикаций и архивных документов указаны как достижения Финдейзена, так и терминологические ошибки, допущенные им в определении различных типов старинных клавишных инструментов при переводах немецкоязычных работ и организации концертов (вышеупомянутое фортепиано фигурировало в его концертах то как «клавесин», та как «клавикорд»). Рассмотрен также вопрос о «клавесине», принадлежавшем С. И. Танееву, и отражающий увлечение Танеева этим инструментом рассказ П. Д. Боборыкина «Клавесин», действие которого разворачивается во время революции 1905 года.

Второй параграф («Гастроли зарубежных исполнителей на старинных инструментах и первый опыт подражания») освещает выступления в России парижского ансамбля Общества старинных инструментов А. Казадезюса (с 1906) и особенно масштабные гастроли Ванды Ландовской (с 1907), которая дала здесь около ста концертов: исполняемый репертуар, построение программ, отклики прессы, роль этих выступлений и контактов артистов с многочисленными русскими музыкантами и деятелями русской культуры (Л. Н. Толстым, К. С. Станиславским, В. А. Серовым, И. С. Остроуховым, А. В. Неждановой) как в развитии русской культуры, так и в международном признании клавесина, в котором Россия лидировала. Непосредственным результатом этого воздействия стало не только (пусть неосуществленная) попытка А. Б. Гольденвейзера открыть в Москве класс клавесина (который стал бы первым в Европе), но и организация в Петербурге Ансамбля старинных инструментов Ю. Г. Ван-Орена (построенного по аналогии с ансамблем Казадезюса), освещение деятельности которого завершает главу. Этот ансамбль стал связующим звеном в возрождении старинной музыки между дореволюционной и послереволюционной Россией.

Третья глава «Клавесин в послереволюционной России и СССР» (1917-40 гг.)» начинается параграфом «Старинная музыка в изменяющемся культурном контексте первых послереволюционных десятилетий». В первые послереволюционные годы еще продолжают развиваться тенденции предыдущего периода - Исторические концерты, баховские циклы, функционирует Ансамбль Ван-Орена. В апреле 1927 года Алиса Элерс (немецкая ученица Ландовской) с успехом выступила в Ленинграде и дала четыре концерта в Москве, в том числе с квартетом Московской консерватории (альтист квартета В. Борисовский играл также на виоль д'амур) и рядом других артистов. Подробно проанализирована организаторская и просветительская деятельность Финдейзена как руководителя Музыкально-исторического музея Ленинградской филармонии; ограниченный резонанс его усилий был связан, в частности, с взаимным неприятием интеллигента старой формации и новой власти. Исследованные документы говорят о целеустремленной работе Финдейзена по формированию «звучащего музея» (вопрос об использовании приобретенного им трехмануального клавесина Г. Зайфферта 1911 года остается открытым ввиду недостаточности исторических материалов). Проводимые Финдейзеном концерты-лекции отличались просветительской направленностью и включали, в частности, произведения широкого круга старинных композиторов.

Вершиной всех довоенных «возрожденческих» тенденций стали «музыкальные экспозиции» Эрмитажа 1931-1935 гг. Они рассмотрены во втором параграфе, «Эрмитажные концерты как уникальное явление мировой культуры». Впервые крупнейший музей стремился к подлинно синтетической демонстрации истории художественной культуры. В рамках этих «экспозиций» проходили выступления первых советских клавесинистов - Н. И. Голубовской, А. Д. Каменского, И. А. Браудо, использовавших вышеупомянутый клавесин Г. Зайфферта. Несмотря на то, что аутентичные по сути устремления организаторов концертов во главе с С. Л. Гинзбургом вынужденно прикрывались «марксистско-ленинской» терминологией, необходимостью выявить «процесс музыкально-художественного развития на том или ином участке истории классовой борьбы» Гинзбург, С.Л. Музыка в музее /С. Л. Гинзбург; Гос. Эрмитаж. - Л., 1934. - С. 15., несмотря на широкий успех, концерты были прекращены, что надолго затормозило процесс возрождения старинной музыки в нашей стране. Сложившееся в 1930-е годы специфическое понимание «советского» и «социалистического» в искусстве (как демократического, героического, масштабного, монументального) не способствовали включению «аристократического» и камерного клавесинного искусства в круг «идеологически близких» явлений.

Последняя глава («Становление клавесинной культуры в СССР и России во второй половине XX века»), как и предыдущие, состоит из двух параграфов. Первый - «Клавесинное исполнительство». Еще живущее представление о клавесине как несовершенном предке фортепиано и охарактеризованные выше воззрения не способствовали быстрому развитию этой сферы музыкально-исполнительского искусства в нашей стране. С другой стороны, клавесинная музыка (в фортепианной версии) прочно входила в педагогический и концертный репертуар. Интерес музыкальной общественности к самой старинной музыке и проблемам ее интерпретации возбуждали также регулярные с 1950-х годов гастроли зарубежных коллективов старинной музыки (камерный оркестр В. Штросса, «Римские виртуозы», «Кларион», «Pro musica») и клавесинистов-солистов (1950-е годы - Г. Рамин, И. Неф, с 1960-х - З. Ружичкова, Дж. Малькольм, Г. Штаппенбек, Дж. Шпигельман, Г. Пишнер, К. Рихтер, с 1970-х Э. Стефаньска-Лукович, Й. Гала, А. Тальхайм и др.). Единичные выступления на клавесине отечественных музыкантов проходили уже в конце 1940-х годов. Так, зафиксировано использование клавесина в концерте 3 апреля 1949 года в Ташкентской консерватории, организованном заведующим кафедрой камерной музыки А. Н. Котляревским, органистом, учеником И. А. Браудо, и оно было не единственным. Поставка клавесинов из ГДР создала материальную базу для развития клавесинного исполнительства, которое, тем не менее, оставалось делом энтузиастов, инициативой снизу. Сочетание же занятий старинной музыкой и клавесином с увлечением радикальными композиторскими течениями делало идеологически подозрительными лидеров движения (А. Волконский, позднее А. Любимов). Тем не менее, организация Московского камерного оркестра (1955), где клавесинистами были Т. Николаева, А. Волконский, С. Дижур, и ансамбля «Мадригал» (1964, худ. руководитель, клавесинист, органист А. Волконский) дало мощный толчок образованию таких ансамблей по всей стране (многочисленные данные приведены в работе). Тандем этих двух замечательных коллективов, не пересекавшихся в области репертуара, и десятков других, в короткий период сделал то, что на Западе достигалось десятилетиями - открыл музыкантам и широкой публике огромное стилистическое многообразие и, главное, абсолютную жизненность и современность «старинной» музыки.

Уже в 1950-е годы возобновляют клавесинные выступления Голубовская, Браудо, позднее начинают их Л. Болдырев, А. Майкапар, Б. Берман, А. Браудо-Тищенко, Е. Геллер, И. Иванова, Э. Габриэлян, В. Крастиньш, А. Калнциема и многие другие. Периодически обращались к клавесину органисты Н. Оксентян, Н. Сиротская, М. Шахин, В. Рубаха, В. Майский, О. Минкина. Успешно совмещали фортепианное и клавесинное исполнительство М. Габриэлян, Ф. Готлиб, И. Жуков, М. Федорова, М. Мунтян, А. Угорский, В. Маргулис, Г. Корчмар, Е. Серединская. Деятельность первых советских клавесинистов опиралась на модернизированный тип клавесина немецких производителей («Neupert», «Ammer» и др.). Поворот к аутентичным моделям начался позднее, чем на Западе, только в 1980-е гг.; его пионером был Любимов. Среди организационных форм пропаганды клавесина выделяются абонементные циклы, многочисленные фестивали - от Фестиваля клавесинной музыки И. С. Баха в Минске (1977) до Early music (с 1998) в Петербурге, концерты в музеях, широкие международные контакты. Многие отечественные клавесинисты становятся лауреатами конкурсов, ведут широкую международную концертную и учебную деятельность.

Во втором параграф главы («Клавесин в педагогике, исследованиях, композиторском творчестве, производстве») рассмотрен процесс основания факультетов, кафедр исторического исполнительства, клавесинных классов; ведущее место в этом процессе занимает факультет исторического и современного исполнительства Московской консерватории, возглавляемый А. Любимовым. Основные достижения периода - переход от полулюбительского использования клавесина к европейскому уровню профессионализма, широкие контакты с основными европейскими центрами исторического исполнительства и, главное, включенность в общемировую клавесинную культуру.

Развитие клавесинной проблематики в отечественных исследованиях прослеживается с довоенного периода. Вершиной остается труд М. С. Друскина «Клавирная музыка» (1960; особо отметим его второе, великолепно откомментированное издание в качестве первого тома собрания сочинений) Друскин, М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI - XVIII вв. / Редколлегия И. В. Розанов, А. И. Климовицкий, Л. Г. Ковнацкая, А. В. Вульфсон. - СПб.: издательство «Композитор - Санкт-Петербург», 2007. ; в последнее время наблюдается количественный и качественный рост работ, посвященных различным аспектам этой проблематики, особенно исполнительской практике прошлого (Н. А. Копческий, И. В. Розанов, В. Л. Фролкин, А. Панов, Л. Березовская, Е. С. Кофанова, Т. А. Зенаишвили, Н. И. Заславская, М. Толстоброва, Е. Юшкевич).

Клавесинное творчество отечественных композиторов открыл А. Волконский («Игра втроем», мобиль для скрипки, флейты и клавесина, 1961); клавесин стал излюбленным инструментом советского авангарда, особенно «Московской тройки» (Э. Денисов, Губайдуллина, А. Шнитке). Затем к нему обращались музыканты, работающие в разных стилях и жанрах: В. Артёмов, А. Боярский, М. Броннер, Ю. Буцко, М. Заринь, Ш. Каллош, Г. Канчели, А. Кнайфель, Н. Корндорф, Д. Кривицкий, Е. Крылатов, Б. Кутавичюс, А. Леман, С. Лысой, Э. Мяги, О. Нарбутайте, А. Петров, Е. Подгайец, В. Ротару, Я. Ряэтс, В. Рябов, В. Сапожников, В. Сильвестров, С. Слонимский, Т. Смирнова, А. Тихомиров, Б. Чайковский, О. Янченко и другие.

Важная сторона возрождения - появление отечественных мастеров-изготовителей клавесина (А. Заярузный, А. Полозков, Б. Муратов, Ф. Равдони-кас, В. Шек). На фоне полного упадка фортепианного производства в стране изготовление старинных инструментов (помимо клавесинов, это флейты, органы, лютни и др.) - характерная черта современности.

Вышеизложенное позволяет сделать вывод, что процесс возрождения клавесина в нашей стране развивается успешно. Но он не может считаться завершенным. Прежде всего, не хватает инструментов, классов клавесина, из-за чего клавесинное образование недостаточно доступно. Мало научной и учебной литературы; многие основополагающие старинные трактаты и исследования ХХ века остаются непереведенными. Роль клавесина в истории русской культуры исследована недостаточно; органологическое изучение сохранившихся старинных клавиров находится в зачаточном состоянии. Изготовление инструментов имеет единичный характер. Поэтому целесообразно создание специальных факультетов старинной музыки и исторического исполнительства - либо в рамках консерваторий (по образцу Факультета исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории), либо, по западному образцу, в рамках университетов - где рядом работали бы музыковеды, исполнители, мастера музыкальных инструментов.

В Заключении рассмотрены результаты процесса формирования новой клавесинной культуры в странах Европы, Америки и в России и перспективы дальнейшего изучения этого процесса.

Возрождение клавесина принесло

1) большую степень понимания и глубины интерпретации клавесинной и сопряженной с клавесином музыки прошлого, в том числе хорошо известной в фортепианном облике;

2) актуализацию больших пластов музыки, которая никогда не входила в фортепианный репертуар и, будучи полностью связана с клавесинной спецификой, не могла рассчитывать на новую жизнь вне возрождения клавесина;

3) расширение звучащего образа фортепиано, расширение его стилистической сферы (пианисты, знающие клавесин, по-иному исполняют клавирную музыку на фортепиано);

4) возрождение профессий клавесиниста, клавесинного мастера, целых сфер производства музыкальных инструментов, музыкальной педагогики;

5) возрождение всех иных старинных инструментов - клавикорда, раннего фортепиано, барочного органа, лютни, виол, многочисленных духовых;

6) развитие науки об исполнительстве, переиздание старинных трактатов, изучение исполнительской практики прошлого;

7) рождение целого пласта новой клавесинной музыки.

Дальнейшее изучение клавесинной проблематики могло бы развиваться в различных направлениях: как в тех, которые рассмотрены в диссертации, так и в тех, которые остались за ее пределами. Для нашей страны актуальными представляются

- исследование производства и бытования клавесина и других типов старинных клавиров в России;

- выявление, каталогизация, органологическое и историческое изучение сохранившихся старинных клавиров;

- комментированные переводы или создание самостоятельных трудов по истории клавесина, исторической исполнительской практике;

- изучение клавесинного творчества отечественных композиторов XVIII и XX вв.;

- дальнейшее изучение и систематизация фактов возрождения старинной музыки в нашей стране;

- изучение взаимовлияния клавесинного и фортепианного искусства;

- составление словарей-справочников клавесинистов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монографии

1. Шекалов В.А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина: Монография / В. А. Шекалов. - СПб.: Канон, 1999. - 336 с. (21 п. л.)

2. Шекалов В.А. Возрождение клавесина (Европа и Америка): Монография /В. А. Шекалов. - СПб.: Наука; Сага, 2008. - 256 с. (16 п. л.)

Учебно-методические пособия

3. Шекалов В.А. Старинная музыка в начальной школе: методическая разработка и материалы / В. А. Шекалов. - Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1989. - 70 с. (4 п.л.)

4. Шекалов В.А. Новая жизнь старинной музыки: методические рекомендации лектору / В. А. Шекалов. - Л.: Знание, 1990. - 18 с. (1 п. л.).

Научные статьи

5. Шекалов В.А. Лев Толстой и старинная музыка / В. А. Шекалов // Музыкальная жизнь. - 1978. - № 16. - С. 4-5. (0,3 п. л.).

6. Шекалов В.А. Черты исполнительского стиля Ванды Ландовской / В. А. Шекалов. Деп. в Информкультуре 23.07.1981, № 192, 78 с. // Музыка, 1981, № 9, с.49, № 3289. (3 п. л.).

7. Шекалов В.А. Старинная музыка в нравственно-эстетическом воспитании младших школьников / В. А. Шекалов // Формирование нравственно-эстетических отношений детей 6-10 лет средствами искусства. Межвуз. сб науч. трудов / Под ред. Р. Н. Смирновой. Деп. ОЦНИ НИИ ОП (Школа и педагогика) АПН СССР № 961-89, деп. от 26.07.89, с.112-148. (1, 5 п. л.).

8. Шекалов В.А. Импровизированная орнаментация в старинной клавирной музыке: к проблеме обучения / В. А. Шекалов // Современные проблемы педагогики музыкального вуза: Материалы научно-методической конференции 2-4 ноября 1998 г. / СПб. консерватория. - СПб.: Канон, 1999. - С. 66-73. (0, 4 п. л.).

9. Шекалов В.А. Пропущенная годовщина: к истории клавесина в России / В. А. Шекалов // VI Царскосельские чтения. Материалы конференции с международным участием. Т. I / Мин. образования России, ЛГОУ им. А. С. Пушкина. - СПб., 2002. - С.92-95. (0,3 п. л.).

10. Шекалов В.А. О педагогической ценности клавесинной музыки в эстетическом воспитании младших школьников / В. А. Шекалов // Герценовские чтения: Современное дошкольное и начальное образование: пути развития. Ч. I. Педагогика и психология начального обучения. Материалы международной научно-практической конференции 20-21 марта 2003 г., посвященной 300-летию Санкт-Петербурга /РГПУ им. А. И. Герцена. - СПб: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003. - С.243-246. (0,3 п. л.).

11. Шекалов В.А. Этапы возрождения клавесина / В. А. Шекалов // VII Царскосельские чтения: Международная научно-практическая конференция 22-23 апреля 2003 г. Материалы конференции / Мин. обр. РФ; Правит. Лен. области; ЛГОУ им. А. С. Пушкина; под общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. - Т. I. - СПб, 2003. - С. 235-237. (0,2 п. л.).

12. Шекалов В.А. О развитии современной клавесинной педагогики / В. А. Шекалов // VI Вишняковские чтения: Вузовская наука как основа развития образования и экономики России: Материалы международной научно-практической конференции, Бокситогорск, 20 марта 2003 г. / Мин. обр. РФ; Правит. Лен. области; Лен. гос. ун-т им. А. С. Пушкина; Ин-т соц. систем и пром. технологий; под общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. - СПб. - Бокситогорск, 2003. - С. 182-184. (0, 2 п. л.).

13. Шекалов В.А. Аутентичное исполнительство и исторические инструменты в XIX _ начале ХХ века / В. А. Шекалов // VIII Царскосельские чтения: Международная научно-практическая конференция 21-22 апреля 2004 г.: Материалы конференции. Т. I. / Мин. обр. РФ; Правит. Лен. области; ЛГУ им. А. С. Пушкина; под общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. - СПб, 2004. - С.83-86. (0,25 п. л.).

14. Шекалов В.А. Биография В.В. Нильсена, рассказанная им самим и документами / В. А. Шекалов // Владимир Нильсен - артист и учитель / СПб. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; ред.-составители С. Денисов, Н. Цивинская, В. Шекалов. - СПб.: КультИнформПресс, 2004. - С. 11-71, 481-490. (4 п.л.).

15. Шекалов В.А. Чем восхищалась Ирина Федоровна Годунова, или Четыреста двадцать лет клавесину в России (четыре вопроса к одной цитате) / В. А. Шекалов // Старинная музыка. - 2006. - №№ 1-2. - С. 6-10. (0,6 п. л.).

16. Шекалов В.А. Возрождение старинной музыки и клавесина в XIX веке / В. А. Шекалов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2007. - № 8 (34). - С. 123-135. (1 п. л.).

17. Шекалов В.А. Клавесинная культура XIX_XX веков: этапы и формы возрождения / В. А. Шекалов // Знание. Понимание. Умение: Научный журнал Московского гуманитарного университета. - 2007. _ № 4. - С. 176_181. (0,4 п. л.)

18. Шекалов В.А. Возрождение клавесина в России во второй половине ХХ века / В. А. Шекалов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2007. - № 9 (46). - С. 118-127. (0,7 п. л.)

19. Шекалов В.А. Возрождение клавирной музыки и клавесина в России/ В. А. Шекалов // Музыковедение. - 2008. - № 2. - С. 9_14. (0,6 п. л.).

20. Шекалов В.А. Клавесин в СССР (1920-30 годы) / В. А. Шекалов // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2008. _ № 1. - С. 239_244. (0,5 п. л.).

21. Шекалов В.А. Клавесинная педагогика: становление и развитие / В. А. Шекалов // Искусство и образование. - 2008. _ № 4. - С. 88_93. (0,5 п. л.).

22. Шекалов В.А. Генрих Луи Станислав Мортье де Фонтен и первые Исторические концерты в России / В. А. Шекалов // Старинная музыка. - 2008. - № 3. - С. 2_7. (0, 6 п. л.).

23. Шекалов В.А. Клавесин в современном композиторском творчестве / В. А. Шекалов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. _ № 11 (72). - С. 75_85. (1 п. л.).

24. Szekaіow W. Wanda Landowska, Baakiriew i Taniejew // Ruch muzyczny. - 1975. - № 18. - S. 16-18, (0,35 п. л.).

25. Szekaіow W. Lew Tostoj i Landowska // Ruch muzyczny. - 1978. - № 17. - S. 4-5. (0, 4 п. л.).

26. Szekaіow W. Landowska jako pedagog // Ruch muzyczny. - 1979. - № 26. - S. 3-5. (0,5 п. л.).

27. Szekaіow W. Wanda Landowska interpretatorka Chopina //Ruch muzyczny. - 1986. _ № 12. - S. 19-20. (0, 5 п. л.).

28. Szekaіow W. Wanda Landowska jako kompozytorka // Ruch muzyczny. - 1987. - № 1. - S. 19-21. (0, 7 п. л.).

Прочее

29. Шекалов В.А. Интерпретация и импровизация в старинной музыке (к проблеме свободы и ответственности) / В. А. Шекалов // Тезисы докл. VII Международной конференции по педагогике ненасилия «Воспитание свободной, независимой, ответственной личности» (Санкт-Петербург, 24-27 апреля 1994 г.) - Ч. II. - С. 45-46. (0,2 п. л.).

30. Письма Н. И. Голубовской к В. В. Нильсену (1937_1960) / Н.И. Голубовская; подготовка к публикации и коммент. В. А. Шекалова // Владимир Нильсен - артист и учитель / СПб. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; ред.-составители С. Денисов, Н. Цивинская, В. Шекалов. - СПб.: КультИнформПресс, 2004. - С. 390_414, 501-502. (1,2 п.л.).

Размещено на Allbest.ru