Фактура в музыке ХХ века

Во введении представлено обоснование темы и её актуальности. Здесь установлен уровень разработанности проблемы и определено стратегическое направление исследования, дается описание методологии изучения фактуры в творчестве композиторов прошлого столетия, приводятся необходимые терминологические разъяснения _ в частности представлены трактовка такого явления, как синтез искусств, а также определение понятия «музыкальная фактура». Фактура (от лат. factura - делаемое, сделанное) - феномен, который обособляется в форме произведения и наделяется функцией распределения музыкального материала в движущемся и развивающемся звуковом пространстве В определении фактуры автор опирается на существующие в музыковедении и уже доказавшие правомерность трактовки данного понятия, которые изложены в работах Е.В. Назайкинского, М.С. Скребковой-Филатовой, В.Н. Холоповой..

Глава первая - «Анализ теоретических учений о фактуре», имеющая установочный, методологический характер, посвящена современной отечественной и зарубежной литературе о текстуре. Здесь содержится характеристика и оценка направлений исследования музыкальной ткани. Задачей настоящего раздела диссертации является освещение различных сторон избранной проблематики в отечественном и зарубежном музыкознании. Абрис темы потребовал привлечения широкого круга научных источников, благодаря которому исследование учений о фактуре становится многоаспектным. Оно проводится в сфере полифонии, гармонии, формы: большой интерес представляют работы о взаимодействии фактуры и тембра, фактуры и жанра, фактуры и исполнительства. Тема фактуры включается в курс истории музыки - она фигурирует в разделах, посвященных выявлению стилевых особенностей в творчестве композиторов ХХ века. Многогранность фактуры предполагает и широкую аспектацию современных трудов по данной проблематике. Это научно-теоретический ракурс, это историко-стилевой и культурологический подходы, это изучение фактуры в русле художественных направлений академической, фольклорной, духовно-религиозной музыки.

Характеристика научной и учебной литературы дана с учётом связи современного научного знания о фактуре с его истоками, запечатлёнными в изданиях ХIХ - начала ХХ века и представленных трудами П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Аренского, Л. Рудольфа, исходящими из мелодической первоосновы гармонии и развивающими теорию фигурационной техники. Эта теория наиболее полно была разработана в трудах Ю. Тюлина, представившего развернутую классификацию целостных фактурных комплексов и их составляющих - способов, средств, усложнённых приёмов фактурного изложения. Ю.Н. Тюлин упорядочил фактурные явления, и систематизировал их в классификации с позиции перцепции _ с учётом использования в живой изменяющейся музыкальной ткани. В основу исследований теории временной природы фактуры, разработанной в трудах Э. Курта, Л. Мазеля и применённой в исследованиях Б. Асафьева, С. Скребкова, А. Дмитриева, М. Арановского, обогативших теорию фактуры выявлением художественных принципов ее образования, также положен динамический метод.

В дальнейшем характер развития учения о фактуре вызвал необходимость обращения к методам системно-структурного подхода, в русле которого находилась диссертация А. Мутли «Мелодические функции голосов в многоголосной музыке», получившая продолжение в трудах С. Григорьева, М. Тараканова, В. Цуккермана. Процессы мелодизации фактуры в музыке ХХ столетия были осмыслены в теоретических исследованиях и учебных пособиях как отечественных, так и зарубежных авторов. Они выявили острую необходимость в совершенствовании курсов музыкально-теоретических дисциплин. Это совершенствование осуществлялось различными путями: созданием комплексных курсов, основанных на интеграции элементов музыкального языка (зарубежные учебники А. Доммей-Дьени, Э. Сигмейстера); путем преобразования теоретических учений изнутри - за счет разработки разделов, посвящённых голосоведению, благодаря появлению специальных учебных пособий по технике фактурного письма.

Большой вклад в развитие теории голосоведения на материале музыки ХХ века внесли исследования Ю. Холопова. Мелодические явления, обнаружившиеся в сфере линеарной гармонии - параллелизмы с различными интервальными показателями, разновидности остинатных и полиостинатных форм, расслоение фактуры на обособленные гармонические слои рассматриваются учёным как результат коренных сдвигов, происшедших в мышлении художников ХХ века и связанных с изменениями всей системы ценностей музыкального искусства.

В 70 _ 80-е годы в работах С. Скребкова, А. Шнитке, В. Холоповой, Е. Титовой на первый план выходит проблема принципов организации текстуры, которые отражают специфику музыки как временного рода творчества. Наблюдения за процессами фактурного развертывания позволили А. Шнитке через принцип переменности функций понять механизм образования музыкальной ткани Принципу переменности в области формообразования посвящены исследования В.П. Бобровского «О переменности функций музыкальной формы» - М.: Музыка, 1970; «Функциональные основы музыкальной формы» - М.: Музыка, 1978.. Композитор обнаруживает данный принцип в цепи последовательных функциональных смен, происходящих в развитии какого-либо одного мелодического голоса или слоя «без каданса или цезуры, то есть, без синтаксической грани» Шнитке А.Г. Заметки об оркестровой полифонии в Четвёртой симфонии

Д. Шостаковича // Музыка и современность. М., 1966. - Вып.4. - С.127-162..

Принцип функциональной переменности в очерке В. Холоповой представлен как результат передачи функции одного инструмента другому. Однако в художественной практике нередки случаи, когда при смене тембров функции голосов не меняются. Явления совмещения функций трактуются В.Н. Холоповой как фактурная полифункциональность. Полифункциональность может быть истолкована и как порождение синхронной координации голосов (слоёв фактуры), различных по своей фу-

нкциональной значимости. Автором также обрисованы особенности соотношения фактурного развития и процессов формообразования, которые подготовили вывод об отсутствии прямых связей между фактурой и формой. Положение об относительной независимости фактуры от формы отстаивает и М.С. Скребкова-Филатова. Вместе с тем, автором устанавливается связь между разделами музыкальных форм и откристаллизовавшимися типами фактуры. По его наблюдениям, стремление «к высшей планомерности, объединенности, синтезу» помогает создавать силами фактуры «форму второго плана»Скребкова-Филатова М.С. О формообразующих функциях музыкальной фактуры

// Проблемы музыкальной фактуры. - М.: ГМПИ им. Гнесиных., 1982. - Вып. 59. - С. 56 -76. .

Противоположные точки зрения, касающиеся определения границ связей между фактурой и формой, высказаны Е. Назайкинским в «Логике музыкальной композиции» и Г. Игнатченко в диссертации «О динамических процессах в музыкальной фактуре». Трактуя фактуру как художественно целесообразную трехмерную конфигурацию музыкальной материи, Назайкинский тем самым подчеркивает ее предметно-пространственную природу, рассматривает как «результат комплексной организации звукового тела произведений». Это позволяет автору разработать положение А. Веберна о глубинном измерении фактуры. В диссертации Игнатченко фактура исследуется как важнейшее средство формообразования, целенаправленно движущийся и видоизменяющийся во времени материально-звуковой объект. В это же время отечественными и зарубежными учеными в музыкознание вводится понятие фактурной плотности (density), определяющей ритм фактурных смен.

Попытки обосновать понятия, касающиеся фактуры, имели в конце 70-х - первой половине 80-х годов большое значение, поскольку ими была подготовлена почва для формирования ее теории, необходимость в которой заметно возросла в связи с изучением современного музыкального искусства. Появление новых разновидностей звукоткани _ таких, как пуантилизм, темброво-комплексная ткань, основанная на принципах моноструктурности или полиструктурности, пластовая или полипластовая фактура, сонорика во всех своих проявлениях, - неразрывно связано с освоением пространства и времени. Новизну использования пространственно-временных свойств фактуры современные исследователи усматривают в тотальной тематизации звукоткани, содержательной трактовке тембра, который становится одним из источников неповторимости фактурных решений. Особое внимание к тембру как к важнейшему выразительному и формообразующему средству уделено в работах Ю. Холопова, Т. Франтовой, К. Мелик-Пашаевой, И. Снитковой, И. Никольской, а также Р. Делона (1975), С. Миккори (1982) и К. Швайгера (1992). Эти авторы ввели в музыковедческий обиход новую терминологию. Она представлена такими понятиями, как «блок», «пласт», «звуковой спектр», «фактурная прогрессия» и «регрессия», «трансинструментальная линия». В работах зарубежных исследователей, таких как Р. Делон, В. Берри, затронуты проблемы классификации текстуры; специальное внимание уделяется разновидностям ее диспозиции.

С 80-х годов фактуре посвящаются сборники научных статей: «Проблемы музыкальной фактуры» (1982), «Музыкальная фактура» (2001). В них включены работы, раскрывающие закономерности образования текстуры в рамках конкретных композиторских стилей, а также статьи, обращенные к проблемам синтеза искусств, изучаемым сквозь призму организации музыкальной ткани. В России в последние десятилетия ХХ века музыкальная практика потребовала от исследователей развития представлений о фактуре как о пространственной категории, преломляющей в себе модели отношений, аналоги которых существуют в реальной действительности. Структуры пространственного континуума отражены в работах Е. Назайкинского, М. Скребковой-Филатовой, И. Снитковой. Единство специфики фактурного пространства исследуется этими авторами с учетом взаимопроникновения музыкального и реального пространства, стереофонических эффектов, статических и кинетических проекций. В монографии М. Скребковой-Филатовой впервые раскрыт микромир фактурных образований, изучение которого продолжено в диссертации Т. Титовой. Нарастающее влияние сонорных эффектов на преображение музыкальной ткани отразилось в диссертационных исследованиях А. Маклыгина, И. Снитковой, К. Болашвили, учебных пособиях Л. Дьячковой и Н. Гуляницкой. Фактурным формам сонорного материала посвящён специальный раздел учебного пособия «Теория современной музыкальной композиции», изданном в 2005 году. Далеко идущие изменения в этой сфере отмечены К. Бацулевским, Б. Шеффером и Д. Коупом, где осмыслены «саундмассы» («soundmasses»), различные виды фактурной графики, представлены эксперименты в области электронной, алеаторической музыки, а также _ антимузыки. В монографии Бацулевского, например, детально исследуется сонористическая звуковая ткань поствеберновского периода. Выделяя такие ее разновидности как кластеры, двенадцатитоновая гармония, оркестровая текстура, автор подчеркивает, что «далеко идущие преобразования в этой сфере по существу низвергают такие дефиниции музыкального языка как гармония и полифония» (318, с. 250). Во второй части его исследования особое место отведено специфике стилевых преобразований фактуры, которая в польской музыке ХХ века наряду с мелодией, ритмикой, формой возведена в ранг важнейшего стилевого показателя.

Пространственно-временной аспект исследования музыкальной ткани приобретает особую значимость в сфере исполнительского и композиторского творчества. Проблемы исполнительской интерпретации напрямую связываются с текстурой в работах М. Скребковой-Филатовой, О. Собакиной, В. Приходько, Т. Рощиной.

В результате изучения литературы о фактуре можно сделать следующие выводы.

Данная категория музыкального языка представляет интерес для различных областей науки и творчества, а именно: музыковедения, теории исполнительства, психологии музыкального восприятия в аспекте её связи с творческими процессами. Исследователями также подчёркивается, что композиторы придают большое значение фактурной обработке материала, приобретающей особый смысл в формировании образного строя произведения.

Анализ знания в этой области показал, что оно достаточно многогранно, противоречиво, насыщено поисками и допускает множественность теоретического толкования данного феномена. Современная ситуация, сложившаяся в области музыкального искусства и музыкознания, выдвигает важные и пока малоизученные вопросы об эволюции музыкальной ткани, типологии фактуры в музыке ХХ века, осуществление которой в условиях синтеза искусств приобретает особое значение.

Вторая глава - «Фактурные приёмы и средства в музыкальных композициях ХХ века» - посвящена изучению процессов становления музыкальной ткани, а также фактурных рудиментов, микрочастиц, которые свойственны сочинениям данного исторического периода. Здесь исследуются компоненты «фактурного декора», «фигурной фактуры» и «фактурной графики», особое внимание уделено сонорным фактурным формам. Вводимое нами понятие «фактурный декор» подчеркивает значение художественной отделки звуковой ткани приёмами фигурирования, мелизматической обработки и является синонимом понятия «украшение».

Типологическому анализу подлежат целостные фактурные комплексы и их составляющие, представленные «фактурной фракцией». В неё входят мелодия и фактурный фундамент, дублирование, противодвижение, педаль; типы фигурации, графические формы в виде точки, пуантилистического комплекса, линии, полосы, потока, пятна, россыпи; сонорные и сонористические образования: кластеры, саундмассы, сонористические пассажи, шорохи. Эти, на первый взгляд, неоднородные явления, объединены общей функциональной направленностью в фактурной целостности: они опираются на мелодическую линию, мелодическую ячейку, единичный тон, шум. Выделение определённой группы фактурных соотношений правомерно с точки зрения частичного или фракционного анализа, который активно применяется в науке. Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть (так называемая фракция - группа) Достаточно полное освещение данного метода содержится в книгах Л.И. Седова «Методы подобия и соразмерности в механике» (М., 1967), а также Дж. Клайна «Подобие и приближенные методы» (М., 1968)..

В процессе анализа фактурных явлений обнаруживаются черты их сходства и различия. Наряду с установлением ведущих «вневременных» признаков фактурных элементов проводится изучение их конкретного наполнения в звуковой ткани с целью выделения общих стилевых свойств фактурного письма, а также фактора исторической изменяемости, который присущ композициям прошлого столетия. Так, понятия «мелодия» и «фактурный фундамент» трактуются как функции линий, представляющих фактурные средства. Дублирование, противодвижение, педаль репрезентируют отношения, складывающиеся внутри групп элементов. Они являются своеобразными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы, ассоциирующиеся с типами взаимодействия голосов.

Фигурации как компоненту фактурного декора, которая отражена в ткани в виде форм, имеющих четкие пространственные границы, отведён специальный раздел главы. Она подразделяется на мелодическую, гармоническую и ритмическую (Разновидности смешения этих типов - например, мелодико-гармоническая фигурация, находятся за пределами нашего исследования). Учет темповых условий, в которых существует фигурация, позволил Ю. Тюлину провести её дополнительное деление на пассажную и напевную. В музыке ХХ века фигурация обрела новые свойства, которые связаны с ее радикальными структурными преобразованиями, обусловленными обновлением ландшафта, новизной звуковысотных характеристик. Это фигурационные формы, основанные на серийной технике, целотонных, пентатонических рядах, сложных политональных сочленениях, образующих «многоэтажные» наслоения голосов, интервалов, аккордов.

Разнообразные формы фактурной графики, инициированные экспериментированием и новаторством мастеров, содержатся в заключительном разделе второй главы. Главенство фактурной графики с её нотированными и вненотными разделами (la musique concrete) в музыкальных композициях ХХ века радикально преобразило и обогатило музыкальную ткань, расширило диапазон ее выразительных возможностей, усилило ее значение как компонента архитектоники. Сонорные фактурные формы стали материалом, свидетельствующим о наличии качественно новых показателей фактуры, которая заявляет о себе как о приоритетной области стиля.

В музыкальных композициях ХХ века фактура аккумулирует в себе все типы письма, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволюции музыкального языка. Например, монодия возрождается в современной музыке через приёмы цитирования и стилизации. Она становится естественным компонентом моно- и полистилистических композиций, основой духовной музыки. Гетерофония также проявляет удивительную жизнеспособность, сохранив свою первоначальную форму в фольклоре различных регионов земного шара и органично вписавшись в сочинения минималистов, а также в более сложные многосоставные типы фактуры ХХ века. Особое внимание уделено полимелодической гомофонии, которая обрела новую жизнь в творчестве С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Б. Бартока, Б. Чайковского, в совершенстве владевшими тайнами зодчества свободной гомофонной фактуры. Полимелодическая гомофония сыграла большую роль в подготовке полифонического Ренессанса ХХ столетия. Явления линеарной фактуры в музыке ХХ века, которые, как правило, связывают с неоклассицизмом, были представлены в творчестве С. Танеева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, К. Сикорского, Г. Бацевич. В последней трети ХХ столетия линеарность взаимодействовала с неомодальностью в сочинениях Р. Щедрина, Ю. Буцко, В. Кикты, В. Калистратова, а также с различными техниками композиции.

Пуантилизм и сонорика стали порождением новых звуковых миров. Пуантилистическая _ точечная фактура, ассоциируется исследователями прежде всего с Нововенской школой. Однако поле ее реализации значи-тельно шире: «Полифонический концерт» Ю. Буцко, вступление к балету «Калина красная» Е. Светланова, «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова («Вижу во сне Ли Бо», «Попугай»), фортепианная сюита «Из японских народных сказок» А. Ларина («Треугольный сон»), «Лирика» А. Валяциньского, «Scontri» М. Гурецкого, Пятый квартет Б. Чайковского (кода) - это лишь отдельные примеры использования пуантилистической ткани.

Элементом пуантилистической фактуры становится звукоточка, «трансинструментальный» ряд звукоточек. Именно в пуантилизме музыкальный звук как самостоятельная информационная единица служит мерой времени. Элементом сонорики является по Холопову «утолщённый» или, по Бацулевскому, - комплексный звук, а также «звуковое семейство» _ по Лахенману. Сонорика стала языком Новейшей музыки авангарда. Сонорные явления в творчестве польских композиторов, - таких как В. Лютославский, К. Пендерецкий, Т. Бэрд, В. Шалёнек, К. Сероцкий, - неотъемлемая черта их авторского стиля. Они также широко применяются и в отечественной музыке _ в творчестве В. Рубина, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Ю. Буцко, К. Волкова, А. Ларина, В. Калистратова.

В заключение главы мы приходим к следующим выводам.

Историко-культурная ситуация ХХ века предоставляет богатый материал для выявления противоречивой сущности фактурных элементов, где всякая метаморфоза сочетается с сохранением устойчивых, константных факторов, которые характеризуют их как явления музыкального языка.

Музыкальная ткань, становясь одним из приоритетных стилевых показателей в творчестве современных композиторов, сохранила в себе приверженность к противоречивому и, одновременно, целостному звуковому миру, которым отмечен прошлый век. Однако в каждом конкретном случае текстура раскрывает новые стороны своей сути, отмеченной печатью творческого поиска и риска. В сочинениях композиторов ХХ столетия она, с одной стороны, устремлена к концентрации и сохранению элементов уже освоенных художественным сознанием, с другой - подвержена глубоким и весьма существенным изменениям. Стилевой анализ фактурных средств и приёмов подтверждает противоречивую сущность процессов фактурообразования.

Стилевые показатели, обнаруженные в процессе применения данного метода, становятся результатом внутренней связи явлений в этой области. Они установлены а) с учетом преобразований, происходящих внутри той или иной фактурной составляющей; б) способом соотнесения ее с фактурным целым; в) c помощью констатации новых типов фактуры, элементов графики и красочно-сонорных образований.

Неоднородоность «фактора стилевой изменяемости» (Ф. Соссюр), согласно которой он может проявиться на любом уровне фактурной иерархии, позволяет осознать музыкальную ткань в единстве исторической проспекции и ретроспекции.

В главе III - «Об организации фактурного пространства»- предпринята попытка использования тектонического метода в анализе фактуры. Данный метод представляет новые возможности в изучении влияния техники письма на процессы фактурообразования, в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта», которому в space-композициях придается особое значение. Он трактуется в работе как звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани: звукоточек, голосов, сонорных полей, линий, пересекающих звуковое пространство. Эти принципы отмечены стремлением к пластике, «скульптурности» фактурных форм. Они отличаются плавностью фактурных модуляций, нередко сопровождаются расщеплением, «стратификацией» музыкальной ткани. Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленных в композициях Ч. Айвза, Э. Денисова, А. Шнитке, Н. Сидельникова, найдены в литературе, живописи, архитектуре. Возможные параллели Ч. Айвзу - Н. Готторн, Д. Апдайк; А. Шнитке - Ф. Кафка, М. Пруст, У. Фолкнер; Н. Сидельникову - поэты Танской эпохи, иероглифическая живопись, стихи Гарсиа Лорки, В. Хлебникова; Эль-Лисицкому - К. Сероцкий, исходят из межвидовых влияний как основы синтеза искусств. Они подготавливают сознание к трактовке синтеза, не только как результата стилевых перекличек, но и как вневременного синхронического явления, преодолевающего законы историко-стилевой эволюции.

Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П. Синьяка, П. Боннара, Ж. Сера, а позднее _ в картинах В. Кандинского - в особенности, Парижского периода его творчества. В музыке пуантилизм зародился на базе атональности, серийного метода композиции и был связан с существенными преобразованиями в самой технике музыкального письма. Суть этих преобразований заключена в объёмности фактурно-звуковых элементов, дифференцированных темброво, ритмически, артикуляционно, динамически; в различных типах симметрии «выпуклых» и «вогнутых» изоморфных структур.

Эмансипация тембра, параметры звука породили тектонику, отличительными свойствами которой стали неразличимость граней между блоками, фактурная мобильность. На основании сравнения эстетических поисков в области архитектуры и музыкального искусства была установлена связь алеаторических приёмов с явлениями метаболической архитектуры ХХ столетия. Проведено также сравнение конструктивистских тенденций в музыке и архитектуре с учетом отечественных и зарубежных тенденций развития культуры. Конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сформировавшись в 20 _ 30-х годах ХХ века в России в творчестве И. Леонидова, братьев Весниных, он не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники. Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла додекафония, воплотившаяся в творчестве композиторов Новой Венской школы. Вторая волна конструктивизма связана с именами архитектора Людвига Мис ван дер Рое и Ф. Джонсона, в искусстве которых рационализм и красота пропорций с их стремлением к органическому порядку рождает ассоциации с музыкальным рационализмом 50 - 70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония 1959» Х. Гурецкого См. об этом: Baculewski K. Historia musyki polskiej. - Warszawa: SEW, 1996. - S. 259., струнный квартет В. Каретникова и Композиция № 7 для струнного квартета В. Екимовского.

Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной материи становится глубинная координата фактуры Глубинная и поверхностная структуры музыкального текста обоснованы в трудах

Л.О. Акопяна и М.Г. Арановского., многогранные проявления которой исследуются в аспектах соотношения «рельеф _ фон», тембровой специфики, взаимодействия фактурных элементов. Становясь объединяющим стержнем многих стилей, глубинная координата отмечена в каждом из них собственными, только ей присущими особенностями. Например, в произведениях И. Стравинского рельеф и фон иерархичны и многослойны по своей природе. Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки», рождает ассоциации с полотнами Б. Кустодиева, С. Судейкина, Н. Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями Н. Рериха. Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины ХIХ века, представленной панорамами городов, косморамами частей света, персонажами ярмарочного театра, а также эскизы к сценической версии «Le sacre du printemps» для антрепризы C. Дягилева.