Фактура в музыке ХХ века

Иная модель пространственно-временного универсума, экстрапо-лирующего закономерности сценографии и иллюзорной трехмерности в область фактуры, заключена в явлениях инструментального театра. Фактура становится феноменом экспрессивным и персонифицированным благодаря подчёркнутой индивидуализации партий отдельных инструментов. Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда - сочинений, отмеченных пространственной неоднородностью, сонорной рафинированностью, основанной на взаимодействии ритмической полифонии с сонорными блоками. Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве может быть сравнима с объёмом театрального зрительного зала, где происходит действие. Полиморфными образованиями, направленными на выявление символики, языковой семантики, скрытых в фактурном «теле», отмечены и партитуры отечественных композиторов. Они присутствуют, в частности, в фактуре Третьего, Четвертого, и Шестого квартетов Б. Чайковского.

Глубинная координата фактуры связана с явлением полиструктурности, которая может проявиться на любом уровне фактурной организации: ритмическом, гармоническом, ладовом. Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано симметрии, трактуемой как некий универсальный код. Приёмы симметрии, например, использованные в фактурных и звуковысотных палиндромах «Скифской сюиты», направлены на воплощение идеи упорядоченности космологических представлений скифов о мире. Многомерное фактурное пространство со сквозными структурообразующими интонациями уменьшенной кварты и секунды, с симметрией канонически изложенных фактурных фигур, с их полиритмической организацией, обусловлено последовательностью обрядовых действ поклонения Велесу. Семантика симметрии свойственна многим произведениям скифского искусства: золотым украшениям, керамическим изделиям, предметам обихода, где взаимоотражение рисунков, фигур, элементов декора, орнамента стало важнейшим композиционным принципом.

Разнообразные формы фактурной симметрии использованы в творчестве Б. Бартока, Д. Шостаковича, Т. Бэрда, А. Волконского, Ю. Буцко. Их рассмотрение сквозь призму синтеза искусств позволило провести параллели между геометрией звуковых пропорций в сочинениях Б. Бартока, П. Хиндемита, Шостаковича и экспериментами представителей «супрематического» ордена, связанными с акцентировкой плоскостных эффектов. В условиях серийности принцип симметрии проецируется на орнаментальные фигурационные структуры и становится важной составляющей фактурного контекста в творчестве П. Булеза и Т. Бэрда. Он созвучен состоянию погружения в глубины сознания, как, например, в романсе «Истина» из «Сюиты на стихи Микеланджело Буонарроти» Шостаковича, где тема является средоточием смысловых мотивов всего цикла, направленным на воплощение христианской идеи.

Изучение моделей организации фактурного пространства во взаимодействии с техниками композиции приводит к заключению о специфике пространственных образов мира в пуантилизме и сонорике: оно позволяет проследить, например, как атомарность письма оказывает воздействие на плотность фактуры, наделяя ее свойствами невесомости, разреженности, преобразует ее временные особенности, порождая несоответствие времени, которое возникает в сознании композитора, с реальнымЭто несоответствие подчёркивалось Э. Денисовым.. Мерцающие пуантилистические структуры, запечатлённые в сочинениях А. Веберна, В. Сильвестрова, Х. Гурецкого, Р. Палестра, строго регламентированные ритмически, артикуляционно, темброво, динамически, породили особый вид однородной пуантилистической ткани, отличительными свойствами которой стали неконтрастные, неповторяющиеся, ненапряженные диссонантные отношения- «звукоформы» по . Штокхаузену и «звуковые семейства» по Лахенману. Пуантилистическая техника не явилась препятствием для проникновения в микромир звука и выделения мельчайших спектров длительности. Причиной трансформации фактурных форм стала микрохроматика, отказ от фиксированной звуковысотности, формантная ритмика (термин К. Штокхаузена). Их показателями были саундмассы, кластеры, сопровождающиеся приёмами глиссандирования, микрохроматическими трелями, асинхронными, веероподобными напластованиями, звуковыми континуумами, вибрацией.

Специфические формы звучащей (воспринимаемой) фактуры, на которые сместился акцент в системе музыкально-выразительных средств, получили распространение в мобильных структурах с незакрепленным или частично закреплённым текстом, допускающим вариантность его интерпретации. В «Аd libitum» К. Сероцкого они обнаруживаются в сочетании подвижных кинетических образований, заключенных в блоках, представляющих сегменты формы. Текст в композициях такого рода подчиняется вероятностному методу, созвучному методу монтажа контрастных кадров и свойственному искусству операторской работы в кино. Подобные монтажные сочленения можно наблюдать также в оптических композициях В. Вазарелли, где эксперименты в области пространства заключают в себе эстетику освобождённых форм, а изменение угла зрения на объект порождает бесконечные варианты его восприятия.

Сонорика нашла свое выражение как в гомогенных, так и полигенных типах фактуры, при разделении которых мы учитываем, в отличие от зарубежных исследователей, не только тембровый, но и структурный компоненты. Такой учёт способствует разграничению пространственной фактуры на подвиды. К разряду гомогенных типов могут быть отнесены «Монологи» из «Генезиса» для сопрано и ударных инструментов. Х. М. Гурецкого, начало второй главы «Книги для оркестра» В. Лютославского. Примером полигенной фактуры становится вторая кульминация «Сцен» Т. Бэрда. Неоднородное фактурное пространство положено в основу опусов «De Natura sonoris» К. Пендерецкого. Элементом этого пространства становится комбинированный звук, который служит основой строительного материала сочинения. Комбинированные звуки сыграли большую роль в возникновении агрессивных форм сонорики, запечатлённой в произведениях В. Шалёнека, В. Мартынова, К. Сероцкого. Они были направлены на формирование новой звуковой эстетики.

Показательны также фактурные формы, представленные в свёрнутом виде, в ядре произведения, - лейткомплексе, который является «сырьём» композиции. Такое «сырьё» предпослано К. Штокхаузеном «Мантре» _ сочинению для двух фортепиано, античных тарелок и радиоприемника. Появляясь семикратно, этот комплекс символизирует прохождение в молитве разных уровней сознания и представляет собой семитакт, который сочленяется со своей зеркальной формой. Процессы сжатия, деривации ядра и качественно новые его версии, сопровождаемые ремаркой «быстро», свидетельствуют о новых принципах тектонизации фактурного пространства, которое становится воплощением духа времени.

На пространственный параметр музыкальных композиций ХХ века оказали влияние новые формы артикуляции, наделенные большими возможностями. Их выход из области подчинения звуковысотности в сферу доминирующих средств музыкальной выразительности радикально преобразил музыкальную ткань. Поначалу являясь следствием усложнения иcполнительской техники на ударных инструментах, в дальнейшем эксперименты в сфере артикуляции проецировались на область вокального звукоизвлечения, где, наряду со «Sprechstimme», стали использоваться говор, декламация, glissando, свист, дыхание, выделение гласных или cогласных звуков. Достаточно рельефно они отразились в творчестве отечественных композиторов, в особенности, В. Калистратова, К. Волкова, В. Гаврилина, А. Ларина.

В сочинениях В. Калистратова используются экмелика, представленная декламацией, декламацией нараспев с переходом на пение; плач, причитания, говор, имитация гула толпы, смех, крик, свист, glissando в сольных и хоровых партиях, а также приёмы хорового звучания с микрохроматическим интонированием. Средствами вокала, как и В. Гаврилин, Калистратов имитирует звучание колоколов. К. Волков вводит в звуковую ткань сонорные приемы, имитирующие шелест травы, шорохи, шёпот, пение с нефиксированной звуковысотностью, где основными фонемами являются глухие согласные и шипящие звуки. Все это создает ощущение многомерности бытия как лона музыкально-поэтической лирики, сосредоточенной в природе и душе русского народа. Ларин вводит в музыкальную ткань «Рождественских колядок» приёмы хоровой оркестровки, восходящей к сонорности. Эти эффекты связаны с приёмами декламационно-речевого интонирования, представленного глиссандо, шепотом.

В разделе о новом звукоизвлечении отражены индивидуально-авторские подходы к «параметру экспрессии» (В. Холопова), запечатлённые в партитурах Ю. Буцко, В. Екимовского, Л. Берио, К. Штокхаузена, К. Пендерецкого, Х. М. Гурецкого, а также упомянуты артикуляционные системы В. Шалёнека и Гурецкого. Непрерывно расширяющаяся шкала артикуляционных средств приравняла «Сонористические вариации» В. Шалёнека, «Генезис» Х. Гурецкого, «Ad libitum» К. Cероцкого к антологиям новых методов звукоизвлечения, которые становятся ведущим компонентом фактурной тектоники. Вокализации на гласных в «Монодраме» Генезиса» Гурецкого, по мнению Бацулевского, подобны экспериментам с освобожденным словом Ф. Маринетти и Ю. Тувима См. об этом: Baculewski K. Historia muziki polskiej - Warsawa: SEW, 1996.- S. 261..

Артикуляция способствует созданию того особого напряженного тонуса, который присущ современной скульптуре, таписсерии, ряду произведений живописного искусства, таким, как «Передача энергии» Ф. Леже, «Дельфины», «Фантасмагория, «Субъективная графика», «Эзотерическое древо» В. Уварова.

Особая манера звукоизвлечения породила формы артикуляционных вариаций, основанных на интенсивной фактурной переменности в этой области музыкального языка. Они представлены в Композиции 31 для бас-кларнета В. Екимовского «Вечное возвращение», где каждый звуковой момент отмечен собственной манерой «произнесения» остинатной звуковой модели. Артикуляция приобретает особое значение в жанре инструментального театра. Она становится носителем богатой оттенками эмоциональной сферы, заключённой в бесконечном потоке реплик и высказываний. Изменчивость, подвижность артикуляционного слоя фактуры представляет особый интерес как в границах малых форм, так и в более сложных композициях. Новое звукоизвлечение способно проявлять себя в роли своеобразного фактурного аргумента. В условиях алеаторно-сонорной композиции «Ad libitum» Cероцкого, пространственные преобразования обусловлены эстетикой открытий и изобретений, а изобретение становится частью тщательно проработанной системы художественных приёмов. Здесь используется воспроизведение звуков, находящихся за пределами диапазона того или иного инструмента, вдувание воздуха в себя, шум и стук клапанов, удары по мундштуку, по дыхательному отверстию, постепенное открытие и закрытие сурдины, иррегулярное glissando, беззвучное и шумовое frullato у инструментов без мундштука, изменение высоты звучания путем давления зубов и смены амбушурных позиций под углом 30 градусов по отношению к инструменту. Все эти новации оказали воздействие на фактурный ландшафт, где каждая оркестровая группа отмечена специфической артикуляционной сферой. В дальнейшем параметр экспрессии «уходит в тень», уступая явлениям «новой простоты» (англ.: New Simpicity), в минимализме, отмеченном повторностью паттернов и однородностью фактурного пространства. Именно в минимализме, который стал своеобразной антитезой авангарду, произошли радикальные модификации фактуры, способной оказать катарсическое воздействие на слушателя. Она становится одним из общестилевых свойств современной музыки в лице таких ее представителей, как В. Мартынов, А. Пярт, Э. Артемьев. Стилевые наклонения в этой сфере простираются от ранних проявлений минимализма в творчестве американских композиторов до минималистких опытов в сочинениях Гурецкого, В. Мартынова, А. Ларина. К явлениям «благочестивого минимализма» (В. Грачёв) можно также отнести фрагменты мистерии К. Волкова «Протопоп Аввакум». Подобные явления возникли как отзвук минималистским опусам в живописи и искусстве папьистов, где акцентировались иллюзорность прорисовки деталей и пластика бумажных опусов. Они сродни искусству хай-тек в архитетуре, интерпретирующемуся как способ изменения общественного порядкаД. Мелвин. Архитектура. Путеводитель по стилям. - М., Кладезь-Букс, 2009..

Особое внимание уделено микрополифонии, как одной из важнейших областей сонорной текстуры. Наиболее ярко проявившись в «Атмосферах» Д. Лигети (1961), она стала одной из форм сонорной фактуры. По мнению польских исследователей мультиконтрапункт приближается по свойствам к кластерам, где всё внимание концентрируется на результирующей стороне их звучания. Микрополифония органично сосуществует с различными техниками музыкального письма. В творчестве Т. Бэрда она взаимодействует с ротацией, свободной серийностью, в сочинениях В. Лютославского опирается на ту или иную интонационную модель и её обращение.

Очевидно также, что принцип гомогенности здесь становится стержнем сравнения микрополифонии с гетерофонной фактурой, являюющейся формой организации изотропного пространства.

На примерах проделанных анализов можно утверждать следующее:

а) применение тектонического метода позволяет выявить специфику образования фактурного ландшафта, запечатленного в новых типах фактурной организации, явлениях стратификации, полиструктурности; аналоги подобных приемов в живописи и архитектуре свидетельствуют об изменениях, cвязанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности;

б) следствием моно_ и полиструктурности становятся гомогенные и полигенные типы фактуры, которые могут быть отмечены темброво-структурной однородностью и неоднородностью;

в) новые типы межвидовых влияний, нашедшие отражение в музыкальной ткани современных композиций, сказались в феномене инструментального театра - явлении, ставшем знаковым в музыкальных композициях ХХ века; именно здесь фактура становится носителем того виртуозного соревновательного начала, которое свойственно жанру концерта;

г) иерархичность и многокомпонентность обретает глубинная координата фактурного пространства в гетерофонии, пуантилизме, сонорике; глубина сказывается также в воздействии приемов симметрии на формирование текстурных свойств;

д) определяющим моментом в преобразовании фактурного пространства стала ориентация творчества на абстрактные знаковые системы, порождённые тотальным волеизъявлением автора» Холмогорова О.В. «Художник вместо произведения». Акционизм как авторский жест

/Художественные модели мироздания. ХХ век: в 2-х т. - кн. 2. - М.: Наука, 1999. - С. .295 - 309. музыки ХХ столетия, в особенности, авангарда и поставангарда.

Глава IV - «Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов ХХ века», - посвящена проблеме выявления природы и специфики временной организации фактуры, которая подразделяется на ряд субпроблем, связанных с обнаружением принципов фактурной функциональности, установлением соотношений временной организации фактуры с процессами формообразования, исследованием особенностей художественного времени и их проявления в условиях различных видов техник композиции. Принципы фактурной функциональности могут служить своего рода теоретической настройкой на постижение законов фактурного времени, которое, в отличие от пластических видов искусств, не метафорично и иллюзорно, а по существу «выведено в явленность» Флоренский П.. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. _ М.: Прогресс, 1993. - С. 177.. С её помощью осуществима интерпретация фактурных комплексов. Принцип полифункциональности установлен в процессе одномоментного учёта cоотношения фактурных элементов. Он может быть истолкован как результат синтеза функций, который обновляется и варьируется в процессе развития, а также как итог совмещения функций, которые проявляются на каком-либо одном уровне системы фактуры.

Фактурные планы, конкретизирующие полифункциональность, обнаруживают непрерывную изменчивость, связанную с процесcом формообразования. Для выяснения этой связи проведена серия анализов как в границах малых форм, так и в циклических композициях, в результате которых была выявлена логическая осмысленность каждого фактурного элемента в художественно - организованной целостности, определена связь процессов становления фактуры с формой.

Так, например, в экспонировании музыкальной мысли наблюдается экономия фактурных соотношений, их более последовательное, нежели одновременное изложение. Напротив, развивающие разделы формы отмечены функциональной разветвлённостью, обусловленной усложнением структуры музыкальной ткани. Подобные явления также нередко связаны с полиструкностью, фактурной стратификацией.

В произведениях «синтетического симфонизма» (термин М. Томашевского), к которому может быть отнесена Пятая симфония Р. Палестра, cочетающая в себе традиционный тематизм с авангардной сонористикой, между фактурой и формой возникают новые соотношения. Здесь границы макротем, представляющих контрастные образные сферы, не совпадают с границами частей симфонии. Активный и наступательный первый звукообраз, изложенный в конце первой части, развивается и во второй, объединяя их своей энергетикой. Подобные ситуации образно-тематических «наплывов» возникают также на границах между третьей, четвертой и пятой частями симфонии. Прорастание макротем интонационно-фактурными элементами - характерная черта стиля произведения.

В процессе выявления принципа полифункциональности возникает необходимость учета взаимодействий фактурных элементов не только в каждом звуковом моменте, но и в последовательности. Так обнаруживается другая важнейшая закономерность фактуры - переменность. Она действует в цепи фактурных смен, происходящих внутри какого-либо голоса (слоя), при смещении функции с одного регистрово - мелодического уровня на другой, в функкциональных метаморфозах всего фактурного комплекса - этот тип фактурной переменности определяется особенностями музыкальной драматургии.

Ритм становления музыкальной ткани складывается не только из непрерывной цепи контрастных комбинаций, но и из соотношений, обеспечивающих целостность и единство фактурной системы. Принцип функциональной переменности уравновешивается и дополняется принципом фактурного постоянства. Проблема постижения ритма становления звуковой ткани может быть также связана с выяснением вопросов соотношения реального и внутреннего музыкального времени. Направленная в область современного исполнительского искусства, она способствует выявлению неоднородности музыкального времени, запечатлённого в исполнительских версиях, допускающих свободу выбора временного аспекта сочинения, который фокусируется в фактуре.

Деление времени на внутреннее (текстовое) и внешнее, являющее себя в виде художественного образа произведения, позволяет постичь дуализм этого феномена, основанный на соотношении временного и вечного. Учитывая синтетическую природу музыкального времени, отмеченную Флоренским, можно, например, интерпретировать как «монументальную миниатюру» (Л. Мазель) «Скорбную песнь» А. Лядова. Ее художественное время сказалось в самом выборе звукоткани - одновременно хрупкой и плотной. Она отмечена изысканным диагональным тематизмом, органично вписавшимся в рондальную форму, с парным чередованием контрастных образных сфер: лирической и полетной тем; остротой гармоний, напряжённой внутренней жизнью голосов. Введение в ткань эмблемы креста воспринимается как символ победы над смертью. Знаковость этого символа усиливается тем, что симфоническая миниатюра явилась последним опусом композитора, где мотив прощания с жизнью становится ведущим.

В «большом времени» (по М. Бахтину) или внешнем времени, это произведение обрело новые потенциально-выразительные возможности, которые отмечены чертами загадочности, иррациональности, мистицизма. Именно они накладывают отпечаток на всю композицию, заключающую в себе идею устремленности земного бытия в иной мир.

Принципы фактурной функциональности реализуются в следующих аспектах: через плавные переходы от одного фактурного комплекса к другому и через резкие смены фактурных планов. Два типа фактурных модуляций запечатлены в композиционном времени лядовского «Апокалипсиса». Первым типом отмечен переход от первой вариации на духовный стих ко второй, вторым _ крайние вариации. Их органичная сбалансированность обеспечивает художественность ваяния фактуры как генератора времени. Новые разновидности плавных «террасообразных» фактурных переходов с неразличимостью граней между блоками возникли в струнном квартете К. Пендерецкого, Камерной симфонии BACH В. Шалёнека, внутри сегментов «Ad libitum» К. Сероцкого. Внезапные фактурные модуляции наиболее рельефно проявляют себя на границах частей циклического произведения.

Действие принципов фактурной функциональности прослежено в условиях переменного количества голосов (фактурных пластов). На примерах конкретных анализов показана регулирующая роль пауз, как элементов беззвучной фактуры, определяющих степень фактурной плотности, выявлены также процессы сжатия и растяжения фактурного времени.

Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой весьма противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения, структура логической связи с целым определяются художественной целесообразностью всего организма фактуры, всем ходом развития творческой мысли композитора.

В алеаторических композициях, например, отмеченных временной категорией mobile, фактура заключена в сегменты, блоки, группы, секции. В «Ad libitum» К. Сероцкого она существует в условиях открытой формы, где понятие mobile подразумевает её нелинейную природу. Сам процесс исполнения подобных композиций предполагает возможность свободного выбора последовательности сегментов. Суть событийного ряда в алеаторике сводится к свободной комбинаторике, свойственной также искусству мозаики.

Соединение абсолютного (реального) и относительного (художественного) времени в данных композициях порождает новую концепцию фактуры с нарушением причинно-следственных связей и строгим временным регламентом («Ad libitum» по указанию автора не может звучать более 16 - 18 минут). Взаимодействием реального и музыкального времени отмечены также Пятая симфония Р. Палестра, «Книга для оркестра» В. Лютославского, «Scontri» Х.М. Гурецкого. Толкование произведения как открытого текста, допускающего неограниченные смыслом перестановки, реконструкции, инверсии, фактически наделяет исполнителя властью над препарируемой им реальностью, аналоги которой мы находим в других видах искусств, например, в живописных композициях З. Польке.

Коллажность «Ad libitum» воплотилась в сверхдинамичной и необратимой, разомкнутой и устремлённой в будущее концепции фактурного времени, сформировавшейся в эпоху поставангарда. Эта концепция воплощает модель жизненного процесса, неисчерпаемого в своих трансформациях и связана с осознанием мира как сложного децентрализованного единства. Обостренное чувство сиюминутности ускользающего настоящего, его эфемерности, ставшее парадигмой эстетической концепции поставангарда, имеет аналоги в искусстве акционизма, заявившего о себе в живописи ХХ века, где произведение исчезает как предмет созерцания и оценки, вытесненное жестом художника, дирижера или вербальным текстом.

Фактурные формы минимализма могут воплотиться в гетерофонном, хоральном складах, различных видах остинато. Созвучные состояниям внутреннего созерцания, ритуальности, где особую значимость приобретают любые, едва заметные детали, эти формы имеют свою специфику. Она отмечена несколькими показателями: cнижением роли солирующих инструментов и вокальных партий, направленным на устранение оппозиции «рельеф-фон», консонантностью, строгой ритмической пульсацией, моторностью, остинатностью, иногда подверженной приему «фазового сдвига» (термин Стива Райха). Аналогом минимализма в литературе становится конкретная поэзия, представленная поэтическими опусами Ю. Гомрингера. Она обусловлена методом варьирования путем бесконечных перестановок одной и той же темы См об этом: Дубинец Е. Музыка - это всё, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006.. Архитектурным композициям минимализма свойственны однородность пространства, цветовые ограничения, строгость и аскетичность форм интерьеров, приближающихся к оформлению офисов.

Представители минимализма по-иному использовали в музыке резонансные эффекты, насыщение пространства звуками окружающей среды, освобождение их от обертональной нагрузки, открыли новые динамические возможности. Наряду с метаморфозами пространства радикально трансформировалось и время, которое было направлено на деструкцию пространственных свойств в постструктурализме. В произведениях Гурецкого, А. Пярта, В. Мартынова деструкция становится средством размывания четких структурных контуров, а в отдельных случаях _ рождением новой структуры. Как своеобразный отказ от накопленных богатств, минималистический деструктурализм направлен на облегчение фактуры и разряжение времени, насыщение его статикой. Возникший как логическое продолжение minimal art в живописи, скульптуре, минимализм в музыке радикально изменил образ фактурного времени - оно стало по существу «опространствленным», несущим минимум информации о тех или иных событиях.

Таково, например, сочинение «Вечное возвращение» (Witderkunft) В. Екимовского. где деструктивная идея позволяет слушателю воспринять сочинение как бы «невсерьёз». Это искусство, выросшее на плечах авангарда, возникло в результате естественного возвращения к «пренатальным» состояниям образа фактурного хронотопа, непредсказуемого в своем начале и конце. Отсюда и новое к нему отношение: тембральная однородность пространства маркируется тончайшими динамическими переходами. В данной композиции проявился особый тип минимализма с изысканными артикуляционными обозначениями. Х. М. Гурецкий сумел органично ввести репетитивные блоки в симфонический жанр. Его Третья симфония являет собой уникальный образец формы, где композитор мастерски оперирует повторами, чистыми тембрами, по-новому использует кластерные созвучия, которые воспринимаются слушателями как консонансы.

В заключении главы мы приходим к следующему выводу:

Вся система взаимодействия фактурных элементов находится в неразрывной связи с динамикой развития музыкального образа. Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Большое влияние на него оказывает трактовка музыкального времени, связанная с органичным взаимодействием реального (природного) и художественного хроноса, где количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения регулируются целесообразностью всего организма фактуры. Эстетический смысл фактурной функциональности заключён в содержательном богатстве и новизне «образов фактурного времени» в музыке ХХ века как символа созданной композиторами духовной реальности. Образы фактурного времени порождены новой эстетикой, связанной с желанием творцов вызвать у слушателей богатейшую гамму переживаний, а порой и шоковых состояний.

Глава V - «Фактура в симфоническом творчестве композиторов ХХ века» - посвящена осознанию предшествующего опыта в области музыкальной композиции, анализу наследия, которое нам оставлено культурой прошлого века. Изучение этого наследия уже отразилось в трудах Г. Григорьевой, В. Ценовой, В. Холоповой, С. Савенко и других учёных. Современные композиторы по-своему решают вопрос о концепции того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура отражают тип мышления автора, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной фактуре симфонических произведений ХХ века, где звукоткань неразрывно связана с тембром, артикуляцией, гармонией, ритмом, представляется особенно важным. Отбор материала определялся яркими различиями в стилистике крупных симфонических жанров.

Так, Четвертая симфония К. Сикорского являет собой уникальную по своему мастерству циклическую композицию, основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с новыми контрапунктическими средствами. Это контрапункт «между прошлым и будущим», где звуковой материал продолжает оставаться высотно-определённым при ощутимо усилившейся диссонантности музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах.

Симфония выдержана в духе неоклассических традиций и являет собой полифонизированный вариант концерта. Линеарность как ведущий принцип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла: «Интраду» «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Она становится своего рода энциклопедией фактурных полифонических форм, в ряду которых обратимые каноны, имитации, контрастные контрапунктические образования, полифонические вариации на basso ostinato, фуга.

В 50-х - 70-х годах минувшего столетия неоклассическое направление в польской музыке стало едва ли не определяющим в процессах фактурообразования. Пятая симфония, созданная в поздний период творчества композитора, отмечена тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, повышенным вниманием мастера к тембровой стороне музыкальной ткани. Она представляет собой трёхчастный цикл, где первая часть - безрепризное сонатное Allegro moderato, выдержанное в строфической форме, вторая - Adagio con variazione, третья - Allegretto, финальная фуга.

В основе цикла - тематический инвариант, который содержит в себе потенциальные возможности для развития, подчиняющегося принципу варьирования, и является интонационным стержнем всей симфонии. На его модификации, как и в Четвёртой симфонии, полагается тематическая структура всех трех частей произведения. Так, например, тема второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Очевидно также их ритмо-формульное сходство. Оно может рассматриваться как существенный фактор индивидуально-авторского стиля Сикорского и важнейший стилевой показатель данного симфонического произведения.

Влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль сказалось в выборе традиционных контуров формы и фактуры, которые композитор творчески преобразует. Показательно также состояние звуковысотной системы, которая представлена хроматической тональностью, где тональные центры частей подчинены законам симметрии, а выбор тональностей первых двух частей цикла совпадает. Наряду с тональностью К. Сикорский использует в условиях полифонии и политональные эффекты, как, например, во второй части Третьей симфонии, где роль фактуры сводится к формам распределения гармонических элементов в звуковом пространстве. Культ фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, нашел свое достойное продолжение в музыке польских композиторов ХХ века. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой современных католических соборов в Польше. Этот культ запечатлелся в скульптурах Э. Виттига, где он сказался в цельности формы, выразительности однородной пластической массы, особом чувстве и чувствовании материала.

Пятая симфония Р. Палестра, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом attacсa, третья и четвёртая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвёртая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода ее строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов. Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем. Их соотносимость приближена к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование вместе с формой.

Временная прогрессия частей цикла формируется благодаря увеличению масштабов каждой из них _ исключение составляет финал ( I часть _ 33 такта, П часть _ 104 такта, Ш часть _ 114 тактов, IV - 115 ,V часть _ 81такт). Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций. Пластичность процессов формо_ и фактурообразования органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе двух тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие_ контрдействие». Подобный тип драматургии присущ «Психодраме» и Третьей симфонии Т. Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдулиной. Звуковой материал симфонии отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, где сонорные блоки и пуантилизм рельефно противопоставлены лаконичным тематическим образованиям.

Воплотившись в асимметричной форме симфонического цикла, фактура становится пространственным и временным эквивалентом баланса процессуальности и статики, мерой аклассичности стилевой концепции произведения и показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Как явление «глобального симфонизма» (М. Томашевский), симфония обращена к слушателям патетического ХХ века. Современные польские исследователи относят ее к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла бы быть осмыслена в истории искусства. Ее показателем стал эклектизм, который опирался на интеллектуально-гуманистические принципы и при этом радикально отличался от постмодернистского эклектизма, нередко имевшего иронический подтекст. Здесь эклектическим тенденциям в симфоническом жанре противостоит романтический пафос. Своеобразным отражением «интегральной интерпретации» (М. Томашевский) стала фактура, которая в симфонии явилась результатом взаимодействия ограниченного соноризма, пуантилизма, гипермногоголосия, континуальности и кратких эпизодов контролируемой алеаторики.

Симфонизм Р. Палестра, аккумулировавший эклектизм национально-романтического плана и достижения современной европейской культуры, имеет аналоги в сфере монументального искусства и градостроительства ХХ века, которое нацелено на конфликтность, и тяготеет к взрывному, началу в композиции. Таким аналогом является архитектурный комплекс Дефанс в Париже, в какой-то мере оказавший влияние на эстетику Палестра (авторы проекта: Б. Зерфюсс, Р. Камель, Р. Озель). В подчеркнуто свободном характере, асимметрии его монументальной планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно уловить сходство с композицией симфонии.

В духовной культуре ХХ века симфоническое творчество Б. Чайковского - явление самобытное, волнующее, значительное. Автор шести симфоний и Симфониетты наследовал и органично претворил лучшие традиции жанра, выработав свою трактовку, свой оригинальный творческий почерк в этой области. Индивидуальность мастера ощущается в новой лексике, интонационном строе сочинений, формообразовании, фактуре. Фактура Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра с одной стороны вызывает ассоциации с классической музыкой ХVШ_ХIХ веков, с другой - с современными отечественными достижениями в сфере симфонического жанра.