Творчество Арнольда Шёнберга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Творчество Арнольда Шёнберга

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Власова Наталья Олеговна

Москва 2007

Работа выполнена в Отделе современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Инна Алексеевна Барсова

доктор искусствоведения Валерий Алексеевич Ерохин

доктор искусствоведения, профессор Тамара Николаевна Левая

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения А.В. Лебедева-Емелина

Введение

шёнберг композитор музыкальный

Трудно найти другого композитора ХХ века, кто оказал бы столь глубокое и длительное воздействие на развитие музыкального искусства прошлого столетия, как глава новой венской школы Арнольд Шёнберг (1874-1951). Он является одной из тех фигур, к кому снова и снова возвращаются последующие поколения, кто стал ориентиром, «сильнейшим источником энергии» (Э. Кшенек) для творчества множества других музыкантов. Его наследие активно изучается как в немецкоязычных странах - Германии, Австрии, Швейцарии, - так и в США, где композитор провел последние восемнадцать лет своей жизни. Ежегодно выходят одна-две книги, посвященные тем или иным аспектам его художественной деятельности. В феврале 1977 года в Лос-Анджелесе, где композитор жил и преподавал в годы американской эмиграции, открылся Институт Арнольда Шёнберга - учреждение, целью которого было изучение и распространение творческого наследия композитора. В середине 1990-х годов архив композитора был перемещен из Лос-Анджелеса в его родной город Вену, где открылся Центр Арнольда Шёнберга, ведущий обширную исследовательскую работу. С 1966 года начало выходить Полное собрание сочинений мастера (его окончание запланировано на 2010 год) - первое на Западе издание такого рода, посвященное творчеству композитора ХХ века. Этот труд, над которым работали десятки высококвалифицированных специалистов, может служить образцом академического нотного издания. Помимо выверенных нотных текстов сочинений (включая те, что не получили номера опуса), здесь опубликованы все сохранившиеся в архиве наброски и эскизы к ним, все неоконченные работы и фрагменты, а в сопроводительных томах с текстологическим комментарием помещены также исчерпывающие документальные сведения, касающиеся обстоятельств создания, исполнения, публикации и последующих редакций того или иного произведения. Все это создает превосходную основу для дальнейшего детального изучения разносторонней деятельности Шёнберга - композитора, мыслителя, теоретика, педагога.

Между тем, в России судьба наследия Шёнберга складывалась очень непросто. После первого знакомства с творчеством композитора в дореволюционные годы, вызвавшего большой интерес в музыкальных кругах, после продолжившегося в 1920-е - начале 1930-х годов слухового освоения и осмысления его музыки (упомянем статьи Б. Асафьева, Н. Рославца, брошюру И. Соллертинского) процесс естественного и своевременного восприятия его творчества был насильственно прерван на несколько десятилетий. Музыка Шёнберга оказалась под идеологическим запретом: сам он характеризовался не иначе как «ликвидатор музыки» и «один из столпов формалистического направления», его композиционный метод называли «темной пучиной додекафонного психоза».

Лишь начиная с середины 1960-х годов творчество Шёнберга начинает медленно возвращаться в музыкальную жизнь страны: издаются отдельные произведения, устраиваются исполнения, публикуется ряд серьезных работ, посвященных профессиональному исследованию отдельных аспектов его деятельности (упомянем в первую очередь статьи Ю. Холопова, Э. Денисова, Р. Лаула, С. Павлишин, М. Элик, а также главу из исследования по музыкальной эстетике Н. Шахназаровой, названную «Арнольд Шёнберг. “Стиль и идея”»), появляется первая монографическая диссертационная работа («Стиль и композиционная техника А. Шёнберга» Р. Лаула), в которой были сделаны важные выводы о творческом методе композитора.

Из трех главных представителей новой венской школы ее глава оказался в СССР в самом невыгодном положении. В то время как Антон Веберн и Альбан Берг уже были представлены в советской и российской музыкальной науке капитальными работами В. и Ю. Холоповых и М. Тараканова (мы называем лишь самые значительные труды), изучение творчества Шёнберга сильно запаздывало. Появлявшиеся время от времени содержательные статьи (в частности, М. Друскина, Ю. Кона) не могли исправить это положение. Подготовленная С. Павлишин в конце 1970-х годов монография - единственная опубликованная крупная работа о композиторе на русском языке - увидела свет лишь в 2001 году, когда возможности для изучения творчества композитора, а также сам уровень и проблематика таких исследований были уже совсем иными. Не менее трудная судьба ждала и русское издание писем композитора: это эпистолярное собрание было переведено В. Шнитке в 1971 году, а издано тридцать лет спустя.

Только в последнее время ситуация с освоением творческого наследия Шёнберга начала заметно меняться к лучшему: в русском переводе вышли две педагогические работы композитора - «Основы музыкальной композиции» и «Модели для начинающих сочинять» (в русском издании - «Упражнения по композиции для начинающих»); подготовлен первый на русском языке сборник его статей, снабженный необходимыми для отечественного читателя комментариями («Стиль и мысль. Статьи и материалы»); защищено несколько диссертаций, посвященных отдельным произведениям композитора (Е. Суханова «”Моисей и Аарон” Арнольда Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст», О. Кришталюк «Художественная функция культурных парадигм в “Лунном Пьеро” А. Шёнберга») или определенному периоду его творчества (Е. Доленко «Молодой Шёнберг»). Все это стало частным выражением растущего интереса к музыке и личности мастера. На волне этого интереса возникло и настоящее исследование.

Главные задачи работы: дать целостную характеристику трех сторон деятельности Шёнберга, находящихся в тесной взаимосвязи, - композиторской, музыкально-теоретической и педагогической, рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии и эстетики композитора, на примере конкретных сочинений показать особенности авторского стиля и выявить те его черты, в которых отчетливо проявилась творческая индивидуальность Шёнберга. В диссертации впервые в русскоязычной литературе в отдельных очерках исследуются все сочинения композитора, снабженные номером опуса (от песен ор. 1 до хоров ор. 50), и наиболее значительные оригинальные сочинения без опуса (включая ораторию «Песни Гурре», ораторию «Лестница Иакова», оперу «Моисей и Аарон»). Последовательный анализ созданного Шёнбергом позволяет показать интенсивную эволюцию его стиля и раскрыть внутреннюю логику этой эволюции.

Хотя ракурс рассмотрения и алгоритм изложения при характеристике сочинений меняются в зависимости материала, автор неизменно считал своей целью дать читателю наиболее важные сведения о каждом из произведений, многие из которых все еще остаются малоизвестными или вовсе не известными отечественным музыкантам, снабдить «ключом» к пониманию музыки композитора во всем многообразии ее конкретных проявлений. Другой целью было представить личность и творчество Шёнберга во всей их сложности и противоречивости, в динамике развития, избежав упрощенных и поверхностных трактовок. Это потребовало привлечения возможного большего числа разнообразных источников и документов, нередко проливающих новый и неожиданный свет на обстоятельства и мотивы создания тех или иных конкретных сочинений, на подоплеку принятия тех или иных композиционных решений. В книге широко используются немецко- и англоязычные публикации (в большинстве своем малознакомые российским читателям по причине отсутствия в общедоступных библиотеках), которые дают достаточно полное представление о современном уровне изучения творчества Шёнберга на Западе, актуальной проблематике и основополагающих тенденциях в этой области.

Научная новизна работы связана с систематическим изучением всего доступного на сегодняшний день творческого наследия Шёнберга, что позволяет рассматривать созданное им как единое художественное явление, пронизанное сложной сетью перекрестных взаимосвязей. Творчество композитора исследуется в широком контексте австро-немецкой культуры XIX - XX веков. Благодаря этому оно предстает не как решительный разрыв с традиционными установками и ценностями, а как радикальное, доведенное до логического предела развитие фундаментальных принципов классико-романтического искусства. Шёнберг, этот «консервативный революционер» (В. Райх), выступает бескомпромиссным продолжателем искусства И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Вагнера, И. Брамса. Предпринятый подробный анализ нотных текстов позволил сделать новые выводы о специфических особенностях композиционной техники Шёнберга, о ее эволюции и, с другой стороны, о тех ее константах, в которых материализовался индивидуальный стиль мастера. Новизну работы обусловливает также освоение и использование значительного числа документальных, аналитических, теоретических источников, в основном иноязычных. Составленный нами Хронограф жизни и творчества Шёнберга дает весьма подробные биографические сведения, а также максимально достоверную на сегодняшний день информацию об истории создания и первых исполнениях всех его произведений. В приложении к диссертации приводится подробный Список сочинений Шёнберга, включающий все работы без опуса и большинство неоконченных работ, впервые опубликованных в Полном собрании сочинений. Такой полный перечень ранее на русском языке никогда не публиковался.

Материалы диссертации могут найти применение в вузовских курсах истории зарубежной музыки ХХ века, гармонии и анализа форм. Научные положения диссертации могут быть использованы для дальнейших исследований творчества новой венской школы и музыкального искусства ХХ века в целом. Конкретные очерки и биографические данные, сделанные в Списке сочинений переводы названий и имен будут весьма полезны при написании аннотаций к соответствующим концертам, театральным постановкам, аудио- и видеозаписям и т. п. Приведенный в Приложении список серий, использованных Шёнбергом, существенно облегчит анализ его двенадцатитоновых сочинений. Во всем этом заключается практическая значимость диссертации.

Апробация исследования проходила на заседаниях Отдела музыки и Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания, где в течение пяти лет обсуждались ее отдельные главы. В декабре 2006 года работа в окончательном виде была одобрена Отделом современных проблем музыкального искусства и Ученым советом Института и рекомендована к публикации. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, написанных в период работы над ней, в выступлениях на конференциях, при комментировании текстов Шёнберга в ходе подготовки сборника его статей.

Работа состоит из введения, двух частей и заключения. Первая часть «Стиль. Мысль. Учение» содержит две главы: 1. Аспекты музыкальной эстетики и поэтики; 2. Педагог и теоретик. Вторая часть «Музыкальные сочинения» разбита на четыре главы в соответствии с периодизацией творчества Шёнберга: 3. Тональный период (1890-е годы - 1906); 4. Атональный период (1907 - конец 1910-х годов); 5. Додекафонный период (1920 - начало 1930-х годов); 6. Постдодекафонный период: позднее творчество (начало 1930-х годов - 1951). В Приложении к работе помещены Хронограф, Список сочинений и таблица серий, использованных Шёнбергом.

Основное содержание работы

Во Введении к работе обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по теме диссертации.

Первая часть: Стиль. Мысль. Учение

Глава 1: Аспекты музыкальной эстетики и поэтики

Парадоксальность - вот первое определение, которое приходит в голову в связи с творчеством Арнольда Шёнберга. Удивительные прозрения в будущее - и глубокая, почвенная связь с музыкальной культурой прошлого, эстетический, ценностный консерватизм; радикальное обновление сферы музыкальной выразительности и языка - и пожизненная непоколебимая приверженность нормам классико-романтического искусства; декларируемый интуитивизм творчества - и создание сугубо рациональной в своей основе двенадцатитоновой техники композиции; решительное упразднение традиционной тональности - и мышление в тональных категориях; отказ от мотивно-тематической работы в атональных сочинениях конца 1900-х годов - и тенденция к тотальной тематизации всей музыкальной ткани, достигающая кульминации с приходом к двенадцатитоновой технике, но дающая о себе знать уже в первых опусах композитора; смелые вторжения в сферу классических жанров и форм (вплоть до полного отказа от традиционных принципов построения) - и демонстративное возвращение к ним; грандиозные замыслы, предназначенные для колоссальных исполнительских составов, - и миниатюры размером в несколько тактов. Характерное для искусства рубежа XIX - XX веков (fin de siиcle) тяготение к крайностям, к пределам возможного, стремление пройти до конца проложенные предшественниками пути (названное Р. Тарускиным «максимализмом») роднит Шёнберга с рядом его современников - Малером, Скрябиным, Айвзом. Однако, пожалуй, ни у кого из них желание «дойти до самой сути» не было таким целеустремленным, бескомпромиссным и долговременным. В том, что касалось главного дела его жизни - творчества, Шёнберг до конца дней оставался типичным художником fin de siиcle, пронеся через целых полстолетия «максимализаторский» пафос искусства начала века. Самые масштабные замыслы, заключающие в себе философские, метафизические послания, замыслы, в которых он, как кажется, посягнул на невозможное («мировоззренческая музыка», Weltanschauungsmusik, согласно определению, предложенному крупным исследователем нововенской школы Р. Штефаном) - оратория «Лестница Иакова» и опера «Моисей и Аарон», - сопровождали его до самых последних лет и так и остались неоконченными. Еще один парадокс: Шёнберг - композитор, не завершивший самых главных своих произведений, но именно благодаря им обретший подлинное величие.

Музыкальная эстетика и поэтика Шёнберга представляет собой сложный комплекс воззрений и практических композиционных методов, эволюционировавших на протяжении всей его жизни, связанных (зачастую отнюдь не прямолинейно) как между собой, так и с целым спектром художественных и, шире, духовных явлений, в контексте которых они существовали. Как и у любого художника, это две взаимообусловленные грани творческой деятельности, две стороны одной медали. Особенность Шёнберга состоит в том, что его творчество всегда существовало в плотной атмосфере мысли, слова, теоретической интерпретации. Вся его деятельность проникнута рефлексией, постоянными размышлениями о том, что, как и почему он делает. И хотя он неизменно подчеркивал, что его теоретические представления - это всегда осмысление творчески уже свершившегося, причем свершившегося интуитивно, бессознательно, все же, по-видимому, процессы созидания и осознания протекали у него зачастую параллельно, в тесном переплетении и взаимовлиянии. А опыт формирования двенадцатитоновой техники позволяет утверждать, что в данном случае рефлексия имела приоритетное значение. Для композитора Шёнберга максима Декарта «cogito, ergo sum» всегда имела характер императива.

В основе всей деятельности Шёнберга лежит убеждение в высочайшем предназначении искусства и художника как его жреца. Быть художником означало для него не только ни с чем не сравнимый дар, но и серьезные моральные обязательства. […] Искусство происходит не от могу, а от должен Шёнберг А. Проблемы преподавания искусства // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит. статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006. С. 257. - вот та максима, которой он всегда руководствовался, вот абсолютная константа всего его художественного мировоззрения. То, что делает художник, сродни для него Божественному творению.

Такое представление об искусстве и художнике-Богочеловеке очевидным образом наследует романтической эстетике, с ее «религией искусства», с ее культом «абсолютной музыки», возвышающейся над единичным и конкретным, говорящей звуками о самом высоком и важном, передающей метафизический смысл всего сущего.

Истинный художник для Шёнберга - это гений, который резко противопоставляется им простому таланту, «ремесленнику от искусства». По мнению композитора, гений является в искусстве мерой всех вещей. Его творчество инстинктивно, бессознательно: он пишет, словно повинуясь велению высшей силы, которая властно «диктует» ему. В творениях гения заявляет о себе новый человек, человек будущего, и Шёнберг страстно приветствует эту новизну.

В понимании композитора высший закон для творца - самовыражение. «[…] Для художника существует лишь одно самое великое стремление: выражать себя. Удается это - значит, удалось самое великое, что может удаться художнику», - так говорил Шёнберг в докладе о Малере (1912). Творчество становится результатом непреодолимой внутренней потребности к самовыражению (Ausdrucksbedьrfnis). Важно подчеркнуть, что несмотря на всю кажущуюся субъективность, приватность, «самовыражение» художника в понимании Шёнберга приобретает гораздо более широкий, общечеловеческий смысл, поскольку именно художнику дарована возможность говорить о самом главном, о том, что касается всех.

Творчество Шёнберга рубежа 1900-1910-х годов - вероятно, самое законченное и исчерпывающее воплощение музыкального экспрессионизма. Передача крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная, неслыханная интенсивность выражения стали возможны только благодаря обретению новых средств в области музыкального языка: отказу от тональности, традиционных способов тематической организации и, главное, - эмансипации диссонанса, явившейся первопричиной всего остального. Диссонанс превратился в автономное, самостоятельное созвучие, не связанное более с обязательным разрешением в консонанс. Тончайшие градации абсолютно новых, никак не регламентированных созвучий, нюансы в составе и взаимном расположении их элементов способны передать такую эмоциональную палитру, о которой ранее нельзя было и подумать. Трезвучия в таком контексте избегаются как слишком простые, невыразительные. Структура произведения определяется в первую очередь тончайшими нюансами психологического содержания, порой превращаясь в эмоциональную «сейсмограмму».

В немецком музыкознании в настоящее время господствует мнение, согласно которому осуществленная Шёнбергом эмансипация диссонанса была не естественным следствием исторического развития, а сознательным решением (это мнение в разное время выражали К. Дальхауз, Р. Штефан, К. М. Шмидт). Такое суждение можно понять только в контексте немецкой философии музыки ХХ века и, в частности, «негативной диалектики» Т. Адорно. Именно в контексте критики, развенчивающей тезис Адорно о неумолимой эволюции материала от тональности к атональности, следует понимать слова о «насилии», совершенном Шёнбергом. Главная цель этого утверждения - подчеркнуть, что тональность никуда не исчезла и что атональность образца нововенской школы была вовсе не исторической необходимостью, а личным делом каждого из ее представителей.

Трактуя эмансипацию диссонанса как «насильственный акт», полемисты, на наш взгляд, впадают в другую крайность. Главный аргумент против такой интерпретации состоит в том, что аналогичные процессы происходили в начале XX века в творчестве целого ряда никак не связанных между собой композиторов, принадлежащих к разным национальным школам (Скрябин, Барток, Стравинский, Дебюсси и другие). Другое дело, что Шёнберг, как и во всем остальном, довел обнаружившуюся тенденцию до самого конца, до логического предела - отказа от центра тяготения и от терцового принципа построения аккордов. Именно в этой «максимализации» реально существующей тенденции - а не в волюнтаристском «введении» атональности - проявились личные качества Шёнберга как музыканта и человека.

А вот следующий шаг - упорядочивание децентрализованной гармонической системы на основе додекафонии, - бесспорно, был абсолютно осознанным и рациональным. Как известно, метод, предложенный Шёнбергом, стал лишь одним из вариантов решения «атональной проблемы» (и более того, сам шёнберговский метод допускает различные варианты применения, что доказывает творчество А. Веберна, с одной стороны, и А. Берга - с другой). И снова: то, что целый ряд композиторов - среди них Й. М. Хауэр, Ф. Х. Кляйн, Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов - в одно и то же время искали пути к системе двенадцатитоновой гармонии, означало, что «бессистемные» атональные тенденции были уже свершившимся фактом композиторской практики того времени.

Разумеется, «максимализация» Шёнбергом характерных для своего времени деструктивных тенденций в гармонии не означает, что с тех пор тональность перестала существовать. Отнюдь нет. Однако - и это принципиально важно - отныне она стала при сочинении музыки одной из возможностей звуковысотной организации наряду с другими, число которых со временем все умножается. Это подтвердил своим творчеством уже сам Шёнберг. Со стабилизацией двенадцатитонового метода тональность не утратила для него свое значение, что доказывают тональные сочинения американского периода.

Как известно, принцип множественности композиционных систем лежит в основе музыкального творчества ХХ века. Свободный выбор среди имеющихся языков или создание собственной, индивидуальной системы организации (даже для каждого отдельно взятого сочинения) стали характерной чертой искусства минувшего столетия, радикально отличающей его от всей предшествовавшей композиционной практики, когда единый, общепринятый музыкальный язык бытовал и эволюционировал «естественно», подобно природным явлениям. Уже тот факт, что Шёнберг одним из первых предложил и узаконил своим творчеством принцип свободного выбора языка, делает его одним из идейных столпов музыки ХХ века.

Это обстоятельство парадоксальным образом сближает Шёнберга со Стравинским, который примерно в то же время (1920-е годы) своим путем пришел к аналогичному принципу. И хотя последний обращался к стилистическому арсеналу прошедших исторических эпох - то есть использовал уже имеющийся комплекс языковых идиом, - а Шёнберг придумал совершенно новый способ звуковысотной организации, в ретроспективе музыкальной истории ХХ века они уже не воспринимаются как абсолютные антиподы и, более того, обнаруживают неожиданную общность.

В течение непродолжительного атонального «Sturm und Drang» (1907-1909) Шёнберг создал ряд произведений высочайшего - и даже, по распространенному мнению, непревзойденного в его творчестве - художественного уровня (в том числе Второй струнный квартет ор. 10, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге для голоса и фортепиано ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16, монодраму «Ожидание» ор. 17, вокальный цикл «Лунный Пьеро» для голоса и камерного ансамбля ор. 21). Однако по существу этот в высшей степени плодотворный период был периодом сугубо экспериментальным. Долго он продолжаться не мог. Симптомы глубокого кризиса очень скоро дали знать о себе в невозможности сохранить крупную инструментальную форму, эту основу основ исповедуемой Шёнбергом «абсолютной музыки»: все сочинения атонального периода - либо инструментальные миниатюры, либо вокальные опусы, в которых основную организующую функцию выполняет текст.

Тогда, параллельно с постепенной кристаллизацией «метода композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных только друг с другом» (Шёнберг всегда предпочитал говорить о «методе», а не о «системе»), в его музыкально-эстетических воззрениях Ausdrucksbedьrfnis в качестве основополагающей композиционной категории постепенно вытесняется понятием «музыкальная мысль». В разные периоды Шёнберг трактовал музыкальную мысль по-разному. Мысль в узком смысле означает для него определенное сочетание высот и длительностей. Под «мыслью» в широком смысле слова подразумевается определенный алгоритм развития, способ раскрытия заключенного в материале потенциала, выстраивания целой системы взаимосвязей, которая отвечает начальному тематическому ядру. Музыкальная мысль требует определенной последовательности, логики представления, посредством чего она и материализуется во всей своей целостности, системности. Таким образом, через категории музыкальной мысли и имманентной ей логики становления музыка вновь находит обоснование и опору в самой себе.

Как ранее композитор вслушивался в свои инстинкты, повиновался «воле к выражению», так теперь он верит дарованной ему от природы и отточенной на изучении творений мастеров «логике музыкального мышления». В трактовке Шёнберга, которая преломляет идеи, восходящие к различным источникам, «музыкальная логика» и «музыкальная мысль» постепенно приобретают значение центральных композиционных и эстетических понятий.

Очевидно, что формирование новой техники и обоснование всеобъемлющего значения «музыкальной мысли» были тесно взаимосвязаны. Именно двенадцатитоновый метод явился для Шёнберга оптимальным инструментом для практической реализации своего представления о музыкальной мысли. «Мыслью» (в узком смысле слова) двенадцатитоновой композиции является «основная конфигурация» (Grundgestalt Это понятие также переводят как «основная структура», «основная форма (серии)».) - конкретная мотивно-интонационная форма ряда. В принципе в серийном сочинении нет ничего, что не было бы основной мыслью. Она заполняет собой все музыкальное пространство во всех направлениях. Произведение возникает благодаря бесконечному умножению звуковысотных «клеток», содержащихся в Grundgestalt. Композитор здесь является уже не просто проводником метафизических энергий, каким он был, «выражая себя». Он творит целый музыкальный мир по созданным им же самим законам.

С приходом к двенадцатитоновому методу на новом уровне возрождается тенденция к особой тематической концентрации, которая была свойственна музыке Шёнберга с самого начала, но отошла в тень в атональных сочинениях, когда неповторяемость материала была возведена в принцип. Теперь эта тенденция получает новый смысл и новое обоснование: с системным отказом от тональности, который знаменовала собой двенадцатитоновая композиция, именно мотивно-тематическое развитие на основе ряда, выстраивание системы соответствий и взаимосвязей принимает на себя всю ответственность за существование произведения как автономного целого. Наличие ряда в качестве предкомпозиционного звуковысотного инварианта облегчает и направляет процесс сочинения, однако, как ранее тональность в тональной музыке, он служит лишь предпосылкой, лишь первоосновой для создания осмысленного целого на основе мотивно-тематических взаимосвязей.

Тесно связан с вышеназванным другой фундаментальный для Шёнберга принцип композиции - принцип, который определился в его творчестве весьма рано и со временем только оттачивался и получил теоретическое обоснование, - это стремление выразить свою мысль как можно более компактно и лаконично. Такой взыскательный способ сочинения Шёнберг назвал «музыкальная проза» (это понятие он развил в своем докладе о Брамсе 1933 года). Строгое соответствие использованного пространства представленной на нем музыкальной мысли, краткость и сжатость преподнесения всех деталей были для Шёнберга в числе первых критериев оценки музыкального произведения.

Средством избежать буквальных повторений и вместе с тем обеспечить необходимое тематическое единство становится для Шёнберга «развивающая вариация». Варьирование композитор понимает очень широко, и в том числе - как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. По существу, трактовка Шёнбергом этого понятия - оборотная сторона представления о всеприсутствии музыкальной мысли: если музыкальное сочинение - не что иное, как представление лежащей в его основе музыкальной мысли, то все происходящее в нем - не что иное, как вариации («развивающие вариации») этой мысли, имеющие целью наиболее полное ее раскрытие. Варьирование как способ обеспечения взаимосвязи является основополагающей характеристикой метода композиции Шёнберга. Особенностью его «развивающей вариации» является полная независимость друг от друга ритма и звуковысотности - двух параметров, связь которых служила предпосылкой традиционной мотивно-тематической работы.

В плане своей ценностной ориентации «революционер» и максималист Шёнберг был охранителем-консерватором. Произведения мастеров прошлого всегда служили для него непревзойденными образцами, на которых он учился сам и учил тех, кто приходил к нему постигать композиторское мастерство. Все, что он сделал в музыке, он воспринимал как продолжение и развитие классического искусства - не его «стиля», но заключенной в нем «мысли», то есть содержательного и композиционно-технического потенциала, как он его понимал.

Изобретение нового метода композиции означало для Шёнберга стабилизацию творчества. На двенадцатитоновом материале он возрождает классические формы (сонату, рондо, сложную трехчастную, вариации) и жанры. Если в начале своего творчества композитор нередко преодолевал сложившиеся жанровые границы (секстет «Просветленная ночь», Первый струнный квартет и Камерная симфония - перенесение в сферу камерной музыки жанра одночастной симфонической поэмы, причем в последнем случае без какого-либо программного содержания; одной из новаций Второго квартета стало участие голоса - возможно, не без влияния малеровского симфонизма; цикл «Лунный Пьеро» представляет новый, оказавшийся очень перспективным жанр камерной музыки: голос в сопровождении индивидуализированного инструментального ансамбля), то начиная с 1920-х годов он предпочитает устоявшиеся жанры в традиционной трактовке - квартет, квинтет, серенада, сюита, концерт, опера, симфонические вариации, фортепианные пьесы.

Творчество Шёнберга 1920-х годов объективно соприкасается с неоклассическими тенденциями времени - хотя он сам всегда резко негативно отзывался о неоклассицизме образца Стравинского и Хиндемита, считая недопустимым возвращение к стилям прошлого. И все же их объединяет стремление опереться - пусть и по-разному - на незыблемое наследие классического искусства, найти в нем спасение от разрушительной безграничной свободы. При этом никакое стилистическое «назад» для Шёнберга было немыслимо. Развивая на новом материале, соответствующем новым историческим условиям, принципы искусства прошлого, он чувствовал себя единственным законным продолжателем классических традиций.

В творчестве Шёнберга примерно одинаково представлены вокальные и инструментальные жанры. В обеих этих сферах Шёнберг работал на протяжении всей жизни, хотя в определенные периоды явно отдавал предпочтение одной либо другой (так, период свободной атональности, как уже говорилось, был отмечен созданием преимущественно вокальных сочинений; обретя же новый «закон» в виде двенадцатитонового метода, Шёнберг на протяжении почти десяти лет - 1920-е годы - писал только инструментальные опусы). Но высшую ступень в эстетической иерархии Шёнберг отводил инструментальной музыке. Приверженность идее «абсолютной музыки» недвусмысленно проявляется у Шёнберга в том, как он выстраивает свои вокальные композиции на основе последовательного мотивно-тематического развития. С самого начала, с первых опусов, они вполне отвечают требованиям, предъявляемым в этом плане к инструментальной музыке, и по тематической «плотности» значительно превосходят другие сравнимые образцы (прежде всего песни Брамса).

Приверженность Шёнберга идее «абсолютной музыки» отнюдь не означает, что в процессе сочинения слово игнорировалось. Напротив, вокальная музыка Шёнберга свидетельствует о внимательном, чутком отношении композитора к тексту, начиная от его синтаксической структуры (озвучивая поэтические тексты, Шёнберг фактически трактует их как прозу, исходя из грамматико-синтаксических единиц, а не поэтических строк и рифм) и расстановки ударений и заканчивая отдельными неброскими, но достаточно очевидными звукоизобразительными деталями.

Глава 2: Педагог и теоретик

Сущность Шёнберга - композитора, теоретика, педагога - триедина. Его композиторское дарование могло в такой степени раскрыться и развиться во многом благодаря неустанной работе мысли, непрекращающимся поискам ответа на вопрос: куда я иду? И в неменьшей степени - благодаря тому кругу духовно близких людей, которые с энтузиазмом и восторгом встречали его музыку и его идеи, для которых он неизменно стоял на недосягаемой высоте: благодаря его ученикам - соратникам и единомышленникам.

Педагог. Шёнберг был выдающимся педагогом, педагогом по призванию. Его преподавательская деятельность охватывает более полувека. Можно говорить о нескольких поколениях его студентов: первые венские ученики (с 1898); берлинские ученики (1911-1915); послевоенные ученики, занимавшиеся у Шёнберга в Вене и Мдлинге под Веной (с 1918); студенты шёнберговского мастер-класса по композиции в Прусской академии искусств (вновь Берлин, с 1926); наконец (начиная со времени эмиграции в 1933), многочисленные американские студенты.

Шёнберг воспитывал приходивших к нему молодых людей в духе служения искусству. Самый страшный грех для художника - изменить себе, свернув с предначертанного пути, поддаться соблазну легкого успеха. Делать в искусстве самое большее, на что только способен, предъявлять к себе высочайшие требования, никогда не идти на компромисс, никогда не останавливаться на достигнутом - вот главное, чему учил Шёнберг.

Среди учеников Шёнберга особое место принадлежит Бергу и Веберну, которые составляют ядро его школы, - не только потому, что до конца своих дней они остались верны идеалам своего учителя и были бесконечно преданы ему лично, но и потому, что стали музыкантами не меньшего, чем он, масштаба и могли вести с ним диалог на равных. И тем не менее, оба всегда чувствовали себя его учениками и благоговели перед ним.

Шёнберг преподавал все музыкальные предметы, начиная от инструментовки и кончая композицией. Большое значение он придавал полифонии - как правило, занятия начинались именно с упражнений в контрапункте. Контрапункту Шёнберг отдавал предпочтение перед всеми остальными ремесленными дисциплинами. Значительное внимание на уроках уделялось анализу классики - главным образом, сочинениям Бетховена, Брамса, Мендельсона. Шёнберг почти никогда не говорил на уроках о собственной музыке; из современных ему композиторов он охотно привлекал в качестве материала для изучения лишь музыку Макса Регера, которого высоко ценил.

Шёнберг был строгим и взыскательным педагогом. Он много задавал, требовал тщательной, вдумчивой проработки мельчайших деталей, внутренней оправданности каждого шага в гармонии, каждого поворота в развитии. Даже в самых простых и непритязательных пьесах необходимо было передать определенный характер (отсюда - непременные обозначения темпа), сделать как можно плотнее тематические связи - ничего лишнего и ничего случайного.

Шёнберг всегда предостерегал от того, чтобы ученики подражали ему. Его задачей было помочь раскрыться творческой личности студента и выработать соответствующую индивидуальным задачам технику. Индивидуальность он ставил превыше всего, считая, что там, где есть индивидуальность, сами собой появятся и выразительность, и техника.

Для своих учеников Шёнберг оставался непререкаемым авторитетом. Многие из них поддерживали с ним тесные контакты и после окончания обучения, некоторые даже переезжали вслед за Шёнбергом из города в город. Он всегда был окружен учениками разных поколений. Сила и обаяние его личности производили неизгладимое впечатление на всякого, кто с ним общался.

Теоретик. Одной из важнейших побудительных причин для занятий Шёнберга музыкальной теорией стала потребность в осознанном контроле над новыми средствами и формами, найденными по большей части инстинктивно. Не случайно пики его активности в теоретической сфере совпадают с основными вехами его композиторской эволюции.

Важнейшее место в теоретическом наследии Шёнберга принадлежит «Учению о гармонии» (1911). Во-первых, это одна из очень немногих теоретических работ композитора, полностью законченных и опубликованных при его жизни. Во-вторых, в ней выражены принципиально важные для Шёнберга мысли и представления о тональной гармонии, которых он придерживался во всех своих позднейших работах.

Судьба последующих теоретических трудов и планов Шёнберга весьма сложна и запутанна. В 1917 году он одновременно принялся сразу за несколько теоретических книг. Его сохранившиеся записи в 1994 году были изданы в США под названием Взаимосвязь, контрапункт, инструментовка, учение о форме. Четыре раздела, из которых - согласно названию - состоит эта рукопись, впоследствии легли в основу отдельных работ: Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления, Подготовительные упражнения в контрапункте, Теория оркестровки и Основы музыкальной композиции соответственно. Ни одна из них не была полностью завершена. Подготовительные упражнения в контрапункте и Основы музыкальной композиции были изданы учениками Шёнберга уже после его смерти. Рукопись книги о музыкальной мысли, состоящая из отдельных более или менее законченных фрагментов и тезисов, увидела свет лишь в середине 90-х.

В качестве своей сверхзадачи на протяжении всей жизни Шёнберг рассматривал создание целостной теории композиции, объединявшей преподаваемые порознь отдельные дисциплины. Планам композитора так и не суждено было сбыться. Вероятно, определенную роль здесь сыграла вынужденная эмиграция в США, где перед композитором встали совсем другие педагогические задачи. Дополнительным препятствием стало и то, что Шёнберг должен был писать на английском языке, прибегая к помощи своих американских учеников. В теоретических трудах, над которыми Шёнберг работал в США, гораздо более отчетливо видна их практическая, методическая направленность. Так, чисто педагогическим целям служат «Модели для начинающих сочинять» (1942), где композитор приводит образцы основных типов письма и указывает на особенности их композиционно-технического исполнения. Это вторая и последняя теоретическая книга Шёнберга, опубликованная при его жизни. В США композитор также работал над учебником Формообразующие функции гармонии (в немецком переводе Формообразующие тенденции гармонии) - это сжатое, предназначенное исключительно для учебных целей изложение Учения о гармонии, дополненное некоторыми новыми положениями.

Как уже говорилось, одной из ключевых категорий в шёнберговских теоретических размышлениях является понятие музыкальная мысль (musikalischer Gedanke, в англоязычных текстах - musical idea). К представлению о музыкальной мысли как высшей мере всех вещей в композиции Шёнберг шел постепенно. Это понятие появляется уже в «Учении о гармонии», где музыкальная мысль трактуется как художественное целое в его совокупности, как идеальный субстрат произведения искусства. Однако здесь она еще не приобретает значение самостоятельного понятия. Шёнберговское представление о музыкальной мысли уточняется и разрабатывается в целом ряде записей, сделанных им на протяжении 20-х и начала 30-х годов, которые можно считать предварительными набросками задуманной книги «Музыкальная мысль и логика, техника и искусство ее представления. Понятие «музыкальная мысль» объединяется здесь с другим ключевым понятием шёнберговской теории - взаимосвязью. Последняя понимается в качестве функции музыкальной мысли, способа ее материального существования. Сама музыкальная мысль трактуется Шёнбергом в это время амбивалентно - и как художественная субстанция музыкального произведения, и как совокупность определенных музыкальных характеристик. На протяжении 30-40-х годов представление Шёнберга о сущности музыкальной мысли расширяется и усложняется: подобно тому, как мысль вообще рождается не всегда в словесной форме, музыкальная мысль может возникнуть в каком угодно виде и не обязательно в сфере звучащего. В своей программной статье Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль (1945) Шёнберг называет мыслью «пьесу в ее целостности». Многозначность, характерная для шёнберговского понимания музыкальной мысли, отражает сложную природу самого явления. Мысль как тематическое зерно композиции, с одной стороны, и как процесс реализации заключенного в нем потенциала и конечная кристаллизация в форме произведения - с другой, диалектически взаимосвязаны как категории части и целого.

Абсолютно непреложным, важнейшим условием существования любого музыкального произведения является для Шёнберга его внутреннее единство, взаимосвязь всех образующих его элементов и процессов, благодаря которым и выявляется лежащая в основе сочинения мысль. Представление о единстве оставалось предметом постоянных размышлений композитора, которые в итоге привели его к идее монотональности при рассмотрении гармонических процессов в форме и к убеждению, что в произведении может быть только один мотив, - при анализе тематического развития.

Принцип монотональности Шёнберг окончательно формулирует в Формообразующих функциях гармонии в связи с предложенным им понятием регионы тональности. Это понятие он вводит для того, чтобы избежать неверного употребления термина модуляция всякий раз при появлении альтерированных ступеней. По Шёнбергу, о модуляции можно говорить лишь тогда, когда тональность оставляется на продолжительное время; кроме того, новая тональность должна быть с определенностью выражена не только гармоническими, но и тематическими средствами.

Идея мономотивности (по аналогии с монотональностью) была сформулирована им в конце 30-х годов: [Прежде] я говорил о новых мотивах, тогда как теперь я убежден в наличии только одного-единственного мотива Цит. по: Simms B. New Documents in the Schoenberg/Schenker Polemic // Perspectives of New Music. Vol. 16 (1977). P. 122.. Мотив - это то, что побуждает к движению. Он содержит элемент нестабильности, неспокойствия (Unruhe), заключает в себе, по выражению Шёнберга, определенную проблему, которая провоцирует все последующее развитие.

Если условием существования музыкального произведения является взаимосвязь, то условием взаимосвязи является повторение, которое Шёнберг называет формообразующим принципом взаимосвязи. Принцип повторяемости Шёнберг напрямую связывает с возможностью восприятия музыкального произведения.

В Основах музыкальной композиции Шёнберг говорит о трех принципиально возможных формах повторения музыкальной мысли: точном, модифицированном и развивающем. К точным относятся буквальные повторения на первоначальной или иной высоте, в обращении, ракоходе, в увеличении или уменьшении. Модифицированными Шёнберг называет повторения, в которых изменяются лишь второстепенные признаки мотива - например, при появлении новых гармоний слегка варьируется интервалика; ритм при этом, как правило, сохраняется. Высшей формой в иерархии разных видов повторности являются, по Шёнбергу, развивающие повторения, или вариации, которые обеспечивают разнообразие и позволяют создать новый материал (точнее было бы сказать - материал, производящий впечатление нового).

Теорию Шёнберга нельзя рассматривать как стремящееся к научной беспристрастности и внутренней непротиворечивости учение. Вопрос осознания (=оправдания) того, что он делает как композитор, в конечном счете, всегда оставался главным в его теоретических штудиях. С особой силой полемический пыл и ангажированность Шёнберга в вопросах искусства проявились в Учении о гармонии. Беспрецедентна в этом плане его трактовка понятий консонанса и диссонанса. Различие между ними понимается не как фундаментальное, качественное, а как исторически-изменчивое, количественное. Шёнберг называет диссонансы более далекими консонансами Schцnberg A. Harmonielehre. 3. Auflage. Wien, 1922 (репринт: Leipzig, 1977). S. 19. (имея в виду их положение в обертоновом ряду). В контексте его творчества 1900-1910-х годов идея эмансипации диссонанса выглядит как попытка теоретического и музыкально-исторического обоснования свершившегося распада тональной системы.

Теоретические тексты Шёнберга (в первую очередь, Учение о гармонии) изобилуют отдельными ценнейшими наблюдениями и идеями, относящимися к Новой музыке. Однако напрасно было бы искать в них строгие теоретические обоснования. Понятия, вводимые Шёнбергом и получившие благодаря своей яркости и меткости широкую известность, - это скорее не научные термины, а метафоры. К таковым относятся, например, бродячие (или блуждающие) аккорды, парящая и снятая тональность, тембровая мелодия. Многие из этих понятий дали толчок дальнейшим разработкам, предвосхитили важные явления позднейшей музыкальной практики.

В своих теоретических работах Шёнберг обращается главным образом к проблемам тональной гармонии. Он не только не оставил серьезного исследования по двенадцатитоновой технике, но и вообще очень мало высказывался по ее поводу, предоставляя писать об этом своим ученикам - Э. Штайну, Р. Лейбовицу, Й. Руферу. Стремясь обосновать свой двенадцатитоновый метод исторически, композитор трактует совершенно новый музыкальный материал додекафонной композиции в категориях тональной гармонии. Чем дальше Шёнберг-музыкант удаляется от устойчивого и понятного мира тональной гармонии, тем строже Шёнберг-аналитик стремится увязать свои открытия с принципами традиционного письма. В своих текстах о двенадцатитоновой композиции он прямо-таки одержим идеей истолковать додекафонный метод в категориях тональной гармонии и представить его как полноценную замену последней.

По прошествии почти века без тональности стало очевидным, что принципы тонального формообразования нельзя абстрагировать от тонального языка; с упадком последнего они неизбежно должны были кардинально преобразиться. Именно это и произошло в действительности. Даже сериализм - казалось бы, прямое следствие додекафонии Шёнберга - развивался, все больше и больше отдаляясь от риторики тональных музыкальных форм и от укорененных в традиции идеалов своего предтечи.

Вторая часть: Музыкальные сочинения

Глава 3: Тональный период (1890-е годы - 1906)

При знакомстве с ранними опусами Шёнберга обращает на себя внимание зрелость и мастерство уже самых первых его работ - поразительные для человека, не получившего систематического музыкального образования и учившегося сочинять, черпая необходимые знания из общения с друзьями, из энциклопедических словарей и тому подобных случайных источников.

В ранний период хорошо прослушивается «родословная» творчества Шёнберга. Его музыка рождается словно на пересечении двух мощных традиций - Вагнера и Брамса. Композитор вспоминал, что до встречи с Цемлинским он был страстным поклонником Брамса. Цемлинский научил его ценить также и Вагнера, и вскоре Шёнберг стал «пламенным почитателем» обоих, что нашло непосредственное отражение в его музыке. Воздействие Вагнера отчетливо ощущается не только в усложненной гармонии, напоенной бесконечными мелодическими токами, формообразовании (Шёнберг охотно прибегает в своей программной музыке к лейтмотивам) и оркестровке (особенно в Шести песнях для голоса с оркестром ор. 8), но и на уровне вполне конкретных влияний (самый яркий пример: вступление к «Золоту Рейна» - и вступление к «Песням Гурре»).

Традиция Брамса сказывается прежде всего в песнях и камерной музыке. Она проявляется в последовательной, сосредоточенной мотивно-тематической работе, которая поднимается у Шёнберга на новый уровень сложности и приобретает доселе невиданное значение. То, что Брамс, имея мощную опору в виде незыблемой тональной гармонии, делал деликатно и неброско (например, частая у него тематизация сопровождения), Шёнберг проводит со свойственным ему радикализмом, поскольку ответственность за связность целого у него все больше принимает на себя именно тематическое развитие. Другое следствие брамсовского влияния - рано обнаружившаяся у Шёнберга антипатия к квадратным, симметричным построениям, которая впоследствии закрепится в качестве одного из свойств «музыкальной прозы».

Шёнберг развивался стремительно, 1900-е годы для него - это настоящий период «Sturm und Drang». В своих девяти опусах (до Камерной симфонии ор. 9 включительно) он проходит путь, проделанный романтической музыкой за всю вторую половину XIX века, и открывает новые просторы. Начав в ногу со временем, он уже через несколько лет опережает современников и становится одним из тех, кто во многом определяет дальнейшее направление развития музыкального искусства.

В этот начальный период формируются сущностные черты шёнберговского стиля, которые будут характерны для всего его последующего творчества, независимо от используемых композиционных средств. Это, прежде всего, тенденция к тщательной и последовательной разработке материала вплоть до сплошной тематизации фактуры (особенно в Первом струнном квартете ор. 7) и, как следствие, широкое применение разнообразных приемов из области контрапункта. Еще одна особенность, которая чуть позже выйдет на первый план, - высокий эмоциональный тонус шёнберговской музыки, ее непрестанное внутреннее горение. «У меня нет средних ощущений», - писал композитор Малеру в 1904 году Цит. по: Stuckenschmidt H. H. Schцnberg: Leben, Umwelt, Werk. Zrich, 1974. S. 82..

Уже в первых сочинениях Шёнберга (начиная с секстета «Просветленная ночь» ор. 4) проявилось характерное для него свойство: до предела обострять и таким образом высвечивать актуальные для его времени проблемы композиции. Его творчество служит своего рода «лакмусовой бумагой» кризисных тенденций позднеромантической музыки. Постепенное расширение тональности, включение в сферу влияния тоники отдаленных гармоний и тем самым - ослабление ее централизующей функции; как следствие - угрожающая нехватка гармонических средств для построения крупной формы и обращение к новым средствам обновления - темповым и тематическим; стремительное возрастание «связующей силы контрапунктических форм» (С. Танеев) - все эти особенности, характерные для музыки конца XIX - начала XX века, присутствуют в раннем творчестве Шёнберга в подчеркнутом, концентрированном виде.