Творчество Арнольда Шёнберга

Сказанное относится в первую очередь к трем ранним инструментальным партитурам Шёнберга - струнному секстету «Просветленная ночь» ор. 4 (по стихотворению Р. Демеля), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» ор. 5 (по драме М. Метерлинка) и Первому струнному квартету ор. 7. Во всех трех опусах еще сильны традиции романтического программного симфонизма, что проявляется в сжатии четырехчастного сонатно-симфонического цикла в одночастную поэмную форму. Все три отличают огромные - даже по меркам позднего романтизма - размеры, что лишь усугубляет проблемы, о которых только что говорилось.

При знакомстве с секстетом прежде всего обращает на себя внимание богатство тематического материала, причем его характерной особенностью является краткость, «незаконченность», нестабильность: на место протяженных, мелодически развитых, формально завершенных тем Листа и Штрауса приходят отдельные мотивы и фразы, что можно связать с традицией вагнеровских лейтмотивов. Политематичность впоследствии будет отличать все тональные инструментальные сочинения композитора. При этом, несмотря на видимое многообразие, большинство тем тесно связаны друг с другом. Процесс тематического развития идет непрерывно и напоминает цепную реакцию: некоторые из тематических элементов производны не от первоначального варианта того или иного мотива, а уже от последующих его модификаций. Подобное тематическое «прорастание» составляет суть сформулированного Шёнбергом значительно позднее принципа «развивающей вариации», который он считал главной характеристикой своей музыки. Примечательно, что эта специфическая особенность индивидуального стиля композитора столь рельефно проявилась уже в его первом обозначенном опусом камерно-инструментальном произведении.

Форма секстета строится по принципу: тема - ее развитие, новая тема - ее развитие и т. д. Причем интенсивность этого развития - как гармонического, так и тематического - такова, что в принципе отпадает необходимость в разработке как специальном разделе композиции (не случайно в разработке тоже появляется новый материал). В результате крупная инструментальная форма становится дробной, рыхлой изнутри, ей недостает широкого дыхания, которое объединяло бы протяженные разделы. С другой стороны, это обстоятельство служит важным фактором обновления выразительности. Половодье коротких, будто бы окончательно не сформировавшихся, «недосказанных» тем и их бурное развитие, складывающееся в причудливую, не отличающуюся формальным совершенством, но живую и по-своему органичную композицию, придают секстету тот взволнованный, задыхающийся характер, тот глубоко лирический, трепетный тон, которые не имели прецедентов в камерно-ансамблевой музыке конца XIX века.

Если в «Просветленной ночи» Шёнберг объединяет жанры симфонической поэмы и струнного секстета, то «Пеллеас и Мелизанда» представляет собой сочетание симфонической поэмы - жанра уже самого по себе синтетического - и вагнеровской музыкальной драмы. Сходство с оперой Вагнера возникает прежде всего благодаря развернутой системе лейтмотивов, которые характеризуют персонажей, их отношения и тяготеющие над ними силы. Другим основополагающим методом развития остаются для Шёнберга контрапунктические сочетания различных тем - метод, широко использованный им уже в «Просветленной ночи». Несмотря на многие достоинства - а шёнберговский «Пеллеас» изобилует по-настоящему красивой, пленительной музыкой, - сочинение все же отмечено несомненными чертами кризиса, причем кризиса, имеющего объективную природу. Музыкальная форма автономного инструментального произведения в значительной степени становится «слепком» с программной фабулы. Гипертрофированная многотемность буквально «распирает» композицию изнутри, делает ее рыхлой и аморфной, перегруженной как в горизонтальном, так и в вертикальном измерении. В итоге возникает впечатление известного однообразия: чередования подъемов и спадов, повторения контрапунктических комбинаций тем, монотонность гармонической роскоши. Таким образом, проблемы, обозначившиеся в «Просветленной ночи», здесь только усугубляются: сочинение еще длиннее, тем еще больше (при этом методом сквозной тематической производности Шёнберг здесь не пользуется), голосов не шесть, а десятки.

Первый квартет, близкий ор. 4 и ор. 5 и своей одночастной формой с чертами симфонического цикла, и огромной протяженностью, вместе с тем, знаменует собой отход от господствовавшего ранее принципа программности (ее рудименты присутствуют в Квартете в виде скрытой программы, которая так и не была обнародована композитором) и в этом плане намечает вектор дальнейшей эволюции Шёнберга. Квартет стал новым шагом на пути тематического насыщения всей фактуры. Тематическая плотность ткани здесь исключительная, ее можно сравнить разве что со строгими полифоническими формами (которые здесь представлены в избытке): при ближайшем рассмотрении оказывается, что едва ли не каждая партия в каждый момент времени основывается на разработке тех или иных характерных мотивов и фигур.

Отход от «больших форм» XIX века (при сохранении одночастной композиции) обозначился в последнем сочинении первого периода - Камерной симфонии ор. 9. Шёнберг предложил здесь новый жанровый гибрид, характерными чертами которого стали, с одной стороны, симфонический размах развития, с другой - весьма лаконичная форма, небольшой исполнительский состав и по-камерному тонко проработанная музыкальная ткань, предназначенная для ансамбля солистов. Разнообразие, соседство несовместимого свойственны тематизму Камерной симфонии в той же мере, что и ее инструментальному составу. Однако в сравнении с предшествующими инструментальными партитурами композитора изложение и последующее развитие материала здесь отличают компактность и лаконизм, благодаря чему обостряется ощущение частых тематических смен, сопоставлений, чередований. Кроме того, сам этот материал различен по генезису, он объединяет в себе, казалось бы, несоединимое: сугубо романтические хроматизированные, томительно-тягучие, метрически «невесомые» темы в духе вагнеровской «бесконечной мелодии» и темы «конструктивистские», симметричные, составленные из одинаковых интервалов и подчеркивающие ровную метрическую пульсацию. То обстоятельство, что наравне с тональностью в Камерной симфонии действуют гармонические силы принципиально иной природы (симметричные целотоновые и квартовые структуры), свидетельствует о том, что здесь уже достигнуты границы возможного в рамках тональной системы.

Глава 4: Атональный период (1907 - конец 1910-х годов)

Атональный период творчества Шёнберга охватывает сочинения, начиная со Второго струнного квартета ор. 10 Внутри него Шёнберг символически провел границу между тональностью и атональностью: отсутствие ключевых знаков в последней части служит зримым подтверждением перелома, происшедшего в композиторском самосознании, свидетельством качественных изменений, наконец обнаруживших себя после интенсивного периода подспудного развития. и заканчивая незавершенной ораторией «Лестница Иакова». Понятие «атональный», так не любимое самим композитором (он считал его бессмысленным, предпочитая говорить о «пантональности») и тем не менее получившее широкое распространение, мы используем в качестве обобщающего определения композиционного стиля, связанного с отказом от слышимого тонального центра. При этом сам конкретный способ выполнения того или иного сочинения данное определение никак не характеризует: в атональной музыке звуковысотная организация каждого опуса становится областью индивидуальных решений.

Как уже отмечалось, выход за границы тональности был связан для Шёнберга с обретением нового эмоционального мира, нового качества выразительности - чрезвычайно утонченной, изощренной и многообразной. В более широком, мировоззренческом плане это был шаг в новое экзистенциальное измерение, в сферу мистических откровений и иррационального опыта. В этом смысле закономерно, что окончанием и венцом этого периода стала оратория «Лестница Иакова» - самый грандиозный из (частично) реализованных метафизических проектов Шёнберга. А подготовительными этапами к нему, попытками выхода в новое духовное измерение, когда мистическое визионерство шло рука об руку с визионерством композиционным (в этом смысле «атональность» послужила для Шёнберга адекватным выражением иного, нездешнего мира), стали финал Второго струнного квартета ор. 10, некоторые эпизоды из драмы с музыкой «Счастливая рука» ор. 18, песня «Побеги сердца» ор. 20, Четыре песни для голоса с оркестром ор. 22.

В эти же годы был создан целый ряд произведений, в которых запечатлелся процесс становления Новой музыки и которые стали ее первыми шедеврами. Это Три пьесы для фортепиано ор. 11, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и, наконец, вокальный цикл «Лунный Пьеро» ор. 21. Каждый шёнберговский опус тех лет - веха его собственной эволюции и одновременно музыкальной истории начала ХХ века.

В Пятнадцати стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге Шёнберг, по его словам, впервые приблизился к идеалу выразительности, который годами витал перед ним. Экспрессия песен ор. 15, их интимность, с одной стороны, и драматизм - с другой, выходят далеко за рамки привычных представлений о том, что допустимо в жанре Lied. Их выразительность отличается от романтической именно своей преувеличенностью, «запредельностью». Неповторимую эмоциональную атмосферу создают здесь отдельный мотив, отдельный аккорд, отдельный звук. Исключительное значение приобретают динамика, регистровое развитие, артикуляция, фактура, которые в ряде случаев претендуют на то, чтобы заменить собой фундаментальную гармоническую логику развития. Музыкальная ткань прозрачна, скупа и вместе с тем очень гибка. Освободившись от обязательных формул, от композиционной и языковой предопределенности любого рода, музыка обретает возможность мгновенно реагировать на тончайшие смысловые нюансы и отражать их с максимальной точностью и непосредственностью.

Три пьесы для фортепиано ор. 11 - первый опус Шёнберга в области фортепианной музыки и один из его наиболее радикальных опытов в сфере свободной атональности. «Мое стремление: полное освобождение от всех форм. От всех символов взаимосвязи и логики, - писал он Бузони об этом цикле. - […] В двух нотах: не строить, но “выражать”!!» Цит. по: Theurich J. Der Briefwechsel zwischen Arnold Schцnberg und Ferruccio Busoni // Forum: Musik in der DDR. Arnold Schцnberg - 1874 bis 1951. Berlin, 1976. S. 56-57.. Тем не менее, в ор. 11 можно говорить о частичном сохранении традиционных принципов гармонической организации: роль упорядочивающего фактора здесь играют несколько постоянно повторяющихся по горизонтали и вертикали интервальных групп, что в принципе на новом материале имитирует тональную структуру, основанную на воспроизведении центрального элемента тональной системы - трезвучия. Наряду с этим, повышается значение таких средств композиционной дифференциации, как тип изложения, фактура, динамика, темп, характер движения, - средств, которые ранее являлись сугубо вспомогательными, а в условиях атональности возвысились до формообразующих. Похожее сочетание упоительной композиционной свободы (достигающей кульминации в пятой пьесе, в основе которой лежит поступательное развитие единой мелодической линии) и подспудных строгих форм упорядочения (элементы фуги в первой и третьей пьесах, последовательное тематическое развитие в первой) отличает и Пьесы для оркестра ор. 16.

Два музыкально-театральных опыта Шёнберга конца 1900 - начала 1910-х годов - одноактные монодрама «Ожидание» ор. 17 и драма с музыкой «Счастливая рука» ор. 18. В «Ожидании», этой квинтэссенции музыкального экспрессионизма, центр тяжести решительно перемещается во внутреннее, психическое измерение, и все сочинение превращается в подробнейшую эмоциональную «сейсмограмму» продолжительностью в полчаса, которая улавливает, преломляет, показывает «под увеличительным стеклом» сиюминутные нервные реакции. Радикальным образом осуществив и тем самым исчерпав для себя идею сквозной формы, Шёнберг после «Ожидания» постепенно возвращается к основам формообразования абсолютной музыки: в его творчестве вновь возрастает значение «связанных», тематически и структурно оформленных музыкальных композиций. Этот процесс заметен уже в «Счастливой руке», уникальном опыте Gesamtkunstwerk (совокупного произведения искусства) начала ХХ века: музыкальная партитура в качестве равноправных с собственно нотным текстом компонентов содержит подробнейшие режиссерские указания, описания сценического оформления, костюмов и внешнего вида героев и, что особенно важно, такой новый для Gesamtkunstwerk элемент, как характер и цвет освещения. Все ситуации и события в «Счастливой руке» наделены абстрактным, метафизическим смыслом; они лишены сиюминутной конкретности «психоаналитического протокола» (как это было в «Ожидании») и имеют обобщающее значение. Тему «Счастливой руки» можно трактовать как переведенную в символическую плоскость романтическую дихотомию «художник и мир». По сравнению с «Ожиданием» «Счастливая рука» означает шаг в сторону бульшей структурной кристаллизации музыкального процесса. Это заметно и на уровне формы целого, где четко проведен принцип зеркальной симметрии, и в самом типе музыкального развертывания: на смену импульсивной, бесконечно изменчивой музыкальной ткани приходят более крупные структурные единицы, внутренне сплоченные единой линией развития.

Вокальным циклом «Лунный Пьеро» ор. 21 Шёнберг создает новый жанр, возникший на пересечении традиций камерной вокальной и камерной инструментальной музыки, - жанр, который получил в ХХ веке богатое развитие. Героем вокального цикла Шёнберга становится Пьеро - персонаж из французской разновидности commedia dell'arte, в эпоху fin de siиcle возвысившийся до символа непонятой и отринутой миром одаренной, тонко чувствующей личности. Вновь героем Шёнберга становится художник, и вновь его герою присущи автобиографические черты. Скрытый слой «Лунного Пьеро», зачастую ускользающий от внимания исследователей, составляют в изобилии представленные здесь различные исторические модели, которые служат объектом переосмысления, остранения, критической рефлексии, в результате чего цикл в значительной мере становится «музыкой о музыке». Первый и наиболее очевидный музыкально-исторический слой в произведении - это традиционные жанры и формы; менее очевидны аллюзии на определенные музыкально-исторические стили и даже произведения (Вагнер, Р. Штраус, Бах). Момент остранения, рефлексии, (само)иронии становится существенной составляющей художественного мира «Лунного Пьеро», содержание которого ни в коей мере не сводится к трагедии современного художника. В произведении как бы фокусируются разные точки зрения на происходящее (не случайно в цикле есть несколько героев, выступающих от первого лица), оно многослойно и многомерно. Здесь отражена позиция художника, сумевшего возвыситься над чистой субъективностью и со стороны взглянуть на себя, свое предназначение, свое искусство, свое положение в мире.

Оратория «Лестница Иакова» - один из самых грандиозных проектов Шёнберга, который, несмотря на неоднократные попытки, так и не был доведен до конца. Ее философский замысел сформировался под воздействием целого спектра различных влияний. Прежде всего здесь следует назвать комплекс духовно-религиозных представлений, воспринятых Шёнбергом от О. Бальзака и А. Стриндберга, на которых, в свою очередь, существенное влияние оказало учение Э. Сведенборга. Другим источником ее мистической концепции стали современные Шенбергу антропософские и теософские теории. «Лестница Иакова» знаменует собой важный этап эволюции музыкального языка Шёнберга от «свободной» атональности к «строгой» двенадцатитоновости. Главным источником музыкального материала в ней служит шестизвучный звукоряд, «звукосостав», который является основой всех наиболее важных тем и одновременно определяет собой в некоторых случаях гармоническую вертикаль.

Созданный Шёнбергом в последующие несколько лет двенадцатитоновый метод композиции стал материальным воплощением выраженного в оратории представления о небесном мире, в котором перестают действовать земные категории времени и пространства: время становится обратимым, пространство - равным самому себе в каждой отдельно взятой точке. Очевидно, что Шёнберг прекрасно осознавал эту взаимосвязь, о чем свидетельствует его доклад «Композиция на основе двенадцати тонов», где он проводит аналогию между своим методом и «небесами Сведенборга». Быть может, в том, что оратория, несмотря на все его усилия, так и не была завершена, есть некая высшая справедливость: он закончил ее, так сказать, «в другом измерении», переведя из плоскости мистической философской концепции в плоскость техники композиции.

К концу атонального периода в творчестве Шёнберга нарастают кризисные явления, порожденные атональным языком. Атональность не только способствовала радикальному обновлению выразительности, но и породила множество композиционных проблем, главной из которых стала угроза существованию автономной крупной инструментальной формы, занимавшей в представлении Шёнберга высшую ступень в музыкальной иерархии. Бросается в глаза, что инструментальные композиции Шёнберга этого периода сжимаются, подобно шагреневой коже. Отдельные стадии этого процесса хорошо прослеживаются на примере Трех пьес для фортепиано ор. 11, Пяти пьес для оркестра ор. 16 и, наконец, Шести маленьких фортепианных пьесах ор. 19, этого цикла музыкальных афоризмов. Оборотной стороной беспрецедентной утонченности музыкального высказывания стал недостаток действенных средств развития и контраста (как гармонических, так и тематических) и, как следствие, возрастающий лаконизм формулировок. Основанием музыкальной формы, которую ранее поддерживала мощная система тональных функций и соотношений, стала причудливая смена психологических импульсов, мгновенных эмоциональных «всплесков». Действительно, в новой системе координат их можно было передать с беспрецедентной гибкостью и точностью - однако чисто музыкальная логика формообразования при этом в значительной мере утрачивала свое значение (недаром функцию главного связующего и организующего фактора в этот период зачастую выполняет словесный текст). После гигантских инструментальных форм тонального периода до предела «спрессованные» атональные стали другой крайностью шёнберговского творчества.

При этом, несмотря на кажущуюся стихийность звуковысотной организации, в атональных сочинениях Шёнберга нередко прослеживается достаточно определенная гармоническая система. В его опусах этого времени зачастую можно обнаружить некий «центральный элемент» (термин Ю. Холопова), который, повторяясь снова и снова в разных видах, обеспечивает известное единство и цельность гармонической организации. Наиболее распространенным центральным элементом в атональных произведениях Шёнберга становится сочетание чистой кварты и тритона (в самых многообразных модификациях), распространяющее свое действие как на вертикаль, так и на горизонталь. По-видимому, именно такая интервальная конфигурация, принципиально исключающая терцию, представлялась Шёнбергу надежным средством избежать тональных ассоциаций, чему он придавал в этот период большое значение. Однако пришедший на смену тональному трезвучию свободно избранный центральный элемент все же не мог претендовать на сравнимую с тональной музыкой формообразующую силу: он лишь обеспечивал определенный уровень и качество диссонантности, но был не в состоянии действенно определять логику развития целого.

Не случайно к концу «атонального десятилетия» Шёнберг, в 1900-е годы сочинявший с лихорадочной быстротой, пишет все медленнее, все труднее, а потом надолго замолкает. Относительное затишье наступает в его творчестве после «Лунного Пьеро». В конце 1913 года он завершает «Счастливую руку», над которой работал в общей сложности более четырех лет. На сочинение Четырех песен для голоса с оркестром ор. 22 общей продолжительностью менее пятнадцати минут ему понадобилось почти три года (октябрь 1913 - июль 1916). Замедление процесса композиции и последовавшее творческое молчание в течение нескольких лет объясняются целым рядом причин. Среди внешних - весьма напряженный гастрольный график, связанный с исполнением собственных сочинений, начавшаяся Первая мировая война, призыв на военную службу, деятельность «Общества закрытых исполнений музыки», требовавшая от всех его участников огромного напряжения сил. Но, думается, решающую роль сыграли все же причины внутренние - системный кризис в области музыкального языка, возникший с отказом от тональности, кризис, который отнюдь не был преодолен появлением нескольких атональных шедевров. По признанию самого Шёнберга, «прорыв» в область абсолютной музыки, «свободной от всякого воздействия немузыкальных элементов», ему удалось осуществить только с созданием двенадцатитонового метода композиции. А на это потребовалось несколько лет.

Глава 5: Додекафонный период (1920 - начало 1930-х годов)

В 1920-1923 годах Шёнберг одновременно работает сразу над несколькими сочинениями: двумя фортепианными циклами ор. 23 и ор. 25 и Серенадой для семи инструментов ор. 24, - в которых формируется и впервые обретает законченный вид двенадцатитоновый метод композиции. Как и в случае с ор. 11, именно фортепианные пьесы открывают собой в творчестве Шёнберга новую композиционно-техническую фазу. Жанр фортепианной миниатюры служил ему своего рода «полигоном» для отработки новых методов и приемов письма.

Вступив на новый путь системной двенадцатитоновой композиции, Шёнберг словно заново учится сочинять. Он экспериментирует, испробует разные возможности придуманного им метода звуковысотной организации. Видимо, именно поэтому он обращается к сюите танцев - жанру, основанному на чередовании рельефных, контрастных музыкальных характеров, первичных типов музыкального движения. Композитор как будто ищет ответ на вопрос: может ли новая техника обеспечить необходимое разнообразие? достаточно ли она гибка, чтобы заменить в этом отношении тональность?

Несмотря на то, что ор. 23 и 25 писались практически одновременно, оба цикла весьма разнятся по стилю. Пять пьес для фортепиано ор. 23 (за исключением последней - «Вальса») воспринимаются как непосредственное продолжение атональных сочинений композитора - таких, как Три пьесы для фортепиано ор. 11, Пять пьес для оркестра ор. 16, «Ожидание» ор. 17. С этими последними их роднят прихотливый эмоциональный профиль с непредсказуемыми «вспышками» и «провалами» и беспокойным, нервным движением; быстрые и резкие смены типа изложения; сложная, многосоставная, насыщенная фактура; отсутствие регулярной метрической пульсации. Сюита ор. 25 (и примыкающий к ней по стилю Вальс из ор. 23), по существу, представляет собой тип танцевальной сюиты, наследующей барочным образцам (возможные прототипы: клавирные сюиты и партиты Баха, сюиты Генделя). Как и другие сочинения, написанные с учетом старинных моделей, ор. 25 отличает эмоциональная сдержанность, объективный модус высказывания; непосредственная выразительность уступает место обыгрыванию тех или иных особенностей жанрового прототипа, на первый план выходит стихия движения, танца. Соответственно, здесь упрощается изложение (в частности, движение становится более равномерным и «инерционным»), в целом гораздо четче выявлен метр, в изобилии присутствуют подчеркивающие его или противоречащие ему повторяющиеся ритмические фигуры, резко обозначены внешние границы формы.

Выработав основы новой техники в «лабораторных условиях» фортепианных пьес, Шёнберг в своих последующих сочинениях начинает целенаправленно применять ее в различных жанрах - и прежде всего в достаточно развернутых инструментальных формах, работа в которых в условиях атональности была приостановлена. Во второй половине 1920-х годов появляется ряд весьма крупных сочинений, прежде всего инструментальных - Квинтет для духовых ор. 26, Сюита для семи инструментов ор. 29, Третий квартет ор. 30, Вариации для симфонического оркестра ор. 31, опера «От сегодня до завтра» ор. 32.

Двенадцатитоновая техника cтала для Шёнберга избавлением от множества накопившихся проблем. В своем раннем творчестве он прошел через стадию позднеромантических гигантски разросшихся и распадающихся форм, позже испытывал огромные сложности с выстраиванием атональных композиций, сжавшихся в результате до размеров миниатюры. С изобретением двенадцатитонового метода Шёнберг, наконец, вновь обретает «закон», позволяющий ему вернуться к классическим принципам композиции. Он будто бы начинает все «с чистого листа». Интуиция, которой он всегда безоговорочно доверял и которая прежде помогала создавать пусть и кризисные, но по-своему органичные, адекватные состоянию музыкального языка композиции, изменяет ему. Двенадцатитоновая техника в шёнберговском варианте - как в отношении норм ее звуковысотного словаря, так и синтаксиса - стала продуктом рационального, интеллектуального усилия. Парадоксально, что, будучи человеком, склонным к теоретическому осмыслению собственного творчества, он мог рассматривать серийную организацию - по существу, одну из форм упорядочения атональности в широком смысле слова - в качестве своеобразной замены тональности. Никогда и нигде он не касался того очевидного фундаментального различия, что тональность дает широкие возможности для развития путем модуляции, смены ладового наклонения, контраста между диссонансом и консонансом, а в двенадцатитоновой технике эти различия изначально отсутствуют, и не приходится рассчитывать на то, что транспозиции серии будут восприниматься аналогично модуляциям, тотальная тематизация изложения заменит исчезнувший гармонический порядок, а в сфере диссонансов можно столь же рельефно воспроизвести основополагающее тональное соотношение «напряжение - разрешение».

Между тем, внутренние противоречия системы были очевидны уже для наиболее проницательных современников. В их числе был Т. Адорно, который в «Философии новой музыки» определенно выразил свое критическое отношение к двенадцатитоновой сонатной форме, называя ее темы «посмертными масками с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками», и писал о «постоянном конфликте между свойствами материала и навязываемым этому материалу способу обращения с ним» Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. Б. Скуратова. М., 2001. С. 147, 189.. Того же мнения придерживался и Г. Эйслер, который считал именно додекафонные сонатные части Шёнберга «наиболее трудными для восприятия и, возможно, наиболее спорными»: «В двенадцатитоновой технике существует опасность, что форме начинают следовать абстрактно, как по некой духовной обязанности, а не выполняют ее конкретно» Eisler H. Arnold Schцnberg // Eisler H. Musik und Politik: Schriften 1948-1962. Leipzig, 1982. S. 327..

Действительно, словно по «духовной обязанности» Шёнберг в своих двенадцатитоновых сочинениях пользуется композиционными процедурами, типичными для тональной музыки: он пытается воспроизвести устойчивые и неустойчивые композиционные функции (например, важным формообразующим фактором для него служит вид сегментирования серии), тематическое дробление, метрические диссонансы и даже тонико-доминантовые соотношения проведений серии. При этом чем более классична форма, к которой Шёнберг обращается в условиях додекафонии, тем более проблематичной она представляется (прежде всего это относится к Квинтету для духовых ор. 26 и обоим струнным квартетам - Третьему ор. 30 и Четвертому ор. 37). И наоборот: самыми остроумными и непринужденными сочинениями Шёнберга этого периода являются самые свободные по строению камерно-ансамблевые сюитные циклы - Серенада ор. 24 и Сюита ор. 29. Особое место занимают оркестровые Вариации ор. 31, в которых Шёнберг словно подводит первые итоги своей работы с двенадцатитоновым методом композиции.

Как правило, основной ряд Шёнберг трактует в качестве главной темы, проводя его в самом начале сочинения целиком (хрестоматийным примером здесь может служить тема Вариаций для оркестра ор. 31, двухчастная форма которой основана на четырех возможных формах серии). Очень скоро (впервые - в хорах ор. 27 и ор. 28) он начинает применять одновременно с главным комплементарный ряд: обычно это инверсия квинтой ниже, первая половина которой дополняет первую половину основного ряда до полной двенадцатитоновости. Такой способ сочинения, во-первых, гарантированно избавляет от появления в сопровождающих голосах дублей уже прозвучавших в основном ряду звуков и, во-вторых, обеспечивает необходимое разнообразие, создавая «альтернативный» вариант серии при близком родстве ее форм (первая половина инверсии и вторая половина основной формы и, наоборот, вторая половина инверсии и первая половина основной формы содержат одни и те же звуки, порядок следования которых варьируется).

Еще одна деталь композиционной техники первых двенадцатитоновых опусов Шёнберга - последовательное избегание октавных удвоений (в том числе в оркестровой музыке, что представляло особые сложности), которые, как думал тогда композитор, придают отдельным звукам больший вес. Этому принципу Шёнберг следовал вплоть до второй половины 1930-х годов. Впоследствии он посчитал это ограничение излишним.

Возвратившись к классическим формам и композиционным процедурам, Шёнберг косвенно соприкоснулся с расцветшим в 1920-е годы неоклассицизмом. Парадоксально, что, став впоследствии непримиримым противником неоклассицизма, он написал сочинение, которое, с некоторыми оговорками, можно считать одним из первых образцов этого течения: его Сюита для фортепиано ор. 25 была создана раньше Октета для духовых и Концерта для фортепиано и духовых И. Стравинского (хотя и чуть позже «Пульчинеллы»), раньше Партиты для фортепиано с оркестром и «Скарлаттианы» А. Казеллы. Как и в случае с экспрессионистской монодрамой «Ожидание», индивидуальное развитие стиля Шёнберга удивительно точно совпало с тенденциями времени. Другое дело, что последующая эволюция неоклассицизма пошла по пути, для него неприемлемому. Подражание стилю - причем любому стилю - он считал надуманным и искусственным приемом, имитацией внешних признаков, не имеющей ничего общего с подлинным творчеством. По его убеждению, те или иные стилистические особенности - это суть внешние проявления индивидуальной и неповторимой музыкальной мысли, которые с нею неразрывно связаны и не могут использоваться в отрыве от нее.

Сам Шёнберг, сочиняя сюиту старинных танцев или хоры со сложнейшими полифоническими «кунштюками» в духе ренессансных мастеров, не делает никаких «уступок» в плане музыкального языка: он пишет в двенадцатитоновой технике, по его мнению, с необходимостью вытекающей из всего развития музыкального искусства, начиная с И. С. Баха, и ставшей самым современным ответом на актуальные композиционные проблемы.

Вместе с тем, было бы ошибочным утверждать, что в 1920-е годы Шёнберг полностью отошел от тонального метода композиции. Разумеется, он был в первую очередь поглощен разработкой новых возможностей, открывшихся в додекафонной композиции. Но и тональную музыку он не упускал из виду, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архиве наброски ряда тональных сочинений, а также переложения органных хоральных прелюдий и органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха для большого оркестра, которые Шёнберг выполнил в 1920-е годы. Вероятно, именно это подспудное присутствие тональной сферы, этот не прерывающийся «тональный контрапункт», в конечном счете, сделал возможным возвращение Шёнберга к тональной композиции в поздний период творчества. Такое возвращение могло показаться непредсказуемым лишь на первый взгляд. На самом деле это было обнаружением того, что так или иначе присутствовало в творчестве Шёнберга всегда, что, по существу, оставалось конститутивной чертой его музыкального мышления даже тогда, когда он сочинял атональную или двенадцатитоновую музыку.

Глава 6: Постдодекафонный период: позднее творчество (начало 1930-х годов - 1951)

Черты позднего стиля Шёнберга формировались постепенно. Поэтому точно, с какого-то определенного опуса, датировать начало последнего этапа его творчества - подобно тому, как это было сделано в отношении атонального и додекафонного периода - не представляется возможным. Уже в Шести пьесах для мужского хора ор. 35 намечается то, что впоследствии получит развитие и станет одной из характерных примет позднего творчества мастера, сообщающих ему качество «пост» Определение «постдодекафонный» применяется нами по аналогии с понятием «постмодернизм»: приставка «пост» в отношении данного творческого периода означает не преодоление, не «снятие» основного признака (в данном случае додекафонного метода), но присутствие его наряду с другими - подобно тому как в «постмодернизме» признаки модернизма и авангарда продолжают существовать, соседствуя с явлениями совсем другого рода. Иными словами, качество «пост» означает для нас плюрализацию композиционных систем., - свободное оперирование различными, ранее никак не пересекавшимися у него языковыми идиомами: двенадцатитоновыми и тональными. «Музыкальное сопровождение к киносцене» ор. 34 в условиях чисто додекафонной звуковысотной структуры воскрешает нервную, психологизированную атмосферу атональных сочинений Шёнберга, что станет характерным для целого ряда его поздних сочинений (упомянем кантату «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, Струнное трио ор. 45). С другой стороны, написанный позже Четвертый струнный квартет ор. 37 по стилистике примыкает к ортодоксально-додекафонным сочинениям середины 1920-х годов - Квинтету для духовых ор. 26 и Третьему квартету ор. 30.

Вместе с тем, в биографии композитора существует важный водораздел, который естественно определяет собой последний период его творческой деятельности. Это отъезд в США в октябре 1933 года, после чего Шёнберг в Европу более не возвращался. Эмиграция, приспособление к новым жизненным условиям обусловили собой творческую паузу 1933-1935 годов, когда появились лишь Концерт для струнного квартета с оркестром B-dur - переложение Cоncerto grosso op. 6 № 7 Г. Ф. Генделя и Сюита в старинном стиле G-dur для струнного оркестра, служащая прежде всего педагогическим, методическим целям. Первым американским сочинением Шёнберга, получившим законный опусный номер, стал Четвертый струнный квартет ор. 37 (1936).

Последнее двадцатилетие жизни Шёнберга объединяет работа над одним сочинением, мысли о котором сопровождали композитора в течение всего этого времени, но которое так и осталось незавершенным. Это шёнберговский opus summum - опера «Моисей и Аарон» (музыка двух ее актов создавалась в 1930-1932 годах, либретто принадлежит композитору). История этого замысла начинается с середины 1920-х годов. Первоначально сочинение было задумано в жанре оратории. Но даже в ораториальном - не говоря уже об оперном - жанре трудно найти другой столь сложный для понимания литературный текст, трактующий о сугубо метафизических проблемах: монотеизме, божественной мысли, избранности, невозможности чувственно воспринять Бога. Главная проблема «Моисея и Аарона» - проблема невозможности адекватно, без искажений передать божественную мысль, воспринятую избранником как откровение. И дело здесь не столько в «косноязычии» Моисея, сколько в том, что сама эта мысль в принципе ускользает от вербальной фиксации. Бог (=мысль) не допускает никакого изображения, никакого материального воспроизведения - не только визуального, но и словесного. Вместе с тем, божественная мысль должна распространяться и консолидировать целый народ. Именно эта неразрешимая проблема и становится в трактовке композитора сутью ветхозаветного сюжета. Как «Лестница Иакова», как «Предварительное действо» А. Скрябина, как «Книга жизни» Н. Обухова, наконец, как ненаписанная симфония «Вселенная» Ч. Айвза, «Моисей и Аарон» относится к тем произведениям, которые, ставя перед собой сверхчеловеческие задачи и устремляясь к трансцендентальным мирам, изначально обречены на то, чтобы остаться волнующими воображение проектами.

Не будет преувеличением сказать, что весь поздний период творчества Шёнберга проходит «под знаком» его философско-мировоззренческого оперного проекта. Остановка в работе над сочинением, сыгравшая роковую роль в его судьбе, была связана с внешними причинами: отъездом из Берлина и, в конечном итоге, из Старого Света. В США Шёнберг, несмотря на ряд попыток, так и не сумел вернуться к своей опере. «Моисей и Аарон» открывает собой ряд произведений, которые с полным основанием можно назвать поздним творчеством мастера (Spдtwerk), имея в виду не просто хронологическую, но качественную характеристику. В духовном мире Шёнберга в этот период на первый план выходят религиозные проблемы, которые глубоко переживаются композитором и со временем приобретают всеобъемлющее экзистенциальное значение. С этой точки зрения симптоматично, что позднее творчество Шёнберга обрамляют «Моисей и Аарон» и «Современный псалом» ор. 50С - два неоконченных исповедальных сочинения, два страстных признания в вере.

В своем позднем творчестве композитор обращается к пройденному пути, еще раз осмысливает сделанное, развивает некоторые возможности и идеи, которые в свое время не были исчерпаны. Его музыка становится в этот период особенно богатой и разносторонней. В пределах двенадцатитонового метода ему удается вновь обрести то вдохновение, ту свободу и непринужденность композиционного процесса, которые отличали его атональные сочинения. Особенно это относится к таким поздним опусам, как Струнное трио ор. 45, «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, «Ода Наполеону Бонапарту» ор. 41. Сам двенадцатитоновый метод, после периода формирования и относительной стабилизации в 1920-е годы, обретает в позднем творчестве словно второе дыхание: каждое новое сочинение, написанное в двенадцатитоновой технике, уникально и неповторимо по композиционному решению - настолько, что вызывает ассоциации с атональными произведениями. Шёнберг раскрывает в своем методе новый потенциал, новые возможности для развития.

В поздний период композитор вновь прибегает к скрытым программным коннотациям, которые были столь типичны для его тональных сочинений. Скрытая программность, о которой стало известно из архивных материалов и свидетельств знакомых, присутствует в его Концерте для фортепиано с оркестром ор. 42, в Струнном трио ор. 45, на нее недвусмысленно намекает подзаголовок «Музыкального сопровождения к киносцене» ор. 34 - «Грозящая опасность, страх, катастрофа» В плане музыкального языка он возвращается к оставленной в свое время из-за стремительной эволюции к атональности идее квартовых аккордов, которые были так эффектно использованы в Камерной симфонии ор. 9. В поздний период Шёнберг развивает принцип квартового построения созвучий во Второй камерной симфонии (обозначенной им как ор. 38) и Вариациях на речитатив для органа ор. 40.

Возвращение Шёнберга к тональности в некоторых сочинениях 1930-1940-х годов вызвало много вопросов у его европейских учеников и последователей, взявших на вооружение двенадцатитоновый метод - причем, как правило, в самой ортодоксальной его форме - в качестве единственного способа сочинения, отвечающего современному уровню композиционных проблем. Шёнбергу пришлось объясняться с ними в письмах. Этой же проблеме он посвятил статью «On revient toujours», включенную в сборник статей «Стиль и мысль» (1950), где писал: «[…] Во мне всегда сильна была жажда вернуться к прошлому стилю, и время от времени мне приходилось поддаваться этому стремлению. Вот почему я иногда пишу тональную музыку. Для меня стилевые различия такого рода не особенно важны. Я не знаю, какие из моих сочинений лучше; я люблю их все, потому что любил их, когда сочинял» Шёнберг А. On revient toujours // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит. статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006. С. 232..

Тяга к «прошлому стилю» впервые проявилась у Шёнберга не в группе тональных сочинений конца 1930 - начала 1940-х годов, и не в Сюите для струнного оркестра, и даже не в последнем из Хоров ор. 35. Можно сказать, что она его никогда и не покидала. Как уже отмечалось, тональная музыка продолжала занимать Шёнберга даже в период активной разработки двенадцатитонового метода. В архиве композитора сохранились наброски ряда тональных произведений, относящиеся к этому периоду (в частности, эскизы Пьесы для фортепиано в D/H-dur, датированные 1925 годом - временем работы над додекафонной Сюитой ор. 29, Пьесы для скрипки и фортепиано D-dur 1930 года, Фортепианного концерта D-dur 1933 года). Однако дальше набросков тогда дело не пошло, и о настоящем «тональном ренессансе» в творчестве композитора можно говорить только в связи с американским периодом его деятельности. Весьма достоверное, на наш взгляд, объяснение тому дает К. М. Шмидт: «В европейский период невозможно было и представить, чтобы создатель и мэтр двенадцатитоновой техники вынес на суд общественности тональное сочинение, ставя тем самым под сомнение историческую необходимость своего метода. Такое произведение в свете превратно понятой гегелевской философии заклеймили бы как регресс. […] Представляется, что Шёнберг, перебравшись через Атлантику, избавился от того груза, который тяготел над ним как главой двенадцатитоновой школы, - груза музыкально-исторической необходимости» Шмидт К. М. Арнольд Шёнберг - дуайен нововенской школы в Америке? // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. трудов МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002. С. 12-13..

Стоит подчеркнуть, что поздние тональные сочинения Шёнберга, которые принято объединять по этому признаку в одну группу, на самом деле имеют между собой мало общего. Мотивы их создания, причины обращения к тональному языку и само качество этого языка - все это столь различно, что такое объединение на деле оказывается скорее формальным. Вариации для духового оркестра ор. 43А сочинялись в расчете на любительские студенческие коллективы, «Kol nidre» ор. 39 было предназначено для богослужения, материал Второй камерной симфонии ор. 38 вообще восходит к ранней фазе шёнберговского творчества, и только в Вариациях на речитатив для органа ор. 40 Шёнберг мог чувствовать себя в отношении музыкального материала и языка вполне свободно. Кроме того, если Вариации для духового оркестра и Вторая камерная симфония представляют собой полноценные образцы расширенной тональности, то Вариации на речитатив для органа и «Kol nidre» обнаруживают лишь некоторые элементы тонального языка. Но независимо от конкретного выполнения тональных опусов, сам факт, что Шёнберг счел для себя возможным открыто и свободно, в разных ситуациях и для разных целей возвратиться к средствам тональности, свидетельствует о серьезных изменениях в его композиторском мировоззрении, в его художественной самоидентификации. В общеисторическом плане возврат Шёнберга к тональному языку после столь интенсивной разработки возможностей серийной техники вызывает определенные аналогии с опытом неоклассицистов. При всем различии художественных целей и методов, оба эти явления свидетельствовали о том, что, как писал немецкий композитор «второго авангарда» Д. Шнебель, «история перестала протекать лишь в одном направлении, лишь вперед» и, следовательно, «самой историей стало возможно распоряжаться» Schnebel D. Schцnbergs spдte tonale Musik als disponierte Geschichte // Schnebel D. Denkbare Musik: Schriften 1952-1972. Kцln, 1972. S. 197. - принцип, который будет абсолютизирован в искусстве второй половины ХХ века.

В Заключении творчество Шёнберга рассматривается в проекции на музыкальное искусство ХХ века. Идеи Шёнберга, многие из которых были лишь обозначены, но не до конца реализованы им самим, подхватили, развили, исчерпали, переосмыслили другие композиторы - порой в острой полемике с их автором. Для ХХ века оказалась важна не столько композиционная техника, разработанная Шёнбергом, сколько сама идея системной двенадцатитоновости и, шире, организации на основе рядов (не обязательно двенадцатитоновых и не обязательно звуковысотных), давшая пышные всходы в различных видах серийности и выросшего из нее сериализма второй половины столетия. Метод Шёнберг стал первым опытом создания новой, строго упорядоченной композиционной системы, базирующейся на сугубо рациональных, логических предпосылках. Эта тенденция - вплоть до абсолютизации математических первооснов композиции и устранения из нее всего «случайного» - также найдет весьма широкое распространение в музыке второй половины прошлого столетия. Еще более важное, поистине фундаментальное значение для всего ХХ века приобрел сам стоящий за идеей двенадцатитонового метода принцип индивидуализации системы композиции, приведший в итоге к радикальному расслоению и умножению систем музыкальной организации.

В многогранном творчестве Шёнберга каждое поколение находит что-то свое. Дарованные им идеи уже давно отделились от своего первоисточника и продолжают существовать вполне независимо от него, обнаруживая удивительную жизнеспособность. Поэтому не будет преувеличением сказать, что в концептуальном плане мессианские интенции Шёнберга - музыканта и мыслителя - реализовались, пусть и не совсем так, как это виделось самому композитору: ему все же удалось показать путь, по которому пошли в ХХ веке многие другие творцы.

Основные публикации по теме диссертации

1. Власова Н. Последний из могикан: Шёнберг - педагог и теоретик // Музыкальная академия. 2001. № 3. С. 218-235. - 2, 5 п. л.

2. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 177-184. - 1 п. л.

3. Шёнберг А. Счастливая рука / Пер., коммент., вступит. текст Н. Власовой // Музыкальный театр ХХ века: события, проблемы, итоги, перспективы. М.: УРСС, 2004. С. 8-18. - 0, 7 п. л.

4. Власова Н. Консервативный революционер [Вступительный текст к переводу статьи А. Шёнберга «Оглядываясь назад»] // Музыкальная жизнь. 2004. № 11. С. 27-28. - 0, 3 п. л.

5. Власова Н. Бах прогрессивный: К проблеме исторического самосознания нововенской школы // ХХ век и история музыки: проблемы стилеобразования / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Государственный институт искусствознания, 2006. С. 41-57. - 1 п. л.

6. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит. статья Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. - 33 п. л.

7. Власова Н. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М.: УРСС, 2007. С. 217-233. - 1 п. л.

8. Власова Н. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: УРСС, 2007. - 33 п. л.

Размещено на Allbest.ru