Опера "Князь Игорь" А.П. Бородина: тип драматургии, средства характеристики героев

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное

бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЛИПЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт культуры и искусства

Кафедра музыкальной подготовки и народного художественного творчества

Курсовая работа

по истории русской музыки на тему:

Опера «Князь Игорь» А.П. Бородина: тип драматургии, средства характеристики героев

Выполнила: Шамайло Татьяна Юрьевна

студентка 4 курса, группы Муз-4 (ЗФО)

Научный руководитель: Дресвянникова Надежда Марковна

к.п.н., доцент кафедры МП и НХТ

Липецк 2016

Содержание

Введение

Глава I. Творчество А.П. Бородина в контексте русской музыкальной культуры второй половины XIX века

1.1 Ведущие тенденции в русской музыкальной культуре второй половины XIX века

1.2 Эстетические основы творчества А.П. Бородина, жанры и тематика произведений

Глава II. Опера «Князь Игорь» А.П. Бородина: тип драматургии, средства характеристики героев

2.1 Тип драматургии в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина

2.2 Средства характеристики героев в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина

Заключение

Список литературы

Введение

Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство жизни, радость от сознания, что живешь. Б. Асафьев

Вторая половина XIX века отмечена исследователями музыкального искусства как этап высокого расцвета художественной культуры - цельного и самобытного явления. Именно тогда в искусстве сформировалась определенная система духовно - эстетических ценностей, которые воплотились в литературе и театре, в живописи и музыке. В противовес прошлому родилась новая художественная картина мира, более глубокая и многогранная, воплощенная в творчестве М.А. Балакирева, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского. Этот период дал русской и мировой музыке замечательные сочинения. «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин» и «Князь Игорь», «Евгений Онегин» и «Лебединое озеро» составляют гордость русской культуры.

В плеяде русских композиторов - классиков Александр Порфирьевич Бородин (1833 - 1887) выделяется своей уникальностью. Он вошел в историю русской культуры как великий музыкант и выдающийся исследователь в области органической химии. Кроме того, он был наделен блестящими литературными способностями, даром педагога и просветителя. Раздвоение главных интересов между искусством и наукой было, по всей видимости, сутью его натуры, неповторимость которой заставляет вспомнить титанов Возрождения и деятелей русской культуры XVIII в., прежде всего М.В. Ломоносова. Традиции Бородина нашли свое продолжение в симфониях А.К. Глазунова и В.С. Калинникова. Среди его последователей в XX веке можно назвать в первую очередь С.С. Прокофьева, Г.В. Свиридова.

В творчестве А.П. Бородина отражены исторические события прошлого, величавые богатырские образы русских былинных повествований. Музыка Бородина - воплощение мужества, светлого оптимизма, эпического величия в сочетании с вдохновенной и нежной лирикой.

Наряду с глубоким претворением мелодического склада русской народной музыки, важное место в творчестве Бородина заняли образы Востока. Композитор с интересом изучал подлинные восточные напевы, используя их выразительные особенности так же любовно, как и русские песенные интонации. Своеобразный мелодический склад фольклора восточных народов вдохновлял А.П. Бородина на создание ярко реалистических образов. Произведения композитора - сокровище русской музыки. Оно не так велико по количеству написанных произведений, но охватывает почти все музыкальные жанры. Самым известным произведением композитора, одним из лучших творений оперной классики по праву является опера «Князь Игорь».

Объект исследования: опера А.П. Бородина «Князь Игорь».

Предмет исследования: тип драматургии и средства характеристики героев в опере «Князь Игорь».

Задачи исследования:

1. Рассмотреть творчество А.П. Бородина в контексте русской музыкальной культуры второй половины XIX века;

2. Определить эстетические основы творчества А.П. Бородина, жанры и тематику произведений;

3. Выявить тип драматургии в опере «Князь Игорь»;

4. Раскрыть средства характеристики героев в опере «Князь Игорь».

В соответствии с поставленными задачами был использован теоретический метод исследования: анализ музыковедческой литературы, освещающей творчество А.П. Бородина в контексте русской музыкальной литературы и тип драматургии и средства характеристики героев оперы.

Методологической основой работы явились музыковедческие исследования Б.В. Асафьева, Т.Ф. Владышевской, А.Н. Сохора, Ю.В. Келдыша, Л.А. Рапацкой, В.В. Стасова, Э.Л. Фрида и др.

Теоретическая значимость работы состоит в обобщении достижений научной мысли по вопросу эстетических основ творчества А.П. Бородина и анализа типа драматургии и средств характеристики героев оперы.

Практическая значимость. Данная работа представляет интерес для учителей музыки в общеобразовательных учреждениях и педагогов дополнительного образования в Домах детского творчества и Центрах развития детей. Она призвана помочь им в разработке содержания уроков музыки и внеклассных мероприятий.

Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава I. Творчество А.П. Бородина в контексте русской музыкальной культуры второй половины XIX века

1.1 Ведущие тенденции в русской музыкальной культуре второй половины XIX века

музыкальный опера бородин драматургия

В 60-е и 70-е годы XIX века русская музыкальная культура переживала период интенсивного развития и обновления, имевший решающее значение для дальнейшей эволюции композиторского творчества, музыкальной жизни и музыкального образования в России. К главным достижениям этого времени относятся появление высокопрофессиональных, постоянно действующих организаций, существовавших преимущественно на средства общества; возникновение новых форм концертной деятельности; учреждение системы профессионального музыкального образования; развитие музыкальной критики и науки; расцвет композиторского творчества, появление в русской музыке различных школ и направлений. Все это стало возможным благодаря глубоким изменениям в жизни и самосознании русского общества, которые были вызваны тяжелым кризисом Российского государства в 50-е годы XIX века и последовавшими затем реформами 60-х годов. Интеллектуальная жизнь в России стала как никогда ранее активной. Общество было озабочено своей судьбой и готово предпринимать шаги для собственного развития и роста [4, с. 5].

Исторический период 60 - 70-х гг. XIX века принято называть пореформенным. Заняться постепенным реформированием государства взял на себя задачу император Александр II. Был проведен ряд реформ: отмена крепостного права (1861г.), смягчение цензуры (1863г.), земская и судебная реформы (1864г.), новое городовое положение (1870г.), введение всеобщей воинской повинности (1874г.). Смысл этих реформ заключался в появлении внесословных, общих для всех граждан России прав и обязанностей. Это означало решительные изменения в структуре и самосознании общества: из иерархической системы, где ответственность за политику и культуру лежала на плечах довольно узкого слоя - дворянства, оно превратилось в более демократическое образование, где в идеальном смысле ответственность лежала на всех. Такое общество получило возможность развиваться, получило возможность стать другим, и то, каким оно будет, зависело от каждого [17, с. 158].

В то время интеллектуальная жизнь России была подобна бурлящему котлу: в ней рождались столь многообразные, порой взаимоисключающие взгляды, что их невозможно свести к нескольким основным течениям. Уникальность 60 - 70-х годов в истории русской культуры определялась различными явлениями жизни, науки, искусства, сложным комплексом проблем, которые стояли перед русским обществом [4, с. 7].

Этот этап отмечен высоким расцветом художественной культуры как цельного и самобытного явления. Именно тогда в искусстве сформировалась определенная система духовно - эстетических ценностей, которые воплотились в литературе и театре, в живописи и музыке. В противовес прошлому родилась новая художественная картина мира, более глубокая и многогранная, воплощенная в творчестве И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.Н. Крамского, В.Г. Перова, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И.Чайковского [17, с. 159].

Недавние и современные события второй половины XIX века - как во внешней политике (противостояние европейским государствам в Крымской войне), так и во внутренней (реформы и их последствия) - обострили национальное сознание русского общества, сформировали ощущение уникальной самобытности своей истории и культуры. Начавшиеся в 40-е годы дискуссии славянофилов и западников о направлении, в котором надлежит развиваться русскому обществу, получили новый смысл. В 60-е годы в русском обществе горячий отклик находят идеи панславянского единства, возможного политического и духовного союза славянских народов Европы под покровительством России. И остро обсуждавшаяся проблема «Россия - Запад», и придвижение России на Восток, и сочувствие славянским народам оставили след в русском искусстве, в частности у русских музыкантов [22, с. 9].

Расцвет реалистического искусства в России того периода обусловлен состоянием русской культуры и общества. Это была часть общеевропейского культурного процесса, протекавшего в XIX веке и проявившего себя уже в романтизме, который, преодолевая законченность форм и жанрово - стилевую нормативность классицизма, противопоставил его универсальным эстетическим ценностям бесконечно разнообразный, сложный внутренний мир человека и культ национального прошлого, фольклора, истории и самого духа нации - различного у каждого народа. Реализм не столько опровергал искусство романтизма, сколько делал еще один шаг в том же направлении - от универсальности классических традиций к художественному «моделированию» и осмыслению многообразности жизни, которая для реализма становится центральным понятием [4, с. 14].

Постепенно реализм сложился в мощное, ведущее течение русского искусства. Объяснить то, что он достиг такого расцвета, как ни в одной другой стране, можно тем, что реальность, жизнь, к воссозданию которой стремилось художественное творчество, из которой художник черпал богатство и разнообразие своего искусства, в России 60-х годов коренным образом менялась и словно сама взывала к своему осмыслению. В этом заключалось глубокое влияние развития общества на развитие искусства. Внутренняя логика эволюции европейского искусства на протяжении XIX века и эволюция русского общества - эти две линии образовали в 60-е годы такую точку схождения, такое сочетание взаимозависимых и взаимодействующих элементов, которое привело русскую художественную культуру в состояние колоссального напряжения, к рождению в ней явлений, уникальных в масштабе всего мирового искусства.

Музыка своими специфическими средствами тоже воплощала общую реалистическую тенденцию искусства середины XIX века. Счастьем для русской музыки можно считать то обстоятельство, что в 60-е годы ее крупнейшие представители, сознавая общественную значимость искусства и подчас пользуясь им как средством убеждения, ставили перед собой и блестяще разрешали сложные художественные задачи [22, с. 17].

С наибольшей очевидностью музыка соприкасается с реализмом там, где действует в союзе со словом и - шире - внемузыкальными образами, то есть в опере и камерно - вокальных произведениях. Опираясь на сюжет, смысл и структуру текста, выявляя примечательные черты внутреннего и внешнего облика представляемых или воображаемых героев, композиторы добивались редкой образной конкретности музыкального языка. В русле реалистической эстетики развивалась оперная драматургия. Ее сближение с литературной драмой сказывается в возросшей роли свободно построенных сцен, которые в своем течении уподобляются процессам, происходящим в жизни человека, течению самой мысли. Желание представить действительность в сложном сплетении конфликтов, судеб породило новаторскую драматургию, не имевшую аналогов в оперном театре.

Русская музыка 50 - 70-х годов тесно соприкасается с другими искусствами и областями духовной деятельности (исторической наукой, философией, фольклористикой). Не случайно самые смелые и показательные поиски сосредоточены в это время в синтетических жанрах.

Но связь музыки с реалистической эстетикой проявляет себя не только там, где сюжетная и поэтическая основа музыкальных произведений близка тематике, характерной для реализма в живописи и литературе. Стремление к «художественной правде», по выражению Мусоргского, предполагало освобождение от условных композиционно - технических приемов классических форм, поиски для каждого произведения особой логики его построения. Полемически остро выражал требование новизны и оригинальности инструментальных форм В.В. Стасов: «Симфония должна перестать быть составленною из 4 частей, как ее выдумали 100 лет назад Гайдн и Моцарт. Что за 4 части? Пришло им время сойти со сцены, точно так, как и симметрическому, параллельному устройству внутри каждой из них. Прогнали со света школьную форму од, речей, изложения, хрий и т.д. Будущая форма музыки, то бесформие, которое уже во всей 2-й Мессе («Торжественной мессе» Бетховена)». [13, с. 94] На рассматриваемый период пришелся расцвет программной музыки (произведения Балакирева, Римского - Корсакова, Мусорского, Чайковского), требовавшей свободных, индивидуальных форм.

Но в стилистической картине русской музыки 1850 - 1870-х годов присутствует еще одна мощная струя, которая в одних случаях вступала в противоречие с эстетикой романтизма и реализма, в других же вступала с ней в плодотворный союз. Речь идет о классических жанрах и формах инструментальной музыки, которые на русской почве прижились с запозданием и совершенно окрепли лишь в середине XIX столетия. То, что Стасов писал о симфонии, было скорее далеким прогнозом, чем реально действовавшей эстетической программой. Русские композиторы должны были не только творить новые, индивидуальные формы музыкального искусства, но и овладеть традиционными жанрами европейской музыки. В этом состоял один из пунктов творческих программ А.Г. Рубинштейна, который постоянно работал в классических жанрах, и М.А. Балакирева, который поддерживал своих товарищей по «Могучей кучке», Н.А. Римского - Корсакова и А.П. Бородина в создании первых симфоний.

Общеевропейские традиции классических жанров определяют облик сочинений А.Г. Рубинштейна, а в творчестве М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Н.А. Римского - Корсакова, П.И. Чайковского эти жанры получают индивидуальное и национальное своеобразие. Стилистическая и жанровая панорама русской музыки 50 - 70-х годов была очень широкой и разветвленной. Почти во всех областях - в опере, в симфонической и камерной музыке - русские композиторы создали выдающиеся произведения, оказавшие влияние на последующее развитие этих жанров. Различные стилистические тенденции в их многообразных сочетаниях, проявившиеся в течение довольно краткого промежутка времени, делают 50 - 70-е годы XIX века одним из самых интересных периодов истории русской музыки [4, с. 28].

Существование в России своей самобытной композиторской школы, родоначальником которой был признан М.И. Глинка, в 60-е годы уже не подвергалось сомнению. Однако развитие музыкального творчества в России после М.И. Глинки шло различными путями, и сами участники исторического процесса нередко отдавали себе отчет в том, что принадлежат к различным музыкальным направлениям, группам или «партиям». Если о взлете русской музыки в 30- 40-е годы XIX века можно было бы составить представление по одному лишь творчеству М.И. Глинки, то совершенно немыслимо судить о музыке последующих десятилетий по какому - либо одному ее представителю - А. Г. Рубинштейну, А.Н. Серову, П.И. Чайковскому, членам «Могучей кучки». Внутри большой национальной школы образуются различные направления, а так же школы в более узком смысле этого слова, объединяющие музыкантов родственных взглядов и устремлений [5, с. 164].

В художественных произведениях XIX века мы можем найти эпизоды из крестьянского быта, описания русских просторов и пейзажей, народные напевы и мотивы. К тому времени появляются и первые сказочники, перекладывающие произведения фольклора на бумагу, а в картинах художников традиционный академизм постепенно уступает место реалистичным сценам из простой жизни, в творениях композиторов же смелее начинают звучать народные инструменты и голоса. Великие композиторы того времени, такие как классик М.И. Глинка и его последователи в своих творениях целенаправленно обращаются к истокам русского фольклора, включают его интонационные элементы, а в исключительных случаях и целые произведения, в свои шедевры [32].

Редким в истории мирового искусства явлением был балакиревский кружок, вошедший в историю русской музыки под названием «Могучая кучка», или Новая русская музыкальная школа. Этот кружок объединил композиторов, каждый из которых мог бы составить славу всему творческому содружеству. Помимо М.А. Балакирева постоянными его членами были Ц.А. Кюи, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский - Корсаков. «Могучая кучка» - уникальное явление, возникшее на исходе эпохи композиторов - любителей, если подразумевать под этим лишь социальный статус людей, которые занимались сочинением музыки не ради заработка, не по служебным обязанностям, а только из любви к делу. «Любительство» приняло у композиторов «Могучей кучки» форму обостренного чувства творческой независимости - от вкусов публики, привычек восприятия, экономических условий композиторского труда.

Творческие результаты, достигнутые кучкистами в 60 - 70-е годы, поразительны. Их сочинения не только обновили стилистическую и жанровую панораму русской музыки, но во многих случаях обозначили собой передний край в развитии всего европейского искусства того времени [4, с.54].

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что во второй половине XIX русская музыка переживала пору могучего расцвета. Она становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства. В искусство прорывается реализм, и он удивительным образом прочно закрепляется в произведениях практически всех композиторов данного периода. Не менее востребован и романтизм, и его проявления тоже можно видеть во всех творениях музыкальной культуры России XIX века. Во многих образцах оба направления сливаются воедино, создавая уникальные шедевры. Российские гении всегда отличались склонностью к философичности и особенно глубоким мировосприятием. В музыке это выразилось в операх, посвященных народным и фольклорным героям. За основу брались как реальные события (подвижничество Ивана Сусанина, деяния Бориса Годунова, Отечественная война 1812 года и т.д.), так и вымышленные (приключения Руслана и Людмилы, переложение баллад и т.д.) И если первые, очевидно, принадлежат реализму, то вторые точно отвечают романтическому направлению. В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества.

1.2 Эстетические основы творчества А.П. Бородина, жанры и тематика произведений

Творчество А.П. Бородина позволяет охватить единым взглядом отличительные качества его натуры и кардинальные тенденции его творческого мышления. Это богатырская сила духа, желание с предельной объективностью высветить буквально в каждом сочинении все грани центрального художественного образа, словно бы окружая его кольцом музыкально-поэтических метафор, стремление подняться над конкретностью событий и обозреть их как бы с высоты птичьего полета, а также - весьма ценимое еще в старину искусство подлинно эпического повествования - умение в процессе неторопливого рассказа властно вести за собой слушателей, следуя вместе с ними от корней народной традиции через ствол главной мысли автора к ветвям, сучьям и листьям грандиозного древа песен [14, с. 342].

А.П. Бородин - неповторимо своеобразный композитор, во многом продолжатель традиций М.И. Глинки. Замечательно характеризуют облик композитора слова В.В. Стасова: «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе. Главные качества его - великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенные с изумительной страстью, нежностью и красотой» [20, с. 71].

Александр Порфирьевич Бородин создал не так много произведений, но их отличает глубина и богатство содержания, разнообразие жанров, классическая стройность форм. Большинство из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах народа. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды ему шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля композитора характерны широкий размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять в народно-песенном стиле), красочность гармоний, активная динамическая устремленность [30]. Основным средством музыкального высказывания у Бородина всегда является мелодия - широкая, песенная. Красочность, яркость присущи гармоническому языку Бородина. Здесь он выступает как новатор, создатель смелых и необычных аккордовых сочетаний. Все музыкально - выразительные средства используются гармонично и подчинены строгой логике развития [20, с. 75].

Его композиторским наследием можно считать две симфонии и симфоническая картина «В Средней Азии», около 16 романсов, два струнных квартета, «Маленькая сюита» для фортепиано, а также опера «Князь Игорь», так и не завершенная. Однако все, что им создано, несет в себе тот знак самобытности, которым в искусстве отмечены только гении. Круг тем музыки Бородина простирается от «богатырских» образов до тонкой интимной лирики. Но все же ключевыми для постижения его музыки являются понятия «русский народ» и «русская история». В художественном мышлении композитора сплелись чуть отстраненный научный взгляд на историческое прошлое с глубоким пониманием героического русского национального характера.

Сущность стиля А.П. Бородина определяется категорией «музыкальный эпос». Музыковеды не случайно сравнивают композитора с певцом - сказителем Киевской Руси Баяном. Так же, как в древнерусских былинах, в его музыке воплощается мысль о богатырской мощи русского народа. С эпическим сказителем композитора роднит поразительное умение неторопливо и подробно осветить «дела давно минувших дней», рассказать о событиях прошлого объективно и ярко художественно [17, с.182].

Бородин как композитор быстро развивался. Уже в ранних камерных сочинениях угадывалась его самобытность. Общение с композиторами «Могучей кучки», которые особое внимание в своем творчестве уделяли развитию русской национальной музыки, посещение концертов Бесплатной музыкальной школы совершили переворот в художественном сознании молодого композитора. С малых лет он жил в Петербурге, где были все условия для приобщения к западноевропейской культуре. Теперь же он ощутил свое родство с народным творчеством, а результатом стало его умение воссоздать интонации русской песни с замечательной подлинностью. Соединение европейской элегантности музыкального письма с естественностью песенного стиля народной музыки, как русской, так и восточной, отличало творчество А.П. Бородина от его современников [16, с. 93].

Особая, внутренне необычайно насыщенная область выражения музыкального гения А.П. Бородина - его камерно-вокальное творчество. Как и все «кучкисты», А.П. Бородин любил писать романсы. Некоторые сочинены на собственные слова композитора [19, с.102]. Всего А.П. Бородиным было написано 18 романсов и песен на тексты А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, А.Н. Толстого, Г. Гейне. Большинство лучших произведений создано в 1867 - 1868 годах. Тогда родились романсы и песни «Спящая княжна», «Фальшивая нота», «Отравой полны мои песни», «Песня темного леса».

По содержанию романсы и песни А.П. Бородина различны. Несмотря на то, что количество написанных сочинений невелико, композитору удалось охватить многие вокальные жанры, бытующие в то время. Более того, образы романсов воплощают основные сферы и роды художественной выразительности - эпос, лирику, драму и комедию [11, с. 235].

Среди эпических романсов выделяется «Спящая княжна», написанная композитором на собственный текст. Самим автором «Спящая княжна» названа «сказкой» и посвящена Римскому - Корсакову. В нем выведены традиционные для народных сказок персонажи - спящая красавица и богатырь - освободитель, побеждающий злые чары. Эта сказка аллегорична: в центральном персонаже угадывается образ России, ждущей пробуждения [8, с.193]. «Спящая княжна» - сочинение смелое и вдохновенное, в новой, оригинальной манере письма. Достаточно услышать «повисшие» секунды, которые повторяются, подчеркивая ритмическое раскачивание колыбельной и создавая картину зачарованного волшебного сна. Гармоническая красочность, подобная найденной в этом романсе, впоследствии возникнет у французских композиторов Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

«Песню темного леса» А.П. Бородин назвал старой песней. Романс близок песне - сказанию, эпическому сказу о богатырской сильной волюшке. Суровым характером, мужественным звучанием голоса и фортепиано, а также изменчивостью размера «Песня темного леса» сродни былинам. Композитор отказывается от привычного для европейской музыки деления на такты, заменяя его свободным чередованием пяти, трех, четырех, шести долей в такте, присущим былинам и народным русским песням.

Замечательны не только эпические романсы Бородина, но и его лирика, особенно на стихи Г. Гейне и А.С. Пушкина. Пушкинская элегия «Для берегов отчизны дальной» принадлежит к числу шедевров русской вокальной лирики. Романс посвящен жене композитора Е.С. Бородиной, но написан под впечатлением смерти М.П. Мусоргского. В скорбной и возвышенной музыке воплощены страстное признание в любви, щемящая боль утраты, горечь прощания [16, с.95]. Среди юмористических вокальных зарисовок наибольшей популярностью пользуется романс «Спесь» (слова А.К. Толстого). Эта жанрово - бытовая сценка полна юмора. Она заставляет вспомнить комические персонажи «Князя Игоря», декламационные сатирические монологи А.С. Даргомыжского и песни М.П. Мусоргского.

Если романсы Бородин создавал довольно быстро, то работа над крупными сочинениями растягивалась на долгие годы, а иногда и десятилетия. Бородин работал над произведениями очень тщательно, кропотливо, как истинный ученый. Он сочинял много вариантов, отбирал лучшее. Но главная причина долгой работы была, по-видимому, в том, что он разрывался между музыкой, химией и общественной деятельностью и в довершение всего не имел хорошо налаженного быта [21, с.102].

Вот как описывал жизнь А.П. Бородина Н.А. Римский - Корсаков: «Всякий входил к нему в какое угодно время, отрывая его от обеда или чая, и милейший Бородин вставал, не доевши и не допивши, выслушивал всякие просьбы и жалобы, обещая хлопотать. Не считая воспитанниц, которые в их доме не переводились, квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или приезжих, которые заболевали в ней и даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил, отвозил в больницы, навещал их там. Частенько оказывалось, что играть на фортепиано нельзя, потому что в соседней комнате кто-нибудь спит» [20, с. 112].

Заслуги А.П. Бородина как симфониста огромны: он основоположник эпического симфонизма в русской музыке и вместе с П.И. Чайковским - создатель русской классической симфонии. Сам композитор отмечал, что его «тянет к симфоническим формам». Причем, члены «Могучей кучки» во главе с В.В. Стасовым пропагандировали картинно-сюжетный, программный тип симфонической музыки берлиозовского типа или глинкинского образца; классический же 4-хчастный сонатно-симфонический тип считали «ожившим».

А.П. Бородин отдал дань этой позиции в своих критических статьях и в симфонической картине «В Средней Азии» - единственном программном симфоническом произведении. Но больше он склонялся к «чистому» симфоническому циклу, о чем свидетельствуют три его симфонии (последняя не окончена). В.В. Стасов сожалел об этом: «Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов». Однако А.П. Бородин дал настолько своеобразную трактовку традиционной симфонии, что оказался в этом жанре еще большим новатором, чем иные «ниспровергатели» [29].

Отличительные черты эпического симфонизма А.П. Бородина:

· отсутствие конфликта между темами сонатной формы;

· вместо конфронтации - их контрастное сопоставление;

· опора на общие, коллективные, отстоявшиеся интонации, связь с русским песенным фольклором как традиционная особенность тематизма;

· преобладание экспонирования над развитием, приемов интонационного варьирования, подголосочной полифонии - над мотивной разработкой;

· постепенное усиление изначальной сущности основных образов, утверждение идеи целостности и постоянства, в которой заключен главный пафос эпоса;

· перемещение скерцо на второе место в симфоническом цикле, что объясняется дефицитом драматизма в первом сонатном Allegro (в связи с этим отпадает необходимость в рефлексии, передышке);

· конечная цель развития - синтез контрастного материала.

Самым выдающимся симфоническим сочинением А.П. Бородина является Вторая симфония («Богатырская»), ставшая классическим образцом эпического симфонизма. Симфония создавалась параллельно с «Князем Игорем» (1869-1876), и их образы тесно взаимосвязаны. Свое название «Богатырская» симфония получила с легкой руки В.В. Стасова, М.П. Мусоргский же называл ее «героической славянской».

Симфонию с ее удивительной конкретностью музыкальных образов можно отнести к сочинениям со скрытой программой. Относительно содержания предполагаемой программы у музыковедов нет единого мнения. Известны слова В.В. Стасова, утверждавшего: «Сам Бородин мне рассказывал, что в adagio [Andante] он желал нарисовать фигуру "Баяна", в первой части - собрание русских богатырей, в финале - сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы». Однако Б.В. Асафьев усомнился в правдивости этих слов: его смутила слишком большая степень конкретности программы. Музыковед предлагал не принимать ее за догму и рассматривать симфонию в более широком содержательном контексте. Думается, что прав современный исследователь, полагая, что «бородинская музыка воссоздает прежде всего образ исполинской силы, когда в чередовании разнохарактерных тем - напряженно-могучих или прихотливо-нежных, предельно лаконичных или намеренно растянутых - сталкиваются, перекрещиваются и проникают друг в друга миры Руси и Востока» [25, с.190].

В камерно - инструментальном наследии А.П. Бородина выделяется прекрасный чарующий своей лирической образностью Второй квартет (ре мажор). Он написан в 1880 - 1881 гг. и посвящен жене композитора - Е.С. Бородиной. Многообразные чувства, переданные в музыке, относятся к кругу достаточно субъективных переживаний мастера. В квартете заметно влияние лирико-психологического симфонизма, что выражается в цельности драматической концепции сочинения. Внутренние лирические состояния воплощаются в разнохарактерных по природе, но подчеркнуто родственных интонациях, среди которых и городской романс, и бытовой танец, и неожиданные пряные «восточные» обороты, и реминисценции bel canto.

Многогранное искусство Бородина, его музыкальный эпос выросли на почве многовековых духовных традиций русской культуры. Композитор воплотил нравственные заветы предков, переосмыслив их в духе времени силой своего выдающегося таланта и научного интеллекта [13, с.194].

Таким образом, на основе характеристики творчества А.П. Бородина, можно сказать, что произведения композитора написаны в различных жанрах. Это оперы, симфонии, симфоническая картина, квартеты, романсы, фортепианные пьесы. Тематика произведений - величие и мощь русского народа, героические черты характера русских людей, величавые образы национального былинного эпоса.

Главные качества А.П. Бородина, как композитора - великая сила и ширина музыки, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с красотой и нежностью. К этим качествам можно добавить сочный и незлобливый юмор. Любимые герои А.П. Бородина - защитники родной страны. Это реальные исторические деятели или русские богатыри. Лирика А.П. Бородина воплощает возвышенные и цельные чувства, отличается жизнеутверждающим характером. Немалое место в творчестве занимают картины природы. Мелодический и гармонический язык А.П. Бородина отличается исключительной свежестью, прежде всего благодаря ладовому своеобразию.

Глава II. Опера «Князь Игорь» А.П. Бородина: тип драматургии, средства характеристики героев

2.1 Тип драматургии в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина

А.П. Бородин вошел в историю русской музыки как продолжатель «руслановской» традиции М.И. Глинки. Эпическое начало - основа его музыкального стиля во всех жанрах, но наиболее ярко это проявилось в опере «Князь Игорь». Это самое известное произведение композитора, в основу которого положен гениальный памятник русской литературы XII века «Слово о полку Игореве». А.П. Бородину была чрезвычайно близка идея патриотизма, высказанная безвестным средневековым сказителем. Певучий эпос «Слова…» тоже как нельзя более соответствовал творческой индивидуальности композитора [17, с. 185].

В этом произведении объединились черты эпической и исторической народно-музыкальной драмы, таким образом, сформировался новый этап в истории русской эпической оперы. Опера «Князь Игорь» - это музыкальное воплощение образов русской героической поэмы. По своему характеру сюжет «Слова о полку Игореве» как нельзя более подходил для А.П. Бородина -- композитора, носившего в своей душе тот же эпический размах, создавшего наряду со своим оперным шедевром могучую «Песню темного леса» и «Богатырскую» симфонию, навеянную образами русского героического эпоса. Сам А.П. Бородин указывал, что его идеалом была опера «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, с ее широтой симфонического развития, стройностью и закругленностью форм. Однако сюжет выдвигал перед автором «Князя Игоря» иные задачи, и они были решены вполне самостоятельно. Опера А.П. Бородина рассказывает о реальных исторических событиях, что сближает ее с «Иваном Сусаниным», «Борисом Годуновым», «Хованщиной», при всей самостоятельности ее стиля. Каждая страница этой гениальной партитуры отмечена ярчайшей и неповторимой композиторской индивидуальностью [28, с.115].

Опера «Князь Игорь» занимает в творчестве композитора, безусловно, центральное место. Это сочинение едва ли не равно по славе своему прообразу - «Слову о полку Игореве». Оно всемирно известно, любимо и основательно изучено.

Сюжет оперы (по поэме 12 века «Слово о полку Игореве» о походе князя Игоря Святославича Новгород-Северского в 1185 году против половцев) был подсказан В.В. Стасовым. Вся поэма пронизана идеей народного патриотизма (защита отечества, призыв к единению). В 60-70-е годы XIX века «Слово о полку Игореве» привлекло к себе большое внимание передовой общественности, его народный дух был особенно близок Бородину. К тому же сюжет полностью отвечал особенностям таланта Бородина, которые уже выявились в первой симфонии [14, 345].

Приступая к работе, композитор отнесся к сюжету с серьезностью ученого. Все это придало опере историческую правдивость, реальность, национальный характер. Он старательно изучил множество материалов: летописи, исторические повести, исследования, эпические песни, восточные напевы, и даже посетил окрестности Путивля. В.В. Стасов в воспоминаниях отмечает некоторые важные моменты, помогающие понять, как А.П. Бородин работал над осуществлением своих музыкальных замыслов: «Я доставлял ему из Публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о «Слове о полку Игореве», переложения его в стихи, в прозу, исследования о половцах; он читал сверх этого эпические русские песни, «Задонщину», «Мамаево побоище» (для сцены жен, прощающихся с мужьями), эпические и лирические песни разных тюркских народов (для княжны Кончаковны и вообще для всего половецкого элемента). Наконец, от В.Н. Майнова он получил некоторые мотивы из песен финско-тюркских народов и через него же от знаменитого венгерского путешественника Уйфальви музыкальные мотивы, записанные им в Средней Азии» [2, с. 31].

Не менее тщательно он проработал существовавшие в то время печатные переводы «Слова…» - А. Мусина - Пушкина, А. Палицына, Л. Мея, А. Майкова и др. Ни один из переводов не устроил композитора, и он взялся за сочинение либретто к опере сам. Это неизбежно затягивало работу, однако давало Бородину прекрасную возможность повторить путь древних слагателей былин, создавших текст и музыку одновременно.

Как известно, в самом тексте «Слова…» сошлись элементы двух религиозных воззрений - уходящего языческого (обращения к силам природы) и нового, христианского (взывание к единому Богу). Это «двуязычие» Бородин сохранил и в опере, причем не только в тексте, но и в ее интонационном строе [17, с. 190].

По определению автора, «Князь Игорь» - эпическая русская опера, во многом близкая «Руслану и Людмиле» М.И. Глинки. В обеих операх сталкиваются 2 различные национальные сферы - русская и восточная. При этом основной конфликт раскрывается не столько в прямом действии, сколько в сопоставлении контрастных картин и портретных характеристик. Масштабы таких картин очень велики, особое значение имеют крупные хоровые сцены: пролог, половецкие пляски, финалы 1-го и 4-го действий. Как и у Михаила Ивановича Глинки, оперу обрамляют монументальные хоровые сцены - пролог и финал, где показаны основные качества народа, его поддержка главных героев оперы, тем самым народ выступает как активная сила истории. В традиционное для русской классической оперы сопоставление различных национальных культур Бородин вносит свойственное ему стремление к широкому симфоническому развитию, охватывающему огромные эпизоды, сцены, целые акты. Так возникает своеобразная музыкальная драматургия этой оперы, развертывающаяся точно страницы древней летописи [19, с. 345].

Начиная оперу с величественного хора «Слава», Бородин не только показывал картину торжественных проводов Игоря с его дружиной в поход, но и подчеркивал монументальный тип оперы, оперы эпической. Ее главная идея была выражена уже в прологе и совпадала с основной идеей «Слова о полку Игореве» - прославления единства князей во имя Руси, утверждения чистых, идеальных, свободных от суетности характеров Игоря и Ярославны, преданных общенародному делу, любящих свою страну, народ и друг друга. Воплощая эти мысли в музыке, Бородин здесь же обнаруживает и большую общность с Глинкой в создании конкретных ситуаций, обнажающих человеческую сущность героев. Оттого эпическая, героическая музыка Бородина без какого-либо налета риторики и очень человечная [16, c. 101].

Если сравнить тексты древнерусского оригинала, перевод Майкова и хора «Слава» из пролога оперы, то непременно обращает на себя внимание то, что и Майков и Бородин в своем свободном переводе «Слова» усилили момент славления при помощи многократного повтора слова «слава». Торжественный, величественный сурово-мужественный хор Бородина, написанный в трехдольном размере, раскачивающиеся интонации, которые можно сравнить с движением колокола. В тексте «колокольное раскачивание» проступает в виде повторов слова «слава», которых значительно больше, чем у Майкова, потому что слова и музыка у Бородина тесно слиты. Кроме того композитор внес в свой текст мотив не только славления князей, но и славления солнца, что было сделано им специально, ибо тут же, в прологе, наступает момент глубокого драматического перелома действия - сцена затмения солнца. Таким образом, начиная хор славой солнцу, Бородин усиливает в дальнейшем контраст света и наступившей тьмы. О тонкости, с которой композитор отнесся ко всем смысловым нюансам текста, свидетельствует количество повторов, отражающие точную иерархию: солнце и князь Игорь славятся три раза, Всеволод по прозвищу Буй-тур - два раза, младые князья, сын и племянник Игоря - один раз. Данный факт заслуживает упоминания потому, что помогает понять, как скрупулезно точен был композитор в работе над историческим материалом, как тщательно отобрано у него каждое слово, наполнено смыслом и в то же время как тесно связано с общим драматургическим развертыванием действия. Такая же абсолютная точность и в музыке: в соответствии текста и музыки, отражении драматургической ситуации в музыке, продуманности каждой интонации. При этом музыка Бородина отличается удивительной естественностью мелодического дыхания и редкостной красотой [16, с.101].

Анализируя оперу, стоит отметить, что в «Князе Игоре» А.П. Бородин продолжил и развил принципы эпической оперной драматургии, идущие от М.И. Глинки. Основной конфликт в опере возникает между русским народом и чужеземными захватчиками. А.П. Бородин противопоставляет характеристики борющихся сил. Духовному величию и стойкости защитников русской земли противостоит жестокость и хищность захватчиков. Таким образом, можно определить, что «Князь Игорь» - лирико-эпическая русская опера, где сталкиваются две различные национальные сферы - русская и восточная.

2.2 Средства характеристики героев в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина

Опера «Князь Игорь» состоит из четырех действий с Прологом, в котором происходит завязка сюжетной интриги. Музыка оперы основана на интонациях народных песен - русских и восточных. Картины, воплощенные в опере, достаточно традиционны для эпического сказа: сборы на войну, зловещее затмение солнца, роковая битва, позорный плен, счастливое спасение Игоря с помощью людей и природных сил. Однако А.П. Бородину удалось гениально «оживить» стародавние события, придать им современное звучание, выразить весь многогранный спектр человеческих чувств, страстей, поступков через контрастное сопоставление драматических, лирических, юмористических образов.

Персонажи древнерусского мира в опере жизненно убедительны и самобытны. Композитор как бы изучает поведение своих героев в разных реальных ситуациях: в часы величия и ликования, в дни скорби и мучений. В этих многогранных состояниях композитор избрал и возвеличил извечную человеческую мудрость об очищении героической души через ее страдание. В оперу введены народные сцены, которых нет в «Слове».

Не цитируя древних обрядовых песен, А.П. Бородин широко использует все жанры фольклора, бытовавшие в XII веке: былину, плясовые и заздравные песни, плачи-причитания и др. Образы героического плана, характеризующие мужество народа, композитор передает лаконичными суровыми средствами, родственными унисонному знаменному пению в древнерусских православных храмах. Использует он и выразительные колокольные звоны: благовест, погребальный звон, набат [17, с. 185].

Пролог отличается архитектонической стройностью и завершенностью. Он написан в трехчастной форме: первый раздел включает вступление и хор «Слава», второй - обращение Игоря к народу, эпизод затмения солнца и прощание с женами, третий - повторяет первый раздел с изменениями. Следуя заветам М.И. Глинки, А.П. Бородин открывает оперу большой хоровой сценой, воплощающей мощь русского народа. В музыке акцентируется архаика, колорит древности. В ней использована пентатоника, плагальные обороты, старинные трихордовые попевки.

Сцену затмения композитор решает совершенно иными средствами. Фантастичность явления переданы в музыке причудливой последовательностью аккордов, рождающих ощущение нереальности, таинственности происходящего, зловещий смысл которого пока что скрыт от объятых ужасом людей [26, с. 186].

Характеры действующих лиц полно раскрываются в сольных номерах - портретах героев. Напевные пластичные мелодии обобщённо выражают характер текста, кантилена преобладает над речитативом - и в этом главное отличие оперного стиля А.П. Бородина от других кучкистов, особенно М.П. Мусоргского, А.С. Даргомыжского. В то же время он учитывает их опыты, что нашло отражение в большом речитативном диалоге Ярославны и Галицкого, в свободных формах арий, в использовании разговорных интонаций в некоторых речитативах [30].

Основной конфликт в опере возникает между русским народом и чужеземными захватчиками. Наиболее яркая и полная характеристика русских воинов дана в прологе, в хоре «Слава», а половцев - в марше половецкого войска из 3-го действия. Это наиболее контрастные между собой музыкальные номера: диатоничности хора противопоставляются жесткие хроматизмы марша, распевности - инструментальные угловатые обороты с тритонами, целотоновыми ходами. Этот драматургический музыкальный прием был использован М.И. Глинкой в «Иване Сусанине». В то же время А.П. Бородин не упростил и не принизил образы врагов, показал их силу, смелость, порой великодушие (Кончак) и богатство их музыкального фольклора (в половецких плясках).

В опере имеется и другой оттеняющий конфликт - образ буйного гуляки и смутьяна князя Галицкого, который противопоставляется образам Игоря и Ярославны. Поистине замечательны массовые хоровые сцены, в особенности величественный пролог, замечательны и образы русских людей, прежде всего -- Игоря и Ярославны, написанные кистью великого реалиста. В знаменитой сцене Половецкого стана композитор воплощает красоту искусства Востока, поэзию его песен, вихревой полет его плясок [26, с. 380].

Музыкальная характеристика Игоря во многих отношениях близка характеристики Ярославны, что, конечно, не случайно. Князь и княгиня предстают как согласная чета и воплощают собой совершенную гармонию любви, что в оперном жанре - исключительная редкость.

Игорь в опере сильно отличается от прообраза - Игоря из «Слова», который известен по летописям как честолюбивый и недальновидный политик. А.П. Бородин придал ему черты благородного положительного героя, действующего только в интересах защиты родной земли. Игорь предстает как значительно более крупная личность, собирательная, воплотившая представление об идеале государственного деятеля, полководца. Лирическая тема в прологе, дуэт с Ярославной из четвертого действия, ария из второго действия выражают тонко чувствующую натуру [16, с.102].

Взволнованно и проникновенно звучит ариозо Игоря «Нам Божье знаменье от Бога», восходящими интонациями кварты в нем подчеркивается готовность к борьбе за веру и отечество. Нежность, трепетность, предчувствие долгой разлуки слышится в музыке, сопровождающей всю сцену Игоря и Ярославны. Их образы особенно дороги Бородину, потому что именно в них более всего соединяются «летописность» и человечность.

Ярославна в опере, как и князь Игорь, образ собирательный, хотя в «Слове» с нею лишь один эпизод - ее Плач. А.П. Бородин в своей героине запечатлел черты многих русских женщин, о которых рассказывается и в «Слове о полку Игореве», и в других летописных источниках. По силе характера Ярославну можно сравнить с Марфой из оперы М.П. Мусоргского «Хованщина», но в то же время это образ более многогранный и более лиричный, в ней есть черты и Татьяны из «Евгения Онегина», и Лизы из «Пиковой дамы», и других оперных героинь. Любящая, нежная подруга Игоря, Ярославна еще и мужественная княгиня, сохраняющая достоинство при всех обстоятельствах, умеющая быть решительной в нужную минуту. Отсюда властные интонации в ее партии, например в сцене с Владимиром Галицким, где она дает отповедь распутному князю: «Да ты забыл, что я княгиня, что князем власть мне здесь дана…» В такие моменты музыка в партии Ярославны по характеру и интонационному строю приближается к музыке в партии князя Игоря. Лиричность, женская нежность, любовь Ярославны композитор раскрывает в ее Плаче из последнего действия [16, с. 103].

Плач Ярославны - шедевр древнерусского поэтического творчества - стал в интерпретации Бородина высочайшим достижением отечественной оперной классики. Он не только воплотил в себе идею любви, и беззаветного самоотвержения, но и явился в развитии образа Ярославны символом победы духовного начала над, казалось бы, непреодолимыми силами зла и разрушения [14, c. 351]. Ярославна, как оперная героиня, сценический образ, сложилась намного раньше Игоря, причем две ее арии (из I действия и Плач) возникли практически одновременно. Это говорит о том, что образ сложился сразу, удивительно цельным и во всем своем драматургическом «развороте», в отличие от Игоря, который рождался мучительно и оформился, как минимум , на шесть лет позднее. У Ярославны самая развернутая и многоплановая характеристика в опере. Из центральных героев только она имеет две крупные формы, а кроме них - участвует в двух дуэтах с Игорем: в прологе и последнем действии, а также в сценах с девушками, Галицким и боярами, где ей принадлежит важнейшая роль. Кроме того: в «Князе Игоре», как известно, Бородин обходится без лейтмотивов, лишь в музыкальной характеристике Ярославны мы встречаем некое его подобие - это знаменитые аккорды-секвенция, звучащие в Прологе при появлении и уходе княгини, а также, в несколько измененном виде, в Плаче.

Наконец, ее партия - самая богатая и по средствам выразительности. Это касается как многочисленных речитативных фрагментов, так и ариозных. Соло Ярославны дважды открывают крупные разделы оперного действия: 2-ю картину I акта и финал. Бородин отказывается в «Игоре» от вступления к актам, но начинать их фактически одноголосием - это особая смелость, которую может оправдать только максимальная степень внутренней концентрации и значительность интонационной фабулы. Из двух сольных сцен первая более классична во всех отношениях. С точки зрения ситуации (тоска по любимому), и с точки зрения формы - трехчастная с обрамлением, и с точки рения мелодического строя. Речь, однако, идет только об относительной классичности, так как Бородин все же остается в рамках национальной традиции, очень гибко переходя от самых типических ее интонационных оборотов к тематизму классико-романтического образца [ 4, с.366].

Плач Ярославны - едва ли не самая сильная кульминация в опере. Ему посвящены десятки страниц исследовательской литературы. Плач возникает из старинных народных голошений и причитаний с характерными для них интонациями увеличенной секунды и тонкой мелодической орнаментикой. В своем Плаче Ярославна обрисована как простая русская женщина, тяжело переживающая поражение Игорева войска и разорения края. Тоска и скорбь Ярославны подчеркиваются сравнением ее с горькой кукушкой. Этот образ часто встречается в русском и украинском фольклоре. Вторая тема Плача «Я кукушкой перелетной» - та же самая взволнованная лирическая мелодия, что и в средней части арии Игоря.