Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире"

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире"

Носина В.Б.



Смысловой мир музыки И.С. Баха

бах риторика музыкальный символ

Во всей мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. Её играют и начинающие музыканты, и крупные мастера. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И.С.Баха. Тем не менее всего 6 лег назад В.В.Медушевский писал: "Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это - внутренний смысловой мир его музыки" (7, с. 83 - 84).

 В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховской музыки особенно важна. При том, что в отношении двух- и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" накоплен громадный педагогический опыт и сложились устоявшиеся исполнительские традиции, внутренняя суть этой музыки бывает закрыта от играющих. Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания, которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А.Швейцер отмечал, что изучение языка И.С.Баха является насущной потребностью практического музыканта: "Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой" (II, с.356).

Когда исчезает живой смысл сочинения, возникает угроза превращения традиции в штамп. Да и самые лучшие традиции устаревают, переставая соответствовать современному мышлению и вновь открытому, возрожденному знанию.

В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.

А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения "чистой" музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.

Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. "В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста ..." (13, ед.хр. 7387).

Устойчивые мелодические обороты - интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) "послания", которыми наполнены его сочинения. "Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенным сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней" (II, с. 331).

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. "При рассмотрении сочинений И.С.Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов... Громадное количество Баховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов ..." (II, ед.хр. 7359). Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Символ двуедин, диалектичен, он обращается и к логике, и к подсознанию. В символе содержится и рефлексия знака, и метафорическая спонтанность образа. Через символ духовное начало, абстрактное по своей природе, получает чувственно-конкретное выражение. Таким образом, символ связывает духовное с чувственным, горнее с дольним, абстрактное с конкретным. С.С.Аверинцев так определяет понятие "символ": "Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и ... знак, нацеленный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого ... Переходя в символ, образ становится "прозрачным": смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива" (I, с. 607). Кроме многозначности, важным свойством символа является большая его значимость, поднимающаяся до выражения самых сокровенных сакральных смыслов.

Под музыкальным символом в данной работе мы будем понимать определенные мотивные структуры, имеющие постоянное соответствие с определенными вербальными понятиями. Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л.А.Софронова, художники эпохи барокко "всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии ..." (10, с. 22). Язык искусства - это язык символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный "лексикон", на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. "Звуковые музыкальные явления, складывавшиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы ..." (13, ед.хр. 4454). Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Музыкальная риторика как композиционный прием

Риторика (как классическое ораторское искусство) оказывала сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказывалось возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояние души, которые хотел выразить композитор.

По справедливой мысли О.И.Захаровой, с XVII века широко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством, эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. О.И.Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово "как вспомогательное средство музыкального изобретения. Оно ... возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур" (5, с. 28).

Хотя свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако и теоретики, и композиторы XVII - XVIII веков не ставили между вокальной и инструментальной музыкой непреодолимых преград. Младший современник И.С.Баха, И.А.Шайбе так пишет об этом: "Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осознавать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяю ее от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? ...Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную" (цит. по 5, с. 40).

Учение о музыкальных фигурах давало композиторам технику экспрессивного воздействия, образной и смысловой наполненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур еще более возросла. По словам О.Захаровой, "отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить музыку экспрессивно говорить, само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной - в первую очередь фигуры, как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой. Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение" (5, с. 43).

Само слово "фигура" по определению может передавать образные представления: среди его значений есть "изображение, очертание, образ", фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis - восхождение и catabasis - нисхождение; фигуры circulatio - вращение, fuga - бег, tirata - стрела, выстрел и т.п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrogatio - вопрос (восходящая секунда), ехсlamatio - восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio - вздох, или passus duriusculus - хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в "знаки", эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis - умолчание) применялись для "изображения" смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) - передавали чувства страха, ужаса и т.д.

Подробнее о свойствах и значениях музыкальных фигур cм. работу Захаровой О.И." Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII в." (с. 22 - 45).

Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. Например, использование фигуры circulatio - "вращение" в качестве основы музыкального развития прелюдии fis-moll I тома ХТК передает образ шумной, бурлящей толпы. Хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus duriusculus) выражают страдальческое, скорбное чувство. Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура ехсlamatio, ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист выполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода "музыкальную проповедь". Наряду с пастором, он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место.

Отвечая на выпад музыкального критика И.А.Шайбе, упрекавшего Баха в отсутствии интереса к риторике, магистр риторики Лейпцигского университета И.А.Бирнбаум в 1783 году писал: "Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях" (цит. по 5, с. 5).

Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом - кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеями Священного Писания и представляющему собой великий Концерт "во славу Всевышнего, а ближнему во наставление" (И.С.Бах. Из посвящения к "Органной книжечке"). Фигуры наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произведениях инструментальных жанров.

Стилистическая неразделенность "духовного-светского" характерна, по замечанию М.Друскина, для музыки протестантской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах, следовали заветам Лютера, прославлявшего музыку, как "бесценное, врачующее, радостное Божье творение", как "дар Господний". Все, что Бах творил, он творил "In Nomine Dei" ("во имя Господа"); его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ ("Jesu juva"- "Иисус, помоги") и SDG ("Soli Deo Gloria" -"Единому Богу Слава").

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений М.Лютера, в том числе раритеты: семитомное латинское издание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках - немецком и латинском - была его настольной книгой. "Его богословская начитанность и постоянное обращение с текстами и с толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями при слушании их в первый раз было очень трудно, если даже и не невозможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. А слушали тогда сознательно "риторически" (12, с. 516).

Как представитель европейской культуры начала ХVIII века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе утверждения Реформации, эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха "человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена размышлением над догматами" (9, ед.хр. 352). Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философской концепции мировоззрения своего времени. Протестантам в качестве главного религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание "сущности Божественной воли", глубокое проникновение в текст Святого писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта ХVII - начала XVIII веков.

Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры той эпохи. В Германии ХVII - начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.

Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С.Баха

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах.

Известно, что И.С.Бах принимал участие и в создании домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни с сопровождением. "Бах не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням" (II, с. 19). Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И.С.Баха.

Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражавшими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций - с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал. Так, например, симфония (3-голосная инвенция) а-mоll основана на хорале "Christ lag in Todesbanden"("Христос лежал в пеленах смерти"), принадлежащем к пасхальному кругу. Соответственно тексту хорала, музыкальное содержание симфонии включает в себя как образы печали, скорби, так и радость по поводу воскресения Христа, и славословия "Аллилуйя". Цитирование хоралов из благодарственного круга "Неrr Gott, dich loben wir"("Тебя, Боже, хвалим") в фуге Е-duг II тома или "Аllein Gott in der Hoh'sei Ehr" ("Только один Бог на небесах") в фуге G-dur I тома определяет их содержание. Покаянные хоралы "Aus tiefer Not schrei ich zu dir" ("Из бездны бед взываю я к Тебе") в двух вариантах, звучащие в циклах es-moll, b-moll I тома и b-moll II тома или покаянный хорал "Herr, Jesu Christ, du hochstes Gut" ("Господь Иисус Христос, Ты - высшее благо") - используемый в цикле gis-moll I тома сообщают этим прелюдиям и фугам определенный эмоциональный настрой и свидетельствуют об общности их содержания.

Однако роль хоралов в музыкальном языке Баха не ограничивается цитированием их мелодий. Отдельные мотивы их хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение. Яворский пишет: "Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл, будучи обыкновенно происхождения неумышленного, а получившиеся как наследие народного творчества, запечатленного в григорианском хорале и затем в переработке этих же напевов в протестантском хорале" (13, ед.хр. 5793). Так, мелодический оборот из старинного гуситского хорала "was mein Gott will, das g'shen allzeit" (Что мой Бог хочет, то сбудется"), на который приходятся слова "то сбудется", становится у Баха символом предопределения.

Он очень часто встречается в произведениях Баха, неся в контексте именно такое смысловое значение (например, темы фуг cis-moll I том - 3-я тема, g-moll II том, противосложение фуги fis-moll I том, вторая тема симфонии a-moll, тема инвенции C-dur , лейттема французской сюиты h-moll и т.д.).

Излюбленный Бахом мотив звучит в хорале "aus tiefer Not schrei ich zu dir" ("Из бездны бед взываю я к Тебе") со словами "Er ist allein" - "Он один (наш добрый пастырь)".

Этот мотив появляется в сочинениях Баха как символ Иисуса-пастыря, воплощающий надежду человека на духовное руководство.

Подобные ключевые мотивы становятся также символами, несут очевидную смысловую функцию.

Открытие цитирования хоральных мелодий, в "Хорошо темперированном клавире" принадлежит Б.Л.Яворскому и объективно доказывает, что в "Клавире хорошего строя" выражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи, воплощенные в образах евангельских легенд" (2, с. 34).

Баховская система символов

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранилось письмо Яворского к С.В.Протопопову, написанное в 1917 году, с примерами и пояснениями различных символов. Ниже приводятся выдержки из этого письма.

1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию. Такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но ведь в искусстве всякие житейские явления проектируются на сознание, а не фактически копируются .

2. Короткие, быстрые, размашистые, обрывающиеся фигуры изображали ликование.

3. Такие же, но не быстрые фигуры - спокойное довольство.

4. Пунктирный ритм - бодрость, величие, торжество.

5. Триольный ритм - усталость, уныние.

6. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны - старческую немощь (...) Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия.

7. Ровный хроматизм - острую печаль, боль (и вверх, и вниз).

8. Спускающиеся движения по два звука - тихую печаль, достойное горе.

9. Трелеподобное движение - веселье, даже смех, при соответствующем регистре и тембре.

10. Страдания распятого Христа - уменьшенная кварта, несопряжение (Несопряжение - разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона) из гармонической системы. Обратно - свершение. Тот же мотив с синкопой - требование распятия.

11. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам.

12. Мотив воскресения, вознесения. Это восхождение трехкратное - символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ. Всякие необычные мелодические последования выражают и необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метроритмического устройства, выражают разные оттенки одной идеи (как в № 10).

13. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом - предопределение, неизбежная необходимость. "Да будет воля Твоя, а не моя".

14. Удвоение в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание".

В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б.Л.Яворского, С.Н.Ряузова, Д.А.Авербух, а также в письмах и воспоминаниях современников и учеников Б.Л.Яворского.

1. Символ креста, распятия.

2. Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд.

3. Символ сострадания - восходящее минорное трезвучие, заканчивающееся символом предопределения.

4. Символ Жертвенности.

5. Символ чаши страдания - фигура circulatio.

6. Вознесение, восхождение - фигура anabasis.

7. Умирание, оплакивание - фигура catabasis.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие "чистой" музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, ее программа - схема процесса невидимой жизни духа.

По словам А.Швейцера, ""чистая" музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора" (2, с. 332 - 333).

О так называемой "чистой" музыке Б.Л.Яворский в письме С.В.Протопопову пишет: "Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали организовывать восприятие и память. Прелюдии и фуги И.С.Баха из WK, бывшие для Антона Рубинштейна чистейшей "чистой" музыкой, для нас, узнавших замысел Баха - музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах Священного писания - являются узко-программными произведениями" (12, с. 425).

Казалось бы, что может быть "чище", свободнее от программы, чем "Искусство фуги" - эта вершина полифонического мастерства? Однако, при внимательном прочтении последнего, 18-го контрапункта открывается ясная программа этого сочинения, 18-й контрапункт не закончен Бахом, работа над ним была прервана смертью композитора. В основе контрапункта лежат 3 темы (Хоральные цитаты в контрапункте выявил А.А.Кандинский-Рыбников).

1-я тема - хорал "Из бездны бед взываю я к Te6e"("Aus tiefer Not schrei ich zu dir"). Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.

2-я тема - тема хорала "Все люди смертны" ("Alle Menschen mussen sterben")

3-я тема - звуковая расшифровка имени "Бах" - ВАСН.

При развитии первой темы в музыкальную ткань вплетены мотивы "Он один (наш добрый пастырь)", символ страданий с надеждой на искупление (восходящий хроматизм), различные модификации символа предопределения и символ воскресения на третий день, изложенный в низком регистре, окрашенный темным колоритом минора и приобретающий поэтому суровый характер, что в данном контексте может трактоваться как ожидание Страшного суда.

Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) знаки печали, символы умирания, положения в гроб. При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд). Третья тема - ВАСН - оканчивается вариантом символа предопределения, обостренный ритмический рисунок которого придает ему настойчивость.

Таким образом, последовательность хоральных цитат и сопутствующих символов дает основание для прочтения программы контрапункта как ощущения скорого конца. Если вспомнить, что, ослепнув и предчувствуя, по словам А.Швейцера, приближение смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И.К.Альтниколю последние хоральную фантазию, озаглавленную "Пред престолом Твоим я являюсь" ("Vor deinen Thron tret' tch hiermit"), становится очевидным, чем были заняты мысли композитора в это время.

Вряд ли можно предполагать, что такое содержание проникло в последние сочинения бессознательно. Бах творил вполне осознанно. Чувственное у него всегда подчинено рациональному. В его творчестве выразился дух эпохи, которую часто называет эпохой рационализма. Сильные страсти, яркие аффекты передаются в творчестве художников эпохи барокко путем сознательной логической работы по выбору и созданию соответствующих средств.

Примером композиторской работы с хоралом может служить симфония a-moll, подробный разбор которой сделан Б.Л.Яворским (2; 9, ед. хр. 301, 654).

Материалом для симфонии послужил пасхальный хорал "Christ lag in Todesbanden" ("Христос лежал в пеленах смерти"). Содержание хорала: "Христос лежал в пеленах смерти, данных ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть ему благодарными и петь: Аллилуйя, Аллилуйя!". Первая тема симфонии - начальная мелодия хорала без первого звука. В линию баса вплетен символ распятия, креста. Второму и третьему проведениям темы сопутствуют восходящие и нисходящие линии как символ обволакивания, пеленания. Интермедия (т.9-12) построена на нисходящих звукорядах (фигура catabasis), символизирующих положение во гроб.

После басового проведения темы через три с лишним октавы прочерчена восходящая линия (фигура anabasis), соответствующая словам о воскресении Христа ("der ist wieder erstanden" - "и вновь воскрес" ; т.16-19). На ее фоне звучат два символа истовой веры (восходящие кварты, т.16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость.

С такта 21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она соответствует 1-й половине темы 6-го стиха, отражая строфу "Crott loben" -"Хвалите Господа".

В такте 36 прибавляется мотив "Аллилуйя" - заключительный мотив хорала. Он изложен как перезвон маленьких колоколов.

Перед концом симфонии в тактах 58-59 к нему добавлен хроматический ход, символизирующий уходящую смерть (фигура passus duriusculus).

С последней доли такта 59 (звук "ля") начальная мелодия хорала звучит в основном виде.

Симфония заканчивается мотивом "Аллилуйя" в сочетании с символом предопределения.

Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания

Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями точно также помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира". По словам Яворского, "Баховский Wohitemperiertes Klavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая 18-м столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми предшествующими и укрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами" (9, ед.хр. 352).

На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б.Л.Яворского по отношению к циклу "Хорошо темперированного клавира". Она заключается в том, что цикл XТK является "музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии" (2, с. 1).

Многие крупные музыканты ощущали присутствие Евангельской тематики в "Клавире хорошего строя". Ф.Бузони, к примеру, считал, что прелюдия cis-moll из I тома - это "нечто в духе "страстей"". Т.Н.Ливанова отмечает: "Интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира" иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира "Страстей"" (6, с. 61).

Г.Бесселер пишет о том, что примерно к 1720 году в клавирные сочинения Баха проникла экспрессивная мелодика его кантат, воплощавшая религиозные образы: "Хотя слова текста теперь отпадают, остается действенной область аффектов, с которыми была первоначально связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях и смерти Иисуса Христа" (3, с. 61).

Глубоко научный подход Б.Л.Яворского к этой проблеме сообщил ей силу объективного доказательства и подчеркнул цельность художественного и философско-этического замысла цикла.

"Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания, апокрифы служили ему как внешние символы для выражения внутренней организации сознания идеологии. Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихода, а через всем известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный быт обихода выразить процесс идеологического мышления своей эпохи" (13, ед.хр. 4380, с. 1).

Духовная тематика, которую внесли в "Хорошо темперированный клавир" мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня, доступного лишь духовный жанрам (2).

"В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хорала указывает на определенный церковный праздник и эпизод библейской истории, когда другие средства музыкальной выразительности в данной прелюдии или фуге (система риторических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые особенности и т.д.) говорят по существу о том же, и все линии художественного воздействия как бы сходятся в одну точку, - тогда есть основания полагать, что Бах не только подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи образов и сюжетов христианской мифологии, многочисленные музыкально-тематические и образные соответствия в рамках "Хорошо темперированного клавира" привели Яворского в выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжетно-смысловых пластов, связанных с основными вехами евангельского повествования" (2, с. 68).

Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержание и хронологии событий, служащих "ассоциативными образами" этого содержания.

Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее сложных художественных приемов. В нем связь между сопоставляемыми явлениями устанавливается не напрямую - через внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, а "через наведение" - систему ассоциаций, смысловой контекст, рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые средства. Установление ассоциативного образа не является иллюстрацией событий Священного писания, а отражением отношения в ним в сознании культурного европейца начала XVIII века.

Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками под прямую диктовку. Таблица цитируется по работе Р.Э.Берченко.

I. Ветхий завет
d-moll	I том	Грехопадение
G-dur	П том	Изгнание из рая
П. Рождество
C-dur	I том	Благовещение
e-moll	I том	Посещение Марией Елисаветы
g-moll	I том	Посещение Марией Елисаветы
в-dur	I том	Поклонение пастухов
As-dur	I том	Поклонение волхвов
Fis-dur	I том	Новый год
As-dur	II том	Сретенье
B-dur	II том	Симеон-богоприимец
E-dur	I том	Бегство в Египет
III. Деяния Христа
cis-moll	II том	Христос в пустыне
a-moll	I том	Крещение в Иордане
gis-moll	II том	Встреча с самаритянкой
f-moll	II том	Христос у Марфы и Марии
Fis-dur	II том	Воскрешение Лазаря
d-moll	II том	Изгнание торгующих из храма
F-dur	I том	Чудо на рыбной ловле
F-dur	II том	Въезд в Иерусалим
IV. Страстная неделя
fis-moll	II том	Тайная вечеря
cis-moll	I том	Моление о чаше
a-moll	II том	Мытарства Христа
g-moll	II том	Бичевание Иисуса
h-шо11	II том	Суд Пилата
fis-moll	I том	Несение Креста
b-moll	I том	Шествие на Голгофу
h-moll	I том	Шествие на Голгофу
gis-moll	I том	Распятие
dis-moll	II том	Страдания на кресте
c-moll	II том	Крестная мука
f-moll	I том	Stabat Mater
es-moll	I том	Снятие с креста
b-moll	II том	Положение во гроб
V. Торжественный пасхальный цикл
c-dur	II том	Ночь перед пасхальным воскресением
G-dur	I том	Воскресение Христа
H-dur	I том	Воскресение Христа
e-moll	II том	Вознесение Христа
H-dur	II том	Духов день
VI. Догматический цикл
c-moll	I том	Пламенеющая вера (Неопалимая купина)
Cis-dur	I том	Троица
D-dur	I том	Сошествие Святого Духа
Es-d-ur	I том	Троица
Cis-dur	II том	Троица
D-dur	II том	Credo
Bs-dur	II том	Троица
E-dur	II том	Лествица
A-dur	II том	Слава в вышних Богу

Примеры раскрытия духовного содержания нескольких прелюдий и фуг ХTK

Б.Л.Яворский изучал творчество И.С.Баха на протяжении всей своей жизни. Его концепция "Клавира хорошего строя" продумывалась в течение нескольких десятилетий. Впервые она была изложена ученым в 1916 году на первом из знаменитых впоследствии баховских семинаров. Это были длительные, иногда многомесячные циклы чтений, докладов и дискуссий. В них принимали участие, как студенты, так и известные музыканты, ученые, исполнители. Известны 7 циклов баховских семинаров. Итоговым стал Саратовский семинар 1941 - 1942годов, проведенный для студентов и педагогов Московской и Саратовской консерваторий в условиях эвакуации. На нем были разобраны оба тома "Хорошо темперированного клавира".

Приводимый ниже анализ десяти прелюдий и фуг ХTK опирается на материалы Яворского и конспекты Баховских семинаров, сделанные слушателями. Рассмотрение одних прелюдий и фуг зафиксировано в записях более подробно, других - менее (как E-dur из II тома). В таких случаях их разбор дополнен нами на основе методики Б.Л.Яворского и его системы символов. При разборе использованы: конспекты Д.А.Авербух, С.Н.Ряузова, Л.М.Гинзбурга; материалы из фонда Б.Л.Яворского, хранящиеся в ЦГММК им. Глинки; письмо Яворского к С.В.Протопопову; работа Р.Э.Берченко "Из истории отечественного баховедения. Б.Л.Яворский о ХТК" (Дипл. работа, 1985 г.).

Прелюдия и фуга c-dur (I том). Ассоциативный образ цикла - "Благовещение"

Основой его послужил текст Евангелия от Луки (гл.1, 26-38). Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у нее родится сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, и это будет Сын Божий и Спаситель.

Звучание прелюдии передает "ангельский свет, чистоту, надежду". В ней отразилось образное восприятие: "земля, небо, эфир, колебания крыльев в эфире".

Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные инструменты, среди них - лютни.

Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас - средний голос - арпеджированные фигурации. Это соответствует трем уровням: земля - человек - небо. Слушать эту фактуру надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром. Дирижером является средний голос, так как он задает основную ритмическую пульсацию шестнадцатыми, речитатив в конце прелюдии истолковывался как "слово", "весть".

По словам Яворского, теме фуги соответствуют слова Евангелия: "Се, раба Господня; да будет мне по слову Твоему" (Лука, гл.1, 38). В основу темы положены начальная строфа хорала "Was Gott tut, das ist wohlgetan " ("Что Господь делает, то во благо") и его третья строфа "Er ist mein Gott, der in der Not ..." ("Он мой Господь, который в нужде моей ...").

Тема фуги c-dur звучит в начальном номере кантаты № 77 "Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzen Herzen" ("Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего") - тоже в до мажоре.

Эта тема близка также начальным строфам хоралов "Только один Бог на небесах" и "Величит душа моя Господа". Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений для понимания содержания фуги. На основании этого восходящий поступенно мотив из 4-х звуков является символом постижения воли Господней.

Восходящие кварты символизируют уверенность. Интервал восходящей кварты издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры. В хоралах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о вере, принятии воли Бога, надежде и уверенности. В "Хорошо темперированном клавире" кварты выражают стойкость, истовость веры. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Es-dur I и II томов, посвященных догмату Святой Троицы (тональность Es-dur , имеющая в ключе три бемоля, семантически ассоциировалась со священным понятием триединства - Троицы).

Так же истово звучат интервалы кварты в заключительном разделе фуги E-dur тома, содержание которой определяется темой, цитирующей начало хоралов "Хвалите Господа" и "Восхвалим же Иисуса". Интервал кварты, кроме того, является контуром, сокращенным изложением символа постижения воли Господней. На основании вышеизложенного квартовый ход можно трактовать как символ истовой веры.

Нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике догмату Евхаристии - Святого причастия (444).

Таким образом, тема фуги c-dur содержит раскрытие следующих идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера, приобщение Святых тайн (причастие). Дуга построена только на проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт. Интермедии полностью отсутствуют. Это говорит о возвышенной строгости содержания, сосредоточенности на одной идее.

Заключающее фугу восхождение (фигура anabasis) соответствует словам Евангелия: "И отошел от нее ангел". В конспектах семинаров есть запись: "Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию".

Величавое спокойствие этой музыки Риман определяет как "портал к возвышенному и чудесному произведению полифонического искусства Баха" - всему "Хорошо темперированному клавиру".

Характерно, что такое же глубокое по мысли содержание присуще 1-й двухголосной инвенции c-dur , открывающей "малый цикл" инвенций и симфоний.

В основе инвенции лежит та же символика постижения воли Бога и истовости веры. Квартовая интонация имеет секундовое завершение, что придает символу дополнительный смысл - предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Этот символ непременно присутствует во всех циклах, связанных со страданиями Христа. Он яростно утверждается в теме фуги g-moll, посвященной бичеванию и распятию Христа на Голгофе; этот мотив является третьей темой тройной фуги cis-moll из I тома, ассоциативным образом которой служит эпизод моления Христа в Гефсиманском саду. Здесь он выражает неизбежность принятия смертной муки. Символ предопределения звучит и в противосложении фуги fis-moll из I тома, воплощающей шествие на Голгофу.

В инвенции c-dur этот символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога.

В партии баса проходит символ Святого причастия - трижды по четыре восьмых, - также общий для инвенции и фуги.

В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, часто используемые композиторами той эпохи со словами "Sanctus" - "Свят". Подобный ход баса встречается, к примеру, в прелюдии G-dur I тома, славословящей воскресение Христа.

Прелюдия и фуга B-dur (I том). Ассоциативный образ цикла - "Поклонение пастухов"

Его основой служит эпизод из Евангелия от Луки, рассказывающий о Рождестве Христовом (гл. 2, 8 - 14 к прелюдии, 15 - 20 к футе).

"В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось вместе с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение".

Этот эпизод очень популярен в живописи. На картинах изображался хлев, где в яслях лежит младенец Иисус Христос; в правом углу картины помещался хор поющих ангелов, держащих в руках ленту с надписью "Gloria in exelsis Deo" ("Слава в вышних Богу"). Между небесным хором и землей реют ангелы, играющие на музыкальных инструментах - в немецкой живописи инструменты струнные (скрипки, лютни). К хлеву направляются пастухи.

Прелюдия и фуга B-dur, повествовательные от начала до конца, сродни этой картине, с той разницей, что в музыке можно было отобразить процесс во времени и пространстве, например, полет ангелов вверх и вниз - с неба на землю и обратно. Этот звуковой образ и лег в основу прелюдии.

Прелюдия делится на две части. Первая часть ассоциируется с полетом ангелов, наполняющих пространство небесной музыкой. По замечанию Яворского, в прелюдии изображены "полеты, игра, хор". Начало прелюдии - скрипичный прием аккордовой игры на трех струнах. В своем полете ангелы постепенно снижаются. Полеты изображаются перевивающимися пассажами. Такие же плавные спуски и подъемы есть в хоральных прелюдиях, повествующих об аналогичных событиях: "Vom Himmel Kam der Engel Schar" ("С небес сопши многие сонмы ангелов"), "Vom Himmel hoch, da Коmm ich her" ("Я нисхожу с высоты небесной").

В низком регистре, отображающем приближение ангелов в земле, в басу проходит хроматизированная линия, как бы соответствующая словам: "и убоялись страхом великим" (фигура passus duriusculus , т.6-7).

Первая часть прелюдии заканчивается разложенным нонаккордом с большим скачком на басовое "ре", что изображает разверзание небес (фигура saltus duriusculus, т.19). Подобный прием Бах применил в номере 73 "Страстей по Матфею", повествующем о разорвавшейся завесе храма после смерти Иисуса.

Вторая часть прелюдии -прославление Бога; звучит хорал "Gloria in exelsis Deo et in terra pax" ("Слава в вышних Богу и на земле мир"). Латинский текст вполне подходит под хоральный мотив, даже ударение на слове "Deo" делается, как при пении в церкви (т.18). Яворский сравнивал эту часть прелюдии с хоральной прелюдией "In dulci jubilo" ("В сладостном ликовании").

В 4-м такте от конца (т.17) звучит символ искупления. Это известный символ крестных страданий. Он несет смысл свершившейся через страдание жертвы во искушение грехов человеческих и указывает на главнее пока еще "не действующее" лицо этой прелюдии - Иисуса Христа, пришедшего в мир, чтобы своей крестной мукой принести спасение людям.

Соответственно образам прелюдии Яворский предлагал при исполнении динамику, противоположную общепринятой. Разложенные аккорды - игра ангелов на музыкальных инструментах - исполняются легко, прозрачно. Динамика пассажей - полетов зависит от их направления, т.е. при приближении к земле crescendo, как более зримое и реальное, при удалении в небеса - diminuendo . Первая строфа хорала исполняется нежнейшим pianissimo, доносясь из поднебесья. Яворский отмечал, что Бах во всех сочинениях на тексты Gloria и Sanctus делает славления piano, как бы обращая внимание на то, что ангельские хоры слышны с далеких небес.

Каждая следующая строфа хорала звучит более наполненно, приближаясь к земле, и достигает кульминации в тактах 17-18.

Конец прелюдии - "ангелы отойди от них на небо" - diminuendo и leggiero.

Фуга продолжает повествование прелюдии: "Когда ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил вам Господь. И, поспешивши, пришли, и нашли Марию, и Иосифа, и Младенца, лежавшего в яслях. Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая их в сердце своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было".

Тема фуги распадается на две части. Первая часть состоит из четырех интонаций - риторических жестов приветствия: "символ приветствия - поклон - приветственный жест рукой наверх - снова поклон", отображая поклонение пастухов. Эти интонации близки начальной мелодии хорала "Nun Коmm, der Heiden Heiland" - "Приди ж, язычников Спаситель". Вторая часть темы, славословие пастухов, передается подражанием игре на волынке, несколько наивного, пасторального характера. Особенно это подчеркивает противосложение, основанное на хорале"Christus, der uns selig macht" - "Христос дарует нам блаженство":

Второе противосложение - возгласы несколько удивленной радости. На картинах, изображающих Рождество Христово, третий пастух обычно находится несколько позади, заглядывая через плечи двух первых. Интонации второго противосложения тоже как бы "заглядывают" поверх двух голосов (т.9-10).

В фуге множество удвоений в терцию и сексту - символов довольства и радостного созерцания.

Кончается фуга неполным проведением темы с погружением звукового плана в низкий регистр, что может соответствовать удалению пастухов:".., и возвратились пастухи, славя и хваля Бога" (ст. 20). Поэтому Яворский предлагал заканчивать фугу piano с небольшим замедлением.

Прелюдия и фуга fis-moll (II том). Ассоциативный образ цикла - "Тайная вечеря"

В конспектах баховских семинаров нет указания на ассоциативный образ прелюдии. Предлагаемая аналогия основывается на анализе мотивной символики, содержащейся в прелюдии, общем характере музыки и на хронологии Евангельских событий.

Возможно, в прелюдии отражен эпизод перед тайной вечерей. Текст Евангелия от Матфея (гл.26, 6-12) говорит о том, как "в Иисусу приступила женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову". На сетования учеников по поводу такой большой траты Иисус ответил: "..возливши миро это на Тело Мое, она приготовила Меня к погребению".

Прелюдия начинается символом сострадания - восходящим трезвучием с заключающим его символом предопределения. Подобный символ звучит во вступительном хоре "Страстей по Матфею" со словами "Придите, о дочери, помогите мне оплакивать", а также в сарабанде из французской сюиты h-moll.

Триольные мотивы изображают как бы омывание, возлияние. В рисунок шестнадцатых вплетены мотивы креста (т.4,5,9-11 и далее). Символ креста проходит в среднем голосе в 5-м такте. Нисходящий ход (фигура catabasis, т.9-10) символизирует движение к смерти, положение во гроб.

Нисходящие септимы и последнее падение мелодии на нону выражают предсмертное томление. Прелюдия заканчивается символом предопределения, говорящем о неизбежности грядущих событий.

Содержание события тайной вечери раскрывается в фуге fis-moll II тома в разных аспектах. Первая тема этой трехтемной фуги начинается с первого мотива хорала "О, Боже, благостный Боже". Этот хорал звучит в оригинале в мажоре, но для системы мышления барокко смена мажорного лада на минорный - это не противопоставление , а перемена знака с положительного на отрицательный, со светлого восприятия на темное, печальное, отягощенное скорбью.

Символ взывания, восклицания (восходящая секста) и печально поникающие интонации предопределения создают ассоциацию с горестной молитвой. Эта тема схожа с темой фуги h-moll из I тома, передающей образ распятия, страдания Иисуса на кресте, и может означать предсказание Иисуса о предательстве и своей смерти.

В противосложении проходит сжатый символ воскресения (восходящий звукоряд из 5-ти звуков), звучит также символ креста, разделенный паузами (фигура tmesis), передающими скорбные вздохи. В интермедии звучат квартовые ходы - символы истовой веры (т.12-14) и символ предопределения (т.15-16).

Вторая тема достроена на мотиве креста в "закрытом" варианте, то есть в направлении движения сверху вниз с активной опорой на тонике, усиленной интервалом кварты. В таком изложении мотив креста является символом свершения:

В некоторых конспектах 2-я тема, содержащая яркий декламационный жест, трактуется как возглас учеников " Вin ich's?" ("Не я ли?"). Если рассматривать ее как состоящую из 4-х звуков без квартового хода и хроматизированного окончания, то этот нисходящий тетрахорд проходит до возвращения первой темы 12 раз - по числу учеников, из них 11 раз - "истинно" (направлено вниз) и 1 раз - "ложно" (мотив заканчивается восхождением на секунду вверх, т. 27 верхний голос), словно реплика Иуды.

Третья тема, основанная на фигуре circulatio - вращение, символизирует чашу причастия (Евхаристии) - таинства, установленного Христом на тайной вечери. (Причастие - одно из основных таинств христианской церкви, в котором происходит пресуществление вина и хлеба в кровь и плоть Христову, и вкушающий их приобщается искупительной жертве Христа и очищается для новой жизни.) Искупление даровано через страдания Иисуса на кресте. Поэтому чаша причастия в духовном плане является одновременно и чашей искупления, в чашей страдания.