Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в "Хорошо темперированном клавире"

Тема чаши проводится в фуге 12 раз, по числу учеников Христа, также соответствуя их вопросам о предательстве: "Не я ли, Господи?" Девятое проведение темы дано Бахом в обращении и сопровождается хроматикой баса и тенора - символами страдания (т.47-48), соответствуя вопросу Иуды Исвариота. Сразу же за этим проведением звучат символы предопределения и 1-я тема фуги - молитва "О, Боже, благостный Боже" - как ответ Христа Иуде: "Ты сказал". Это подчеркивает особую значительность момента, являясь своего рода рубежом формы фуги перед ее заключительным разделом.

Две большие интермедии заключительного раздела построены на новом материале, в основе которого лежат символы жертвенности и положения во гроб.

Заканчивается фуга символом предопределения, принятия своего жребия.

Таким образом, прочтение символики позволяет раскрыть многоплановость содержания произведения, отражающую и внешнюю событийность и внутренний смысл эпизода Священного Писания.

Прелюдия и фуга cis-moll (I том). Ассоциативный образ цикла - "Моление о чаше"

В его основе - текст Евангелий от Матфея (гл. 26, 36-44), от Луки (гл. 22, 40-44): молитва Христа в Гефсиманском саду в ночь перед пленением. Теист повествует о том, как Иисус трижды молился Богу, Отцу Своему, чтобы чаша страданий миновала его, говоря: "Отче Мой! Если не может чаша эта миновать Меня, чтобы Mне не пить ее, да будет воля Твоя" (Матф., гл. 26, 39).

Прелюдия - скорбное ариозо, теме ее соответствует образ "воздевания рук вверх и бессильного опускания их". Ф.Бузони так характеризует прелюдию: "В благородной меланхолии этих звуков слышится приглушенное, лишь кое-где громче прорывающееся страдание в духе "Страстей"" (8, с. 141).

Начальный мотив темы звучит в двухголосных инвенциях Баха е-moll и f-moll, что говорит об общности содержания этих произведений - молитвенном сосредоточении. В прелюдии много нисходящих звукорядов (catabasis) - "знаков печали"; часто встречается символ предопределения (принятия своего жребия - "да будет воля Твоя") и символ постижения воли Господней/

В тактах 26 и 35-36 появляется первая тема фуги - крест, но изложенный от конца к началу. Он символизирует свершение крестной муки/

В фуге три темы. 1-я тема - один из важнейших у Баха символов - символ креста, распятия. Истоки этого мотива восходят в хоралам "Nun Komm, der Heiden Heiland" ("Грядет язычников Спаситель"), "Christ, unser Herr, zum Jordan kam" ("Христос, Господь Наш, пришел к Иордану"), "Was mein Gott will, das g'schen allzeit" ("Что мой Бог хочет, то сбудется").

М.С.Друскин пишет об этом символе: "Высокой степени обобщенности достигла хроматизированная тема распятия как эмблема страдания, "страстей Христовых". В разных интервальных сочетаниях она встречается во множестве баховских произведений в явном или скрытом виде ... Эмблема эта состоит из четырех разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста (Х). Фамилия Бах (ВАСН) при нотной расшифровке образует такой же рисунок, что, вероятно, не могло не поразить композитора" (4, с.168). Одним из изображений Бахом своего имени был перекрещивающийся нотный стан с разными ключами, образующими имя ВАСН:

Нотный стан с разными ключами, образующими имя ВАСН Как символ страстей мотив креста звучит в "Страстях по Матфею" № 54 и № 59 "Распни его", в мессе h-moll ( Kyrie eleison, Cruzifixus, Agnus Dei) и других. Этот символ многозначен уже в силу нескольких интонационных слоев: острые интервалы, хроматизация, мотивы вздоха, уменьшенная кварта - несопряжение как выражение страдания.

2-я тема - "Чаша страдания". На картинах старых мастеров, посвященных молению в Гефсиманском саду, нередко в правом верхнем углу изображалась золотая мерцающая чаша, как бы парящая в воздухе, фигура circulatio (вращение) передает образ витающей чаши страданий. По справедливому замечанию Р.Берченко, это многослойный образ, заключающий в себе прощание, прощение, сострадание и вместе с тем успокоение, умиротворение. Символ чаши несет и важнейший догматический смысл - Святого причастия.

3-я тема - символ предопределения "Да свершится воля Твоя". Этот мотив содержится во многих хоралах, на него приходятся ключевые слова текстов, выражающие принятие воли Господней "Was mein Gott will, das g'scheh allzeit" ("Что Мой Бог Хочет, то сбудется"); "Christ lag in Todesbanden " ("Христос лежал в пеленах смерти"); " Es ist gewisslich an der Zeit" ("Это непреложно в свое время") и др.

Три темы последовательно раскрывают содержание фуги: ожидание крестной муки, моление о чаше, неизбежность грядущих страданий. Главный этический смысл моления о чаше заключается в принятии предуготованного жребия, в смирении перед волей Бога. Поэтому в последнем разделе фуги (с т.84) исчезает тема чаши и настойчиво stretto проводятся 1-я и 3-я темы - ареста и предопределения. Это говорит о том, что чаша страданий принята Христом: "Да свершится страдание".

Прелюдия и фуга a-moll II (том). Ассоциативный образ прелюдии - "Мытарства Христа"

После того, как Христа пленили в Гефсиманском саду, его водили в первосвященнику и старейшинам. Это отразилось в перемещениях темы прелюдии. Такой ассоциативный образ излагается в конспектах баховских семинаров. Подробно анализируя музыкальную ткань прелюдии, можно дополнить его образами пеленания тела Христа после смерти.

Характер прелюдии раскрывается фигурами и символами, составляющими ее ткань. "Страдальческий ход" (фигура passus duriusculus) - хроматическая последовательность в пределах кварты - символизирует глубочайшую скорбь, смертельную муку. Рисунок шестнадцатых состоит из интонаций креста: он как бы обвивает скорбный ход баса, вызывая ассоциацию с погребальными пеленами, в которые оборачивали тело умершего. Этот рисунок также содержит хроматическую линию. В конце такта звучит символ искупления, указывающий на свершившуюся казнь во искупление грехов.

3-й такт состоит из интонаций оплакивания, причитания, перемежающихся с горестными восклицаниями (фигура exclamatio - ход на сексту вверх). Эти интонации определяют выбор артикуляции. Проставленная в редакции Б.Муджелини артикуляция не соответствует природе этих мотивов и представляется неверной, так как она разрывает мотивные ячейки, которые не должны разъединяться.

Во второй половине прелюдии материал дан в обращении, что символизирует надежду на искупление через смертную муку.

В конце прелюдии (4-й такт от конца) музыка экспрессивно передает плачи, рыдания. В басу проходят интонации, символизирующие оплакивание - нисходящие секунды, как в кантате № 156 "Я уже одной ногой в могиле" и в противосложении фуги fis-moll I тома. В верхнем голосе синкопированные мотивы содержат интонации креста.

Ассоциативным образом для фуги послужил рассказ о пытках, когда на Христа надели багряницу и терновый венец и били его (Матф., гл.27, 27-30).

Тема фуги напоминает мотив креста из "Страстей по Матфею" на слова Христа, что он будет распят.

Он содержит три интонации креста - возможно, по числу крестов на Голгофе. Эти интонации расширены, в них есть падения на уменьшенную и большую септимы, обостряющие впечатление мучительной боли. Противосложение построено на фигурах tirata - "стрела, выстрел", символизирующих бичевание.

В середине этой яростной, "свирепой" фуги возникает двухтактовый эпизод, на первый взгляд не соответствующий ее основному образу. В нем проводятся символы воскресения (партия баса) и юбиляции в двух верхних голосах. Смысл этого эпизода - грядущее воскресение, мистическое предощущение будущего.

Фуга h-moll II тома имеет тот же ассоциативный образ бичевания. В прелюдии h-moll отражена сцена суда Пилата.

Прелюдия и фуга fis-moll (I том). Ассоциативный образ цикла - "Несение креста"

Прелюдия и фуга соотносятся как две створки алтаря, отображающие соответственно внешнюю сторону события и его сущность. Эпизод несения креста взят в разных аспектах, и, таким образом, происходит разделение одновременности на два момента. Это характерно для многих прелюдий и фуг. Например, в цикле C-dur I тома прелюдия рисует сцену явления Ангела Марии и Благовещения, а фуга выражает постижение воли Господней: "Да будет мне по слову Твоему"; в цикле A-dur I тома прелюдия изображает волхвов, а фуга - сущность их стремлений.

В цикле fis-moll ассоциативным образом прелюдии является "волнующаяся шумливая толпа, издевающаяся над Христом", а образ фуги - несение Иисусом креста на Голгофу и его предсмертное томление. Прелюдия передает яростное бурление толпы (фигура circulatio - вращение), ее выкрики - изломанная острая интервалика восьмых (фигура saltus duriusculus). Скачки на сексту, септиму, дециму символизируют неверующих. А.Швейцер называет подобные темы "темой матроса" по Писанию: "Христианин, нетвердый в вере, подобен матросу, ходящему по палубе корабля во время бури", музыкальная ткань содержит символы нисхождения (положения во гроб); в тактах 14-15 в верхнем голосе проходит символ крестной муки.

Яркой аналогией темы фуги является вступление к "Страстям по Матфею"; их поразительное сходство свидетельствует о сходстве содержания этих произведений - эпизодов шествия на Голгофу. Тема фуги изложена ритмически неровно, с остановками, как походка человека, побуждаемого к движению насильно, идущего не по своей воле, останавливающегося и падающего под тяжестью креста. Тема содержит символ воскресения - трехкратное восходящее движение в пределах терции - и символ страдания - скрытый хроматизм. Этим передается мысль, что воскресение свершится после долгих мучительных страданий. Смысл темы - через муки и страдания Христос идет к смерти и воскресению. Риман характеризует ее словами "Тоска и муки" (8, с. 205).

Противосложение сходно с кантатой № 156 "Я уже одной ногой в могиле" (№ 2) и символизирует ожидание смерти. Подобный нисходящий символ содержится в теме фуги B-dur II тома, повествующей о принятии смерти Симеоном-Богоприимцем.

В фуге B-dur Бах поставил хореические лиги, объединяющие секунды в пары. Казелла и Бодки замечают, что падающие или поднимающиеся секунды означают у Баха выражение печали (риторическая фигура suspiratio - вздохи) и обычно слиговываются им попарно (8, с. 207). Вероятно, такая артикуляция оправдана и в данном случае.

В конце противосложения звучит символ предопределения.

Интермедия строится на символах постижения воли Господней (восходящий тетрахорд), положение во гроб (нисходящие звукоряды, фигура catabasis), оплакивания (секундовые задержания в средних голосах).

Дважды тема проходит в обращении. Обращенный символ воскресения, направленный вниз, символизирует смерть. Первое обращенное проведение темы в высоком регистре (т. 20-23) может означать пророческое предсказание грядущей смерти, ее предначертанность на небесах. Второе - в низком мрачном регистре (т. 32-35) - свершение смерти на земле. Перед ним в такте 30 звучит обращенный символ страстей, означающий искупление. Так выражается идея, что Христос, спасая мир, принося ему искупление грехов, сам погибает.

Но последнее проведение темы в основном виде - направленное вверх - несет завершающий смысл воскресения через смерть: "Смертию смерть поправ". Повышенный эмоциональный тонус передается нагнетанием патетических средств - удвоениями в сексту и дециму.

Б.Л.Яворский указывал на аналогии в тематизме и содержании этой фуги с дугами dis-moll II тома - "Страдания Иисуса на кресте", gis-moll I тома -"Семь слов Спасителя на кресте", особенно в противосложениях указанных фуг.

Два цикла прелюдий и фуг - es-moll и b-moll из I тома - также едины по содержанию. Темы этих фуг цитируют хорал "Из бездны бед взываю я к Тебе" в его первом варианте. Оба этих цикла относятся к "Страдальческому периоду", в них повествуется о страстях Христа и его смерти. Однако их ассоциативные образы отражают разные моменты события и различные психические состояния присутствующих при нем людей.

Прелюдия и фуга es-moll (I том). Ассоциативный образ цикла - "Снятие со креста и горестное созерцание плащаницы, которой было овито тело умершего Христа"

Этот трагический эпизод привлекал внимание многих художников. Можно вспомнить Джотто, Дюрера, Рембрандта. Как в картинах, так и в этой прелюдии общее настроение - сдержанная скорбь.

В прелюдии два звуковых плана, противоположных по смыслу. Первый план - выражение человеческого горя: восклицания скорби, душевной боли, прерываемые паузами. Второй же план - равномерное чередование аккордов - можно представить как тихий перезвон колоколов, как бесстрастное течение времени, объективность, своим покоем подчеркивающую страдания людей.

Прелюдия написана в размере Сарабанды - 3/2. Уместно привести характеристику Яворским медлительного танца в работе "Сюиты Баха для Клавира":

"Сарабанда возникла в Испании как (...) церковный обряд, род крестного хода в Страстную Пятницу вокруг плащаницы. Впоследствии сарабанда стала применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему - похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине церкви катафалка, преклоняя оружие в знамена. Из этого можно вывести, что Сарабанда соответствовала похоронному маршу ..." (12, с. 24).

Сравнение с Сарабандой дает представление об общем движении в прелюдии; кроме того, метрические фигуры Сарабанды обуславливают фразировку мелодии. В той же работе Яворский писал: "Моторнометрическая фигура Сарабанды была дважды трехдольна, причем вторая доля склонна была или к удлинению, сливаясь с третьей долей или частично, или полностью; или подвергалась, вместе с третьей долей, однородному расчленению. Сарабанде свойственны начало с сильной доли фигуры и женское окончание перед цезурами (12, с. 26). Яворский предлагал отличную от общепринятой фразировку мелодии, при которой возгласы прерываются, как бы улетая в небо, но не заканчиваются.

Фразировка позволяет, кроме того, выявить скрытый символ вызывания, выкликания, заключенный в первых аккордах прелюдии. Этот символ, ход на квинту вверх и малая секунда вверх, расшифрован в теме фуги, что подтверждает единство их содержания.

В прелюдии встречается символ искупления - в 6-ом такте от конца.

Фуга es-moll по-иному выражает идею прелюдии. Если в прелюдии горе страстно, то фуга - это внутреннее созерцание горя. Все развитие фуги носит характер медитативного погружения в идею. В экспозиции излагаются основные мысли для медитации.

Это тема фуги - первая строфа протестантского хорала "Aus tiefer Not schrei ich zu dir" ("Из бездны бед Взываю я к Тебе"), взятая Бахом почти целиком (лишь без первого звука), а также символы: воскресения (в сжатом виде - восходящий звукоряд из 5-ти звуков), предопределения, постижения води Господней, положения во гроб (фигура catabasis), пеленания (нисходящие и восходящие мелодические линии), крестного страдания, острой боли (фигура passus duriusculus , т. II) - то есть круг мыслей, связанных с искупительной жертвой Христа.

Яворский считал, что эта фуга гораздо лучше звучала бы в вокальном исполнении, так как голосом можно придать большую гибкость теме, выделить все ее изменения, что на рояле составляет большую трудность. Однако именно "вокальность" звучания должна быть идеалом для исполнения.

Прелюдия и фуга b-moll (I том). Ассоциативный образ этого цикла - шествие на Голгофу (прелюдия) и отчаяние предстоящих перед крестом (фуга)

В мелодической линии прелюдии проходит хорал "Из бездны бед взываю я к Тебе" в его втором варианте.

Это символ воскресения, проводимый здесь в миноре. В прелюдии слышится сдержанная поступь и скорбный хор. В басу звучит непрерывный колокольный звон, что придает прелюдии характер похоронного шествия. Удвоения в терцию, сексту, дециму усиливают драматизм события. В Евангелии есть описание: "От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого" (Матф., гл.27, 45). Наступление тьмы Бах изображает движением баса вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии - ми бемоль большой октавы (т. 17-19).

Самый патетический момент прелюдии - такт 22 - символизирует, очевидно, миг смерти Христа. Девятизвучный аккорд с выразительной ферматой и паузой несет двойную символику: долгая пауза (фигура aposiopesis - умолчание) в музыке барокко приобрела значение смерти, а число 9 в христианской числовой символике имеет смысл окончательного свершения, воплощения пророчества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух "около девятого часа". И вслед за патетическим аккордом в последних тактах прелюдии в басу, как бой часов, девять раз звучит "си бемоль".

В фуге b-moll тема хорала "Из бездны бед взываю я к Тебе" (в 1-м варианте) несколько меняется. Начальный ход на квинту вверх заменен падением на кварту вниз, в результате чего образуется интервал не малой секунды, а малой ноны, и символ вызывания, выкликания получает особенно горестный оттенок, характеризуя "вопли женщин на похоронах Христа".

В фуге использованы оба мелодических варианта хорала. Второй вариант - основа противосложения и интермедий.

Глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов в экспозиции фуги, "символизирующий погружение в мир скорбей" (2).

Таким образом, прелюдия и фуга b-moll I тома передают более непосредственный эмоциональный отклик на трагическое событие, остроту боли свеженанесенной раны.

Прелюдия и фуга E-dur (II том). Ассоциативный образ цикла - "Лествица"

В материалах баховских семинаров указано, что она включена в догматический цикл (то есть посвящена трактовке одного из догматов церкви) и ассоциативным образом ее служит понятие "лествица", что означает духовное продвижение - "лестницу" к постижению Бога. Прочтение символики позволяет подробно раскрыть духовное содержание этого цикла.

Его основная идея выражена хоральной цитатой, являющейся темой фуги. Это начальная строфа хорала "Herr Gott, dich loben wir " ("Тебя, Боже хвалим"), имеющего вариант со словами " Jesu, nun sei gepreiset " ("Восхвалим же Иисуса").

Прелюдия создает характер благостной просветленности. Она начинается символом креста в мажорном диатоническом варианте, образуемом двумя верхними голосами, как выражением идеи крестного благословения. Музыкальная ткань прелюдии соткана из символов пребывания в радости (опевание одного звука), юбиляций (перебор звуков трезвучия), символов нисхождения Святого Духа и вознесения, передавая состояние святой благодати. Тема фуги почти точно цитирует начальную строфу хорала...

В противосложении проводится мотив из хорала "Jesu Leiden, Реin und Tod" ("Страдание, мучения и смерть Иисуса"), на который в тексте хорала приходятся слова "Объявил в последний час".

Форма фуги мотетно-строфическая, построена по принципу развития и обогащения основной темы поочередно вступающими символами. В первом проведении доминируют интонации восходящей кварты как символа истовой веры. Второму проведению сопутствуют символы воскресения в сжатом виде (восходящий звукоряд из пяти звуков - фигура anabasis).

В эпизоде cis-moll появляются символы предопределения и "страдальческий" хроматизированный ход (атрибуты крестных мук Христа). Заключают этот эпизод нисходящие звукоряды - "знаки печали", символы умирания. положения во гроб (фигура catabasis). В разработке fis-moll тема заполняется проходящими тонами, приобретая сходство с хоралом "Christ lag in Todesbanden" ("Христос лежал в пеленах смерти"). Это не модификация главной темы фуги, а сознательное введение новой темы, логически вытекающее из предшествующего эпизода. Не случайно тема "Христос лежал в пеленах смерти" проводится здесь три раза, соответствуя трем дням пребывания Иисуса в гробу, после чего вновь возвращается основная тема "Тебя, Боже, хвалим" (в уменьшении, т.27).

Расходящееся движение голосов в такте 29 символизирует в данном контексте распространение христианства. После этого символа торжествующе, убежденно звучит тема "Тебя, Боже, хвалим" в основной тональности и основном виде. Ей сопутствуют символы постижения воли Господней (восходящие тетрахорды).

В репризе проходят символы восхождения, постижения воли Бога, интервалы восходящей кварты. В тактах 38-39 и 40-42 квартовые ходы вместе с другими голосами образуют движение наподобие ступеней лестницы:

Итак, фуга последовательно раскрывает содержание хорала, соответствующее главным догматам христианства, и приобретает значимость музыкального воплощения символа веры.

Прелюдия и фуга G-dur (II том). Ассоциативный образ цикла - "Соблазнение Адама и Евы змеем"

Б.Л.Яворский относил этот цикл к периоду Ветхого завета, повествующему о грехопадении прародителей.

Основанием для такой трактовки явилась тема фуги, извивающаяся наподобие змеиных колец. А.Швейцер писал: "Музыкальное изображение дьявола постоянно привлекало Баха. Так как в начале Библии он представлен в виде змея, то Бах изображает его изгибами и сплетениями движущегося вверх и вниз мотива. По его теологии сатана тождественен дьяволу: поэтому извивающиеся мотивы появляются и там, где "виновник зла" носит имя сатаны. (Очень характерный "сатанинский" мотив находим в кантате № 40. Текст басовой арии гласит: "Адский змей, тебе не страшно? Ныне родился тот, кто, победив, размозжит тебе голову". В музыке слышны не только извилистые движения змеи, но и мощные удары ног, раздавливающих голову ..." (11, с. 377).

Подобные мотивы встречаются в речитативе для альта из той же кантаты № 40, рассказывающем о змее, который в раю очаровывает Еву льстивой речью; в первом хоре кантаты № 19 и в хоре кантаты № 80 на слова "И если б мир был полон чертей".

Прелюдия передает образы блаженного рая, "прелести райской жизни: журчание ручьев и спокойное движение деревьев". Пасторальный характер, "буколическая атмосфера", по выражению Я.И.Мильштейна, создается легким звучанием фактуры, подражающей игре на струнных инструментах, и удержанными, как на волынке, звуками органного пункта.

Тема фуги - образ змеи, обволакивающей, как кольцами, искусительными словами. В интермедии слышен диалог: упрямо - капризные вопросы (т.24-25,28-29) и уклончиво - сомневающиеся ответы (т.26-27,30-31).

Соблазн, по мысли Яворского, передается трелью. Самый сильный момент искушения - трели в низком регистре (т.57-61).

Змея взвивается вверх по древу познания добра и зла, чтобы вручить прародителям яблоко искушения, и, совершив соблазн, уползает вниз. Это изображается гаммообразными извивающимися движениями тридцать вторых вверх перед кодой фуги и вниз - в конце.

Б.Л.Яворский отмечал, что по стилю мышления прелюдия и фуга - ранние сочинения Баха, они сильно противоречат духу его мышления в 1740-е годы. Первые варианты прелюдии и фуги, относящиеся примерно к 1720-му году .значительно отличаются от окончательной редакции. Включая этот цикл во II том "Хорошо темперированного клавира", Бах существенно его переработал.

Идея сатанинского соблазнительства воплотилась, по мысли Яворского, и в двухголосной инвенции d-moll. Но в отличие от прелюдии и фуги G-dur II тома, где искушение полно очарования и обольщения, инвенция d-moll передает его злостную сущность. Тема инвенции - музыкальная характеристика змея-искусителя: ей присущ тот же "змеевидный", кольцеобразный рисунок; падения на уменьшенную септиму придают ей оттенок "злобности".

Яворский указывал на аналогии этому музыкальному образу в кантате № 213 при изображении змей, приближающихся к Геркулесу ("Herkules auf dem Scheidenwegen" - "Геркулес на распутье" ), в кантате № 19, где передаются конвульсии гигантской змеи, поражаемой святым Михаилом ("Ег erhub sich in Streit" - "Он победил в сражении"), в теноровой арии кантаты № 107, басовой арии кантаты № 130.

Заключение

После детального анализа 10 прелюдий и фуг ХТК целесообразно попытаться выявить те особенности, которые делают эту музыку жизненно необходимой, значимой для широких кругов современных слушателей.

Из анализа очевидно, что композиция и содержание этих произведений сложны и многослойны. Казалось бы, это не способствует их широкой популярности. Религиозность содержания, которая обнаруживается при разборе прелюдий и фуг по методу Б.Л.Яворского, не лежит на поверхности и открывается лишь "посвященному" слушателю, владеющему музыкальным лексиконом эпохи.

Секрет жизненности и эстетического универсализма музыки Баха нужно искать в особенностях баховского символа. Мы видели, что символ диалектичен, обращен одновременно к сознательному и подсознательному. Это - живой язык, выражение цельного потока музыкального сознания. Для раскрытия символа необходимо войти в этот поток. Цельность смысла можно выявить, если не просто фиксировать значение символа, но разрабатывать его нюансы, находить связи между смысловыми элементами языка, где одни символы дополняют и углубляют другие, образуя многослойный контекст. По словам П.Флоренского, "символ сам по себе еще не есть музыка, но станет таковою лишь после контрапунктической разработки его нашим духом, и притом - непременно личной, непременно всякий раз, хотя бы и воспроизводимой, - но творчески".

При анализе организующей роли символов в музыке Баха не праздным будет вопрос о том, что являлось целью при написании прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира", - разработка музыкальной формы или решение определенной смысловой задачи, - то есть, писались они как "чистая" музыка или же как произведения программные. Ответить на этот вопрос можно лишь в том случае, если бросить хотя бы беглый взгляд на все музыкальное творчество Баха. Программная музыка играла в нем огромную роль. Произведения Баха с текстом - кантаты, оратории и в особенности пассионы,- имеют определенную литературную программу. Деятельность кантора в церкви предусматривала сочинение музыки к церковным праздникам. Писание ее составляло каждодневную работу, которой Бах занимался большую часть своей жизни. Это объясняет, насколько привычными для него были религиозные темы и сюжеты.

В инструментальной музыке Баха программность никогда не выступает явным образом. Единственным исключением является написанное им в 19-летнем возрасте "Каприччио на отъезд горячо любимого брата". Наличие или отсутствие программы является внешним признаком. По сути же творчество Баха есть отражение его цельного миросозерцания. Поэтому в программных произведениях главное - не сюжет или программа, не действие как таковое, а его смысл, нравственно-философская суть. В кантатах и особенно в пассионах, как наиболее сложных произведениях, выступает о самоочевидностью то, что Бах выработал технику, при которой форма настолько "уничтожает содержание" (по выражению Д.Выготокого), что сама становится смыслом: значение подтекста в громадной степени превосходит содержание сюжетного текста. Ассоциативные связи, философские и лирические отступления в такой мере разбивают сюжетную форму, что принципом ее объединения становится музыкальный смысл, законы чистого искусства.

С другой стороны, в инструментальной музыке, построенной по музыкальным законам, из элементов этой "чистой" структуры возникает, как мы видим, осмысленный сюжет. Здесь содержание так глубоко врастает в музыкальную логику оформления материала, что становится ее неотделимым компонентом. Таким образом .в инструментальной музыке Баха и в его сочинениях с текстом наблюдается ситуация, когда содержание произведения оказывается имманентным его форме. Это в большой мере объясняется символичностью мышления Баха: у него символ неотделим от структуры образа, в данном случае - специфически музыкального; он "не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него " (1, с. 607). Символ является приемом оФОРМления образа, способом его существования. Возможность прочтения инструментальных произведений Баха на основе символа не является результатом их программного замысла, так как символ не ограничен чисто логической структурой, он богаче и шире. Сочинения Баха построены на интуитивном сопоставлении и развитии символов в изменчивости и текучести их смысла. Поэтому смысловые свези между ними столь глубоки и разнообразны. Они образуют единую живую ткань, в которой каждый исполнитель и слушатель открывает близкие для себя спектры значений. В этом и состоит секрет широкой популярности музыки И.С.Баха. Программный принцип построения сделал бы эти связи однозначными и неизмеримо обеднил бы их.

Предлагаемый в этой работе подход к постижению смыслового мира музыки Баха - один из многих возможных. Его историческая и стилистическая обоснованность дает исполнителям творческий метод к осмыслению содержания и созданию интерпретаций на высоком уровне подлинности. Выявление ассоциативных образов будит фантазию исполнителя, помогает раскрыть внутреннюю сущность произведений, предполагая не внешнее иллюстрирование, а толкование заложенного в них философского, религиозного и этического смысла.

Библиографический список

1. Аверинцев С.С. Символ // Философский словарь. М., Сов.энциклопедия, 1983. С. 607.

2. Берченко Р.Э. Из истории отечественного баховедения. Б.Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире: Дипл. работа / МДОЛГК, М., 1985.

3. Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., Гос.муз.издат., I960. С. 70-126,.

4. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 382 с.

5. Захарова О.И. Риторика и западно-европейская музыка ХУП-

первой половины ХVШ в. М.: Музыка, Г983. 76 с.

6. Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 г. 2-е изд. Т. 2. М.: Музыка,1982. 668 с.

7. Медушевский В.В. К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: Сб.тр. Вып. 75 / ГМПИ им.Гнесиных. М., I984.C. 83-106.

8. Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М.: Музыка, 1967. 392 с.

9. Ряузов С.Н. Фонд № 447 ГЦММК им.Глинки. Ед.хр. 291, 295, 298, 300, 317-320.

10. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра ХVП-ХVШ в.в. М.: Наука, 1981. 262 с.

11. Швейцер А. Иоганн Себастиан Бах М.: Музыка, 1965. 725 с.

12. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. T.I. М.: Сов. композитор, 1972. 711 с.

13. Яворский Б.Л. Фонд № 146 ГЦММК им.Глинки. Ед.хр. 4380, 4454, 5793, 7359, 7387.

II том

Таблица приводится из работы Р.Я. Берченко "Из истории отечественного баховедения. Б.Л.Яворский о ХТК" (Дипл. работа, 1985 г.)

Размещено на Allbest.ru