Хоры в оперном творчестве Дж. Россини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат по дисциплине

"История зарубежной хоровой музыки"

"Хоры в оперном творчестве Дж. Россини"



Содержание

Введение

Глава 1. Оперная музыка Россини

1.1 "Севильский цирюльник"

1.2 "Вильгельм Телль"

Глава 2. Духовная музыка

2.1 "Маленькая торжественная месса"

2.2 "Stabat Mater"

Литература



Введение

В Италии хоровая музыка развивалась главным образом на базе оперы (Дж. Россини, В. Беллини,Г.Доницетти, Дж. Верди), её влияние сказалось даже в сочинениях духовных жанров, таких как мессы, кантаты, градуалы Россини, духовные песнопения.

Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства 19 столетия. Это автор 39 опер, духовной и камерной музыки. Его самые известные оперы- это итальянские оперы-буффа "Севильский цирюльник", "Золушка" и франкоязычные эпопеи "Моисей в Египте" и "Вильгельм Телль".

К 1804 году относятся первые композиторские опыты Россини. Шесть сонат для квартета были найдены в библиотеке Конгресса в Вашингтоне. Эти партитуры, которые чаще можно встретить в переложении для струнного оркестра, выявляют сходство молодого композитора с Гайдном и Моцартом, и, кроме того, в сонатах уже проявляются признаки оперных тенденций, акцентируются частые ритмические смены и преобладают ясные, песенные мелодии.

Двое музыкантов, друзей Джузеппе и Анны Россини, родителей Джоаккино, определили его судьбу и направление творческой деятельности на ближайшие девятнадцать лет. Это были Джованни Моранди (1777--1856) и его жена Роза Моролли (1782--1824), когда-то выступавшие вместе с семьей Россини в провинциальных оперных театрах. Моранди был талантливым хормейстером и композитором духовной музыки и опер, в основном коротких фарсов. Роза Моранди обладала хорошим меццо-сопрано.

Моранди написал Джоаккино и спросил, не захочет ли тот приехать в Венецию и попытаться написать необходимый фарс. Ответом Россини стал немедленный приезд в Венецию. Там ему вручили либретто под названием "Брачный вексель". Россини за несколько дней положил на музыку текст Росси, и, когда партитура была готова, Кавалли её исполнил. Так осуществил свой дебют один из создателей самых ярких, самых оригинальных комических опер.

Россини вернулся в Болонью в надежде, что другой импресарио тоже предоставит сцену его следующей опере, ведь публика тех лет, когда Россини создавал свои оперы, была жадной до новинок.

У Россини с первых шагов его композиторской деятельности проявилось качество, ставшее характерным для всего его творческого пути: быстрота и лёгкость сочинения музыки.

В 1811 году импресарио, планировавший оперный сезон в театре "Дель Корсо", принял Россини на работу в качестве аккомпаниатора и композитора. Вскоре поступил заказ на новую оперу, двухактное либретто которой написал Гаэтано Гаспарри. Опера называлась "Странный случай", премьера её состоялась в "Корсо" 26 октября 1811 года при участии всех лучших певцов маленькой труппы.

Покинув Болонью в декабре 1811 года, он вскоре был в Венеции за работой над либретто, написанным Джузеппе Марией Фоппой к опере "Счастливый обман". Создавая эту оперу, он впервые работал над сюжетом, ранее использованным Паизиелло. Опера сразу же завоевала публику и шла весь сезон. Примерно через два месяца после вселяющей надежды премьеры в Венеции Россини, при своем беспорядочном образе жизни, сумел создать оперу-сериа (первую, если не считать "Деметрио и Полибио") в двух актах. Это опера "Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара" была намеренно неверно названа "духовной ораторией" или "драмой с хором", с тем, чтобы её можно было поставить во время поста. Либретто для неё написал феррарский любитель граф Франческо Авенти, премьера состоялась в театре "Комунале" в Ферраре в марте 1812 года.

Вернувшись в Болонью, Россини получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра "Ла Скала" в Милане. Предназначенное ему либретто называлось "Пробный камень" и принадлежало Луиджи Романелли, римлянину, работавшему либреттистом в "Ла Скала" с 1799 года. Свободно заимствуя некоторые темы из опер "Деметрио и Полибио" и "Странный случай", он сочинил и скомпоновал блестящую партитуру. Когда 26 сентября 1812 года впервые исполнили "Пробный камень", он также сразу имел большой успех. Такое признание композитора в "Ла Скала" превратило двадцатилетнего Россини в знаменитость. С этого времени он стал ведущим молодым композитором Италии.

1813 год стал переломным в оперном творчестве композитора, два поставленные в этом году сочинения -- "Итальянка в Алжире" (oпepa-buffa) и "Танкред" (героическая опера) -- определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи "Гимна независимости", а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии, -- все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: "Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины".

В 1815 году Россини вернулся домой в Болонью, где Доменико Барбая, импресарио театра Неаполя заключил с ним договор, который сделал композитора музыкальным директором театра Сан-Карло и театра "Дель Фондо" в Неаполе. Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини. Он впрямую связан с созданием десяти его опер.

С 1815 по 1822 года можно объединить в один Неаполитанский период.Россини приехал в Неаполь в конце мая 1815 года. Прежде чем приступить к сочинению оперы, предназначавшейся для открытия осеннего сезона, он тщательно изучил артистический состав труппы и оркестр. Среди первоклассных певцов, собранных в труппе Барбайя, выделялись два тенора -- Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа, а также певица Изабелла Кольбран, ставшая в 1821 году женой Россини. Ей была поручена главная партия в новой опере композитора.

4 октября 1815 года состоялась премьера оперы "Елизавета, королева Англии", которая представляет несомненный интерес в творческой эволюции Россини. Это опера-сериа на весьма произвольно трактованный исторический сюжет. Значительным новшеством было введение Россини сопровождения всех речитативов струнными инструментами, вместо речитативов secco. Благодаря этому нововведению в опере-сериа возникли условия для сквозного музыкального развития.

Пожалуй, ещё более смелым новшеством явилось то, что Россини выписал в партитуре вокальные партии со всеми виртуозными пассажами и украшениями, прежде произвольно импровизируемыми, потребовав от певца точного исполнения авторского текста. Это означало подлинную реформу итальянского оперного пения.

Неаполитанская публика приняла "Елизавету" с восторгом.

В 1816 году по желанию Россини в качестве литературного первоисточника была избрана комедия Бомарше "Севильский цирюльник". В данном случае это было смелой затеей, так как на данный сюжет уже существовала опера, сочинённая ещё в 1782 году, -- "Севильский цирюльник" Джованни Паизиелло, который почитался жемчужиной итальянского комедийного репертуара.

Двухактная опера, вошедшая в золотой фонд мирового оперного искусства, была создана Россини за 20 дней. Её премьера состоялась 20 февраля 1816 года в театре Аргентины в Риме и увенчалась громким провалом. Тем не менее, вскоре после второго спектакля, опера стала настолько успешной, что слава Паизиелло перешла теперь к Россини, в которой название "Севильский цирюльник" передалось в качестве неотъемлемого наследия.

С 1816 года началось проникновение опер Россини за пределы Италии. К нему пришла всеевропейская слава. В 1817 году "Севильский цирюльник" зазвучал в Барселоне, а в 1818-м -- в Лондоне, в 1819 году завоевал Париж, Вену и другие европейские города. В 1822 году ему уже рукоплескали в Петербурге, а в 1826 -- в Нью-Йорке.

В 1822 году 30-летнему Россини удалось встретиться с Людвигом ван Бетховеном, которому тогда шёл 51 год. Бетховен отметил: "Ах, Россини. Так Вы композитор Севильского цирюльника? Я поздравляю вас. Эта опера будет исполняться, пока итальянская опера существует. Ни в коем случае не пытайтесь писать что-нибудь еще, кроме оперы-буффа, любой другой стиль будет делать насилие над Вашей природой".

Достигнув в "Севильском цирюльнике" вершины итальянской оперы-буффа, Россини отныне сосредоточивает свои творческие интересы преимущественно на серьёзной опере, стремясь расширить и углубить то, что было найдено им в "Танкреде" и, частично, в "Елизавете". Когда же он все-таки обращается к комическому жанру, то ищет его драматургического обновления.

Сочинённая в 1817 году опера "Сорока-воровка" вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания.

Ещё осенью 1816 года Россини приступил к сочинению оперы "Отелло". Впервые в оперную либреттистику вошёл сюжет великой трагедии Шекспира. Премьера оперы прошла 4 декабря 1816 года в неаполитанском театре "Дель Фондо". Роль Отелло исполнял великолепный тенор Ноццари, роль Дездемоны -- несравненная Кольбран. "Отелло" стал новым этапом в эволюции россиниевского речитатива. В этой опере весь оркестр участвует в речитативных сценах, придавая им широту, размах и выразительность.

Следующей важной вехой на пути преобразования итальянской оперы-сериа явился "Моисей в Египте". В опере преобладают большие, широко развернутые ансамблево-хоровые сцены, придающие всему произведению характер ораториальности. Опера "Моисей в Египте", одно из наиболее значительных творений Россини, была сочинена, разучена и поставлена за полтора месяца. Её премьера состоялась 5 марта 1818 года в Неаполе в театре "Сан Карло" и сопровождалась большим успехом.

Карьера Россини в Неаполе завершилась операми-сериа "Магомет II" (1820) и "Зельмира" (1822); его последней оперой, созданной в Италии, стала "Семирамида" (1823, Венеция).

На парижской сцене первая россиниевская опера появилась в 1817 году. Это была "Итальянка в Алжире". Почти каждый следующий год приносил парижские премьеры и других творений композитора. Весь музыкальный Париж раскололся на два лагеря: на пламенных почитателей и поклонников Россини и на его яростных врагов. Но появление композитора в Париже на некоторое время притупило остроту полемики.

Затем Россини и Кольбран покинули столицу Франции и через неделю их торжественно встречали в Лондоне.Приезд Россини был воспринят в Лондоне как выдающееся явление. С ошеломляющим успехом он дирижировал исполнением "Зельмиры", "Танкреда", "Отелло", "Семирамиды", "Девы озера", "Севильского цирюльника", "Турка в Италии" и других своих опер. Много выступал в качестве дирижёра, певца и аккомпаниатора в открытых и закрытых концертах. Последние происходили в аристократических и богатых домах Лондона, а также в королевском дворце в присутствии короля Георга IV, ставшего горячим поклонником Россини.

За семь месяцев пребывания в Англии Россини только однажды взялся за перо, чтобы почтить память великого поэта, умершего в апреле 1824 года, кантатой "Жалоба муз на смерть лорда Байрона". Написанная для тенора соло, женского и мужского хоров и оркестра, кантата была успешно исполнена при участии самого композитора (Россини пел партию тенора).

На обратном пути Россини из Англии он остановился в Париже. Первое произведение, написанное там и поставленное в Итальянском театре, -- "Путешествие в Реймс, или Гостиница золотой лилии". Сочинялась эта опера по заказу, к коронации Карла X в Реймсе. Премьера состоялась 19 июня 1825 года в присутствии короля и его двора, но успеха у публики опера не имела. После первых спектаклей композитор забрал партитуру из театра.

Россини задумывает написать оперу для французской сцены. С этой целью он приступает к серьёзному изучению французского языка, его интонационного строя, просодии, изучает традиции французского музыкального театра, вкусы и запросы публики.

Чтобы не допустить нового поражения, Россини решил начать с переработки для французской сцены одной из партитур, созданных им в Италии. Выбор пал на "Магомета II", то есть на одну из героико-трагических и новаторских опер. Содержание оперы стало глубже. Опера расширилась с двух актов до трёх, композитор написал много новых сцен, многое из старой партитуры улучшил, а многое исключил. Обновился вокальный стиль оперы. Партии исполнителей приобрели большую пластичность, декламационную свободу. Россини показал себя выдающимся последователем Глюка. Под новым названием -- "Осада Коринфа" -- опера увидела свет 9 октября 1826 года на сцене первого французского оперного театра. Композитор одержал полную победу.

Окрыленный успехом, Россини приступил к переработке -- снова для французской сцены -- оперы "Моисей в Египте". Опера была принята с энтузиазмом.

Огромный успех "Осады Коринфа" и "Моисея" -- следствие сложного, но плодотворного творческого взаимодействия лучших сторон россиниевского стиля и достижений французской оперной драматургии.

Музыка Россини оказала сильнейшее влияние на выдвигавшихся в 1820-х годах молодых французских композиторов -- Буальдьё, Герольда, Обера. Его творческого воздействия не избегнул и Мейербер.

Убедившись в том, что он находится на верном пути, Россини принялся за новую партитуру. На либретто остроумного водевиля "Граф Ори" Эжена Скриба и Делатр-Пуарсона он создал комическую оперу, в которой использовал лучшие страницы музыки "Путешествия в Реймс". В этой опере Россини показал себя мастером в новом для него оперном жанре -- жанре французской комической оперы. Премьера 20 августа 1828 года вызвала овации публики и восторженные рецензии прессы.

Берлиоз, спустя десятилетие писал: ""Граф Ори", безусловно, одна из лучших партитур Россини. Может быть, нигде, за исключением "Цирюльника", композитор не был так остроумен и весел. <…> Какое музыкальное богатство! Всюду роскошь удачных мелодий, новые рисунки аккомпанемента, изысканные гармонии, остроумные оркестровые эффекты, драматические ситуации, полные смысла и остроумия".

Во второй половине 20-х годов, то есть в то время, когда Россини овладевал двумя основными жанрами французского музыкального театра -- героической и комической операми, политическая обстановка во Франции накалялась. Надвигалась Июльская революция 1830 года.

Россини задумывает создание большой оперы, специально написанной для большой сцены, в которой не было бы никаких заимствований из сочинённого прежде. Ему предложили либретто по старинной швейцарской легенде об отважном и гордом стрелке Вильгельме Телле, не покорившемся австрийскому наместнику и возглавившем народное восстание против чужеземцев.

Россини в начале 1828 года принялся за большую четырёхактную оперу на либретто Жуи и Ипполита Би. Сочинение музыки к опере заняло около шести месяцев, да ещё несколько месяцев ушло на оркестровку. 3 августа 1829 года состоялась премьера. "Вильгельм Телль" -- выдающийся итог всех предшествующих опытов композитора в жанре народно-героической оперы.

Драматическое открытие Россини -- дифференцированная музыкальная обрисовка двух противоборствующих сил: народа и поработителей. Хоры швейцарских крестьян и рыбаков многообразны, полны гибкой, певучей мелодии, богаты ритмически. Хоры австрийских солдат-захватчиков интонационно бедны, однообразны, ритмически угловаты. После длительных исканий в предшествующих произведениях, в "Вильгельме Телле" Россини решил проблему создания индивидуально очерченных музыкальных характеристик действующих лиц серьёзной оперы.

Одна из замечательных особенностей партитуры -- тонкая передача местного колорита. Россини воспользовался напевами швейцарских и тирольских пастухов и, объединяя их с мелодикой итальянских песен, создал поэтичную атмосферу альпийской природы. Все это было необычно и смело. Реформу итальянской оперы-сериа Россини начал ещё в "Танкреде" и через шестнадцать лет завершил её в "Вильгельме Телле".

Оперу ждали с огромным нетерпением. 7 августа 1829 года, через четыре дня после премьеры "Вильгельма Телля", Карл X даровал его автору орден Почетного Легиона, высшую награду Франции. Однако, основная масса аристократической публики, от которой зависел успех постановок, отнеслась к "Теллю" довольно холодно. Опера показалась утомительной и сложной. Представления "Вильгельма Телля" посещались не очень хорошо и дирекция театра начала давать оперу в искаженном виде, сокращая отдельные номера и даже акты.

Россини был глубоко возмущен таким вмешательством, и случилось непостижимое: автор почти сорока опер, всемирно прославленный Россини отказался от деятельности оперного композитора. Однако, эту превосходную оперу, можно редко услышать и сегодня, в оригинале она идет более четырёх часов. Увертюра является одним из самых известных и часто записывающихся произведений в классическом репертуаре.

Последний оперный шедевр Россини оказал огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.

Музыка оперы отличается своей свободой от условностей, обнаруженных и используемых Россини в его ранних работах, и знаменует переходный этап в истории оперы, а увертюра выступает в качестве модели для увертюры романтической оперы.

Россини было всего 37 лет, когда он замолк. Возможно, одной из причин "отречения" Россини было стремительное развитие романтизма в музыкальном искусстве Франции и Германии. Это художественное направление было чуждо ясному и стройному мироощущению Россини, называвшего себя "последним из классиков".

Но Россини не порвал полностью с композиторской деятельностью, он обратился к сфере духовных жанров. Правда, от былой интенсивности не осталось и следа.

Он создал два крупных вокально-симфонических произведения: Stabat mater (1842) и "Маленькую торжественную мессу" (1863). Музыка этих ораториальных произведений полна экспрессии и воплощает широкий мир общечеловеческих переживаний. Их музыкальный язык схож с тем, что господствует в зрелых операх Россини.

На полях партитуры Торжественной мессы, которую Россини из скромности и шутливого лукавства назвал "маленькой", композитор написал ""Маленькая торжественная месса для четырёх вокальных партий с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума". Сочинена для моего загородного дома в Пасси".

Наряду с этими двумя вокально-симфоническими произведениями Россини написал множество прелестных фортепианных и вокальных миниатюр, большая часть которых объединена под общим названием "Грехи моей старости".

В 1836 году Россини почти на двадцать лет поселился в Италии, жил в Болонье, потом во Флоренции. С увлечением занялся педагогической работой, руководил болонским музыкальным лицеем, воспитанником которого некогда был сам. Живо откликался на все, что могло способствовать развитию музыкального образования, совершенствованию музыкальной культуры и творчества.

В 1839 году Россини заболел длительной и тяжелой болезнью. В 1846, через год после смерти Изабеллы Кольбран, Россини женился на Олимпии Пелисье, с которой он к тому времени жил уже 15 лет.

В 1855 году Россини вновь приехал в Париж. Там и на своей вилле в предместье города (в Пасси) он и провел последние тринадцать лет жизни.

Временами Россини ещё дирижировал, но, в основном, наслаждался славой заслуженного музыканта-композитора.

Перестав писать оперы, Россини, тем не менее, продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников.



Глава 1. Оперная музыка Россини

1.1 "Севильский цирюльник"

На протяжении ряда лет главным объектом творчества выдающегося композитора являлась серьезная опера. Россини стремился изменить музыкальные и сюжетные стандарты традиционной оперы seria, определенные еще в начале XVIII столетия. Он старался внести в этот стиль значительное содержание и драматизм, расширить связи с реальной жизнью и идеями своего времени, кроме того, композитор придавал серьезной опере активность действия и динамику, заимствованные из оперы buffa.

Лучшими произведениями Джоаккино Россини по праву считаются "Севильский цирюльник", созданный в 1816 году для постановки в Риме во время карнавальных праздников и ставший результатом многолетней работы композитора над комической оперой, и героико-романтическое произведение "Вильгельм Телль".

В "Севильском цирюльнике" сохранилось все самое жизнеспособное и яркое из оперы buffa: демократические традиции жанра и национальные элементы обогатились в этом произведении, насквозь пронизанном умной, хлесткой иронией, искренним весельем и оптимизмом, реалистическим изображением окружающей действительности.

Первая постановка "Севильского цирюльника", написанного всего за 19 или 20 дней, оказалась неудачной, но уже на втором показе публика восторженно приветствовала прославленного композитора, было даже устроено факельное шествие в честь Россини.

В основу оперного либретто, состоящего из двух действий и четырех картин, положен сюжет одноименного произведения знаменитого французского драматурга Бомарше. Местом разворачивающихся на сцене событий является испанская Севилья, главными действующими лицами - граф Альмавива, его возлюбленная Розина, цирюльник, лекарь и музыкант Фигаро, доктор Бартоло, опекун Розины и монах дон Базилио, поверенный тайных дел Бартоло.

В первой картине первого действия влюбленный граф Альмавива бродит возле дома доктора Бартоло, в котором живет его возлюбленная. Его лирическую арию слышит хитрый опекун Розины, сам имеющий виды на свою подопечную. На помощь влюбленным приходит "мастер на всякие дела" Фигаро, вдохновленный посулами графа.

Действие второй картины разворачивается в доме Бартоло, в комнате Розины, мечтающей отправить своему поклоннику Линдору (под этим именем скрывается граф Альмавива) письмо. В это время появляется Фигаро и предлагает свои услуги, но неожиданный приход опекуна вынуждает его спрятаться. Фигаро узнает о коварных замыслах Бартоло и дона Базилио и спешит предупредить об этом Розину.

Вскоре в дом под видом пьяного солдата врывается Альмавива, Бартоло пытается выставить его за дверь. В этой суматохе графу удается незаметно передать любимой записку и сообщить, что Линдор - это он. Фигаро тоже здесь, вместе со слугами Бартоло он пытается разнять хозяина дома и Альмавиву.

Все замолкают лишь с приходом команды солдат. Офицер отдает приказ арестовать графа, но поданная величественным жестом бумага моментально изменяет его поведение. Представитель власти почтительно раскланивается перед переодетым Альмавивой, вызывая недоумение у всех присутствующих.

Второе действие разворачивается в комнате Бартоло, куда приходит переодетый монахом влюбленный граф, выдающий себя за учителя пения дона Алонзо. Чтобы завоевать доверие доктора Бартоло, Альмавива отдает ему записку Розины. Девушка, узнав в монахе своего Линдора, охотно приступает к занятиям, однако присутствие Бартоло мешает влюбленным.

В это время приходит Фигаро и предлагает старику побриться. Хитростью цирюльнику удается завладеть ключом от балкона Розины. Приход дона Базилио грозит разрушить хорошо разыгранный спектакль, но его вовремя "удаляют" со сцены. Урок возобновляется, Фигаро продолжает процедуру бритья, стараясь загородить влюбленных от Бартоло, но обман раскрывается. Альмавива и цирюльник вынуждены спасаться бегством.

Бартоло, воспользовавшись запиской Розины, неосторожно переданной ему графом, склоняет разочарованную девушку к подписанию брачного контракта. Розина открывает опекуну тайну готовящегося побега, и он отправляется за стражей.

В это время в комнату девушки проникают Альмавива и Фигаро. Граф просит Розину стать его женой и получает согласие. Влюбленные хотят поскорее покинуть дом, но возникает неожиданное препятствие в виде отсутствия лестницы около балкона и прихода дона Базилио с нотариусом.

Появление Фигаро, объявившего Розину своей племянницей, а графа Альмавиву - ее женихом, спасает положение. Доктор Бартоло, пришедший со стражей, застает брак подопечной уже свершившимся. В бессильной ярости он набрасывается на "изменника" Базилио и "негодяя" Фигаро, но щедрость Альмавивы подкупает его, и он присоединяется к общему приветственному хору.

Либретто "Севильского цирюльника" значительно отличается от первоисточника: здесь социальная заостренность и сатирическая направленность комедии Бомарше оказались сильно смягченными. Для Россини граф Альмавива - лирический персонаж, а не пустой повеса-аристократ. Его искренние чувства и стремление к счастью одерживают победу над корыстолюбивыми замыслами опекуна Бартоло.

Фигаро предстает веселым, ловким и предприимчивым человеком, в партии которого нет даже намека на морализаторство и философствование. Жизненным кредо Фигаро выступают смех и шутка. Эти два персонажа противопоставляются отрицательным героям - скупому старику Бартоло и лицемерному ханже дону Базилио.

Веселый, искренний, заразительный смех является главным орудием Джоаккино Россини, который в своих музыкальных комедиях и фарсах опирается на традиционные образы оперы buffa - влюбленный опекун, ловкий слуга, хорошенькая воспитанница и хитрый проныра-монах.

Оживляя эти маски чертами реализма, композитор сообщает им облик людей, словно выхваченных из реальной действительности. Бывало, что изображаемое на сцене действие или действующее лицо ассоциировались у публики с определенным событием, происшествием или конкретной личностью.

Таким образом, "Севильский цирюльник" - это реалистическая комедия, реализм которой проявляется не только в сюжете и драматических ситуациях, но и в обобщенных человеческих характерах, в умении композитора типизировать явления современной ему жизни.

Увертюра, предшествующая событиям оперы, задает тон всему произведению. Она погружает в атмосферу веселья и непринужденной шутки. В дальнейшем настроение, созданное увертюрой, конкретизируется в определенном фрагменте комедии.

Несмотря на то что это музыкальное вступление неоднократно использовалось Россини в других произведениях, оно воспринимается как неотъемлемая часть "Севильского цирюльника". Каждая тема увертюры базируется на новой мелодической основе, а связующие части создают непрерывность переходов и придают увертюре органическую целостность.

Увлекательность оперного действия "Севильского цирюльника" зависит от многообразия используемых Россини композиционных приемов: интродукции, эффект которой является результатом сочетания сценического и музыкального действия; чередования речитативов и диалогов с сольными ариями, характеризующими того или иного персонажа, и дуэтами; ансамблевых сцен со сквозной линией развития, предназначенных для смешения различных нитей сюжета и поддержания напряженного интереса к дальнейшему развитию событий; оркестровых партий, поддерживающих стремительный темп оперы.

Источником мелодики и ритмики "Севильского цирюльника" Джоаккино Россини является яркая темпераментная итальянская музыка. В партитуре этого произведения слышны бытовые песенные и танцевальные обороты и ритмы, составляющие основу этой музыкальной комедии.

Герои оперы, ее сюжет, изобилующий неожиданными поворотами, кажутся выхваченными из самой жизни.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил. итальянский опера россини цирюльник

Начало первого акта овеяно дыханием южной ночи. Чувства влюбленного графа изливаются в каватине "Скоро восток золотою ярко заблещет зарею", богато украшенной колоратурами. Ярким контрастом звучит известная каватина Фигаро "Место! Раздайся шире, народ!", выдержанная в ритме тарантеллы. Нежной страстью проникнута напевная, чуть грустная канцона Альмавивы "Если ты хочешь знать".

Второй акт открывается виртуозной каватиной кокетливой и своенравной Розины "В полуночной тишине". Популярная ария Базилио о клевете, сначала вкрадчивая, под конец поддержанная постепенным нарастанием звучности оркестра, приобретает комически грозный характер. Дуэт выразительно передает лукавство и притворную наивность Розины, настойчивость и юмор Фигаро. Финал акта -- развитый ансамбль, насыщенный действием и контрастами, богат яркими, броскими мелодиями.

Третий акт состоит из двух картин. Первая начинается комическим дуэтом Бартоло и Альмавивы, в котором притворно благочестивым и смиренным речам графа отвечают недоуменные, раздражительные реплики опекуна. В следующей сцене (квинтет) тревожные восклицания и торопливая скороговорка сменяются галантной мелодией, которая подчеркивает наигранную любезность Фигаро, Альмавивы и Розины, старающихся выпроводить Базилио.

В оркестровом вступлении второй картины глухой рокот виолончелей и контрабасов, стремительные взлеты скрипок, сверкающие пассажи флейт живописуют ночную бурю. Восторги влюбленных, их пылкие чувства нашли воплощение в изящном терцете, музыке которого придан томный нежный оттенок; лишь насмешливые реплики Фигаро, передразнивающего Альмавиву и Розину, вносят в терцет нотку комизма. Оперу завершает жизнерадостный финальный ансамбль с хором.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургические приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку "Севильского цирюльника", были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное качество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

В соответствии с традициями итальянского искусства, в "Севильском цирюльнике" господствует сольное пение. Больше того, вокальное начало здесь бесспорно подчинено тому представлению о прекрасном, которое сложилось в неразрывной связи с "концертным" стилем оперы конца XVII -- начала XVIII столетий, в так называемый "золотой век певца". Показательно, что в конце жизни Россини выражал сожаление по поводу исчезновения виртуозного пения кастратов и даже усматривал в этом причину упадка вокальной культуры в XIX веке.

Как никто из его предшественников Россини умел создать характерный образ при помощи чисто вокальных (то есть мелодических) приемов. Так, Фигаро характеризуется стремительной скороговоркой, дон Базилио - гротескно-угловатой мелодией, в лирической каватине графа господствует кантилена; реплики подаются на одном звуке. Эти индивидуализированные мелодические приемы органично соседствуют с блестящими орнаментальными пассажами в "концертном" духе.

"Очень важным шагом в творчестве Россини было обращенное к певцам требование точного следования тому, что написал композитор. В то время арии или целые оперы заказывали певцы, которые считали их, естественно, своей собственностью и исполняли как им захочется, думая прежде всего о демонстрации своих вокальных возможностей. Разные вокальные украшения узаконивались, один исполнитель стремился перещеголять другого. Это, конечно, во многом мешало художественной цельности опер. Традиция эта была сильна, поддерживалась слушателями, и только такой авторитет, как Россини, мог выступить против неё. В арии Розины, в дуэтах и ансамблях её партии в "Севильском цирюльнике" Россини тоже есть различного рода фиоритуры (музыкальные украшения). Но здесь все эти трели и рулады существуют уже не просто сами по себе, не только чтобы показать голосовые возможности певицы вне связи с действием и характером. Нет, они выражают внутреннее состояние кокетливой юной девушки, счастливой и шаловливой, энергичной и настойчивой; праздник в её душе, когда она встретила понравившегося ей Линдора, почувствовала возможность избавиться от ненавистного опекуна. Всё то, что она выпевает, вполне органично для её эмоционального состояния, помогает полнее его ощутить. В этом разница между вокальным богатством арий и ансамблей лучших опер Россини и вокальными украшениями во многих других итальянских операх этого периода, написанными часто для голосового эффекта, игнорирующими смысл событий и" характер действующих лиц".

Присущий Россини дар характеристики определил и его новую оркестровую манеру. Инструментальное письмо Россини кажется мало развитым. Его фактура близка к бытовому инструментальному стилю, в частности к гитарному. Гармонический язык в целом прост и прозрачен. И все же роль оркестра в "Севильском цирюльнике" оригинальна и значительна. Наряду с аккомпанирующей оркестровой партией, характерной для старой buffa, Россини создает оркестровые эпизоды, в которых показывает себя мастером сценических характеристик. Достаточно вспомнить "арию клеветы" с ее знаменитым нарастанием в оркестре, чтобы убедиться в выразительной силе россиниевской инструментальной партии. Его оркестру свойственны и изобразительные эффекты (например, в сцене грозы). Местами ощутимы психологические штрихи (в частности, в том эпизоде финала первого акта, где Розина притворно жалуется на судьбу). Подчас необычайные модуляции, сопутствующие нежданным поворотам в развитии действия, обладают исключительной остротой воздействия. Наконец, оркестр Россини отличается тембровым блеском и воздушной прозрачностью. Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к "Севильскому цирюльнику"

Композитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного allegro без разработки (по образцу моцартовской к "Свадьбе Фигаро"). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

С одной стороны, музыкальный язык оперы, господствующие в нем мелодические обороты, форма изложения родственны стаоой buffa. Интонационный строй чрезвычайно близок творчеству Чимарозы, Паизиелло, Галуппи и других композиторов комической оперы XVIII века. В этом проявляется преемственность и с характерными чертами итальянской народно-бытовой музыки, например с периодичностью структуры и "терцово-секстовой гармонической полифонией":

О национальном характере полифонии оперы можно судить по тому, что и Чайковский (в "Итальянском каприччио"), и Берлиоз (в "Ромео и Джульетте"), и Мендельсон (в "Итальянской симфонии"), стремясь воспроизвести итальянский колорит, использовали тот же вид гармонических подголосков.

При столь ясных связях с формой выражения предшественников, музыкальный язык Россини ярко самобытен. Отчасти это связано с тем, что "Севильский цирюльник" наполнен ритмами и интонациями современной народной музыки. Так, например, головокружительная динамика знаменитой арии Фигаро обусловлена ее близостью к темпу и ритму тарантеллы или сальтарелло с их буйным движением и огненным темпераментом. Для многих сцен характерны вальсовые ритмы (см., например, дуэт Фигаро и графа в первом акте, сцену бритья во втором). Танцевальное начало пронизывает почти всю музыкальную ткань оперы, придавая ей стремительность, оживленность, "комедийность" темпов.

Наконец, отталкиваясь от типичной композиции opera buffa, Россини достиг в "Севильском цирюльнике" и высокого совершенства драматургии.

В опере сохранена двухактная структура, с характерными финальными ансамблями. Она продолжает традиционное чередование речитативных сцен (secco на клавесине) и песенных завершенных номеров: в первых передано стремительное развитие интриги, последние служат преимущественно для выражения чувств. Только ансамбли, в особенности финальные, соединяют в себе музыку и действие.

Но Россини обогатил и преобразил традиционные оперные формы. Стремление композитора к реалистическому воплощению жизненных контрастов и более тонких душевных движений придало его ариям и сценам большую свободу, широту, активное развитие. Это в особенности относится к огромным финалам, с их цепью последовательно нарастающих волн. Благодаря умелому чередованию разнообразных эпизодов (ариозных, речитативных, сольных, ансамблевых) Россини создает крупную театральную сцену. Сохраняя единство при введении нового материала, подчеркивая контрастные элементы, он достигает цельности в развитии действия. Непрерывное повышение драматизма в музыке сопутствует сложным сюжетным нагромождениям. Теснейшее слияние музыки и действия типично для финальных, остроумно построенных ансамблевых сцен оперы

Вскоре после "Севильского цирюльника" Россини утратил прежний интерес к комедийному театру. Из шестнадцати итальянских опер, сочиненных Россини в последующие годы, только три имели буффонный характер.

"Севильский цирюльник" останется навсегда неподражаемым образцом своего рода... -- писал Чайковский. -- Той непритворной, беззаботной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница "Цирюльника", того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, -- нельзя найти ни у кого.

1.2 "Вильгельм Телль"

Во второй половине 20-х годов, то есть в то время, когда Россини овладевал двумя основными жанрами французского музыкального театра - героической и комической операми, политическая обстановка во Франции накалялась. Под напором общественного протеста зашатался королевский трон, складывалась революционная ситуация, и уже алели зарницы грядущей Июльской революции 1830 года. Французское искусство всегда очень остро реагировало на политические события. И вот теперь в литературе и в оперном театре появились их предвестники.

Россини мечтал о создании большой оперы, написанной специально для французской сцены, в которой не было бы никаких заимствований из прежде сочиненного. Еще до того как он приступил к работе над "Графом Ори", ему предложили либретто по старинной швейцарской легенде об отважном и гордом стрелке Вильгельме Телле, не покорившемся австрийскому наместнику и возглавившем народное восстание против чужеземцев-поработителей. Эта легенда вдохновила в свое время Шиллера на создание народной драмы, увлекла она и Россини.

В начале 1828 года принялся за большую четырехактную оперу на либретто Жуи и Ипполита Би. Сочинение музыки "Телля" заняло примерно шесть месяцев, да еще несколько месяцев ушло на оркестровку. В ноябре 1828 года в театре Оперы начались репетиции. 3 августа 1829 года состоялась премьера.

"Вильгельм Телль" - выдающийся итог всех предшествующих исканий композитора в жанре народно-героической оперы.

Все произведение пронизывает звучание хора - это народ, который живет, радуется, мечтает, скорбит, сопротивляется, борется и побеждает. Россини удалось показать народ не как безликую массу, не как бытовой фон, а как живую действенную силу, показать кипучесть народных масс. Отсюда - необычайное многообразие хоровых сцен.

Драматургическое открытие Россини - дифференцированная музыкальная обрисовка двух противоборствующих сил: народа и поработителей. Хоры швейцарских крестьян и рыбаков многообразны, полны гибкой, певучей мелодики, богаты ритмически. Хоры австрийских солдат-захватчиков интонационно бедны, однообразны, ритмически угловаты.

После длительных исканий в предшествующих произведениях, в "Вильгельме Телле" Россини, наконец, решил проблему создания индивидуально очерченных музыкальных характеристик действующих лиц серьезной оперы. Все персонажи - это уже не схемы, а живые люди, поступки и переживания которых обусловлены их характерами.

Великолепны в опере многочисленные ансамбли, перерастающие в большие сцены, полные непрерывного музыкального развития, впечатляющих драматических контрастов. Выдающаяся особенность оперы - монолитность всех ее актов, развитие музыкально-сценического действия большими пластами. Важную роль в этом играют драматические выразительные речитативы, скрепляющие отдельные сцены в целое.

Замечательная особенность партитуры - тонкая передача местного колорита. Россини воспользовался напевами швейцарских и тирольских пастухов и, объединив их с мелодикой итальянских песен, создал поэтичную атмосферу альпийской природы.

Композитор работал над "Вильгельмом Теллем" на протяжении нескольких месяцев. Премьера, состоявшаяся осенью 1829 года, вызвала восторженные отзывы публики, но особого признания и популярности эта опера не получила. За пределами Франции на постановку "Вильгельма Телля" было наложено табу.

Картины народной жизни и традиции швейцарцев служили лишь фоном для изображения гнева и возмущения притесняемых людей, финал произведения - восстание народных масс против чужеземных поработителей - отражал ощущения эпохи.

Наиболее известным фрагментом оперы "Вильгельм Телль" стала замечательная по красочности и мастерству увертюра - выражение многоплановой композиции всего музыкального произведения.

Одна из замечательных особенностей партитуры -- тонкая передача местного колорита. Россини воспользовался напевами швейцарских и тирольских пастухов и, объединяя их с мелодикой итальянских песен, создал поэтичную атмосферу альпийской природы. Все это было необычно и смело. Реформу итальянской оперы-сериа Россини начал ещё в "Танкреде" и через шестнадцать лет завершил её в "Вильгельме Телле".

Оперу ждали с огромным нетерпением. 7 августа 1829 года, через четыре дня после премьеры "Вильгельма Телля", Карл X даровал его автору орден Почетного Легиона, высшую награду Франции. Однако, основная масса аристократической публики, от которой зависел успех постановок, отнеслась к "Теллю" довольно холодно. Опера показалась утомительной и сложной. Представления "Вильгельма Телля" посещались не очень хорошо и дирекция театра начала давать оперу в искаженном виде, сокращая отдельные номера и даже акты.

Россини был глубоко возмущен таким вмешательством, и случилось непостижимое: автор почти сорока опер, всемирно прославленный Россини отказался от деятельности оперного композитора. Однако, эту превосходную оперу, можно редко услышать и сегодня, в оригинале она идет более четырёх часов. Увертюра является одним из самых известных и часто записывающихся произведений в классическом репертуаре.

Музыка оперы отличается своей свободой от условностей, обнаруженных и используемых Россини в его ранних работах, и знаменует переходный этап в истории оперы, а увертюра выступает в качестве модели для увертюры романтической оперы.

Последний оперный шедевр Россини оказал огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.



Глава 2. Духовная музыка

2.1 "Маленькая торжественная месса"

В 1829 году, написав свою 39-ю оперу, Россини в расцвете сил и славы прекратил оперную деятельность. Он продолжал писать музыку, но крупных произведений создал немного. Самые значительные относятся к жанру духовной оратории. Это Stabat Mater (1841) и Маленькая торжественная месса, венчающая список сочинений Россини.

Россини рассуждает о своей монументальной мессе на полях партитуры: "Маленькая торжественная месса для четырех вокальных партий с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума. Сочинена для моего загородного дома в Пасси. Двенадцати певцов трех полов -- мужчин, женщин и кастратов -- будет достаточно для ее исполнения. Из них восемь для хора, четверо для сольных партий, итого двенадцать херувимов. Бог простит мне следующее сравнение. Апостолов тоже было двенадцать на той знаменитой трапезе, которую Леонардо изобразил на фреске, называющейся "Тайная вечеря". Кто бы мог поверить! Среди Твоих учеников есть такие, которые берут фальшивые ноты! Господи, успокойся, я утверждаю, что на моем завтраке не будет Иуды и что мои ученики будут петь верно и con amore (с любовью. -- А. К.) Тебе хвалу и это маленькое сочинение, которое является, увы! последним смертных грехом моей старости. Пасси, 1863". Приписка на последней странице гласит: "Боже, вот и закончена эта бедная маленькая Месса. Что сотворил я: священную музыку или дьявольскую? Я был рожден для оперы-буффа, Ты это хорошо знаешь. Немного учености, немного сердца, вот и все, что в ней есть. Будь же благословен и уготовь мне рай. Дж. Россини. Пасси, 1863"

В первоначальном варианте 14 номеров на традиционный латинский текст средневекового богослужения сопровождались 2 фортепиано и фисгармонией. В этом варианте месса была исполнена 14 марта 1864 года под управлением Россини во дворце друга композитора графа Пийе-Уилл, жене которого месса посвящена. Избранная публика, состоявшая из композиторов, писателей, художников, аристократов и банкиров шумно выражала свой восторг, а Мейербер, который во время исполнения не мог удержаться от эмоциональных восклицаний, в тот же вечер написал Россини письмо, где назвал его Юпитером и божественным маэстро: "Дай вам Бог дожить до ста лет, чтобы вы могли создать еще несколько подобных шедевров, и дал бы Он мне тоже прожить столько же, чтобы я мог восхититься этими новыми произведениями вашего бессмертного гения". Многие отмечали сложность полифонического письма и, как сообщал Россини другу, причислили его к рангу ученых и классиков. "Если бы был жив мой бедный учитель Маттеи, он сказал бы: "Вот уж на сей раз Джоаккино не обесчестил мою школу". Именно это бедняга написал мне в начале моей театральной карьеры... я покажу вам свой труд, и вы рассудите, когда Маттеи лучше судил -- сперва или потом".

По некоторым сведениям, в конце 1865 года Россини оркестровал мессу. Однако в письме от 23 марта следующего года он писал, что задумал инструментовку, чтобы впоследствии можно было исполнить мессу в какой-нибудь большой церкви. А посетивший Россини в апреле 1867 года немецкий музыковед сообщал, что застал маэстро над еще не просохшей рукописью, которую он предназначал для исполнения непосредственно после своей смерти. Россини признался гостю, что его работа порождена беспокойством за судьбу, ожидающую мессу в условиях современных музыкальных вкусов, далеких от его собственных: "Как только найдут ее в моем наследии, явится господин Сакс со своим саксофоном или господин Берлиоз с другими великанами современного оркестра, захотят инструментовать мою мессу и убьют этим несколько моих вокальных голосов, а заодно благополучно прикончат и меня самого. Ибо я всего лишь бедный мелодист! Вот потому я и занимаюсь тем, что пишу к моим хорам и ариям сопровождение в органной манере, то есть для струнного квартета и нескольких скромно выступающих духовых инструментов, которые не заглушат моих бедных певцов". Этот оркестровый вариант прозвучал вскоре после смерти Россини, 28 февраля 1869 года, в Итальянском театре в Париже. В наше время исполняются как 1-я, так и 2-я авторские редакции.

Месса -- одно из наиболее сложных и монументальных сочинений Россини. В ней несколько хоровых фуг и других полифонических эпизодов, в том числе а капелла, напоминающих строгий стиль великого итальянского полифониста эпохи Возрождения Палестрины. А рядом с ними -- типичные оперные арии и ансамбли, подобные тем, что встречались в россиниевской Stabat Mater

Таковы №4--6: ария тенора Domine Deus (Господи Боже) -- уверенная, героического склада, с внезапным превращением радостных мажорных фраз в скорбные минорные, и ликующей кодой; дуэт сопрано и контральто Qui tollis (Несущий грехи мира) с красивой широко распетой меланхолической кантиленой и непритязательным бытовым сопровождением; ария баса Quoniam tu solus sanctus (Ибо Ты один свят) с величавой мелодией большого диапазона. Зато следующий, №7, хор с солистами Qum sancto spiritu (Со Святым Духом), -- масштабная двойная фуга. Неожиданно решен №9, Crucifixus (Распят): это небольшая лирическая ария, и лишь угловатый аккомпанемент с упорно повторяющимся синкопированным ритмом напоминает о трагическом содержании. За еще одной грандиозной двойной фугой №10 с распевами Amen следует самый необычный, самостоятельный инструментальный №11 для органа или фортепиано, названный "Религиозной прелюдией". Оригинален финал (№14) -- не грандиозный полифонический хор, а ария контральто с хором Agnus Dei (Агнец Божий), которая пленяет трогательной взволнованной мелодией солистки с трепетным аккомпанементом; трижды повторяющаяся простодушная фраза хора звучит словно утешающий припев.



2.2 "Stabat Mater"

Первоначальный замысел Stabat Mater относится к 1831 году, когда Россини вместе со своим другом и меценатом, богатейшим испанским банкиром маркизом де Агуадо, посетил Испанию. В Мадриде композитор был представлен королю, который присутствовал и на спектакле "Севильского цирюльника" под управлением автора, удостоившегося поистине королевских почестей. Среди тех, кому был представлен Россини, находился архидьякон Мадрида Маноэль Фернандес Варела. Через своего друга Агуадо он добился согласия прославленного композитора написать Stabat Mater. Россини обещал это лишь при условии, что произведение останется неизданным, а исполняться будет лишь по заказу Варелы. Возвратившись в Париж, Россини, как всегда, тянул с сочинением. Архидьякон настойчиво напоминал ему о данном обещании, и композитор, наконец, скрепя сердце, принялся за работу, но из-за болезни отложил ее. Более того, Россини обратился к своему однокашнику по Болонскому музыкальному лицею Джованни Тадолини с просьбой дописать Stabat Mater. В марте 1832 года это наполовину россиниевское сочинение прозвучало в Мадриде единственный раз. В подарок от Варелы Россини получил золотую табакерку с восемью крупными бриллиантами ценой в 12 тысяч франков.

После смерти Варелы в 1837 году рукопись Stabat Mater, найденная среди его бумаг, была продана французскому издателю. Россини, считавший, что только ему принадлежит право публикации, подал в суд за мошенничество и твердо решил "преследовать издателей до самой смерти, если они опубликуют во Франции или за границей Stabat Mater без моего разрешения". Кроме того, он беспокоился, чтобы под его именем не появились 4 части, написанные Тадолини, и утверждал в письме к издателю, что сразу же по выздоровлении (еще 10 лет назад) сам закончил свое сочинение.

Первое исполнение 9 (из 10) частей Stabat Mater состоялось в октябре того же года в музыкальном салоне известного французского пианиста, профессора Парижской консерватории Пьера Циммермана. Успех был столь велик, что издатели купили право на исполнение Stabat Mater в Париже в течение 3 месяцев, и несколько частей прозвучали для избранной публики -- журналистов и критиков. Наконец, 7 января 1842 года в зале Итальянского театра в Париже состоялась открытая премьера Stabat Mater в исполнении итальянских оперных певцов. Парижские критики писали: "Выражение "блистательная музыка" невольно приходило на уста каждому слушателю". "С тех пор, как была исполнена в Париже оратория Гайдна "Сотворение мира", я не помню, чтобы мне довелось присутствовать на более торжественном, более впечатляющем и более прекрасном концерте..." А присутствовавший на концерте Генрих Гейне утверждал: "Stabat Mater Россини -- самое необыкновенное событие минувшего сезона... Ощущение бесконечного исходило от всего произведения, словно сияние голубого неба, словно величие моря. Вот в чем вечная прелесть Россини, его светлая нежность, которую никто никогда не мог, я не говорю, -- нарушить, испортить, -- но даже омрачить... сердце Россини сберегло свою мелодическую прелесть, хотя ему вдоволь пришлось испить из горькой чаши житейского горя".