Целостный исполнительский анализ хорового произведения: основные этапы исследования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

факультет Консерватория

кафедра дирижерско-хоровых дисциплин

Курсовая работа на тему:

«Целостный исполнительский анализ хорового произведения: основные этапы исследования»

Выполнила: студентка III курса ОЗО

Омельчук Светлана

Факультет консерватория, группа МП.

Преподаватель :Камышникова И.В.

Краснодар 2016

Введение

хоровой хормейстер партитура дирижер

Проблема профилизации обучения специалиста-музыканта является одной из важнейших в области преподавания музыкально-теоретических дисциплин вообще и анализа музыкальных произведений в частности. Из стен специального музыкального учебного заведения должен выйти музыкант, способный успешно справиться с задачами, стоящими перед ним в конкретной области деятельности - исполнительской, педагогической, музыковедческой.

Для успешного осуществления хормейстерской деятельности педагог должен знать хоровой репертуар, возможности и варианты исполнительской трактовки произведения. Кроме того, он должен владеть методикой анализа хоровой партитуры, предполагающей непосредственный выход на исполнительскую практику и способной обеспечить решение художественных задач интерпретации. В исполнительской среде до сих пор не исчез предрассудок, будто при изучении музыки можно и нужно опираться лишь на интуицию, а анализ сочинения обязательно означает «холодный расчет». Встречается мнение, что аналитическое знакомство с музыкой «сушит», мешает непосредственности восприятия. Так ли это? Многие музыканты, тщательно разбиравшие музыкальные произведения, признают, что, познанные в мельчайших деталях, они становятся им еще ближе. У больших музыкантов разум и инстинкт всегда шли навстречу друг другу. Не случайно такие выдающиеся исполнители, как Г. Бюлов, Ф. Бузони, А. Корто, Ф. Вейнгартнер, Г. Рождественский, Е. Светланов, П. Чесноков, Г. Дмитревский, К. Птица, В. Соколов, являются авторами обстоятельных аналитических разборов. Вряд ли у кого вызывает сомнение, что тщательный анализ текста приближает нас к адекватной композиторскому замыслу интерпретации, хотя и не гарантирует ее. Во всяком случае, значение и понимание текста в значительной мере исключают возможность исполнительского произвола. Ясное представление о взаимодействии художественных средств, понимание выразительных возможностей элементов музыкального языка, постижение законов формообразования, способность охватывать характерные для данного автора проявления его стиля -- все эти качества, воспитанные в результате аналитической деятельности, уточняют и обостряют восприятие музыки, расширяют интеллектуальный горизонт, помогают самостоятельно ориентироваться в форме и музыкальном языке произведения, развивают наблюдательность, способствуют лучшему запоминанию музыкального материала. Помимо того, анализ воспитывает умение грамотно излагать свои мысли, что для педагога-воспитателя и для дирижера-руководителя коллектива немаловажно.

Большое значение имеет аналитическое освоение произведения для учителя музыки в школе, работа которого помимо разучивания и исполнения песен включает изучение музыкальной грамоты, слушание музыки, занятия в школьном лектории и другие формы музыкально-просветительской деятельности. Все они требуют от педагога ясного представления об особенностях содержания и формы произведения, о роли различных композиционных приемов и музыкально-выразительных средств. Особенно большое значение приобретает аналитическое освоение произведения в дирижерско-хоровой работе учителя. Руководитель хора, выйдя к коллективу, должен непременно осознать свое отношение к тому или иному музыкальному явлению, обосновать его и «заразить» им учеников. Только в том случае, если каждый певец вживется в замысел дирижера, сделает его мысли и чувства своими, будет достигнут подлинный ансамбль, основанный на единстве восприятия, понимания и переживания. Живов, В.Л.  Теория хорового исполнительства. - М.: Эдиториал УРСС, 1998. - 192 с.

Из сказанного понятно, что руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудировав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер. В соответствии с этим требованием в анализе сочинения студент должен аргументировать свое «видение» художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские и специально дирижерские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку в жизнь, предусмотреть технические (в том числе и вокально-хоровые) трудности, которые могут встретиться в репетиционной работе, и наметить пути к их преодолению.

Методические основы профессионально ориентированного анализа хорового произведения

Теоретическое музыкознание и методика анализа накопили немало научных знаний, способов и методов анализа, о которых пишут исследователи разных специальностей: историки и теоретики, исполнители и учителя музыки. Направления и аспекты их исследований охватывают весьма широкий спектр тем: опыт постановки проблемы анализа и методология анализа музыкального произведения (М.Е. Тараканов); метод целостного анализа (В.А. Цуккерман, Л.А. Мазель); ценностный (Ю.Н. Холопов) и содержательный (Е.А. Ручьевская) анализ; культурологический (Л.А. Рапацкая, Л.В. Романова) и дидактический анализ музыкального произведения (Н.А. Иванова). Анализу вокальной музыки, разновидностью которой являются хоровые произведения, посвящены работы В.А. Васиной-Гроссман, И.В. Лаврентьевой, В.П. Костарева, М.И. Ройтерштейна, учебник ленинградских авторов «Анализ вокальных произведений», глава «Вокальные формы» из учебника В.Н. Холоповой. Наименее исследован в этом плане анализ хоровой музыки. Работы, в которых рассматриваются вопросы её анализа, также отличаются разнообразием аспектов исследований. Одни из них содержат самые общие соображения об анализе хоровой музыки (К.Н. Дмитревская), вторые предлагают классификацию хоровых форм (Р.Н. Берберов), в третьих строение хоровых произведений рассматривается в свете влияния народной музыки (О.П. Коловский). Чаще всего вопросы анализа хоровых произведений входят в орбиту внимания выдающихся представителей хорового искусства и преподавателей дирижёрско-хоровых дисциплин - хороведения, дирижирования (Н.М. Данилин, К.К. Пигров, К.Б. Птица, Г.А. Дмитревский, А.А. Егоров, П.Г. Чесноков, В.И. Краснощёков, Л.М. Андреева, Я.Г. Медынь, В.Г. Соколов, К.А. Ольхов). Это вполне закономерно, поскольку анализ партитуры является обязательной частью подготовительного этапа освоения хорового произведения и предшествует его техническому освоению в процессе репетиционной работы, предопределяя во многом её план.

В большинстве этих работ предлагается план анализа хоровой партитуры, включающий следующие аспекты: общий анализ музыкального и словесного содержания, музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ. Наиболее единодушны авторы в определении компонентов вокально-хорового и музыкально-теоретического аспектов анализа. В исполнительском же аспекте могут соседствовать расшифровка всех авторских указаний (Л.М. Андреева) и раскрытие связи литературного и музыкального текстов, которое другие методисты-хоровики считают компонентом музыкально-теоретического анализа (В.И. Краснощёков). В работах третьих из музыкально-теоретического анализа в качестве самостоятельного аспекта вычленяется анализ тематический (А.А. Егоров). Наиболее основательно разработана методика исполнительского анализа хоровой партитуры Л.В. Живовым, который обосновал необходимость комплексного анализа поэтического текста и музыки и специально выделил такой аспект анализа, как взаимодействие музыки и текста. Сопоставительный анализ, состоящий из музыкально-теоретического анализа, анализа структурных особенностей и выразительных средств поэтической речи, представлен в кандидатской диссертации Т.А. Юмановой. Несмотря на значительное количество теоретических и методических работ, посвящённых анализу хоровой (и шире - вокальной) музыки, практические результаты обучения студентов в классе анализа музыкальных произведений в среднем звене музыкально-педагогического образования в целом невысоки. Это обстоятельство определяет необходимость разработки целостной системы профессионально ориентированного преподавания анализа музыкальных произведений в музыкально-педагогических училищах и колледжах. Отсутствие профессиональной направленности музыкально-аналитического обучения на хормейстерскую деятельность будущего учителя музыки ограничивает возможности оптимизации и интеграции учебного процесса в музыкально-педагогических учреждениях среднего профессионального образования. Разнообразные планы анализа хоровых партитур, представленные в методических пособиях и учебниках по дирижёрско-хоровым дисциплинам, не могут служить надёжной основой анализа хоровых произведений в силу своей сугубо дирижёрской специфики, с одной стороны, и некоей обобщённости в вопросах анализа словесного текста и его взаимодействия с музыкой, с другой. Всё это даёт основание для постановки проблемы, заключающейся в необходимости такой организации обучения анализу хоровых произведений, которая на основе синтеза музыковедческого и исполнительского анализа способствовала бы созданию исполнительской концепции и тем самым - совершенствованию профессиональной подготовки будущего учителя музыки. Ушкарёв, А.Ф. Основы хорового письма: Учебник. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 231 с.

Хоровая музыка в курсе анализа музыкальных произведений

Курс анализа (под названием «Музыкальная форма») изначально возник как необходимая составная часть обучения композиторов и был направлен на овладение ими практическим сочинением. В дальнейшем дисциплина «Музыкальная форма» для студентов исполнительских специальностей претерпела значительные изменения, превратившись в теоретический курс анализа музыкальных произведений. В последнее время всё чаще звучат высказывания о необходимости историко-стилевого построения курса. Мысль эта не нова и в своё время высказывалась Б.А. Араповым, а ещё раньше - С.И. Танеевым, который при изучении общеисторических принципов музыкального формообразования уделял немало внимания вопросам исторической модификации форм. Особый интерес представляют отдельные высказывания Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.И. Танеева о тесной связи музыкально-теоретического образования с требованиями исполнительской практики. Аналогичные высказывания можно найти в 60-е годы ХХ века в работах Ф.Г. Арзаманова, который видит главную цель анализа в умении прочесть замысел автора. Такое понимание цели анализа совпадает с основным содержанием исполнительской деятельности, суть которой - художественная интерпретация музыкального произведения. Достижение такой цели анализа должно, по мысли Ф.Г. Арзаманова, привести к выяснению исполнительских задач в плане осмысленной творческой трактовки произведения. А.Д. Алексеев в работе «О музыкально-теоретическом образовании исполнителя» пишет о существующей оторванности преподавания музыкально-теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской практики и необходимости направленности анализа на решение художественных задач интерпретации. Левандо, П.П. Хоровая фактура: Монография. - Л.: Музыка, 1984. - 124 с.

Приблизить курсы теоретических предметов к практической работе исполнителей предлагает И.С. Лопатина. Говоря о перестройке музыкального образования, она называет в качестве одной из задач создание дифференцированных практических курсов теоретических дисциплин «с учётом специфики каждой исполнительской специальности взамен существующей унификации». Л.Л. Артынова и А.И. Лагутин считают, что теоретические курсы мало «работают на специальность» . В связи с этим они предлагают последовательно реализовывать прикладную дидактическую функцию цикла музыкально-теоретических дисциплин, сущность которой - содействие в овладении студентом основной специальностью.

В работах перечисленных авторов речь идёт о цикле музыкально-теоретических дисциплин. Специфике курса анализа музыкальных произведений на дирижёрско-хоровом факультете посвящена статья А.Т. Тевосяна. Основной задачей этого курса он справедливо считает формирование навыков анализа вокально-хоровых произведений. Эффективность курса анализа должна определяться тем, насколько «полно он обеспечивает дирижёра-хоровика знаниями и навыками, необходимыми ему для исполнительского анализа хоровой партитуры» .

Действующие сегодня в музыкально-педагогических училищах типовые программы по анализу музыкальных произведений практически не учитывают исполнительский, точнее хормейстерский компонент деятельности учителя музыки. Принимая во внимание, сколь значительное место занимает хормейстерская работа в профессиональной деятельности учителя музыки, представляется необходимым вводить «хоровую тематику», начиная с первых тем курса «Анализ музыкальных произведений». Так, во вводных темах следует систематизировать имеющиеся у студентов сведения о классификации жанров хоровой музыки, о специфике средств музыкальной выразительности, преобладающих принципах изложения и развития тематического материала. Вопросы соотношения словесного и музыкального рядов (текстов) могут быть рассмотрены в рамках темы «Особенности строения камерно-вокальных произведений»; иные принципы их соотношения и особенности формообразования в хоровой музыке - в теме «Особенности строения хоровых произведений». Практические задания по анализу, начиная с вводных тем курса, должны включать хоровые произведения, как заданные преподавателем, так и взятые студентами из программ по дирижированию и хоровому классу. Включение хоровой тематики и репертуара в содержание практически каждой темы курса анализа музыкальных произведений позволяет вооружить студентов пониманием специфики хоровой музыки и умениями профессионально ориентированного анализа, целью которого является осмысленная интерпретация, верно воспроизводящая замысел композитора.

Роль и значение анализа хоровой партитуры в работе хормейстера

Необходимость анализа произведения как обязательного условия подготовки дирижера к работе с хором, успешной исполнительской интерпретации нашла свое отражение в работах лучших дирижеров.

«Не берись я за работу над сочинением, которого не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством».

«Не приходи к хору с сочинением, предварительно тобою не изученным, не проанализированным всесторонне».

Эти афористические советы П.Г. Чеснокова известны хоровым дирижерам. Так как для дирижера вопросы анализа произведения носят отнюдь не личный интерес. Дирижёр не просто исполнитель, но прежде всего организатор, руководитель исполнения. Он предлагает свою концепцию коллективу. Дмитревский, Г. Хороведение и управление хором. М, 1957.- 58 с

В связи с отличием дирижерской деятельности от других видов музыкального искусства следует выделить:

а) руководящую функцию дирижера;

б) его педагогическую функцию;

в) фактор времени (ограниченный период репетиционной работы).

Значение глубокого и всестороннего анализа хоровой партитуры для работы дирижера в основном сводится к следующему.: исполнитель служит посредником не только между композитором и слушателем, но и между поэтом и слушателем. Задача исполнителя заключается в том, чтобы донести до слушателя замыслы композитора, его отношение к теме, содержанию поэтического сочинения. Большое значение для всей последующей работы над произведением имеет первое его знакомство, целостный его охват. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяет ощутить выразительность музыки, предохраняют от надуманных суждений. Такой подход требует движения от общего к частному. Краснощеков, В. Вопросы хороведения. М., 1969.-153-154 с.

Приступая к работе над сочинением, любой музыкант-певец, инструменталист, дирижер, должен заранее представить себе главные образы, кульминацию, определить основную линию, наметить исполнительский план. Тем более все это необходимо дирижеру - руководителю хорового коллектива. Вся многообразная деятельность дирижера сосредоточена в конечном счете вокруг одной цели - работа над произведением, в котором можно выделить три последовательных этапа:

а) самостоятельное изучение;

б) репетиционная работа с коллективом;

в) концертное исполнение.

Трудно сказать, какой из этих этапов наиболее важен - все они тесно взаимосвязаны. Несомненно, однако, что основой всей работы дирижера, вокалиста, своего рода «фундаментом», является первый этап, на котором не только всесторонне изучается произведение, но и продумываются детали репетиционной работы, закладываются основы исполнительского замысла. На современном этапе развития хорового искусства, который характеризуется высоким уровнем технического мастерства, все более актуальной становится проблема содержательности исполнения, а следовательно, культуры, вкуса, широты музыкального кругозора дирижера- педагога.

«Значительным музыкантом может быть только человек с большим духовным, интеллектуальным и эмоциональным содержанием»,-писал академик Б.М. Теплое. - Музыка есть средство общения между людьми. Чтобы говорить музыкой, нужно не только владеть этим «языком», но и иметь что сказать. Мало того, даже и для того, чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт. Хороший музыкант, кем бы он ни был - композитором, исполнителем или просто понимающим «слушателем», - должен быть человеком большого ума и большого чувства». Из этого следует, что дирижер-педагог должен быть на высоте стоящих перед ним задач: быть любящим и знающим свой предмет музыкантом, заинтересованным и методически вооруженным педагогом. Поэтому одно из важных требований к дирижеру заключается в овладении основами музыкального анализа:

а)раскрытием содержания музыкального произведения, в связи со всей совокупностью его выразительных средств, то есть его художественной формой;

б) раскрытие содержания музыкального произведения в единстве с его художественной формой не является самоцелью;

в) приступая к разучиванию нового произведения с учащимися хора, солистами, дирижер-педагог прежде всего сам должен его освоить как внешне - технически, так и внутренне -эмоционально и интеллектуально, то есть проделать анализ этого произведения;

г) целостный анализ музыкального произведения можно провести лишь умея полноценно разобраться во всех данных нотного текста (элементарная теория музыки), понимая гармонические и тональные явления, правильно оценивая фактурные особенности (гармония), понимая в более тесном плане закономерности соотношения нескольких мелодических линий, а в более широком - формообразующую роль различных явлений многоголосия (полифония). Прибавим к этому, что полноценный разбор музыкального произведения немыслим без опоры на данные музыкально-исторической науки.  Ушкарев, А. Основы хорового письма. М., 1982.- 251 с.

Огромную роль в анализе играет сравнение разбираемого сочинения с другими - сходными и отличными. Вместе с тем анализ не просто обобщает, подытоживает ту сумму знаний и навыком, какие были получены в ходе изучения элементарной теории музыки, гармонии, полифонии и истории музыки, но направляет их на решение постоянно встречающейся в практике задачи - научно обосновано и всесторонне разобраться в существе, основных выразительных средствах и особенностях композиции музыкального произведения. Не будет преувеличением сказать, что в ходе разбора музыкального произведения дирижер, педагог-музыкант, может применить самые разные свои познания и умения, -необходимо только систематически приучать себя к этому, не позволяя себе замыкаться в кругу узких, чисто технологических задач(а это нередко бывает, когда цель анализа видят лишь в определении композиционного плана произведения, его формы-структуры). Необходимо найти нужные средства и приемы, при помощи которых данное содержание можно полностью, целостно раскрыть, выявить наиболее яркое и убедительные приемы исполнительства.

Эти приемы можно разделить на 2 раздела:

а) общеисполнительские приемы, которые относятся к музыкальным категориям, не зависящим от специальности (дирижер, пианист) - темпы, динамические оттенки, фразировка, средство достижения и распределения кульминаций;

б) специально-исполнительские приемы - в вокале это манера звукоизвлечения, тембр, внутреннее вибрато, цезуры и цепно

Рассмотрим как пример с исполнительских позиций романс «Ой одна я одна». Обратимся к творчеству основоположника украинской композиторской, вокальной школы Н.В. Лысенко, а именно к романсам на стихи Т. Шевченко, где композитор обращается к образному языку украинской народной песни этической и лирического жанров. Обращаясь к поэзии Шевченко, Лысенко сознательно акцентирует внимание на социальной тематике. Широко представлена у Лысенко тема обездоленной крепостной крестьянки. Здесь и одиночество сироты - «Ой одна я одна» и жанровые зарисовки - «Ой я свого чоловша», созерцательные мотивы - «Садок вишневий коло хати» и другие. Романс «Ой одна я одна» написан на стихи, имеющие прототип в народной поэзии: «Ой сама ж я, сама, як билиночка в полі». Текст его изобилует народнопесенными поэтическими приемами: сравнение - «одна, як билиночка» и т.п. Размер стиха близок народнопесенным образам- (6+7). Его можно отнести к переходным, от силлабической к силлабо-тонической системе. Этот поэтической размер органично вливается в трехдольный музыкальный метр. Мелодия романса широкая, кантиленная с преобладанием нисходящего движения, щедрым внутрислоговым распевом, дробным, часто триольным ритмом, воплощает музыкальный образ. Небольшие по диапазону нисходящие мелодические построения с преобладанием секундовых интервалов, повышением VI ступени, переменностью VII натуральной и VII гармонической ступней очень характерны для украинских песен - плачей, причитаний. Многократно повторяясь, они создают характер безысходности: Начинается романс с небольшого фортепианного вступления, которое представляет собой сжатое изложение основного интонационного материала и оканчивается на фермате. Оно призвано психологически настроить певцов на необходимый тон. Певческое вибрато является не только особенностью звукоизвлечения, но и средством музыкальной выразительности в динамике звука, тембровой окраске, постоянном усилении певческого вибрато до кульминации. Кульминация первого куплета должна быть менее яркой, чем второго. После кульминации второго куплета наступает перелом в процессе развития музыкального образа, в психологическом состоянии Исполнителя и возвращение в исходную эмоциональную сферу. Фортепианное заключение замыкает музыкальную форму и является как бы уходом в мир внутренних переживаний и размышлений, из которых вырос этот романс.  Васина Гроссман, В. Хоровая музыка.- М., 1977.- 175 с

В методическом отношении большое значение имеет разработка плана исполнительского анализа. Следует отметить, что план дается только как основа для работы. В нем указывается возможный круг вопросов и их примерная последовательность. В каждом произведении есть свои специфические особенности, которые и необходимо учитывать прежде всего. Главная цель дирижера - выявление хоровых исполнительских средств, необходимых для раскрытия содержания произведения. При анализе хоровой фактуры важнейшее значение имеет определение конкретных приемов в данном произведении, а также выявление черт хорового стиля композитора. Форма - это логика авторской мысли. Правильно понятая, она ведет к логике мысли исполнителя. Характеризуя процесс усвоения исполнителем, можно смело указать три основные тенденции:

а) точное следование предложенной композитором структуре, подчинение всех исполнительских средств выявлению авторской концепции; разделы формы должны служить «отправными точками» исполнения, их надо четко выявить и оттенить всеми возможными средствами;

б) преодоление несовершенства формы путем активного использования разнообразных исполнительских средств (такая задача стоит, например, перед дирижером при исполнении хора А. Гречанинова «Над неприступной крутизной» в связи с большим размером второй части);

в) уточнение (переосмысление) формы в процессе исполнения (В. С. Калинников «Нам звезды кроткие сияли») вариантов строфичности, вариационности («Один из многих» Д. Д. Шостакович). Всякая методика неизбежно ведет к «объективизации» подхода к анализируемому явлению. Исполнительство же в силу самой своей природы не терпит заранее установленных «рецептов». «Личность исполнителя, богатство его внутреннего мира, образное и эмоциональное видение - вот что, прежде всего, определяет успех интерпретации: не ограничивать себя каким-либо заранее заданными условиями, а как можно непосредственнее, полнее, шире стремиться к прочтению партитуры сквозь призму собственного восприятия» - говорил П. Левандо. Андреева, Л., Попов В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур вып. 1-3., М., 1968.- 137 с.

В исполнительской практике интерпретация и исполнение - различные творческие акты: интерпретация - как нахождение определенной художественной, концепции, конкретной трактовки данного произведения предшествует акту исполнения.

Хоровое исполнительство имеет свои специфические особенности, относящиеся к механизму интерпретации:

а) синтетический характер (связь со словом);

б) специфика инструмента (человеческий голос);

в) коллективный характер;

г) наличие дирижера, являющегося творческим посредником между автором и певцами, непосредственно воздействующими на слушателя; подобно режиссеру, ставящему по пьесе спектакль, дирижер хора является постановщиком музыкального произведения, истолкователем и координатором художественных усилий целого коллектива.  Тевлин, Б. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. М., 1983.-79 с..

Таким образом, в хоровом исполнительстве система «постижение - передача» существует как бы на двух уровнях - дирижера и хора. И дирижер, и руководимый им коллектив должны вначале понять и прочувствовать произведение, а затем передать его слушателям с той лишь разницей, что для дирижера воспринимающим объектом является не аудитория, а в первую очередь участники хора. От того, как понял сочинение дирижер, насколько он сумел убедить хор в своей исполнительской трактовке, в большей степени зависят и постижение сочинения хоровым коллективом, и качество его художественной и технической реализации. Этим обусловлена огромная ответственность дирижера перед автором (в музыкально-поэтическом произведении - авторами) перед исполнителями, перед слушателями, а также его ответственность за нынешнюю и будущую жизнь сочинения. Анисимов, А. Дирижер - хормейстер. Л., 1976.- 53 с.

Завершающим этапом работы дирижера и руководимого им хора. Конечным результатом, по которому оценивается эффективность и целесообразность всех предшествующих усилий, является концерт. Концерт как специфическая форма художественной деятельности имеет ряд особенностей, которые отличают его от других видов. Прежде всего, концерт есть акт творчества. Дирижер приходит к концерту во всеоружии своего мастерства. Подлинно творческий процесс материализации в реальном звучании исполнительского замысла начинается с момента, когда произведение технически выучено и дирижер обретает свободу в выражении своего исполнительского «я».

РАБОТА ДИРИЖЕРА НАД ПАРТИТУРОЙ

Изучение партитуры дирижера начинается с углубленного прочтения поэтического текста, анализа драматургии развития литературного образа, выявления основных смысловых звеньев. Обращение к тому или иному хоровому произведению предполагает глубокое изучение творчества поэта, на чьи стихи написан хор. Кроме этого, необходимо углубленное изучение хорового творчества композитора, его эпохи, особенностей стиля. После ознакомления с произведением начинается длительный и сложный период постижения его художественного образа. Исполнительский компонент изучения партитуры включает в себя игру ее на фортепиано. Умение «вокально» играть хоровую партитуру является необходимым качеством хорового дирижера. Характер звука зависит от художественного образа произведения, это может быть и стаккато, и маркато, и легато. Но главным для хормейстера является владение напевным звучанием при связывании верхнего и нижнего голосов, что создает впечатление общехорового легато. Важным условием в передаче на фортепиано особенностей хоровой партитуры является исполнение цезур, определяемых вокально-хоровым дыханием и фразировкой текста как в отдельной партии, так и во всем хоре. Егоров, А. Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин. Л., 1958.-37 с.

Исходя из особенностей хорового пения, дирижер должен творчески подходить к темповым указаниям. Он, прежде всего, руководствуется задачами донесения поэтического текста, характера звука, дыхания. Большое значение в выборе темпа приобретают гармонический язык, мелодика, ладотональное развитие, ритм, форма, фактура произведения. Направляющим моментом в выборе темпа является стиль хорового сочинения, поэтому, дирижер должен иметь ясное представление о стилевых особенностях как отдельных композиторов, так и различных творческих школ, направлений и эпох, уметь соотнести их с современным мироощущением, восприятием.

Одной из главных задач исполнения хорового произведения является использование динамических оттенков. Разнообразие и гибкость нюансировки дают возможность красочности и богатства воплощения художественного образа. Гибкость динамики связана с донесением вокально-речевой интонации и целой фразы. Умение выделить общую и частные кульминации, сопоставить их с громкостью звучания, не нарушив общего замысла композитора, требует творческой зрелости дирижера. Необходимым условием художественного исполнения является достижение ансамбля между хоровыми партиями, слышание средних голосов, с одной стороны, их тембровой индивидуальности - с другой, их единства со всей хоровой вертикалью. В связи с эти возникает особый вид фортепианной техники, предполагающий специфическую апликатуру, подмену одного пальца другим, владение правой и левой педалями и т.д.

При игре хоровых произведений встречаются ситуации, когда партитура превышает пианистические возможности дирижера, в таких случаях возможны некоторые упрощения: исполнение партитуры по частям, по группам партий, снятие удваивающихся голосов, применение арпеджиато, частичный пропуск повторяющихся звуков, отключение выдержанных звуков. Исполнение партитуры на фортепиано является важным фактором освоение хорового произведения. Изучение партитуры предполагает вокальное освоение хорового произведения. С этой целью дирижер пропевает каждую партию со словами, исполняя ее выразительно, вокально, грамотно, интонационно точно, соблюдая соответствующие певческие регистры. Партии мужских голосов женщины поют на октаву выше, и наоборот.

Детальная работа с хоровыми голосами углубляет знание дирижером партитуры, формирует его гармоническое слышание произведения, оттачивает его мастерство владения исполнительским инструментом, дает возможность - представить все исполнительские, в частности вокально-хоровые, трудности, которые ожидает коллектив при разучивании данного произведения.

НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ХОРОВОЙ ПАРТИТУРОЙ

Первый этап - ознакомление - может иметь разные формы, начиная от прослушивания произведения в записи и кончая собственным его проигрыванием на фортепиано. Важной на этом этапе является та форма ознакомления, которую условно назовем формой «застольного периода». Имеется в виду, что дирижер еще до проигрывания на фортепиано внимательно всматривается и вслушивается в произведение, знакомится с текстом и музыкой, с темпами, объемом произведения, обозначениями композитора и редактора, составом хора и т. п. С самого начала изучения произведения необходимо вдуматься в смысл текста и постараться понять, как прочел его композитор и какие средства музыкальной выразительности сделал главными. Важно также еще до изучения за фортепиано представить себе звучание произведения в общих чертах, а наиболее простые фрагменты музыки -- даже в данной хоровой звучности. Это в значительной степени помогает тренировке внутреннего слуха и развитию творческого воображения. Живов, В.Л. Трактовка хорового произведения. - М., 1986.-58 с.

Чтобы вызвать интерес к произведению, дирижер может использовать различные ассоциации с явлениями искусства и действительности. Для лучшего уяснения того, какие именно технические приемы дирижирования необходимы для данного произведения (вступления, снятия и проч.), хормейстер может продирижировать ряд мест партитуры, сосредоточиваясь только на данной задаче и отвлекаясь временно от остальпых. Затем хормейстер продумывает план дальнейшей работы и переходит к изучению партитуры за фортепиано, хотя, конечно, «застольная» работа - мысленное вслушивание в текст - продолжается и далее

ВТОРОЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ПАРТИТУРОЙ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Внимательно проверив свое внутреннее слышание партитуры (для этого достаточно, не торопясь, сыграть ее), дирижер добросовестно разучивает ее на фортепиано. Следует предостеречь от частого проигрывания от начала до конца в ожидании, что все «выйдет» само собой. В результате произведение «заигрывается» и, надоев, остается недоученным. Особое внимание следует уделить трудным местам, их нужно играть отдельно в медленном темпе с продуманной аппликатурой. Вначале партитуру лучше играть в среднем темпе и лишь постепенно переходить к авторскому темпу, если он очень медленный или быстрый. Изучая партитуру за фортепиано, дирижер должен все время стараться представить себе за звучностью инструмента звучность хора. Его пальцы, играя хоровые голоса, должны как бы «произносить» слова хора, придавать этому «произнесению» ту выразительность и окраску, которые зависят от художественного образа произведения и от особенностей данного хорового звучания. Продуманная и выразительная фразировка при игре на фортепиано поможет в дальнейшем и нахождению нужных жестов в дирижировании. Начинающий дирижер должен каждую партитуру изучать таким образом, как будто готовит ее к репетиции с хором. Полезно, чтобы он мысленно проводил хоровую репетицию и ставил «хору» все новые задачи: выучить текст и музыку, добиться ансамбля, фразировки, хорошего ритма, чистой интонации и др. Проигрывание партитуры и пение хоровых партий на втором этапе независимо от курса должны достигать точности и выразительности. Пение партий должно отличаться вокальной грамотностью и быть близким к манере звучания данного хорового голоса. Следует, в частности, стараться петь партии в том регистре, в каком они написаны композитором. Хормейстер должен также уметь выразительно читать текст изучаемого произведения наизусть, образно и лаконично рассказать об особенностях его музыкального воплощения. Петь хоровые партии нужно для того, чтобы вокально почувствовать их мелодическую выразительность, выяснить интонационные и ритмические трудности, проверить смену дыхания, регистровые особенности, узнать степень удобства произнесения текста, найти вокальную окраску звучания и пр.

Пропевая все хоровые партии, дирижер начинает хорошо осознавать их выразительность и степень трудности исполнения, находит методы преодоления этих трудностей. Игра и пение партитуры не только помогает изучению произведения, но и является необходимым условием для демонстрации этого произведения перед хором, донесения до исполнителей содержания партитуры. Дирижер должен помнить, что его первой задачей будет «влюбить» хор в произведение, над которым всем участникам исполнения предстоит работать. Умение в любую минуту сыграть хоровую партитуру и инструментальное сопровождение пригодится дирижеру и в дальнейшем, когда нужно будет подыграть во время репетиции трудные для хора места или проаккомпанировать инструментальное сопровождение. Большую пользу для изучения партитуры приносит ее анализ, позволяющий проникнуть в замысел композитора и найти наиболее выразительную исполнительскую форму, которая сможет наилучшим образом раскрыть перед слушателями художественный образ произведения. При анализе выразительных средств данного произведения нужно избегать их формального перечисления или же от изложения субъективных ощущений («я так чувствую», «мне так кажется»), не подкрепленных объективными данными партитуры. Целостный анализ хоровой партитуры и инструментального сопровождения лучше вести от общего к частному, рассматривая смысловое и интонационное содержание произведения в обязательной связи с тематизмом, мелодикой, хоровым изложением, темпом, нюансами и т. п. Разбор же по отдельности содержания, музыкально-теоретической и вокально-хоровой сторон партитуры, как правило, оказывается менее целесообразным. В анализе следует остановиться на достоинствах и слабых сторонах произведения, а также дать приблизительное определение степени трудности его для исполнителей (какой квалификации хор может это произведение исполнить). Возникшее в процессе анализа отношение к художественному образу произведения, несомненно, скажется при составлении исполнительского плана, где особое внимание, уделяется тем или иным выразительным средствам, их взаимосвязи и ощущению формы в целом. Отметив в партитуре места наиболее трудные в интонационном, ритмическом, ансамблевом и других отношениях и уяснив методы преодоления этих трудностей, хормейстер составляет план работы с хором па определенное число репетиций, имея в виду следующий порядок:1) работа над интонацией, ритмом, звуком; 2) работа над фразой, словом, нюансом, темпами, вокальной выразительностью (окраской), ансамблем; 3) работа над формой в целом (соподчинение отдельных элементов, выделение главного). Но при этом не следует забывать, что разделение это условно и имеет в виду лишь акцентирование на разных этапах различных сторон единой творческой работы с хором. Большую пользу приносит письменный анализ партитуры: это приучает более точно формулировать свои мысли. Левандо, П.П. Проблемы хороведения. - Л., 1974.- 87 с.

План анализа хоровой партитуры:

1. Общие сведения о произведении и его авторах. Общие сведения о произведении: его точное и подробное название. Год создания. Сведения об авторах музыки и текста. Вид хорового творчества (хор а'сареllа или с сопровождением). Хоровой жанр (миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение, часть оратории, кантаты, сюиты, оперный хор, хоровая сцена и др.). Если анализируемое произведение часть более крупного сочинения, следует кратко охарактеризовать остальные его части, чтобы иметь представление об общем содержании произведения (составе исполнителей, количестве и названии частей). Краткие сведения о творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Основные произведения. Более подробная характеристика хорового творчества. Краткие сведения об авторе литературного текста. Годы жизни. Краткая характеристика творчества. Литературный текст. Изложение литературного текста (выписать весь текст, использованный в данном произведении). Содержание литературного текста, его тема, идея. Образы, форма изложения, размер (количество строф, куплетов и т.д.). Сравнение текста, использованного при создании хорового произведения, с литературным оригиналом, возникшие изменения и их причины. Если использованный композитором текст является фрагментом литературного произведения (стихотворения, поэмы и т.п.), необходимо дать общую характеристику всего произведения. Взаимосвязь литературного текста и музыки. Степень соответствия содержания литературного текста содержанию музыки, форме хорового произведения. Взаимосвязь строения литературного текста и формы хорового произведения.

2.Музыкально-теоретический анализ. Определение формы произведения: одночастная (период), куплетная, куплетно-вариационная, двухчастная (простая, сложная), трехчастная (простая, сложная), строфическая, вариации, рондо, соната, цикл. Особенности использования композитором традиционной формы при воплощении своего замысла в данном произведении (размер и соотношение частей и др.). Характеристика мелодии-темы: характер, интонация, ритмические и ладовые особенности строения. Распределение музыкально-тематического материала между хоровыми партиями. Темп, его отклонения, определение смыслового содержания темпа, метроритма и размера произведения. Анализ темповых отклонений. Разбор ладотональных особенностей произведения, характеристика тонального плана (основная тональность, отклонения, модуляции), ладовых особенностей (использование композитором народных диатонических ладов или характерных ладовых оборотов). Потактовая схема гармонического анализа: подробный разбор гармонии с общепринятым обозначением функций и названием каждого аккорда. Характеристика хоровой фактуры (гармоническая, гомофонно-гармоническая, полифоническая, смешанная); взаимосвязь ее с содержанием произведения и выразительными средствами хора. Роль и значение аккомпанемента (для произведений с сопровождением). Птица, К.Б. О хоровом дирижировании. Работа в хоре. - М., 1966.-35 с.

3. Вокально-хоровой анализ. Определение типа, вида и состава хора, диапазонов хоровых партий и хора в целом (нотные примеры), тесситуры, степени вокальной загруженности хора и отдельных хоровых партий, роли различных партий в произведении (исполнение основного мелодического материала, подголосков, аккомпанемента). Приемы хорового изложения (tutti, использование неполного состава хоровых групп, divisi, сопоставление, постепенное включение, дублирование, перекрещивание, колористические приемы). Выявление специфики певческого дыхания (по фразам, цепное), характера звука («светлый», «темный» и др.), приемов звуковедения (legato, nonlegato, marcato, staccato). Анализ особенностей хорового строя. (Выявление наиболее сложных в интонационном отношении моментов с учетом закономерностей мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строя. Краткое описание методических приемов преодоления интонационных трудностей. Анализ типов и видов ансамбля (общий и частный, естественный - искусственный, мелодический, динамический, ритмический, дикционный, тембровый, темповый). Анализ дикционных особенностей произведения. На основе анализа литературного текста краткое описание методов работы над дикцией (учет подтекстовки, бестекстового пения и т.д.). Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения (большой, малый, средний) и его квалификации (профессиональный, опытный, самодеятельный, начинающий). Паисов, Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. - М.: Сов. композитор, 1991. - 276 с.

4. Исполнительский анализ. Раскрытие творческого замысла авторов произведения посредством сопоставления литературного и музыкального текста на основе взаимосвязи между музыкальными и литературными фразами; выявления роли и значения, использованных композитором музыкально-выразительных средств (темпа, агогики, динамики, фразировки); определение общей динамической и смысловой кульминаций (взаимосвязь общей и частных кульминаций в произведении). Выявление специфических исполнительских трудностей, в связи с особенностями жанра и формы произведения (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма, куплетность, репризность и др.). Определение характерного (для данного произведения) основного исполнительского принципа (цельность, непрерывность развития, эпизодичность, детализация, периодичность и др.).Выбор и описание приемов дирижерской техники, необходимых хормейстеру при практической работе с хором, во время концертного выступления, определение характера дирижерского жеста (ауфтакты к вступлению, снятию; приемы исполнения дробленных долей, фермат, дыхания; и т.д.). Изложение собственного исполнительного плана (интерпретация произведения).Определение в произведении наиболее важных и трудоемких моментов, требующих особого внимания в процессе репетиций, методов эффективной работы над ними (сольфеджирование, транспонирование и др.).

Заключение. Выявление некоторых стилевых черт творчества композитора в данном произведении (на примере сравнения одного произведения с другими его сочинениями). Наличие различных редакций партитуры, причины их возникновения и их сравнительный анализ. Сравнение анализируемого произведения с произведениями других авторов, написанными на тот же текст. Впечатление от возможного (живого) его прослушивания. Сравнение различных исполнительских интерпретаций. Выявление собственного отношения к изучаемому произведению.Казачков, С.А. О вокально-хоровой фразировке: беседы в форме рондо/С.А. Казачков .-Казань: Изд-во Казан.консерватории,2001.-48 с.

Заключительный этап работы над партитурой

Проделав большую подготовительную работу по изучению произведения, хормейстер переходит к последнему этапу--исполнению произведения, то есть к дирижированию. Здесь главной заботой становится внутреннее слышание и представление образной стороны произведения. На основании внутреннего слышания партитуры и прочувствования содержания произведения хормейстер ищет дирижерское претворение замысла композитора. Естественно, что в процессе изучения партитуры складывается свое отношение к данному произведению. Одну и ту же партитуру можно «прочитать» по-разному, поэтому и трактовать ее будут по-разному, но во всех случаях дирижеру нельзя терять чувства меры и художественного такта. Анализ партитуры, сделанный на предыдущем этапе, дает возможность найти характерное для данного произведения единство, которое придаст законченность интерпретации. На заключительном этапе работы в центре внимания--дирижирование. Жест, отражающий только музыку «вообще», при выходе начинающего хормейстера к хору окажется особенно малодейственным. Если предварительная работа над жестом велась без достаточного представления реальной тембровой звучности хора, или же руки его плохо натренированы на технических задачах, то при столкновении с реальной звучностью хора он будет вынужден перестроиться и найти новые для себя нервно-мышечные ощущения. На первых шагах хормейстеру, уже хорошо знающему музыку, полезно представить себе, что ею дирижирует идеальный дирижер, чьи жесты и мимика «сливаются» с музыкой, соответствуют ей, помогая хору исполнять, а слушателю слушать. Мысленно подражая ему, он может приблизительно представить себе те жесты, которые рождаются из музыки. Далее он сам может дирижировать, избегая утрировки и суетливости движений. Внутренняя убежденность дирижера в правильности своих действий основывается на четкости представления--мысленного моделирования -- жестов и мимики. В последний период изучения партитуры начинающие дирижеры иногда пользуются зеркалом, чтобы проверить свои дирижерские жесты. К такой проверке можно обратиться лишь на короткое время с целью уточнения внешнего рисунка, например, дирижерской сетки, положения корпуса, плеч и др. Частое обращение к зеркалу только мешает, отвлекая от сосредоточенного ведения внутренней исполнительской линии. Повторим, что главное-- это внутреннее представление, умение не только слышать внутренним слухом хоровое произведение, но и «видеть внутренним взором», как нужно этим произведением дирижировать, чтобы жест непосредственно был связан с конкретным звучанием, сливаясь с музыкой. Можно отметить, что при правильной расстановке акцентов между физическим и психологическим напряжением учащийся должен уставать скорее от второго, нежели от первого. «Маханию» руками не должна даваться свобода. Руки должны подчиняться чувству и мысли. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка/В.А.Самарин,-М.:Академия,2002.-352 с.

В советах И. Гофмана пианистам говорится: «Умственная техника предполагает способность составить себе ясное представление о пассаже без помощи пальцев...» «Другими словами, учащийся должен стремиться развивать в себе способность образовывать звуковой рисунок в мозгу раньше, чем рисунок движения по клавиатуре. ..»Понятно, что дирижер в еще большей степени, чем любой другой исполнитель, должен уметь представлять себе реальную звучность произведения и необходимые жесты, хотя бы потому, что ни дома, ни в классе при подготовке к репетиции он не может пользоваться своим «инструментом»--хором или оркестром. При действительном внутреннем слышании и видении хора учащийся действует не по шаблону, а теми жестами и мимикой, которые ему подсказаны конкретными (в данном случае воображаемыми) обстоятельствами (см. у К. С. Станиславского «магические» слова «если бы»). Такие жесты отличаются правдивостью, они последовательны и непрерывны, как непрерывна и последовательна «звучность» воображаемого хора. Звуковая «наполненность» жестов и их осмысленность основываются на непрерывной и последовательной внутренней работе дирижера, и выключение из этой внутренней работы ведет сразу же к пустоте жестов, к выключению самого себя из исполнения. Певцы хорошо ощущают, когда дирижер еще не включился, или уже выключился из управления, оставляя им лишь свои руки. Хор всегда должен чувствовать в жестах дирижера его художественные намерения и организующую силу. Именно для этого нужно мысленно ставить себя на место каждого из исполнителей и делать то, что действительно необходимо хору. Начинающий хормейстер должен знать, что в начале разучивания произведения жесты дирижера несколько утрированы и крупны, так как рассчитаны на певцов, внимание которых устремлено, в основном, на нотный текст, а не да жесты дирижера. По мере усвоения певцами произведения жесты и мимика дирижера начинают все больше стимулировать эмоциональную сторону исполнения. Дирижер в одно и то же время должен вызвать у певцов нужные эмоции, чутко ловить их отклик на свои жест и контролировать качество исполнения. В дальнейшем дирижеру следует остерегаться слишком подчеркнутых жестов, ибо они станут излишни и могут отвлечь певцов от углубленной и сосредоточенной творческой работы. Чувствуя перспективу, певцы зрительно согласовывают свое исполнение с намерениями дирижера, выражающимися в его жестах и мимике.

Понятно, что не одни жесты дирижера обеспечивают всесторонний контакт с хором. Этому контакту способствуют весь профессиональный авторитет и волевые качества руководителя творческого коллектива, его целеустремленность и решительность действий, направленных на достижение цели как художественной, так и организационной. Как известно, для слияния исполнителей в едином творческом порыве нужна воля. Постоянный контроль и чувство перспективы звучания, внимательное вслушивание в то, что уже звучит, все время проверяя качество звука, верность интонации, стройность ансамбля, правильность произнесения текста и т. д., и одновременно подготовка в своем представлении последующего звучания и передача его в жесте.Иконникова Л.Н. Интерпретаторская культура хорового дирижера/Л.Н.Иконникова;науч.ред.Ю.Д.Златковский.-Минск:Изд.центр БГУ,2005.-143 с.