Целостный исполнительский анализ хорового произведения: основные этапы исследования

Бывают случаи, когда, дирижируя произведением, начинающий дирижер старается больше «переживать» музыку, чем управлять ее исполнением. Перед хором такой дирижер ведет себя, как в своеобразном «театре одного актера», и в этом случае не столько вызывает у исполнителей творческое состояние, сколько переживает за них. Конечно, не переживая, нельзя вызвать ответного чувства, но учащийся-дирижер не должен при этом забывать, что он постоянно решает целый ряд конкретных исполнительских задач. Следует также с самого начала хормейстерской работы предостерегаться будущим дирижерам от увлечения эффективными жестами, от стремления угодить той части публики, симпатии которой можно завоевать «красивым профилем дирижера или демонстрацией мужества в поединке с тромбонами...». Следует неуклонно должен бороться с элементами позерства и добиваться того, чтобы переживание музыки как необходимое условие выразительного жеста было искренним и не казалось чрезмерным. Только правдивость переживания дирижера вызывает сочувствие у исполнителей и объединяет их в творческий коллектив. Одним из распространенных недостатков начинающих дирижеров является неумение мыслить музыкальными фразами. Такой дирижер не только не интересен с точки зрения исполнительской (его исполнение в таких случаях напоминает чтение по слогам или без знаков препинания), но и не может, как следует объединить исполнителей ни в темпо-ритмическом, ни в динамическом отношении. Даже если исполнители пристально следят за его рукой, это делу обычно не помогает, так как подлинное их объединение достигается не путем простого «попадания» во все временные точки, которые фиксирует рукой дирижер, а логикой музыкального исполнения, фразировкой, которая обеспечивается жестами. Когда дирижер мыслит целыми музыкальными построениями, а не метрическими долями музыки, и проявляет это в жестах, то исполнители, видя дирижера даже краешком глаза, хорошо чувствуют логику музыкального движения и легко объединяются в общий ансамбль. В этом случае дирижер отвечает внутренней потребности музыкантов мыслить перспективно, и тем самым процесс исполнения делается более естественным, точным и выразительным. С точки зрения технической, излишняя метроритмичность говорит о недостаточной устремленности дирижерского жеста при организации музыкальной фразы от одной точки к другой. Педагогу полезно усилить внимание учащегося к «перспективе» движения, напомнить о существовании в каждой музыкальной фразе музыкального развития. Бывает и так, что дирижер в своем музыкальном мышлении настолько «устремлен» вперед, что почти вовсе не контролирует звучание в данное мгновение, то есть плохо слушает исполнителей. В этом случае хор не успевает уследить за неоправданной сменой темпов, динамики, штрихов и т. д., диктуемых дирижерской рукой. При таком «управлении» от певцов довольно трудно добиться не только осмысленности, но и простой одновременности в исполнении. Необходимо все время акцентировать свое внимание на преодолении такого «скольжения» мышления, а, следовательно, и руки по поверхности музыки. В «скользящих» жестах перестает ощущаться ритмическое наполнение музыки, ее внутридолевая ритмическая пульсация. Понятно, что дирижер обязан заранее сосредоточиться и «войти в образ», а, начав исполнение, не выключаться из него ни на мгновение. Дирижер должен «вести» звук за звуком, мысль за мыслью, выявляя логические связи элементов формы и добиваясь «разумности» музыкальной речи, а не пустой «исполнительской болтовни». После окончания произведения не следует сразу опускать руки, то есть не сразу выключаться из состояния, продиктованного музыкой: это мешает слушателям находиться еще некоторое время под впечатлением только что отзвучавшей музыки. Зиновьева, Л.П. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании// Л.П. Зиновьева. -СПб.: Композитор ,2007.-152 с.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исполнительский анализ, целью которого является создание продуманной интерпретации сочинения, способствует активизации интереса студентов к произведению, формированию собственного творческого отношения к музыке. Овладение методом исполнительского анализа следует рассматривать как процесс поэтапного формирования сложного по своей структуре познавательного действия. Содержанием и задачами его основных звеньев является: формирование целостного активного восприятия музыки и поэтического текста; на основе глубокого проникновения в художественно-образное содержание произведения нахождение средств его исполнительского воплощения; продумывание и аргументация дирижерских приемов реализации замысла интерпретации; оценка технических ,в том числе и вокально-хоровых трудностей исполнения и выяснение способов их преодоления. На качество исполнительского анализа большое влияние оказывает усвоение студентами знаний о выразительных средствах музыкального языка, приемах исполнительской и дирижерской выразительности. Кузнецов, Ю.М. Практическое хороведение .Учебный курс хороведения//Ю.М.Кузнецов.-М.:2009.-158 с.

В развитии активности и самостоятельности студентов большую роль играет осознание многозначности музыкально-поэтического образа сочинения и понимание возможности многовариантности его интерпретации. Благодаря этому усиливается стремление студента к нахождению своего варианта исполнения. В активизации творческого отношения студента к произведению весьма эффективны вопросы и задания» создающие проблемную ситуацию.

В качестве основания для создания проблемных ситуаций целесообразно использовать три типа противоречий: между имеющимися и усваиваемыми знаниями, между сложившимися и усваиваемыми способами действия, заложенные в самом объекте изучения - хоровом произведении.

Список литературы

1.Живов, В.Л. Теория хорового исполнительства. - М.: Эдиториал УРСС, 1998. - 192-193 с.

2.Ушкарёв, А.Ф. Основы хорового письма: Учебник. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 231 с.

3.Левандо, П.П. Хоровая фактура: Монография. - Л.: Музыка, 1984. - 124 с.

4.Дмитревский, Г. Хороведение и управление хором. М, 1957.- 58 с.

5.Краснощеков, В. Вопросы хороведения. М., 1969.-153-154 с.

6.Ушкарев, А. Основы хорового письма. М., 1982.- 251 с.

7.Васина Гроссман, В. Хоровая музыка.- М., 1977.- 175 с.

8.Андреева, Л., Попов ,В. Хрестоматия по чтению хоровых партитур, вып. 1-3. М., 1968.- 137 с.

9.Тевлин, Б. Хрестоматия по чтению хоровых партитур. М., 1983.-79 с.

10.Анисимов, А. Дирижер - хормейстер. Л., 1976.- 53 с.

11.Егоров, А. Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин. Л., 1958.-37 с.

12.Живов, В.Л. Трактовка хорового произведения. - М., 1986.-58 с.

13.Левандо, П.П. Проблемы хороведения. - Л., 1974.- 87 с.

14.Птица К.Б. О хоровом дирижировании. Работа в хоре. - М., 1966.-35 с.

15.Паисов, Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. - М.: Сов. композитор, 1991. - 276 с.

16.Казачков,С.А.О вокально-хоровой фразировке: беседы в форме рондо/С. А. Казачков .-Казань :Изд-во Казан.консерватории,2001.-48 с.

17.Самарин,В.А. Хороведение и хоровая аранжировка//В.А.Самарин,-М.:Академия,2002.-352 с.

18.Иконникова,Л.Н.Интерпретаторская культура хорового дирижера//Л.Н.Иконникова;науч.ред.Ю.Д.Златковский.-Минск:Изд.центр БГУ,2005.-143 с.

19.Зиновьева, Л.П. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании/ Л.П. Зиновьева// -СПб.: Композитор ,2007.-152 с.

20.Кузнецов, Ю.М. Практическое хороведение .Учебный курс хороведения/Ю.М.Кузнецов.-М.:2009.-158 с.

Размещено на Allbest.ru