Інструментальні концерти львівських композиторів у ментальному просторі Галичини (1970–2000 рр.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ ІМЕНІ М. В. ЛИСЕНКА

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Інструментальні концерти львівських композиторів у ментальному просторі Галичини (1970 - 2000 рр.)

Вакула Наталія Остапівна

Львів 2007

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі історії музики Львівської державної музичної академії імені М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Савицька Наталія Владиславівна, Львівська державна музична академія імені М. В. Лсенка, професор кафедри історії музики (м. Львів), Міністерство культури і туризму України

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Терещенко Алла Костянтинівна, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України, провідний науковий співробітник (м. Київ);

кандидат мистецтвознавства, доцент Толошняк Наталія Анатоліївна Інститут культури і мистецтв Прикарпатського національного університету імені В. Стефаника, доцент кафедри музикознавства (м. Івано_Франківськ), Міністерство освіти і науки України

Провідна установа: Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, кафедра теорії музики (м. Київ) Міністерство культури і туризму України. Захист відбудеться 29 червня 2007 р. о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.869.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Львівській державній музичній академії імені М. В. Лисенка, за адресою: 79005, м. Львів, вул. О. Нижанківського, 5, поверх 2, малий зал. З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської державної музичної академії імені М. В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. О. Нижанківського, 5.

Автореферат розіслано _26__ травня 2007 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент О. Т. КАТРИЧ

1. Загальна характеристика роботи

ментальність композитор галичина інструментальний

Феномен ментальності виступає важливим компонентом структури оновленого історичного знання. Дослідження унікальності конкретно-історичного та духовного фундаменту нації, що „реалізується на спільній мовній, культурній та морально-етичній основі, дає змогу народові пронести через всі „малі Апокаліпсиси” історії етнічну самосвідомість” (В. Храмова), утворює перспективний напрям сучасної наукової думки, а в мистецькому полі актуалізує архетип „душі культури”. Самодостатність та багатовимірність художнього простору Галичини, вагомість її сучасного мистецького потенціалу як невід'ємної компоненти європейської культури, вимагають інтенсифікації регіонального музичного культурознавства. Численні теорії, що упорядковують уяву про чинники композиторського мислення, лише опосередковано торкаються ментальних проблем, психоповедінкових архетипів етносу, реалізованих в концептуально-семантичній та лексичній площині сучасних творів. При наявності значного фонду досліджень української інструментальної музики ХХ століття, широкого спектру її національних та індивідуально-стильових інтерпретацій, маловивченою залишається поетика інструментальних концертів львівських композиторів останнього тридцятиліття на перетині історико-ментального, соціокультурного та смислового векторів.

Актуальність теми дисертаційного дослідження зумовлена необхідністю:

- дослідження галицької мистецької свідомості, її креативного потенціалу на всеукраїнському та європейському тлі;

- переосмислення подій української історії, культури та численних артефактів музичного сьогодення з позицій одвічних духовних пріоритетів, які тисячоліттями структурували інтелектуально-креативні потоки Західної та Східної Європи;

- визначення специфіки взаємодії історико-ментального та смислового аспектів українського музичного мистецтва;

- створення відповідної понятійно-термінологічної системи, пов'язаної із сутностями психічних та ментальних енергій;

- вивчення естетичного феномену концертності як музичної детермінанти суспільного життя у Галичині, що увиразнює соціальні, етико-естетичні, творчі та виконавсько-репрезентативні риси галицького художнього менталітету;

- дослідження персоніфікації концертності в творчій практиці львівських композиторів з урахування конкретних регіонально-ментальних передумов.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами.

Дисертацію виконано в межах реалізації плану наукових досліджень кафедри історії музики Львівської державної музичної академії імені М. В. Лисенка, відповідно до теми № 3 „Українська музика в контексті світової музичної культури” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності на 2002-2006 рр.

Об'єкт дослідження становить смислове поле галицького художнього менталітету, втілене в жанрі інструментального концерту.

Предметом дослідження обрано концертний доробок останньої третини ХХ - початку ХХІ століть представників трьох композиторських поколінь львівської школи: старшого (Д. Задор, Г. Ляшенко, М. Скорик, А. Нікодемович), середнього (В. Камінський, Ю. Ланюк, О. Козаренко, О. Криволап, Б. Фроляк), молодшого (Л. Сидоренко).

Матеріал дисертації складають 19 взірців концертного жанру вищеназваних композиторів, що отримали суспільне визнання і неодноразово виконувалися на концертній естраді в Україні та поза її межами.

Мета дисертаційної роботи полягає в осмисленні інструментальних концертів львівських композиторів та концертності як історико-естетичної та психологічної категорії у ментальному просторі Галичини на межі ХХ-ХХІ століть.

Відповідно до сформульованої мети в роботі вирішуються наступні завдання:

- обґрунтування методологічної основи та критеріїв визначення категорій художньої ментальності та культурного маргінесу;

- розгляд особливостей художньої ментальності Галичини;

- введення в музикознавчий обіг онтологічного визначення концертності;

- аналіз сучасних форм персоніфікації концертності;

- встановлення характеристик нового типу смислоутворення в межах великої інструментальної форми;

- створення жанрової типології концерту з увиразненням новітніх концептуальних аспектів творчості львівських композиторів;

- вияв специфіки втілення концертної ідеї з огляду на певні ментальні інспірації.

Методологічна основа. В роботі використані такі методи дослідження:

- історико-діалектичний у розгляді національної духовної і художньої культури Галичини у новітній хронологічний період;

- компаративний при порівнянні знакових рис досліджуваного об'єкту на тлі аналогічних явищ культурно-мистецького обширу України;

- теоретичний у вивченні концептуальних засад та особливостей концертності як однієї з форм реалізації індивідуальної позиції митця;

- аналітичний у дослідженні механізмів впливу ментальності на творчість, художню уяву, образно-емоційний світ (на матеріалі концертів як найбільш репрезентативного жанру в означений час).

Загальнотеоретичну базу дослідження становлять праці, які диференціюються згідно галузей гуманітарних знань:

- філософія, естетика, психологія творчості - Е. Берн, М. Варій, У. Еко, Р. Інгарден, Ю. Лотман, В. Суханцева, К. Юнг та інші;

- культурологія - Й. Гейзінга, В. Задерацький, О. Самойленко, Д. Чижевський та інші;

- історія і теорія мистецтва - В. Витвицький, Н. Герасимова-Персидська, Д. Ліхачов, В. Медушевський, С. Павличко, В. Храмова та інші;

- музикознавство - М. Арановський, В. Заранський, О. Зінькевич, Л. Кияновська, К. Майбурова, П. Медведик, Ю. Чекан, С. Павлишин, , Б. Сюта , Ю.Чекан, М. Черкашина, та інші;

- музична критика та публіцистика - невелике коло критичних статей та рецензій, присвячених творчості львівських композиторів: Л. Кияновської, Л. Мельник, С. Павлишин, Н.Савицької, Ю. Чекана.

Диференціація основних ментальних категорій _ способу та змісту мислення - кореспондує з їх дефініціями у дослідженнях Л. Баткіна. Усвідомлення ролі ментальних ідеалів, „колективних уявлень” (за К. Юнгом) у персональному становленні митця відкриває невербальні і неасоціативні смисли в дослідженні творчого процесу та при аналізі конкретного твору. З'ясування причин і наслідків формування національної собітотожності як колективного феномена становить стрижень монографії Е. Сміта „Національна ідентичність”, де стабілізуючими рисами етносу названі: історична територія, спільна історична пам'ять, масова культура та спільна економіка. Думки про необхідність спрямувати традиційний ракурс музикознавчих розвідок в русло соціокультурних та етнопсихологічних процесів неодноразово зустрічаються на сторінках праць Н. Герасимової-Персидської, Л. Кияновської, О. Самойленко.

Залучення досліджень, присвячених проблемам історії і теорії концертного жанру _ Б. Асаф'єва, А. Ахмедходжаєвої, М. Бондаренко, В. Заранського, Н. Кашкадамової, І. Кузнецова, Є. Назайкінського, М. Тараканова, М. Уткіна _ інспіровано потребою визначення жанрово-смислового та стилістичного поля концерту (з квінтесенцією суперництва, діалогічності, віртуозності, гри, солювання), його комунікативних властивостей та концертності як методу мислення, формування нових її якостей у європейській та українській музиці кінця ХХ століття.

Наукова новизна результатів дослідження полягає в:

1. актуалізації та введенні у музикознавчий обіг значного нотографічного матеріалу, частина якого аналізується вперше;

2. культурологічному підході до жанру інструментального концерту;

3. акцентуації ментально-етичних параметрів мистецького процесу в Галичині на зламі ХХ - ХХІ століть;

4. першому науковому зверненні до механізму впливу маргінальної свідомості на концептуальні обрії та образно-емоційний зміст інструментальної музики композиторів львівської школи.

Практичне значення дисертації полягає у використанні її матеріалів в курсах історії української музики, музичної психології, культурології, соціології, аналізу музичних форм, виконавського аналізу, історії виконавського мистецтва.

Апробація результатів дослідження. Основні положення теоретичних та аналітичних розділів дисертації були представлені у формі доповідей, що обговорювались на таких наукових конференціях:

– Наукова конференція „Музикознавчі студії” (Львів, 2004);

– Всеукраїнська науково-практична конференція „Культуротворча парадигма українського націєтворення” (Івано-Франківськ, 2005);

– Шоста науково-практична конференція українського товариства аналізу музики „Динаміка музичного смислоутворення” (Київ, 2005);

– Наукова конференція „Музикознавчі студії” (Львів, 2005);

– Музикознавчий конгрес „Львів музичний протягом століть” (Львів, 2006);

– Сьома науково-практична конференція українського товариства аналізу музики „Музична творчість та наука: параметри взаємодії” (Київ, 2006).

Структура роботи. Дисертація складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків (у двох частинах). Обсяг основного тексту дисертації складає 180 сторінок, список використаних джерел - 242 позиції, повний обсяг дисертації - 222 сторінки.

2. Основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність теми, об'єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, її практичне значення, подано огляд наукових джерел, відомості щодо апробації результатів дисертації та публікацій автора.

У розділі I „Ментальні аспекти галицької художньої творчості” окреслюються сучасні дефініції багатоскладової категорії ментальності та її визначального компоненту художньої ментальності. На матеріалі праць К.Г. Юнга, Е. Берна, Р. Інгардена, А. Гуревича, А. Моля, Л. Виготського, В. Медушевського, М. Варія, Д. Чижевського, І. Крип'якевича, В. Витвицького, С. Павлишин, Л. Кияновської, О. Шишки, О. Забужко здійснюється спроба розгляду ментальності в загально-філософському сенсі.

У підрозділі 1.1 „Ментальність як психологічна та соціокультурна категорія” з'ясовується природа психічного континууму колективного несвідомого, який зумовлює зміст і форму його суспільного функціонування у конкретному хроногеографічному ареалі, формує психічні моделі, що керують поведінкою народів, суспільних груп, індивідуумів. Сума індивідуальних ментальностей творить колективну пам'ять - менталітет конкретної спільноти у конкретному часі. Через ментальність виявляє себе людський вимір історичного процесу. Чільними психофізичними ознаками ментальності є: емоційність, вербальність, поведінка.

Завдяки окресленим ознакам у ментальному просторі синтезуються результати психічної діяльності нації, народу, ідеальні та матеріальні форми їх реалізації, що у дискурсі історії отримують статус ментальних цінностей і визначають сутність суспільних ідеалів. Детермінантою буття виступає духовність, безпосередньо пов'язана з етичними пріоритетами національного мистецтва. Національна художня ментальність, як саморегулююча система творить інтелектуально-емоційне середовище, що актуалізується культурою у мистецьких формах.

Психологічний зміст галицької ментальності розкривається в проекції на суспільний розвиток, зокрема, на культурно-мистецьку практику сучасних композиторів. Ментальна парадигма західноукраїнського культурного ареалу зумовила формування концептуального простору та принципів його втілення у системі концертних та камерно-ансамблевих жанрів, а на рівні смислоутворення - в ідеях національної самоідентифікації, відродження духовних універсалій, оновлення ліричної сфери, іронічної смислогри.

Підрозділ 1.2 „Віхи становлення західноукраїнської культурної пам'яті” відтворює зміст кількасотлітньої галицької культурної пам'яті, об'єктивною підставою чого є матеріали та документи з історії Львівщини та Галичини; містить аналіз концепції маргінесу та аргументацію позитивної ролі процесу, що зумовив формування маргінального галицького психотипу. Ментальне пограниччя Львова, строкатість його соціальної інфраструктури відіграли колосальну роль в процесі інтегрування мистецьких здобутків, асимільованих у місцевий інтелектуальний контекст національною ідеєю.

Геополітична ситуація та ремісничо-торгівельний уклад Галичини сформували ментальні цінності індивіда, що координували розвиток місцевої культури з огляду на індивідуальний психотип галичанина. В результаті склався полінаціональний, врівноважено-стабілізований, динамічний, позитивно-асимілятивний тип культури, передусім, музичної, в якій взаємодія самозануреності та відкритості реалізувалась у полівимірному обширі естетичної категорії концертності.

Підрозділ 1.3 „Особливості західноукраїнського художнього менталітету” розкриває витоки і зміст суверенного ментального феномену Галичини у полі загальноукраїнської ментальності, досліджує процес послідовного творення у галицькому ареалі полігранного, самобутнього художнього висловлювання, формування складної та диференційованої системи національно-художньої символіки у контексті світових ментальних потоків. Формування української ментальності у світовідчутті соціальної волі, політичної розкутості з визначальною функцією економічного фактору зумовило провідні ознаки художнього менталітету української нації. Історично землеробська специфіка сприяла розвитку індивідуалізму як типової риси українського характеру, а поряд з тим самозаглибленості, ліризму, філософічності та естетизму як характерних ознак інтровертного психофізичного типу. Дух радикального експериментаторства настільки ж не притаманний українській культурі, наскільки сердечність, м'яка лірика, тісний зв'язок з фольклорною обрядовістю, споглядальна зосередженість на вічних проблемах буття становлять її найістотніші прикмети. Багатонаціональний склад Галичини визначив органічну єдність у художній ментальності контрастних традицій (візантійських, іудейських, вірменських, французьких, німецьких, австрійських). Процес інтенсифікації духовного внутрішнього життя живився енергетикою перетину інтелектуалізму „сутінкового” Заходу та соціального оптимізму „молодої” України. Інтеграція галицького художнього простору у царину європейської культури пов'язана з діяльністю геніальних творчих постатей: І. Франка, Л. Стаффа, С. Людкевича, а згодом і С. Лєма.

У розділі ІІ „Концертність в контексті сучасної музичної культури Галичини” сформульовано власну версію естетичної категорії концертності, окреслено її зміст та функції, онтологічний та філософський ракурси інтерпретації цієї музикознавчої універсалії в аспекті теоретичного та виконавського аналізу творів концертного жанру.

Підрозділ 2.1 „Концертність як естетичний феномен” досліджує категорію концертності як цілісність вищого порядку, характеризує її як осягнення і осмислення світу через звукову матеріалізацію абстрактних ідей. Культурно-мистецький та жанровий простір концертності вирізняється рядом ознак, що уможливлюють створення т. зв. „концертної ситуації” (А. Ахмедходжаєва). Серед них: міра спрямованості твору на публічне виконання, міра здатності виконавців (інтелектуальної, психологічної та технічної) до публічної діяльності, міра загальнокультурного розвитку, тобто готовності публіки до сприйняття класичних та модерних творів.

Концертність тяжіє до широких узагальнень і здатна до кореляції з естетичними, психологічними, соціологічними поняттями, які по суті є характеристиками ментального світу людини. Своїми іманентними ознаками концертність кореспондує з певним колом смислових моделей, виступає цілеспрямованим виявом мистецького менталітету та духовних інституцій конкретного часу, конкретного соціального осередку. Це дозволяє віднести її до онтологічних категорій. Суспільні ознаки концертності зумовлені:

- духовною інтенсивністю середовища як основного „замовника” мистецтва;

- рівнем економічної стабільності;

- повнотою та розвиненістю мистецької інфраструктури;

- рівнем освіти, послідовним і системним вихованням духовних потреб слухацької аудиторії.

Отже, концертність постає естетичним феноменом, здатним багатогранно втілити ментальну та індивідуально-стильову позицію як окремого композитора, так і певної композиторської школи. Концертність матеріалізується через креативну (композиторська діяльність) та репродуктивну (інтерпретаційну) функції, що віддзеркалюють синтез психологічних механізмів творення та сприйняття.

У підрозділі 2.2 „Жанрова персоніфікація концертності” досліджується жанрове втілення естетичної багаторівневості концертності та концертування, а саме, концерт як самодостатня музична композиція з регламентованими структурно-лексичними особливостями. На відміну від інструментальної монологічності симфонізму, оркестрова семантика концерту історично ґрунтується на діалогічності і тембровій персоніфікації суперництва та згоди, тематичного протистояння та взаємодоповнюючого розвитку, тези та антитези. Ігрова логіка виступає спільним знаменником між концертуванням та старовинними карнавально-обрядовими формами мистецтва.

Впродовж ХХ століття львівські композитори зверталися до жанру інструментального концерту спорадично, трактуючи його радше як супутній до симфонічної та камерно-інструментальної музики (Концерт для фортепіано з оркестром В. Барвінського (1938), Скрипковий (1945) та Другий фортепіанний (1955) концерти С. Людкевича, фортепіанні концерти А. Кос-Анатольського, Д. Задора та Р. Сімовича (60- 70 рр.)). Унікальні в лексичній та структурній площині твори концертного жанру 80-90-х років ХХ століття засвідчили зміни естетики концертування, тенденції жанрової дестабілізації. Втрата типологічної нормативності циклу, вільне оперування інтонаційно-стильовими знаками різних епох, активні комбінації співвідношень „соліст-оркестр” перетворили концерт на художній символ з необмеженою семантичною трансформацією усіх параметрів, зокрема, сполученням „жанрового архетипу” з ознаками інших жанрових моделей: concerto grosso, sinfonia-concertante, концерт для оркестру, концерт-камерна симфонія , концерт-дует , концерт-діалог , концерт-монолог.

Широкий спектр драматургічних принципів та прийомів розвитку нової концертності репрезентують: токатність, темброва сонористичність, вокальна декламаційність, розгорнуті каденції.

Гіперактивний розвиток галицької концертної ситуації на зламі тисячоліть був зумовлений вивільненням суб'єктивного особистісного висловлювання, що виступило критерієм естетичної досконалості твору, появою нової генерації публіки, відкритої назустріч новаціям, асиміляцією в мистецькому просторі культурних потоків Схід-Захід та деполітизацією, деідеологізацією академічного мистецтва.

Підрозділ 2.3 „Аспекти смислоутворення великої інструментальної форми” окреслює складні енергетичні взаємообміни між звуковою організацією та смислом, вмотивовує змістовність інструментальної музики у сучасному ментальному просторі. Нове втілення концертної ідеї в творчості львівських композиторів характерне синтезом архаїчного символу гри та новітніх принципів будови великої композиції. Складні проблеми філософського та морально-етичного порядку розширили художньо-семантичне поле інструментального концерту на шляху осягнення нового концептуального простору. В орбіті задумів опиняється ментальний тезаурус сучасника на тлі епохи, складний багатощаблевий пошук нових способів втілення універсальних сенсів буття. Деструкція традиційних форм та жанрових координат, синусоїда динамічних напружень і спадів знаходять відповідні архітектонічні та структурні рішення. З поетики контрастування, що лежить в основі концертного жанру, драматургічний акцент свідомо зміщується в бік єдності, цілісності образу.

У виконавстві на перший план виходять функції музичної мови, посилюється увага до артикуляційних, агогічних, динамічних компонентів; кожний окремий випадок звучання нотного тексту є особистісно забарвленим. Це зумовлює деталізованість фактури, а відтак, і певний елемент камерності. У формуванні смислових домінант інструментальних концертів композиторів львівської школи безперечною є роль ментального підґрунтя (лірична філософічність, іронічна смислогра, свіжість та незвичність інтерпретацій фольклору). Вагомим смислотворчим аспектом виступає культурно-історична пам'ять, своєрідно інтерпретована кожним митцем тенденція „вслуховування” в національну історію, що часто породжує медитативний тип драматургії - „стан тиші в собі, коли можна почути голос тиші” (К. Г. Юнг).

У розділі ІІІ „Концептуальний простір інструментальних концертів композиторів львівської школи” розглянуто інструментально-концертний доробок львівських композиторів крізь призму провідних тенденцій національної самоідентифікації, відродження духовних універсалій, оновлення ліричної сфери та іронічної смислогри.

У підрозділі 3.1 „Втілення ідеї національної самоідентифікації” аналізується група концертів, пов'язаних з національною ідеєю, а відтак _ опорою на іманентні ознаки регіонального фольклору, ладові та мелодико-ритмічні архетипи. Свідомість митця здійснює відбір художніх взірців, сублімуючи національну культуру в просторі власного мікрокосму. Відтак національна ідентичність перетворюється у „Я-концепцію”. Якщо у 20-30-ті роки ХХ століття фольклористична традиція творчих пошуків галичан (С. Людкевич, М. Колесса) не виключала впливу західноєвропейських класиків (Б. Барток, Д. Мійо, І. Стравінський), то у 40-60-ті роки експансію переживає метод прямолінійного цитування фольклорних джерел (шляхом узгодження з законами класичної сонатності, варіаційності або рондальності). Авторів приваблює романтика народності, пов'язана з ідеалом величавої краси, стремління репрезентувати фольклорний матеріал в парадному, пишному „вбранні”. Твори 80-90-х років, більш нейтральні в сенсі втілення національно-фольклорних первнів, узагальнюють ідею ментальної самоідентифікації у самій органіці музичного смислотворення.

Концерт для цимбал у супроводі симфонічного оркестру Д. Задора (1982) відзначається гармонійним поєднанням здобутків європейської тембрально-сонористичної драматургії (Б. Барток, В. Лютославський) з фольклорною стилістикою прикарпатських та закарпатських слов'ян в новітньому структурно-лексичного синтезі. Твір позиціонує нову ментальну якість, пов'язану з утвердженням свободи творчої думки, невимушеності самовиразу, що втілено через алюзію на лістівську симфонічну поемність як форму реалізації романтичної ідеї. Своєрідність ладового забарвлення та ритмоінтонацій, безперечно, вказує на практику народного музикування. Яскравим символом краси традицій та звичаїв карпатського краю сприймається тембр цимбал. Твір демонструє здатність тембрових та ритмоінтонаційних компонентів художнього цілого реформувати стереотипи темо- і формоутворення, тим самим здійснивши смислову деконструкцію усталеної жанрової моделі інструментального концерту.

Концерт для скрипки з оркестром № 1 (1969) М. Скорика репрезентує виразні стильові ознаки „нового фольклоризму”: інтонаційний колорит лідійського, гуцульського ладів, а також відповідні ритмічні (прихована коломийковість) та структурно-виконавські особливості - сонорні нашарування (музикування народних інструменталістів), нестримні хвилі віртуозних пасажів фіналу (імпровізації народного скрипаля) тощо. Нове трактування концертного жанру виявляє себе у специфіці формобудови (жодна з частин _ „Речитатив”, „Інтермецо”, „Токата” _ не містить ознак чітко вираженої сонатності, відсутня віртуозна каденція), співставленні неокласицистичної (відлуння барокових співставлень tutti-solo) та урбаністичної (джазова стилістика) тенденцій при збереженні діалогічної природи блискучого змагання-протистояння соліста й оркестру.

„Concerto Rutheno” О. Козаренка (1990) взірець нового, своєрідного відчуття давнього гуцульського фольклору, маніфест індивідуального композиторського стилю. Речитативно-імпровізаційний зачин та запальна моторика коломийки в динамічно організованому двочастинному циклі кореспондують з семантикою Думки-Шумки, Лашана-Фрішки. Для відтворення невимушеного, безпосереднього струменю народного музикування, непідвладного академічним нормам, автор обрав нетрадиційний оркестровий склад з використанням реальних та ілюзорних тембрів (препароване фортепіано, натуральне звучання глиняних горщиків, наслідування звучань цимбал та ансамблю сопілкарів). Жоден з учасників оркестрового дійства не потрактований у статусі соліста. Образно-інтонаційне багатство об'єднується експансивним лейтритмом, що домінує у багатовимірному виразовому комплексі концерту. Дискретність мелодичного розгортання, як характерна ознака гуцульських інструментальних награшів, на противагу східноукраїнській пісенній кантилені, зумовила специфіку формування тематизму. В контексті втілення ідей національної ідентичності, символізації історичної пам'яті народу, інваріантні риси концертності в даному творі набувають неповторно локального колориту.

У підрозділі 3.2 „Відродження духовних універсалій” розглядається група інструментальних концертів, об'єднаних ідеєю духовного пошуку, збагачення ментального світу через причетність до художніх надбань світової культури. Переосмислення та асиміляція культурних пластів минулого як активної естетичної цінності засвідчує толерантність індивідуально-художньої свідомості представників львівської композиторської школи до чужого. У контексті історико-культурного розвою Галичини барокові, неокласичні та романтичні алюзії виникають одночасно із стильовою реконструкцією старовинних жанрових моделей, контамінацією текстів, екстраполяцією Гри на високий мистецький рівень, утворюючи найширший спектр атипових концептуальних рішень.

Концерт для двох флейт, двох скрипок, камерного оркестру з клавесином та органом В. Камінського (1997) репрезентує необарокові стильові інтенції автора, апелюючи до усталеної жанрової моделі concerto grosso з поділом на tutti та sensa ripieni. Введення в партитуру старовинних клавішних нівелює класичну концертну ідею самодостатньої віртуозності, а принцип динамічних, фактурних і тембрових зіставлень груп solo і tutti посилює жанрове протистояння частин: Увертюра - Арія - Канони - Антифони. Кожна з них містить ретро-алюзії, що вільною інтерпретацією образно-стильового змісту обраної моделі кореспондують з бароковими чудернацькими „колекціями”, зведеними у цілістність засобом нанизування різнопланових за настроєм та манерою письма складових: додекафонія межує з псалмодуванням, поліфонія строгого стилю з сентиментальною лірикою романтичного складу. Тональна драматургія (d - a - a - d) та інтонаційна єдність (тематичні ремінісценції, жанрові й стильові трансформації монотематичного зерна) творять динамічну, крещендуючу драматургію циклу.

Konzertstьck fьr Klavier, Flauto und Archi О. Козаренка (1991) своєрідне втілення ліричного модусу у невеликій композиції з обмеженою кількістю виконавців в контексті тенденції камернизації оркестрово-концертних жанрів. Твір містить ряд витончених алюзій на епохи бароко, раннього класицизму, романтизму (йдеться про жанрові ознаки та фактурні формули), модифіковані новітніми прийомами звукоорганізації (дисонантність вертикалі, сонорні ефекти глісандуючих струнних, кластерні нагромадження). Контрастні розділи органічно пов'язані між собою інтонаційною єдністю матеріалу. Провідне інтонаційно-семантичне зерно - секундове коливання - просякає всю звукову тканину, трансформуючись з непевно-тривожного мотиву у першому розділі в екзальтовано-надривні скандування фортепіано у репризі та просвітлений флейтовий наспів у коді.

Концерт для валторни та камерного оркестру Л. Думи, (1983, друга редакція 1993) _ модель великого симфонізованого концерту з типовою послідовністю частин „швидко - повільно - швидко” та каденцією соліста. Багатство звучання солюючої валторни підсилюється групами дерев'яних духових, струнних та потужним комплексом ударних з мінімальним використанням групи мідних. Поряд з активними, дієвими образами рельєфно постають медитативні, лірико-філософські рефлексії. Великого значення набуває поліфонія (фугато побічної партії, стрети в репризі першої частини, лінеарність у Doloroso третьої частини). Позбавлений зовнішнього блиску і декоративності, тематичний матеріал організовується довкола квартового імпульсу та багаторазово інтонованого оркестром, гранично напруженого лейтінтервалу висхідної великої септими. Симфонічна процесуальність виявляє себе через переосмислення вихідного матеріалу, надання йому нового семантичного змісту. Багаторазове перевтілення єдиного створює враження прикутості думки до певної етичної константи на кшталт риторичного запитання, що не вимагає відповіді.

Фортепіанний концерт № 3 (Concerto breve) А. Нікодемовича (2002) досвід наслідування романтичної одночастинної поемної форми, три розділи якої містять риси сонатності. Відсутність фортепіанної каденції компенсується віртуозністю партії піаніста, його лаконічними соло. Концертність реалізується в багатоваріантності проведень тематичного матеріалу оркестром та солістом, контрастності темпів, фактур, штрихів, мобільності динамічної і штрихової амплітуди, характеристичності, калейдоскопічності образів-кадрів. В гармонічній мові, поряд з колористичними ефектами, відчутно певну жорсткість, спричинену відмовою від традиційної тональної логіки. Інтонаційна лексика, попри свою конструктивну природу (комбінації мотивних ланок, інкрустовані фігуративними візерунками), свідчить про виразно пісенне слов'янське коріння. Напрочуд широка інтонаційна палітра, багаторівневість архітектоніки твору вражає високим інтелектуалізмом та витонченими класицистичними алюзіями.

У підрозділі 3.3 „Оновлення ліричної сфери” проаналізовано ліричні концепції інструментальних концертів, насичених авторефлексіями, станами самозанурення, психологізацією музичного висловлювання. Прагнення максимальної повноти суб'єктивного самовиразу, перебування у світі тонких, рафінованих емоцій вабить львівських композиторів значно більше, ніж вирішення суто конструктивних завдань. Психоемоційна реакція автора на події, що в даний момент знаходяться „за кадром”, зумовлює монологічність, свободу інтонаційного дихання, медитативність, пластичність форм континуального типу та композиційну атиповість концертів, що складають дану типологічну групу.

Концерт № 2 для фортепіано з оркестром М. Скорика (1982) сміливо порушує усталену жанрову модель. Протистояння двох начал в драматургії твору в незмінному чергуванні епізодів Andante - Allegro віддзеркалює романтичну колізію конфліктного зіткнення страждаючого індивідуума з оточуючим світом. Наспівний зворот недвозначно асоціюється з ліричним героєм, складний, суперечливий внутрішній світ якого характеризують дисонуючі спалахи, синкоповані нашарування секундових співзвуч. Образ холодного, відчуженого зовнішнього світу постає в епізодах Allegro крізь танцювальність, скерцозність, жорстку акцентність, пасажі шістнадцятих та нестримні шквали арпеджіо. При всій полярності обидва виразові комплекси виявляють спільні інтонаційні зерна: кварти, квінти та великосептові ходи з їх вчисленними комбінаціями. Важливу роль в тембровій драматургії відіграє ударна установка, на тлі якого розгортається віртуозна каденція піаніста. Подолавши ряд трансформацій, у завершальній фазі матеріал Andante постає в тендітному, кришталево-чистому звучанні фортепіано соло, що символізує непоборність особистісного начала в безцільній круговерті сучасного світу.

В лірико-психологічній фабулі Концерту для віолончелі з оркестром М. Скорика (1983) абсолютно відсутня легковажність гри, ситуація діалогу або змагання; внутрішній конфлікт зосереджено у просторі єдиного монообразу. Оксамитовий тембр віолончелі, мов схвильований людський голос, оповідає про найделікатніші нюанси душевних переживань, сокровенний світ героя, що і визначило особливості медитативної драматургії та монотематичного розвитку, відмову від улюбленої митцем жанровості чи підкресленої орієнтації на фольклорні джерела. Багатогранні виразові можливості речитативу відтворюють настроєву шкалу _ від задумливої самозаглибленості до патетичної декламації. Одночастинна структура концерту синтезує риси сонатної, варіаційної та рондоподібної форм з ознаками сюїтності. Не менш виразний психологічний акцент доручено симфонічному оркестру: щемливий тембр мандоліни передає стан приречення; трагедійного відтінку набуває остинато дзвонів перед кодою.

Третій концерт для фортепіано, струнних і великого барабану М. Скорика (1996) відзначається яскравістю та масштабністю образного змісту. Програмні заголовки частин конкретизують авторський задум. Перша частина „Молитва” сповнена примхливою динамікою видозмін, організованих формою рондо-сонати. Вона розпочинається й закінчується психологічним ефектом зачудування, „передстояння” перед Божественним, сягаючи вершини екстатичного піднесення на початку репризи. Друга частина „Сон” несе відсторонення від основної дилеми циклу (протидії духовного і матеріального), занурюючись у солодко-замріяне повнозвуччя гармоній та фактури романтичного типу. У третій частині - „Життя” - піднесено-романтичний пафос зазнає іронічної оцінки з боку автора. Моторне п'ятичастинне рондо в калейдоскопі яскравих фрагментів жанровості та гротеску демонструє спустошеність бездушно-механістичного урбаністичного світу, що, зрештою, в коді поступається місцем молитві (ремінісценція теми з першої частини) - символу найбільшої духовної сили.

Одночастинний елегійний Концерт для фортепіано та камерного оркестру В. Камінського (1995) являє особливий тип ліричного трактування жанру у вільно-рапсодійному розгортанні інтонаційних та фактурних знаків (стильових алюзій) інструментального мислення В. Барвінського. Ефектність, артистична гра мало властиві творові. Партії солістів і оркестру не віртуозні, а мовно-виразні або аріозні. Контрастна репризна тричастинність з традиційною каденцією на межі репризи і коді увінчується цитатою з Фортепіанної сонати В. Барвінського. Монолітності фактури епічно-оповідального „зачину” Moderato, що містить інтонаційно-семантичні передбачення цитати, протиставлено ліричний діалог „фортепіано-оркестр” середнього розділу, регулярно-акцентній ритміці - імпровізаційні потоки шістнадцяток, виваженості кожного тону - сонорно-алеаторичні „зони”. Інтонаційна риторика (графічний малюнок хреста, низхідний хроматичний хід басів у динамізованій репризі) сприймається як нагадування про тернистий життєвий шлях Метра, а драматургія твору в цілому _ як протидія натхненних творчих поривань і невблаганної сили Долі.

Визначальним мотивом філософсько-етичної концепції „Камерної музики” для фортепіано і струнних О.Криволап (1993) стала складна духовна екзистенція особистості, що зумовила романтичний елегійно-ностальгійний настрій та лірико-медитативний тип драматургії як своєрідний варіант „динамічної статики”. Максимально розтягнуте в часі перебування в межах одного емоційного стану, його тонка внутрішня градаційність досягається виразовим арсеналом сонорно-алеаторичного типу в поєднанні з максимально сконцентрованими і семантично яскравими знаками романтичної стилістики. Інтимно-особистісна лірика втілюється в найширшому емоційному діапазоні - від філософсько-медитативних розділів до експресивних, гранично напружених кульмінацій. Опус постає своєрідним проявом постмодерних тенденцій „багатомовності” організації звукової матерії та камернізації масштабних „філармонійних” жанрів, а ключовий художній принцип ad libitum _ унікальною можливістю вияву творчої свободи композиторки.

У фортепіанному концерті № 4 (2003) А. Нікодемович прагне досягнення якнайширшого темброво-інтонаційного простору шляхом мінімалізації ресурсів музичного письма. Двочастинний концерт, утворений співставленням Lento та Allegro (attacca), демонструє можливості рельєфних образних трансформацій лейттеми за принципом проростання-комбінування варіантів спільного інтонаційного motto. Лірико-елегійні „обертони” випромінює доволі аскетична, прозора фактура: поодинокі осередки поліфонічного складу (зокрема, засоби стрічкової поліфонії) поступаються місцем чисельним фрагментам гомофонного протистояння тематично змістовного та акомпануючого пластів. Ігрова легкість, невимушеність процесу музикування, елементи конструктивізму в комбінаціях обраної інтонаційної моделі (ефект звукового вітражу) відповідають ранньокласичному прочитанню жанру і ширше - естетиці постмодерної смислогри.

Унікальне смислове поле Концерту для кларнету з оркестром Б. Фроляк (2005) позиціонує історичні трансформації інтонацій і структур європейської академічної музики від витоків багатоголосся до темброво-сонористичних знахідок ХХ століття. Композиція вибудовується на кшталт докласичного співставлення контрастних типів фактур. Комунікативним фактором виступають суто музичні первні: звук як гуманізоване інтонаційне джерело, тембр кларнета як об'єктивне явище і органіка звукової маси у сонористичних блоках як віддзеркалення звукового довкілля. Діалогізм (не конфлікту, а радше компліментарності) виявляє себе у двочастинній (подібно до прелюдії та фуги) циклічності, послідовному викладі фрагментів поліфонічного плетива і маркатованих оркестрових вкраплень, чергуванні тематичного розвитку з сонористичними „плямами”, а також у двох типах ліричного тематизму філософського та емоційно-відкритого. Відсутність інтонаційної, ладової, ритмічної інерції постає антитезою будь-яким проявам симетрії, синтез сучасної лексики з мелодико-ритмічними знаками різних історичних стилів _ символом особистісно-ментальної асимілятивності. Процес інтелектуально-емоційного становлення із прихованою інтонаційно-цифровою символікою творить новий образ концертної ідеї, що, розвиваючись, захоплює у нурт своєї спіралі усе ширші і ширші кола мистецьких технологій.

Підрозділ 3.4 „Іронічна смислогра” присвячений дослідженню концертів з характерним відтінком іронії як типової ментальної риси галичан. Іронічний „флірт”, містифікація, провокація корелюються з невимушеною мозаїкою стильової гри як прикметою постмодернізму. В окресленому смисловому полі закономірним є уникання патетики чи будь-яких емоційних перебільшень, а також довільне оперування далекими за стильовою ґенезою знаками. Ігрова структура типу стильової містифікації характеризує композиції Г. Ляшенка та А. Микитки, натомість інструментальним концертам М. Скорика та Б. Фроляк притаманна ідея ігрового змагання.

Симфонія-концерт для фортепіано і оркестру Г. Ляшенка (1979) репрезентує найістотніші ознаки класико-романтичної моделі (принцип концертування з характерним тембровим протистоянням соліста і оркестру), втілює ідею протиставлення особистісного _ бурлескному, напруженого драматизму _ ігровим жанрово-побутовим образам. У тричастинній будові циклу активно-дієвий тонус радісного пробудження в Allegro moderato змінюється лірико-елегійною атмосферою Improvisato, вільною рапсодійною формою з примхливим ритмом динамічних наростань і спадів, сонористичних згущень і просторових розріджень фактури. Узагальнююча роль фінальної скерцо-токати (Presto) підкреслена традиційною жанрово-танцювальною стихією. Тенденція інтеграції частин (аж до утворення контрастно-складової форми) дається взнаки через виразність метро-ритмічних структур, що з'являються у кожній частині та наскрізного лідійського „колориту” із інкрустованим в інтонаційну площину циклу лейтінтервалом лідійської кварти. Емблеми барокової токатної фактури, класицистичних загальних форм руху, романтичного чуттєвого мелодизму виринають у партії соліста на перший план, заміняючи своєю семантичною знаковістю екстрамузичний ряд.

Жанрово неконкретизована, не обтяжена наперед заданими стереотипами „Музика для фортепіано і оркестру” Г. Ляшенка (2004) за паритетністю партій солюючого фортепіано і оркестру, циклічною тричастинністю з нормативними образними і темповими контрастами, викликає яскраві асоціації з фортепіанним концертом, який в інтерпретації автора асимілює невластиві даному жанру особливості - сонорно-колористичні ефекти, імпресіоністичну пленерність звукопростору. Ідеї безперервної інтервальної комбінаторики (секунд, септім та нон) романтично-поривчастого Moderato протистоїть експансія тембрового начала споглядально-пейзажної другої частини, перевага статики над динамікою з ефектом „реверберації” та відносною фіксацією ритміки. Барвиста, сонорна природа ладо-гармонічної мови Г. Ляшенка своєрідно поєднує фольклорні витоки (зокрема, елементи гуцульських інструментальних награшів) і фонічні прозріння К. Дебюссі. „Феєрверк” мартелятних, токатних, остинатних прийомів фіналу на новому рівні відтворює блискучий лістівський піанізм al fresco.

Образи молодечої енергії, оптимізму, не затьмарене ейфорією змагання соліста-віртуоза та оркестру, повернення до простоти музичної мови, врівноваженості конструкції, об'єктивності художнього змісту засвідчили неокласицистську стилістику Концерту № 1 для фортепіано з оркестром М. Скорика (1975). Одночастинна сонатна модель, урізноманітнена впливами варіаційності та рондальності, виявляє риси поемності. У музичній мові переважає діатоніка, мартелятні фактурні формули, загальні форми руху тощо. Серед інших стильових орієнтирів -джаз як символ нового світобачення, нестримного руху вперед.

У строкатій стильовій палітрі Концерту для фортепіано з оркестром Б. Фроляк (1999) поєдналися ознаки неокласицизму та неофольклоризму з атрибутами раннього джазу.

Доступний зміст та рівень виконавської складності (концерт написаний композиторкою для сина) не завадили авторці наповнити рельєфними, яскравими образами усі частини циклу: „Інтраду”, „Рондо”, „Арію”, Фінал.

Святковий, віртуозно-блискучий колорит, звукова ефектність Концерту підсилені введенням в оркестровий склад широкого спектру ударних: дзвони й тарілки творять урочисту піднесеність Інтради, шумові інструменти збагачують проведення рефрену в Рондо, східно-екзотичний колорит окремих фрагментів фіналу збагачений акварельними „переливами” ксилофона.

Специфіка національної природи матеріалу, ритмічна гострота та ладова „терпкість” фольклорних награшів карпатського краю органічно узгоджуються з модерністю темброво-сонористичних прийомів в дотепному калейдоскопі стильової та образно-настроєвої гри.

Мініатюрний інструментальний концерт-діалог у Дивертисменті для двох скрипок соло (1976) А. Микитка трактує як алюзію на барокову циклічну модель, що „проступає” у принципах формотворення, відсутності програмного спрямування, тлумаченні скрипкового тембру в різних штрихових та динамічних „режимах”.

Алюзія салонного музикування підштовхнула автора до стильової та звукової гри без суворих жанрових зобов'язань.

Композитор наповнює музичну тканину дотепними агогічними та штриховими „сюрпризами”.

Наслідком гри з моделлю є мініатюрність частин циклу (енергійно-вольової Allegro moderato, лірико-медитативної Інтерлюдії та жанрового фіналу), постмодерні стична тенденція примітивізації танцю, виявлена в іронічному вальсуванні середнього розділу першої частини, стильовій строкатості фіналу з його гуцульським колоритом.

Висновки

У Висновках підсумовуються основні результати дослідження, якими стали:

1. Розкриття визначальних ознак галицької художньої ментальності як підґрунтя формування сучасної мистецької свідомості. Співвіднесення концептуального простору, аспектів смислоутворення, стилістики великої інструментальної форми з ментальними характеристиками мистецтва Галичини дало можливість окреслити феномен маргінальності як новітньої соціокультурної цілісності в контексті як філософсько-етичних, так і музичних інтенцій.

2. Авторська дефініція категорії концертності в онтологічному та естетичному аспектах, у відповідності до її креативної та репродуктивної функцій. Концертність висвітлюється як ознака мистецького менталітету та духовних інституцій конкретного часу і локального суспільного середовища.

3. Розгляд жанрової парадигми концерту у галицькому ментальному просторі ХХ століття та створення типології концертів львівських композиторів згідно новітніх концептуальних аспектів смислоутворення великої інструментальної форми.

В умовах максимальної індивідуалізації композиторська уява формує нові жанрові типи, що є ще однією спробою національної самоідентифікації творчої особистості на зламі тисячоліть. Концентруючи основну увагу аудиторії на глибинному ментальному шарі, автори безмежно розширюють семантичне та комунікативне поле сприйняття, звертаючись не лише до фольклору, але й до ширшого кола явищ національної культури, завдяки чому відбувається своєрідне збільшення обсягу національної традиції. В її царину входять поезія, театр, архітектура, етнопсихологія і ментальність. Панорама концертів представників львівської школи останньої третини ХХ століття демонструє майстерну гру смисловими знаками різних історичних епох, де органічно поєднуються раціоналізм і гранична суб'єктивність. Вивершеність полістилістичних знахідок М. Скорика, „тихі” кульмінації, духовні самозречення і сходження, алюзійність містичних одкровень В. Камінського, вибуховість темпераменту у поєднанні з бездоганним відчуттям міри, витонченою культурою письма та інтелектуальною вирафінованістю О. Козаренка, вишукана жіночність ліричної концертної партитури О. Криволап, вкрай самозаглиблена чуттєвість образів кларнетового концерту Б. Фроляк - усе це переконливо свідчить про утворення нового самодостатнього пласту у парадигмі концертного жанру.

Духовна генеза релігійної традиції та потреба у суб'єктивному висловлюванні без озирання на державно-ідеологічні утиски та коректури формують ментальне підґрунтя образності, визначальної для сучасної мистецької свідомості Галичини. Екстравертне та інтровертне, відцентрове та доцентрове у галицькому мистецькому континуумі вичерпно актуалізують себе у феномені концертності, як втіленні багатовимірності психо-соціальної функції мистецтва і, водночас, у таїнах змістовності конкретних мистецьких творів. Образно-символічна поліфонічність та гнучкість художньої свідомості, процес екстраполяції європейської символіки та емблематики у західноукраїнський контекст, асиміляції смислової поліфункційності християнства, інспіровані національною ідеєю, постають позитивним підґрунтям високопрофесійної художньої творчості та виконавства.

Список опублікованих праць за темою дисертації

1. Вакула Н. Стильові аспекти оркестрових концертів Олександра Козаренка // Наукові записки: Серія: мистецтвознавство. - Тернопіль: Тернопільський держ. пед. ун-т ім. В. Гнатюка, 2005. - №3 (15). - С. 34 - 40.

2. Вакула Н. Концертний диптих Г. Ляшенка: дві тенденції оновлення жанру // Вісник Прикарпатського ун-ту: Мистецтвознавство. - Івано-Франківськ: Плай, 2005. - Вип. 8. - С. 80 - 89.

3. Вакула Н. „Камерна музика” О. Криволап: модернізація чи заперечення традицій? // Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку. Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету. - Рівне, 2005. - Вип. 10. - С. 80 - 85.

4. Вакула Н. Риси неоконструктивізму в фортепіанних концертах Андрія Нікодемовича // Наукові записки: Серія: Мистецтвознавство. - Тернопіль, 2006. - № 2 (17). - С. 26 - 32.

Анотація

Вакула Н. О. Інструментальні концерти львівських композиторів у ментальному просторі Галичини (1970 - 2000 рр.). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво - Львівська державна музична академія імені М. В. Лисенка. - Львів, 2007.

У роботі досліджується феномен ментальності та смислове поле галицького художнього менталітету, реалізоване в концептуально-семантичній та лексичній площинах жанру інструментального концерту у творчій практиці представників трьох композиторських поколінь львівської школи останньої третини ХХ - початку ХХІ століть: старшого (Д. Задор, Г. Ляшенко, М. Скорик, А. Нікодемович), середнього (В. Камінський, Ю. Ланюк, О. Козаренко, О. Криволап, Б. Фроляк), молодшого (Л. Сидоренко). У першому науковому зверненні до механізму впливу маргінальної свідомості на смислотворчі процеси в інструментальній музиці окреслюються сучасні дефініції багатоскладової категорії ментальності та її визначального компоненту _ художньої ментальності. Ментальна парадигма західноукраїнського культурного ареалу зумовила формування нового концептуального простору та принципів його реалізації у концертних та камерно-ансамблевих жанрах. На рівні смислоутворення - це ідеї національної самоідентифікації, відродження духовних універсалій, оновлення ліричної сфери, іронічної смислогри. В результаті утворився полінаціональний, асимілятивний тип культури, передусім, музичної, в якому взаємодія самозануреності та відкритості реалізувалась через естетичну категорію концертності. Панорама унікальних за лексичною та смисловою структурою концертів представників львівської композиторської школи останньої третини ХХ століття демонструє майстерну гру знаками різних історичних епох, органічне поєднання раціоналізму і гранично суб'єктивних рефлексій, а відтак засвідчує утворення нового, яскраво самобутнього пласту у парадигмі українського інструментального концерту.