Українська духовнопісенна творчість XVII-XVIII ст. (джерела, текстологія та жанрова стилістика)

В один рік із цими статтями почала публікувати свої наукові розвідки про духовну пісню варшавська україністка О. Гнатюк. Її праці, передовсім монографія, спрямовані на поглиблений аналіз поетичного змісту пісень, їх глибоке занурення у біблійні та апокрифічні джерела. Монографія О. Гнатюк є ґрунтовною інтердисциплінарною розвідкою з виразною опорою на донедавна нетрадиційні для духовнопісенних текстів методи теоретичного аналізу. Йдеться про спроби осмислення духовної пісні в теолого-філософському сенсі, з погляду інтертекстуальності, а також у площині їх риторичної цінності. Працю О. Гнатюк попри численні неточності, категоричність та дискусійність ряду висновків, маємо підстави вважати такою, що започатковує новий перспективний напрямок студіювання жанру, беручи на озброєння методи риторичного аналізу та інтертекстуальності.

Не менш важливою працею О. Гнатюк стала чимала збірка з текстами українських барокових духовних пісень із Лемківщини (Львів, 2000), яка підготовлена завдяки джерелознавчо-текстологічному опрацюванню місцевих рукописних співаників XVIII ст., що зберігаються в архівних інституціях Києва та Львова. Натомість дослідниці не вдалося опрацювати декілька вартісних лемківських рукописів із празьких архівних інституцій.

Неодноразово в зазначені роки вдавалася до вивчення духовних пісень Л. Корній. Найбільш повно нею вони розглянуті у контексті дослідження українського шкільного театру XVII - першої половини XVIII ст. та історії української музики. Має рацію Л. Корній, коли стверджує, що духовна пісня (кант) є бароковим жанром, але впродовж свого розвитку в другій половині XVIII ст. еволюціонує у напрямку класицистичної стилістики.

На сьогоднішньому етапі досліджень далі актуальною є проблема публікацій духовнопісенних текстів. Відрадно, що упродовж останнього часу побачили світ матеріали трьох цінних рукописних співаників: 90-х років XVII ст. з фондів Московського історичного музею (О. Дольська, Г. Роте), першої половини - середини XVIII ст. з фондів Бібліотеки Литовської академії наук (Д. Штерн) та Шаришський співаник (конволют різних десятиліть XVIII ст.), нещодавно віднайдений у бібліотеці Московського університету (П. Женюх).

Духовнопісенні тексти цих співаників споряджені ґрунтовними коментарями, вичерпною джерельною інформацією. Згаданими дослідниками дано наукову оцінку цим пам'яткам східнослов'янської духовної пісенності, в яких українські музично-поетичні тексти становлять основу репертуару. Велика заслуга в реалізації згаданих видавничих проектів належить німецькому славісту Г. Роте, який виявляє цілеспрямоване зацікавлення східнослов'янською духовною пісенністю барокової доби. Низка його статей стосуються питань джерелознавства, атрибуції та ґенези текстів, рукописної та едиційної традиції, теологічної суті пісень, їх націо- та соціокультурної значимості тощо. Власне за його сприяння нещодавно було реалізовано ще один важливий видавничий проект, автором якого є словацький дослідник П. Женюх, плідно студіюючий духовнопісенну культуру Східної Словаччини та Закарпаття. Мова йде про публікацію збірника духовних пісень, які співали у Мукачівській єпархії у XVIII - XIX ст. У великій ґрунтовній вступній розвідці до опублікованих текстів та у доволі розлогих коментарях до них, попри безперечну їх цінністю, не раз трапляються фактографічні помилки, про що вказано у тексті дисертації.

Таким чином, завдяки зусиллям західних славістів до наукового обігу введено духовнопісенні тексти з рукописних співаників кінця XVII - XVIII ст. із різних регіонів центрально-східноєвропеського слов'янського простору. Їх матеріали дозволяють проводити подальші дослідження в широкому історико-культурному та інтердисциплінарному контекстах. Ще одним внеском у вивчення духовної пісні є факсимільна публікація першого друкованого українського нотного співаника 1773 р., яка супроводжена транскрипцією текстів, джерелознавчим та музично-текстологічним дослідженням Ю. Медведика (Пісні до Почаївської Богородиці. - Львів, 2000).

Загалом за період від початку 90-х років ХХ ст. до сьогодні опубліковано ряд ґрунтовних музикознавчих та філологічних монографій, статей про духовну пісню (кант). Спеціальні або побіжні звернення до цього пласту культури зустрічаємо в розвідках М. Антоновича, Н. Герасимової-Персидської, О. Зосім, С. Грици, І. Ляшенка, О. Маркової, О. Козаренка, М. Ржевської, Дз. Матіяш, О. Смоляка, І. Хланти, Є. Бартмінського, К. Дрейджа, Дж. Саллівана, В. Беня, Р. Лужного, А. Рабуса. Спектр цих праць різноманітний: від досліджень джерельного характеру до жанрово-стильової та культурологічної проблематики, що сприяє подальшим всебічним студіям над одним із важливих жанрів давньої української культури.

Як уже наголошувалося, текстовими джерелами для дослідження української духовнопісенної творчості ХVІІ - ХVІІІ ст. є тогочасні численні рукописні співаники та друковані видання, які в поодиноких примірниках збереглися до нашого часу. Розгляду цих питань присвячено другий розділ дисертації "Рукописи та стародруки - основні джерела дослідження української музично-поетичної духовнопісенної творчості XVII - XVIII ст.". Зокрема, в підрозділі ІІ. 1 "Рукописні співаники: проблеми дослідження пам'яток, соціокультурна роль переписувачів та колекціонерів" ведеться мова про те, що в другій половині та особливо в кінці ХІХ ст. в середовищі тогочасних діячів культури та науки, освічених верств населення, зародилося зацікавлення національною минувшиною, старожитностями. Це, з-поміж іншого, призвело до пошуку та збереження давніх духовнопісенних рукописних співаників та стародруків. Незважаючи на помітне запізнення щодо пошукової праці, а внаслідок цього й чималі втрати, вдалося нагромадити велику кількість рукописних пам'яток, переважна більшість із яких згодом уціліла в архівних інституціях України та зарубіжжя, попри воєнні лихоліття, ідеологічні репресії, вимушені переміщення тощо. Натомість у Росії процес колекціонування духовнопісенних збірників розпочався дещо швидше, відтак і результати щодо формування колекцій співаників вельми позитивні, хоча, мабуть, не одна пам'ятка, яка має важливе значення й для дослідження давньої української пісенності, теж пропала, не дочекавшись свого збереження в приватному чи державному архіві, музеї, бібліотеці.

Більшість рукописних співаників, що зберігаються в українських архівних інституціях певною мірою "паспортизовані", забезпечені короткими супровідними документами щодо їх надходження до фондів. Та чимало й таких збірників, про які необхідної інформації немає, або ж вона надто загальна, до того ж у рукописах нерідко відсутні маргінальні записи. Через те не завжди можна достатньо аргументовано вести мову про те, коли і де створено співаник, хто був переписувачем та укладачем пам'ятки, виявити шляхи його ймовірної міграції, що дуже важливо. Але спираючись на досвід роботи з іншими рукописами, вивченні пісенних текстів аналізованого співаника, характерні риси скоропису чи півуставу можливо подати загалом обґрунтовану довідкову інформацію. Нерідко й пісенні тексти, час створення яких достеменно відомий, допомагають досліднику в приблизному датуванні співаників, відтак і пісень його репертуару.

Ще одна проблема полягає в тому, що важко досліджувати папір більшості співаників, бо наявні водяні знаки переважно збереглися тільки в уривках із-за здебільшого невеликих форматів пісенників ("шістнадцятка", "вісімка"). Через те визначення приблизного року чи десятиліття, місцевості створення співаника доводиться проводити за іншими критеріями. Втім, рукописи з Галичини, Волині, Полісся, Слобожанщини здебільшого вдалося достатньо аргументовано атрибутувати. Водночас встановлено, що їх регіональна представленість нерівномірна. Найбільше збереглося співаників із Галичини. Вони досить багаті на маргінальні записи, нерідко містять добре збережені водяні знаки, багато з яких кореспондуються з філігранями каталогу О. Мацюка.

Немало дійшло до нашого часу й співаників із Закарпаття та Східної Словаччини. Ці рукописні збірники, поза всяким сумнівом, належать до давньої української духовнопісенної спадщини, хоча й створені в регіоні тісного переплетення різних національних культур: української, словацької, угорської, польської, німецької та ін. У дисертації наголошено, що на це вказують пісенні тексти, більшість із яких виключно українського авторства і лише частину з них перекладено з словацької, чеської, польської, латинської та інших мов. Це в свою чергу підтверджує тезу про те, що українська духовнопісенна творчість розвивалась у тісному зв'язку з центральноєвропейською духовнопісенною культурою. У такому ж сенсі доцільно розглядати й нечисленні рукописні співаники, створені українцями в Південно-Східній Польщі, Сербії та Хорватії. Треба брати до уваги і те, що часто духовні пісні є плодом спільної творчості різних народів (так звана "мігруюча література" за висловом Г. Роте) і диференціацію в такому разі проводити важко чи навіть марно. Тому треба якомога глибше вивчати історію створення пісні, міграцію тексту в різних національних культурах та конфесійних середовищах. Коли ж брати до уваги тільки кінцевий результат лінгвістичної адаптації того чи іншого тексту, то висновки можуть бути сумнівної вартості. У цьому ж сенсі так потрібно трактувати й матеріали супрасльських та російських співаників.

У текстах духовних пісень неодноразово зустрічаємо чужі лінгвістичні впливи (насамперед полонізми, русизми, словакізми), що, втім, не є підставою для заперечення приналежності тексту українській духовнопісенній культурі. Тут треба брати до уваги численні українські регіональні діалекти, природу їх походження, специфіку їх впливу на лексику давніх українських духовних та світських пісень, поезію тощо. Інша справа, коли в співаниках зафіксовані автентичні тексти згаданими щойно мовами. Але тут можемо говорити тільки про виразне польське домінування (кодифіковано латинкою або кирилицею), почасти російське та латинське. Пісенні тексти та маргіналії іншими мовами - рідкість.

Завдяки маргінальним записам збереглися імена та прізвища переписувачів, укладачів та власників рукописів. У мiру можливого встановлено приблизний час та мiсцевiсть, де вони жили, почасти виявлено основне коло їх творчих уподобань, рівень освіченості. Встановлено, що нерідко переписувачі були не тiльки механічними копіювальниками музично-поетичних текстiв, але й талановитими, шанованими в суспільстві людьми, а деякі -- піснетворцями (З. Дзюбаревич, І. Пашковський, І. Дем'янович, С. Вагановський І. Югасевич, Д. Левковський, Іван Навичинський І. Дроздовський, І. Ріпа та ін.). Вони представляли різні соціальні верстви: священики, дяки, поповичі, монахи, регенти, церковні півчі, церковнослужителі, дяковчителі, "бакаляри", "дидаскали", канцеляристи, військові, представники ремісничих професій. Загалом серед переписувачів знаходимо імена та прізвища мешканців різних міст і сіл України та сусідніх із українською територією земель.

Велика кількість збережених співаників була б неможливою без плідної праці на цьому полі цілої когорти діячів української культури та науки. Свій внесок у справу пошуку співаників зробили М. Петров, А. Петрушевич, Я. Головацький. Вельми вчасно з'явилися статті М. Грушевського та І. Франка, в яких попри високу оцінку української барокової духовної пісні вказано на нагальність пошуку та збереження рукописних пам'яток. Невдовзі на заклики М. Грушевського та І. Франка відгукнулася Етнографічна комісія НТШ імені Шевченка, численні науковці, колекціонери, письменники, політики, священики, військові діячі, які в міру можливого віднаходили рукописні співаники та рідкісні стародруки (В. Гнатюк, П. Житецький, Д. Щербаківський, Ю. Яворський, І. Крип'якевич, Ґ. Стрипський, В. Щурат, ректор Віленської духовної семінарії архімандрит Августин, О. Маковей, Т. Тимінський, М. Галущинський, О. Колесса, Ю. Полянський, К. Паньківський, І. Панькевич, М. Лелекач та ін.). Пошук та збереження російських співаників завдячуємо В. Ундольському, М. Погодіну, А. Титову, Ф. Буслаєву, П. В'яземському, І. Вахромєєву, С. Большакову А. Хлудову та ін.

Загалом джерелознавчо досліджено 356 рукописних пам'яток, з них 286 безпосередньо в архівах України та зарубіжжя. Виявлені рукописні пам'ятки представляють більшість регіонів України, за винятком південно-східних земель. З огляду на це найбільш повно джерелознавчо досліджено матеріали галицьких та закарпатських співаників, у яких, як встановлено при порівнянні зі співаниками інших регіонів та російських збірників, зафіксована переважна більшість текстів українського духовнопісенного репертуару XVII-XVIII ст.

На сьогоднішньому етапі досліджень актуальним залишається питання публікування, принаймні, найважливіших рукописних духовнопісенних збірників XVII - XVIII ст., вибраних текстів. З кінця 90-х років минулого століття, як зазначалось у попередньому розділі дисертації, цю працю доволі інтенсивно розпочато (О. Гнатюк, О. Дольська, Д.Штерн, П. Женюх та ін.).

Роботу над вивчення духовнопісенної спадщини необхідно й надалі продовжувати, оскільки ще багато рукописних збірників, матеріал яких досліджено вибірково, з огляду на ті чи інші наукові потреби. До того ж деякі збірники тільки на сучасному етапі повертаються до активного вивчення (яскравий приклад - Шаришський пісенник). Досвід роботи дозволяє сподіватися, що ще вдасться віднайти не один цікавий співаник (насамперед ті, що давно зникли з поля зору дослідників), який, ймовірно, допоможе ще більш повніше осмислити українську духовнопісенну спадщину, її східно- та західнослов'янський контекст, виявити шляхи перетину української та центральноєвропейської духовнопісенної творчості у XVII - XVIII ст., а також у ХІХ ст.

У підрозділі ІІ. 2. "Шляхи розвитку духовнопісенної рукописної традиції, формування репертуару співаників". Аналізуючи динаміку специфіки розвитку рукописної духовнопісенної практики, цей творчий процес можна розподілити на чотири етапи: 1) кінець ХVІ - середина ХVІІ ст.; 2) 50 - 60 - ті рр. ХVІІ - до кінця 20-х рр. XVIII ст.; 3) 30 - 80-ті рр. ХVІІІ ст.; 4) 90-ті рр. ХVІІІ -- середина ХІХ ст. (у деяких регіонах - кінець ХІХ - початок ХХ ст.). Збірники четвертого етапу укладали на основі духовнопісенного репертуару ХVІІ - ХVІІІ ст., а також як копії почаївських нотованих видань 1773 - 1806 років.

Упродовж першого етапу тексти духовних пісень записували на сторінках різноманітних рукописних книг, переважно богослужбового характеру, іноді в рукописах світського характеру (актові книги, літописи тощо). Характерно, що ще від кінця XV ст. таку практику фіксації текстів застосовували переписувачі покаянних стихів. У рукописах другої половини ХVІ ст., як вважає Н. Серьогіна, покаянні стихи виокремлюють у самостійні розділи і групують за гласами; відтак ці тексти формують окремі спеціальні збірники. Подібний шлях розвитку передував створенню рукописних співаників: найдавніші духовні пісні знаходимо хіба що в рукописних книгах початку - середини ХVІІ ст. як додаткові тексти.

Перший етап слід розцінювати як такий, на якому закладалися підвалини розвитку рукописної практики жанру. Однак із часом постала потреба пошуку нових форм запису та систематизації музично-поетичних текстів, їх масового розповсюдження поміж аматорами релігійного співу. Накопичена чимала кількість ранніх українських духовних пісень, чимало з яких перекладені з інших мов, поступово сформувала ту необхідну критичну масу, яка спричинилася до необхідності створення спеціальної одножанрової рукописної книги - співаника.

З його появою рукописна практика жанру сягає свого нового ступеня розвитку. Розпочинається її другий етап, зародження якого приблизно припадає на 50 - 60-ті роки ХVІІ ст. В значній мірі так вважати дозволяють збережені московські співаники другої половини XVII ст., які в переважній масі опираються на польсько-український, почасти білоруський духовнопісенний репертуар. Джерелознавчо-текстологічні пошуки дозволяють припускати, що тогочасні українські співаники завозили до Москви, де їх записи служили текстовим матеріалом для укладання та копіювання російських збірників та використання у місцевій співацькій практиці.

Появу українських співаників маємо підстави пов'язувати з загальним розвитком національної духовнопісенної творчості, відкритістю до центральноєвропейської духовнопісенної культури та її традиції щодо укладання й переписування співаників і канціоналів. Відтак на формування українського духовнопісенника помітно вплинув католицький та протестантський досвід укладання збірників. Водночас, поза всяким сумнівом, було перейнято окремі методи, прийнятні для співанкової рукописної практики, які вироблені в процесі укладання та переписування "Ірмолоїв". Та особливо помітно ірмолойний тип укладу позначився на співаниковій західноукраїнській рукописній практиці у XVIII ст. (календарність, подібність текстової рубрикації, інколи навіть ідентичні мініатюри господської та богородичної тематики, зрозуміло у зменшеному форматі).

Чотири найдавніші українські співаники зберігаються у Львові (ЛНБ) та Москві (РДАДА). Але лише один із них споряджений нотними текстами (ЛНБ, ф. АСП, № 233; перша частина рукопису - 90-ті роки XVII ст., друга - середина ХVІІІ ст.). Співаник АСП 233 доволі репрезентативно відображає існуючу на тоді традицію творення богородичних іконославильних пісень, яку започатковано в Україні приблизно в середині XVII ст. Натомість найдавніший нотний запис української духовної пісні зафіксовано на сторінках Львівського літопису ("Latopis Lwowski"). Запис датується 1649 роком.

Дослідження ґенези та специфіки розвитку кодифікаційної практики духовнопісенних текстів від кінця XVI і до першого десятиліття XVIII ст. показало, що за трохи більше, ніж столітній шлях свого існування, рукописна практика жанру пройшла шлях від маргінальної фіксації текстів на сторінках різноманітних манускриптів аж до витворення спеціальної рукописної книги - збірника пісень (співаника). Наприкінці XVII ст. було сформовано два типи співаників - релігійного змісту, в організації репертуару якого визрівали передумови для тематичного структурування текстів, та змішаного - з духовних і світських пісень. Попри те тексти духовних пісень продовжували й далі інколи записувати у формі маргіналій чи на вільних сторінках тих чи інших богослужбових книг, а також й у деяких нотних рукописах, які не мають відношення до духовнопісенної творчості, як стверджують у своїх працях Ю. Ясіновський, Н. Герасимова-Персидська, Л. Корній та інші музикознавців.

Характерною особливістю духовнопісенного репертуару 50 - 60-х років XVII - 20-х років XVIII ст. є те, що в співаниках помітно зменшується кількість духовних пісень, які створені на основі псалмів, їх переспівів, а також перекладених з польської та інших мов. Основну масу текстів становлять пісні господського та богородичного змісту (серед них у честь чудотворних ікон). Немало в рукописних співаниках й пісень покаянної тематики. Натомість пісень у честь святих помітно менше; з-посеред них чи не найбільше до святого Миколая, а також архістратига Михаїла. Характерною особливістю духовнопісенного репертуару зазначеного періоду часу є те, що чимало пісень позначені виразними національно-патріотичними мотивами, побіжно торкаються конкретних історичних подій.

Подальше структурування репертуару українського духовнопісенника припадає на третій етап рукописної практики жанру, який можна окреслити періодом від 30-х років XVIII ст. аж до початку 90-х років XVIII ст. Початок 30-х років XVIII ст. обрано за нижню межу третього етапу не випадково, оскільки в ці десятиліття в структуруванні співаника поступово впроваджується принцип укладання репертуару згідно церковного календаря. Виразно він проявився у таких збірниках, як Кам'янський та Супрасльські Богогласники, Нижньо-Тварожський, Даміана Левицького, Якуба Хованця, Івана Югасевича (1761 - 1763, 1812), Івана Олесницького, Григорія Чернянського, Андрій Дем'яновича, Дмитра Левковського, Золотаревському співанику та багатьох інших. На Закарпатті календарний принцип структурування продовжували використовувати й у ХІХ ст. (співаники Митра Дочинця, Федора Брестовського, Василя Клина, Михайла Сабо та ін.).

Збірники такого типу створювали в той час тільки в Галичині та на Закарпатті. Характерно, що в галицьких співаниках тематичні блоки пісень становили доволі велику кількість пісень, а у закарпатських, як правило, не більше двох - трьох; далі йдуть інші тексти згідно церковного календаря. Внаслідок цього збірники набували внутрішньої динаміки, оскільки пісні однієї тематики швидко змінюються піснями іншого спрямування. Календарна систематизація стає у таких співаниках своєрідним більш-менш рівномірним часовим індикатором. У цих збірниках майже відсутнє художнє оформлення (графiчнi мiнiатюри релiгiйного змісту, заставки, кiнцiвки тощо). Виняток становлять співаники талановитого закарпатського переписувача Iвана Югасевича. Проте в цьому випадку, радше, потрібно говорити про особливий творчий свiт митця-переписувача.

У всіх регіонах України були поширеними співаники змішаного типу, в яких зафіксовано тексти духовного та світського змісту: Андрія Іщенка (Наддніпрянщина), Зарваницький, Грушатицький та Калуський співаники, Івана Навичинського, Федора Сумовського, Данила Соколовського, Федора Шелестинського (Галичина), Iвана Гряделевича, Михайла Тарахонича, Івана Югасевича 1797 р., Пряшівсько-Хустський співаник (Закарпаття), Василя Куколовського, Стефана Білецького (Волинь), Матвія Дубини (Полісся), Iвана Велигорського (Буковина), Степана Піпнавкіна (Слобожанщина).

До цього кола співаників можна долучити численні збірники-конволюти, походження та датування яких однозначно до кінця з'ясувати неможливо, в силу того, що вони складаються з численних рукописних блоків різних переписувачів. Такі збірники укладали та переписували (доповнювали) упродовж тривалого часу, навіть десятиліттями; вони нерідко переходили з рук у руки. Яскравими прикладами такого типу рукописної книги є: співаники Захарія Дзюбаревича, Івана Богонкевича, Івана Пашковського, Стефана Вагановського, Зарваницький співаник, Хоценський співаник Михайла та Івана Левицьких, віднайдені нещодавно співаники Івана Бесменика та Шаришський, відомий Супрасльський Богогласник, а також багато інших. У цьому списку пам'яток осібне місце займає світсько-релігійний співаник Домініка Рудницького, що вирізняється старовинним полько-українсько-російським репертуаром XVII ст. Місце знаходження збірника сьогодні невідоме, але завдяки В. Перетцу, М. Возняку, Ч. Хернасу низку його текстів опубліковано та науково опрацьовано.

Чималу кiлькiсть українських духовних пісень записано в російських збірниках другої половини XVII - XVIII ст. Переважна більшість цих рукописних співаників є спадщиною російської рукописної традиції, але у її формуванні вагому участь взяли українські та білоруські переписувачі. Через те російські співаники є дуже важливим джерелом для наукового пізнання української духовної пісні. До того ж у цих рукописних пам'ятках збережено багато нотних текстів, без опрацювання яких неможливе комплексне дослідження української духовнопісенної спадщини.

З 30-х років XVIII ст. репертуар української духовнопісенної творчості доволі швидко урізноманітнювався. Зі співаників до початку 40- років майже повністю зникають пісні-переспіви Давидових псалмів. Великої популярності набуває іконославильна тематика. Вельми урізноманітнюється репертуар пісень в честь святих, що згодом особливо виразно відобразиться у почаївських стародруках 1773 - 1806 рр. Натомість історичні мотиви в текстах духовних пісень уже не оспівуються з таким пієтетом та співпереживанням, як у другій половині XVII ст., що позначене відголосками національно-патріотичного піднесення, викликаного Визвольною війною 1648 - 1654 рр. під проводом Б. Хмельницького. Ще однією особливістю тогочасного репертуару є те, що в другій половині XVIII ст. з'являються чим раз більше текстів катехизаційного, релігійно-дидактичного змісту.

Українська рукописна практика фіксування текстів духовних пісень пройшла складний шлях розвитку - від спорадичних поодиноких записів на сторінках різноманітних книг, переважно богослужбових, до спеціального збірника (пісенника), переважно двох типів - церковно-календарного укладу та змішаного. На формуванні рукописного співаника виразно позначилися традиції укладання та переписування Ірмолоїв, а також західноєвропейських рукописних та друкованих канціоналів і співаників. Безперечно, все це стало можливим при постійному збагаченні духовнопісенного репертуару, його тематичного багатства, всезростаючого творчого потенціалу великої кількості українських піснетворців, із кола яких, скоріш за все, й походять укладачі перших друкованих збірників духовних пісень 1773 - 1806 рр. У всякому разі про двох з них - відомих піснетворців та укладачів власних співаників Д. Левковського та І. Дроздовського можемо з певною долею застереження вести мову як про редакторів (співредакторів) перших почаївських духовнопісенних видань.

Наступний розділ дисертації III. 3 "Українські духовні пісні у стародруках 1672 - 1806 років" присвячений видавничій практиці. Знаменно, що духовна пісня як і в рукописній практиці, так і у едиційній практиці доволі тривалий час торувала собі шлях до того, щоб з'явитись на сторінках друкованих видань. Як уже зазначалося, пісні спершу записували здебільшого на сторінках різноманітних богослужбових збірників і лише згодом з'явились рукописні співаники. Це ж спостерігаємо і щодо едиційної практики, за винятком того, що, якщо в рукописній практиці процес переходу від спорадичної фіксації текстів до цілеспрямованого фіксування у співаниках тривав приблизно півстоліття, то у видавничій практиці він вимірюється цілим століттям: від 1672 до 1773 рр., коли в Почаєві було опубліковано перший нотний співаник. Відтак, упродовж сотні літ духовні пісні публікували без нотних текстів; вказувалися тільки "тони" до тих чи інших пісень. Певною мірою це нагадує ранній західноєвропейський досвід публікування співаників та канціоналів, які теж нерідко виходили друком без нотних текстів.

Умовно процес розвитку української едиційної духовнопісенної практики можна розділити на три етапи: підготовчий (друге десятиліття XVII - 40-ві роки XVIII ст.); львівський (1751 - початок 70-х років XVIII ст.); почаївський (1772 - кінець XVIII ст., фактично - 1806). Водночас це не означає, що, приміром, упродовж львівського етапу не публікували тексти пісень у видавництвах інших міст України, або поза її межами. Ці етапи запропоновано називати львівським та почаївським з огляду на те, що в згаданих містах видавнича духовнопісенна практика була більш-менш систематичною. Тим часом в інших містах тільки спорадично видавали книжки, в яких трапляються тексти українських духовних пісень, або переклади іншомовних пісень на українську книжну мову чи церковнослов'янську мову української редакції: Київ, Галле, Краків, Бердичів, Супрасль, Люблін, Відень, Москва, ймовірно інші міста, зокрема, Вільно.

Свій внесок у формування підвалин української духовнопісенної едиційної традиції зробили творці ранньої української барокової поезії (П. Беринда, О. Митура, К. Транквіліон-Ставровецький, Й. Ґалятовський, С. Мокрієвич). Дехто з них свої духовні поезії називав піснями і радив співати (К. Транквіліон-Ставровецький), на що звертали свого часу увагу М. Возняк, О. Гнатюк та Л. Корній. Та попри все, опубліковані в першій половині XVII століття деякі духовні поезії тільки умовно можна розглядати як такі, що відносяться до жанру пісні. Разом із тим важливий сам факт поступового зближення поетичного та музичного первнів, що і відображено в деяких виданнях того часу.

Процеси зародження духовнопісенної едиційної традиції супроводжувалися також немалими польськими впливами, одним із результатів якого була українська польськомовна духовна пісня. До того ж перші духовнопісенні тексти та згадки про українські духовні пісні опубліковано саме у польських видання, що з'явилися друком у Києві та Львові. Одним із творців української польськомовної духовної пісні був відомий православний діяч Йоаникій Ґалятовський, який в додатках до власної брошури "Messyjasz prawdziwy [...]" (Київ, 1672) опублікував низку текстів. Деякі з його пісень як польські фігурують у російських співаниках 80 - 90-х рр. XVII ст.

Донедавна в українському музикознавстві питання про польськомовну українську барокову духовну пісню навіть не ставилось (інша річ літературознавство). Основна причина - відсутність джерельної бази. Пісенні тексти Й. Ґалятовського як поетичні твори відомі давно, але те, що їх співали і вони записані в рукописних співаниках кінця XVII ст. в триголосій кантовій фактурі мова не йшла. Сьогодні рівень дослідження надбань національної музично-поетичної творчості барокової доби значно вищий, система цінностей удосконалюється, інші й критерії оцінювання цього пласту музичної позацерковної культури XVII - XVIIІ ст. Духовну пісню розглядаємо уже не тільки у східнослов'янській площині з мало не ритуальним акцентуванням польського фактору та інерційним побіжним згадуванням значущості неконкретизованих західноєвропейських впливів, а конкретніші, хоча і вужче, проте реально обґрунтовано - у центральноєвропейському контексті, відтак і у східнослов'янському. Водночас такий ракурс погляду дозволяє вести мову й про традиційну багатомовність (мультилінгвістичність) кожної з національних духовнопісенних культур центральноєвропейського ареалу, в тому числі й української, яка невіддільна від них, хоча й має свої виразні національні особливості, які породжені не в останню чергу впливами вітчизняної гимнографічної спадщини.

Перші згадки про україномовні духовні пісні фіксує польське релігійно-дидактичне видання "Owczarnia w dzikim polu [...]" (Львів, 1717). Про пісні тут згадано як про "тони" (мелодії), якими пропонується розспівувати поетичні тексти польських духовних пісень на руських землях. Наступні видання з'явилися 1735 р. в східнонімецькому Галле. Одне з них містить переклад Симоном Тодорським відомих протестантських німецьких духовних пісень на слов'яно-українську мову (визначення Д. Чижевського). В іншому співанику цим же автором на слов'яно-українську мову тлумачено з німецької лютерівський варіант латинського гімну "Te Deum laudamus..." ("Herr Gott, dich loben wir..."). Видання книжок С. Тодорського в Галле зумовлене тим, що в Україні існувала заборона діяльності київської та чернігівської друкарень. Відтак, студіюючи у Галле, а згодом, займаючись там педагогічною працею, він мав змогу опублікувати свої переклади, чого йому не вдалось зробити в Києві, де він у пізнішому часі працював у Києво-Могилянській академії.

Тільки 1742 р. у додатку до книги "Гора Почаївська […]" (Почаїв). вперше в Україні було надруковано текст духовної пісні українською мовою ("Весело співайте, чолом ударяйте"), яка створена на прославу чудотворної ікони Почаївської Богородиці. Невдовзі її неодноразово як додатковий текст друкуватимуть у перевиданні згаданого стародруку українською та польською мовами, а також у багатьох інших українських та польських виданнях. Знаменно, що цією піснею було започатковано традицію публікування українських іконославильних пісень, яка призвела згодом до появи нотованих співаників 1773 - 1806 рр.

На початку 50-х років на два десятиліття основним осередком друкування текстів українських духовних пісень стає Львів. Але тут майже всі пісні аж до кінця XVIII ст. публіковано при допомозі латинської транслітерації у польських стародруках: "Pieњni o Najњwiкtszey Maryi Pannie […]" (Львів, 1752), "Nauka zbawienna […]" Шимона Майхровича (Львів, 1764), "Zrуdіo ogrodуw, Studnia wod їywych [...]" (Львів, 1765; передрук: Почаїв, 1778), "Katechizm krуtko zebrany […]" (Львів, 1768; передрук: Почаїв, 1772), "Naboїeсstwo do Matki Boskiey […]" (Львів, 1797). Зрозуміло, що на такому стані речей позначилися умови бездержавного статусу, всезростаюча полонізація. Однією з важливих особливостей цих видань є те, що у пісенних текстах, які транслітеровані латинкою, відображено українську редакцію церковнослов'янської мови: "h" ("ять") передано через "і". До того ж у катехизмових стародруках зафіксовано паралітургійну практику використання польських та українських духовних пісень відповідно у римо- та греко-католицькій богослужбах (почасти цю практику відображено також й у деяких українських рукописних співаниках другої половини XVIII ст.). У свою чергу катехитичний збірник Ш. Майхровича цікавий не тільки тим, що тут надруковано латинкою вісім текстів українських духовних пісень, але насамперед передмовою, яка спеціально призначена до пісенної частини. Цей факт цікавий тим, що загалом передмови до співаників майже не характерні ні українським рукописним збірникам, ні друкованим, незважаючи на те, що в західнослов'янських друкованих барокових канціоналах вони майже завжди наявні. З-поміж українських стародруків аналізованого періоду передмовою споряджено тільки почаївський "Богогласник". Збереглась ця практика і у його перевиданнях ХІХ ст.

Новий етап української духовнопісенної едиційної практики пов'язуємо з виданим у Почаєві 1773 року, нотованим співаником на честь знаменитої місцевої богородичної ікони. До збірника, який ілюстрований двома високохудожніми мініатюрами авторства Йосифа Ґочемського, увійшло тільки вісім пісень. Характерно, що в подальшому практика художнього оформлення наступних почаївських співаників збережеться і отримає нового розвитку особливо у "Богогласнику". Чотири іконославильні пісні, як дозволяють припускати джерелознавчі пошуки, створені спеціально для співаника, але генетично вони пов'язані з раннім етапом розвитку іконославильного напрямку в українській духовнопісенній творчості, який сягає середини XVII ст. Однак справжній розквіт цієї тематики в українській духовній пісні настав щойно у ХVІІІ ст., що деякою мірою й відображає Співаник 1773 р. та діяльність почаївських піснетворців. Як вдалось встановити, деякі іконославильні тексти співаника репрезентують інципітний метод творення духовних пісень. Він полягав у використанні поетичного або мелодичного інципіту іншої пісні (здебільшого старовинної) для створення нового тексту. Цим же методом послуговувалися й піснетворці, які брали за основу музичний та словесний інципіти текстів сакральної монодії.

Джерелознавчо-текстологічний аналіз текстів Співаника 1773 р. доводить, що, окрім пісні "Помисли, человіче" (відома з початку XVIII ст.), усі решта, або переважна більшість із них написані одним автором. Переконує в цьому наступне: а) всі богородичні іконославильні пісні співаника створено василіянином ("Нині прославися, Почаєвська скала", "Вселенная, вся страни, земляне", "Пречистая Діво, Мати Руського краю, по істинні любящих, Тя, сладостний Раю", "К Тебі, Божїя Мати, прибігаєм"); б) за винятком пісні "Помисли, человіче", решту можна датувати приблизно одним часом: 60-ті - початок 70-х років XVIII ст.; в) у трьох поетичних текстах застосовано інципітний метод компонування; г) окрім нотних текстів двох перших за ліком пісень, інші мелодії дібрано згідно існуючої тоді традиції співу на "тон".

Від 1773 р. до появи друком "Богогласника" в Україні не видано жодного збірника духовних пісень. Лише деякі пісні, в тому числі й ті, що згодом увійшли до почаївської антології, зрідка друкували в українських та польських виданнях релігійного змісту. Тому таке велике значення "Богогласника", 250 пісень якого широко репрезентують український духовнопісенний репертуар XVII - XVIII ст.

Одразу ж після "Богогласника" опубліковано ще один співаник, титульний аркуш якого не зберігся, що ускладнює його точне датування. Та завдяки його репертуару, що розпочинається невеликим блоком почаївських іконославильних пісень, одну з них ("Ізийдіте двори") створено 1791 р., є підстави датувати стародрук початком 90-х років XVIII ст., ймовірно навіть 1791 р. До співаника увійшло 59 текстів українських та польських духовних пісень. Усі тексти, багато з яких відомо за виданнями 1773 та 1790 - 1791 рр., надруковано латинкою та без нот. Співаник, мабуть, був зорієнтоване на польськомовних аматорів духовнопісенної творчості. Тепер цей раритетний стародрук з колекції А. Петрушевича зберігається у відділі рідкісної книги Львівської наукової бібліотеки (№ ст. 18189).

Завершальним етапом в утвердженні української видавничої духовнопісенної традиції став ще один цікавий нотований співаник під назвою "Пісні благоговійні" (Почаїв, 1806). Стародрук хоча й не походить з XVIII ст., однак за своїм репертуаром цілковито належить до цього століття, особливо до його другої половини. Одним із його упорядників та чільних авторів, ймовірно, був згадуваний священик Іван Дроздовський з Тернопільщини. Всього до співаника увійшло 59 пісень українською та польською мовами. З-поміж 48-ми українських пісень тільки 11 знані з більш ранніх почаївських нотованих стародруків - Співаника 1773 р. та "Богогласника". У прикінцевім блоці текстів збірника вміщено старовинний латиномовний гімн "Cur mundus militat subvana Gloria" та його переклад на польську мову "Klnк siк їe Krуlom Tronu nie zazdroszczк". Містить співаник й інші польськомовні духовні пісні, а також деякі музичні літургійні тексти. Тим самим у стародруці теж відображено паралітургійну традицію епізодичного використання текстів вибраних духовних пісень у богослужбовій практиці римо- та греко-католицької церкви.

Збережені видання, в яких опубліковано численні тексти українських духовних пісень, є важливим джерелом дослідження жанру. Стародруки останньої третини XVII - XVIII ст., особливо почаївські духовнопісенні нотовані співаники, стали тим міцним фундаментом на якому у ХІХ ст. розквітла традиція масового публікування великих і малих духовнопісенників, що в значній мірі дозволило зберегти тяглість історичної традиції розвитку духовнопісенної творчості в Україні (в додатку до дисертації вміщено каталог усіх українських духовних пісень, опублікованих упродовж 1773 - 1806 рр. у почаївських стародруках). Не виключено, що в майбутньому вдасться розшукати незнані досі видання з текстами українських духовних пісень, можливо пощастить віднайти примірники тих рідкісних стародруків, які дійшли до нашого часу в пошкодженому стані. Словом, необхідна подальша пошукова робота у книгозбірнях та архівних інституціях України та інших країн, насамперед, Польщі, Литви, Словаччини, Росії, Сербії.

Третій розділ дисертації "Духовнопісенна творчість: музично-поетична, релігійна та історико-культурна сутність" розкриває музично-поетичну, релігійну та історико-культурну сутності духовної пісні. Зокрема, у підрозділі ІІІ. 1. "Ґенеза та жанрово-стильові особливості українських духовних пісень XVII - XVIII ст." основні питання сконцентровано довкола походження жанру, його гимнографічних, західноєвропейських та фольклорних джерел, тематичної сфери.

Приблизний час зародження української духовнопісенної творчості більшістю дослідників локалізується кінцем ХVІ - початком ХVІІ ст. (І. Франко, М. Возняк, М. Грінченко, Б. Кудрик, О. Шреєр-Ткаченко, Л. Корній та ін.). Саме наприкінці XVI ст. було укладено співаник, до репертуару якого увійшли п'ятдесят німецьких духовних пісень, які зафіксовані в цьому рукописі у перекладі на тогочасну українсько-білоруську мову. Ще один запис перекладної духовної пісні датується 1604 роком "Нині веселий нам день настал". Перекладні духовні пісні (латино-польсько-українські, латино-німецько-польсько-українські, чесько-польсько-українські, словацько-українські та ін.) відображають практику поширення духовнопісенної творчості з центральноєвропейських країн у Східну Європу.

Найбільш активно центральноєвропейські (польські, словацькі, почасти чеські, німецькі та угорські) духовнопісенні впливи виявили себе в Україні у XVII та на початку XVIII ст. На подальшому етапі розвитку української духовної пісні потреба в помітному запозиченні поступово відпадала, оскільки кількісно та якісно зростав український духовнопісенний репертуар. Завдяки західнослов'янському посередництву в Україну проникало чимало музично-поетичних текстів духовної лірики. Із цими текстами переймалися й нові засоби музичної виразності, які впливали на становлення жанру в Україні. Але прищеплення на українському ґрунті цих запозичень зумовлювало й необхідність певного компромісу щодо поєднання здобутків західноєвропейської музичної культури й власне вітчизняної, ґрунтованої на багатовіковому творчому досвіді греко-візантійської сакральної гимнографії та національного музичного фольклору.

Серед гимнографічних жанрів, що в тій чи іншій мірі проявилися в українській духовнопісенній творчості, треба виокремити перш за все псалми, ірмоси, стихири, акафісти, кондаки. Звідси й доволі розповсюджений термін "псалма" ("псальма") для означення жанру, хоча його, насамперед, варто використовувати для переспівів (перекладів) псалмів, а не всього корпусу позацерковних музично-поетичних текстів. Псалми виступають у духовнопісенній (кантовій) творчості у двох іпостасях: у прямому перекладі або цитатному використанні. Українські переспіви псалмів здебільшого фіксують рукописні збірники кінця XVII - першої третини XVIII ст. У збірниках пізнішого часу ці тексти зустрічаються рідко.

У силу цілого ряду визначальних музично-стильових характеристик жанрів церковної монодії та духовнопісенної творчості, їх релігійно-мистецької спрямованості та з огляду на застосування досить відмінних засобів музичної виразності, вплив гимнографії на формотворчі процеси позацерковної музично-поетичної барокової лірики відбувався опосередковано, не прямо. Проявляється це в переосмисленому трактуванні ладово-інтонаційної близькості деяких поспівок та зворотів, у подібності окремих каденційних ходів, у якісно новій організації метро-ритмічної тканини, зрештою, у зростанні питомої ваги пісенного типу мелодики.

Перед бароковою духовнопісенною лірикою її творцями ставилися інші завдання, ніж перед гимнографією. Треба зазначити, що спорадично ці два релігійно-мистецькі напрямки християнської культури ситуативно кореспондувалися. Тобто йдеться, передовсім, про певні намагання використовувати духовні пісні у богослужбових потребах. Деяке наближення позацерковної духовної лірики барокової доби до богослужбової практики відображає не тільки тенденцію до збагачення релігійно-мистецького арсеналу Церкви, але є й одним із свідчень тісного зв'язку між сакральним (канонічним) та позацерковним (пісенним) напрямками християнської музичної творчості.

Більше загадок, ніж відповідей таїть у собі й проблема визначення величини впливу покаянних віршів (стихів) кінця XV - початку XVII ст. на зародження духовнопісенної творчості в Україні. Майже повна відсутність цих текстів у репертуарах українських рукописних та друкованих співаників суттєво ускладнює розв'язання цієї проблеми. Та все ж таки з-поміж усього опрацьованого масиву українських духовних пісень вдалося вирізнити невелику групу текстів, що викликають безпосередні аналогії з покаянною лірикою. Серед них, як особливо репрезентативні, "Плакался Адам пред раєм…", а також "О прекрасная пустини…" (найдавніший український текст зафіксовано 1649 р. у Львівському літописі).

Сьогодні можемо констатувати те, що ланка "покаянний стих" - духовна пісня (кант), найбільш виразно прослідковується в російській давній культурі. В українській та білоруській - епізодично. Однак, заперечувати те, що покаянний стих, як явище пізносередньовічної культури не проявився бодай почасти в Україні та Білорусії однозначно помилково. Можливо мова має йти про швидкоплинний характер функціонування цього жанру, котрий доволі скоро відчув на собі впливи естетики і філософії Бароко, відтак трансформувався в нову стильову якість, тобто духовну пісню-кант.

Безперечно, на розвитку духовнопісенної творчості позначилися не тільки впливи західноєвропейської духовної пісні, покаянного стиха та сакральної монодії, але й надбання національного музичного фольклору. Нерідко тісне переплетення музично матеріалу духовної та світської пісні призвело згодом до того, що деякі фольклористи та музикознавці ХХ ст. по-різному трактували духовну пісню - то як плід народнопісенний, то як авторський твір; останнє найбільш точно відображає специфіку духовної пісні.

Відомо, що вже від XI - XII ст. на європейському музичному просторі чим раз більшого значення набувала так звана практика контрафактур. Згодом вона стала одним із рушіїв не тільки західноєвропейської духовнопісенної творчості, але й української. Перш за все це виявляється в загальних рисах музичного матеріалу духовних пісень: в характері чималої кількості мелодій, в ладовості, танцювальних ритмах, окремих лексичних зворотах, властивих народним пісням тощо. Як згадувалося, ці процеси отримали своє певне теоретичне обґрунтування в трактаті Миколи Дилецького "Граматика музикальна", документально підтверджено це й в українських тогочасних рукописних пам'ятках.

Як свідчать музикознавчі дослідження сучасних українських та зарубіжних музикознавців, виявлення джерел можливе лише в не багатьох випадках. Чи не єдине, про що варто з достатньою певністю говорити, полягає у тому, що мелодика духовних пісень була полем "інфільтрації" народних мелодій (визначення Б. Бартковський). Проблема виявлення інтонаційних джерел духовнопісенної творчості, як вважав згаданий польський музикознавець, вимагає тісної інтердисциплінарної співпраці музикознавців та фольклористів.

Найдавніший збережений запис українського духовного канта ("Радуйся, Маріє, дівам Царице") зберігся у Львівському літописі. Цей текст дозволяє стверджувати, що в середині XVII ст. уже існували духовні канти, які були створені у формі періоду. Але на тому етапі розвитку жанру його музична форма лише складалася. Підтверджують це інші тогочасні нотні тексти, музична будова яких була доволі аморфна й нерідко лише в загальних обрисах виказувала ознаки періоду чи двочастинної форми.

Ведучи мову про музичну форму жанру, важливо відзначити, що в її розвитку чільну роль відіграло застосування методу повторності мелодичного матеріалу, а також його варіаційного розгортання. Цьому сприяв і словесний текст. Зрозуміло, що в духовній пісні (канті), як жанрі синкретичному, музична форма є невіддільною від форми словесного тексту - строфічної або куплетної. Водночас, музична форма обумовлюється прямою залежністю від будови поетичної строфи, що визначається версифікаційними особливостями того чи іншого тексту. Таким чином, ці дві складові немовби об'єднуються в єдину музично-поетичну строфу, нотний текст якої незмінний для всіх наступних поетичних строф. Втім, інколи трапляються й винятки, і тоді музично-поетичні тексти мають наскрізний тип розвитку.

Творці духовних пісень (кантів) упродовж усього XVII - XVIII ст. постійно збагачували мелодико-інтонаційну сферу. Найдавніші записи нотних текстів доносять до нас мелодії, в основі яких лежить плавний поступеневий рух, ходи щаблями тетрахорду та пентахорду, часте оспівування окремих ступенів ладу, секвенційний розвиток. Одним із типових зразків зачину багатьох текстів є усталений мелодичний рух від тоніки до квінти, рідше кварти з частим пропуском другого ступеня.

Подальший розвиток духовнопісенної лексики призвів до виокремлення типових мелодичних поспівок та зворотів. Хрестоматійним прикладом прийнято вважати відому поспівку "щиголя", що була поширена у світських та духовних піснях (кантах). Використовували творці духовнопісенних текстів й деякі барокові музично-риторичні фігури, зокрема, так звані "трубні гласи". Яскравий приклад такої мелодії наявний у пісні до святого Іоана Златоустого "Златокованную трубу восхвалим днесь", відомої з численних рукописів та "Богогласника".

Поєднання музичного та поетичного текстів призводило до появи в духовних піснях, здебільшого страсної та есхатологічної тематики, характерних емфатичних інтонацій з їх емоційно забарвленою лексикою, підкресленими наголосами, словесними повторами, секвенційним розвитком мелодій тощо.

Водночас із збагаченням мелодико-інтонаційної сфери українських духовнопісенних текстів розвивалася й їх ладо-гармонічна характеристика. Виразно помітною є тенденція переходу від модального типу мислення до тонально-гармонічного. Певною мірою відобразилися ці процеси і на кодифікації нотних текстів, у записах яких знаки при ключах відсутні, за винятком традиційного сі-бемоля. І тільки в разі потреби переписувачі виставляли спеціально перед кожною нотою дієзи та бемолі, або, як це деколи робилося, над нотою. Втім, не всі переписувачі акуратно, зі знанням справи виконували свою роботу. Внаслідок цього помилок у текстах чимало.

Плутанина зі знаками нерідко спричиняє ускладнення при визначенні модуляційних особливостей та відхилень. Далеко не однозначно можна сприймати наявність чи відсутність підвищеного ступеня в мінорі. А якщо до цих чинників, що ускладнюють роботу над відчитанням текстів, додати ще й непоодинокі випадки помилкових записів ключів, або ж навіть їх відсутність всуціль чи в одному з голосів, то картина вимальовується досить не проста. Зрозуміло, що без подальших комплексних текстологічних студій тут не обійтися.

У духовнопісенних текстах найстабільнішими та ясними за тонально-гармонічними ознаками є каденційні ділянки. Здебільшого це автентичні каданси з частими закінченнями мелодії на терції тонічного тризвуку. Звертають на себе увагу й симетрично розміщені кадансуючі звороти.

Важливе значення в піснях належить метроритму, який виконує, як наголошувала Т. Ліванова, "організуючу роль" у музично-поетичній строфі. Завдяки періодичній часомірності прискорився процес тонізації поетичних текстів, а відтак і їх силабо-тонічне квалітативне віршування з його основними метрами: двоскладовими - (ямб, хорей); трискладовими - (дактиль, амфібрахій, анапест).

У процесі розвитку жанру що раз більше проявлялася тенденція до типізації метроритміки, яка призвела до наявності усталених ритмоформул та ритмоінтонацій. Окрім ритмоформул маршоподібного типу, використання яких нерідко зумовлювалося самою функційною необхідністю (святкові процесії, траурні ходи тощо), в духовних піснях проступають риси скритої танцювальності, причому, як українського походження (гопак, козачок), з виразною опорою на дводольність, так і західноєвропейського, в основі якого часто присутній тридольний ритм (менует, полонез та ін.). Стабільні ознаки танцювальних ритмоформул або їх основних елементів найбільш чітко проявляються у текстах середини - другої половини XVIII ст.