Любовна лірика в кримськотатарському пісенному фольклорі: тематичні мотиви, особливості поетики

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ім. М.Т. РИЛЬСЬКОГО

ЛЮБОВНА ЛІРИКА В КРИМСЬКОТАТАРСЬКОМУ ПІСЕННОМУ ФОЛЬКЛОРІ: ТЕМАТИЧНІ МОТИВИ, ОСОБЛИВОСТІ ПОЕТИКИ

10.01.07 - фольклористика

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Гуменюк Ольга Миколаївна

Київ 2009

Дисертацією є рукопис

Робота виконана у відділі мистецтва та народної творчості зарубіжних країн Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України.

Науковий керівник: кандидат філологічних наук, провідний науковий співробітник Вахніна Лариса Костянтинівна, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, завідувач відділу мистецтва та народної творчості зарубіжних країн.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Малинська Наталія Анатоліївна, Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Інститут філології, професор кафедри фольклористики;

кандидат філологічних наук, доцент Козар Лідія Петрівна, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, науковий співробітник відділу фольклористики.

Захист відбудеться 5 січня 2010 р. о 10.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.227.01 при Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України за адресою: вул. М. Грушевського, 4, Київ 01001.

Із дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України за адресою: вул. М. Грушевського, 4, Київ 01001.

Автореферат розісланий 3 грудня 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Микитенко О.О.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Національний фольклор кримських татар активно побутує і розвивається протягом сторіч. Сьогодні можемо говорити про нове відродження кримськотатарської культури. Воно немислиме без пильної уваги до її витоків, до фольклору, в якому лірична пісня займає помітне місце. Нині в Криму відроджується і традиція видання фольклорних пісенних збірників. Проте ні переважно оглядові передмови до цих збірників, ні окремі публікації в пресі не можуть задовольнити потреби всебічного наукового вивчення кримськотатарської фольклорної лірики. Досі немає жодного монографічного дослідження, присвяченого як загалом кримськотатарській народній пісні, так і окремим її жанрово-тематичним різновидам.

Актуальність дослідження визначається нагальною необхідністю ґрунтовного та всебічного наукового осягнення фольклору кримських татар, зокрема ліричної пісні. Дослідження покликане сприяти активізації культурного взаємозбагачення українського і кримськотатарського народів, об'єднаних сьогодні в одній державі.

Ведучи мову про фольклор лемків, значна частина яких була після Другої світової війни насильницьки переселена з рідної їм карпатської місцевості в західні регіони Польщі, С. Грица пише, що цей «субетнос, який століттями проживав «у гарячій» точці на території міжетнічних стиків, виробив самозахисну реакцію по відношенню до інших етнічних культур». «В екстремальних умовах, - зазначає дослідниця, - найдавніші рудименти мігруючої культури можуть зберегтися краще…». Ці міркування значною мірою можна висловити і стосовно кримських татар, які плекали свою культурну самобутність на поліетнічній кримській землі, а згодом зберегли її в екстремальних умовах депортації.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертації перебуває в річищі напрямків фольклористичної діяльності Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, затверджена вченою радою цієї наукової установи, в якій приділяється значна увага вивченню культури етносів України (протокол № 12 від 6 листопада 2007 року).

Об'єктом дослідження є кримськотатарська народна любовна пісня. Основним джерелом її вивчення стали фольклорні твори, опубліковані у ґрунтовному збірнику, що його уклав визначний композитор і фольклорист Яг'я Шерфедінов: «Звучит кайтарма - Янърай къайтарма» (Ташкент, 1979). Використано також інші праці, зокрема видані останнім часом у Сімферополі, насамперед збірники Февзі Алієва «Антология крымской народной музыки - Къырым халкъ музыкасынынъ антологиясы» (2001) та Ільяса Бахшиша «Къырымтатар халкъ йырлары» (2004).

Предметом дослідження є художній світ кримськотатарської народної любовної пісні, особливості її тематичних мотивів та поетики.

Мета роботи полягає в розкритті своєрідності художнього світу кримськотатарської фольклорної лірики кохання, у з'ясуванні її характерних поетичних ознак. Задля цього слід розв'язати такі завдання:

– розглянути здобутки в галузі фіксації й вивчення кримськотатарської фольклорної лірики, зокрема любовної народної пісні;

– визначити тематичні мотиви та відповідні їм емоційні стани й настроєві відтінки, відчутні в народних любовних піснях кримців;

– окреслити відповідні цим тематичним мотивам, емоційним станам, настроєвим відтінкам та іншим жанрово-стильовим чинникам особливості поетики досліджуваних фольклорних творів, звертаючи увагу зокрема на такі її аспекти як інтонаційне багатство, образна система, композиція, звукова й ритмічна організація.

Методи дослідження. У роботі використано метод естетико-філологічного аналізу фольклорного тексту, який передбачає насамперед осягнення специфіки художньої трансформації життєвих реалій та утворених внаслідок такої трансформації можливостей багатогранного й цілісного, оформленого за законами краси впливу на реципієнта. Застосовано також герменевтичний метод. Цей метод, включаючи у свою орбіту фольклорний текст, передбачає відчуття його незглибимості, неможливості при осягненні певної спрямованості художньої образності однозначного, раціонально вичерпного її потрактування. Використано структурно-типологічний метод, покликаний дати чіткіше уявлення про характер ієрархічної взаємодії різних аспектів такої складної системи як художній твір. У ряді випадків використовується методологія компаративістики, зокрема при зіставленні тих чи інших аспектів різних пісень, окремих їх жанрово-тематичних груп.

Теоретико-методологічною основою дослідження стали праці тюркологів, які відзначили тематичне й стильове багатство фольклору кримських татар, наголосили на особливій ролі ліричної пісні в його жанровій системі, насамперед дослідження таких науковців як В. Радлов, О.Олесницький, О. Самойлович, В. Пасхалов, В. Філоненко, Р. Музафаров, М.П. Гайдай, М.М. Гайдай, Я. Шерфедінов, Ф. Алієв, А. Велієв. Використано значний досвід відомих дослідників слов'янського фольклору, які розкрили значимість фольклорної пісенної спадщини, її роль в утвердженні самобутності й розвитку національної культури (В. Караджич, М.Максимович, М. Гоголь, О. Бодянський, М. Костомаров, А. Метлинський), плідно працювали над проблемами жанрової класифікації фольклору й зокрема народної ліричної пісні (О. Потебня, А. Кримський, Л. Білецький, В.Пропп), підкреслювали першорядну роль естетичних критеріїв у вивченні фольклору й важливість наукового осягнення особливостей образної системи, композиції та інших аспектів поетики народної ліричної пісні (О.Веселовський, О. Потебня, І. Франко, М. Грушевський, О. Дей, М. Кравцов, В. Єрьоміна, М. Дмитренко), наголошували на неоднозначній, але нерозривній взаємопов'язаності словесних та музичних аспектів поетики фольклорних творів (К. Квітка, Ф. Колесса, С. Грица, А. Іваницький), відзначали особливе місце любовної пісні в контексті родинно-побутової фольклорної лірики (Н. Шумада, Т. Акимова, В. Лірниченко, В. Скрипка, Л.Копаниця, А. Гурський).

Своєрідність такого жанру як пісня великою мірою визначається тим, що це жанр синтетичний, який поєднує поетичний текст з музичним звучанням. Взаємопов'язаність цих двох художніх стихій у лаконічному пісенному жанрі настільки тісна, що специфіка мелодії, ритміки, інших музичних аспектів здебільшого диктується поетичним текстом, а в структурі останнього найчастіше можна відчути й окреслити ознаки музикальності. Не надаючи переваги жодній з означених сторін пісенного твору, можемо все ж з огляду на їхню відносну самостійність окремо розглядати як віршований, так і музичний текст, зокрема задля чіткішого з'ясування особливостей того й іншого. І все ж дослідники здебільшого ставлять поетичний текст на перше місце, з нього починають аналіз окремих пісень, надто ж певного комплексу пісенних творів. Очевидно, саме аналіз поетичного тексту здебільшого може стати ключем до дальшого аналізу тексту музичного. З огляду на це запропоноване дослідження є філологічним і присвячене головним чином особливостям словесної поетики кримськотатарської любовної пісні. При тім у ряді випадків ідеться і про музику, що дає змогу повніше розкрити особливості поетичної мови, на які тут насамперед звертається увага, а також і чіткіше окреслити загальний характер художньої системи тієї чи іншої пісні чи групи пісень. Особливо це стосується такого своєрідного жанру як макам. Адже це саме той випадок, коли музичне виконання є вирішальним чинником для визначення жанру.

Наукова новизна роботи зумовлена відсутністю ґрунтовних досліджень у царині вивчення кримськотатарської народної пісні. Це дослідження - перша в українській і не лише українській науці спроба ретельного художнього аналізу великого масиву кримськотатарської фольклорної лірики, насамперед любовної. На основі здійсненого аналізу розкривається жанрова специфіка таких її різновидів: а) макам - елегійна пісня, якій властива філософічна медитативність; б) йир (жанр, що його кримськотатарські фольклористи ще означають як «легка лірична пісня») - фольклорний пісенний твір переважно жвавого грайливого характеру, але при тому дуже багатогранний за своїми настроєвими відтінками; підкреслюється, що в обох цих жанрах домінують любовні мотиви. Виділено три основні тематичні групи аналізованих фольклорних творів: а) пісні печального кохання; б) пісні, в яких висловлюється віра в долання тривог і скрут; в) радісно-піднесені пісні щасливої любові; причому встановлено, що третя тематична група (радісно-піднесені пісні) відсутня в такому жанрі як макам. Вперше детально з'ясовано особливості поетики кримськотатарської народної любовної пісні, насамперед - а) образної системи (яскравість лаконічної образності, метафорична мальовничість, символічна сконденсованість, широке використання поетичного паралелізму), б) сюжету, в якому розкривається динаміка почуттів закоханого (за розвитком ліричного сюжету не раз вгадуються обриси сюжету фабульно-оповідного), в) композиції, яка має переважно лінійний або ж ретроспективний, часом мозаїчний характер, г) версифікаційної організації (промовистий звукопис, зокрема багате римування, регулярний ритм, підкреслена чіткість якого проте не раз порушується і набуває вигадливої примхливості).

Теоретичне значення роботи полягає в окресленні тісного, хоч і не завжди прямого, часом парадоксального зв'язку між тематичними мотивами та особливостями поетики фольклорної лірики (відзначена парадоксальність виразно дається взнаки саме в любовній пісні). На прикладі відповідних зразків кримськотатарського фольклору уточнюється жанрово-стильова специфіка пісні про кохання. У дослідженні звертається увага на розмаїття жанрових чинників, а відтак на складність, а може й неможливість вироблення універсальної класифікації фольклорного репертуару. Адже не лише тематичні чи структурні особливості пісенного твору можуть набувати домінантних ознак, що визначають його жанрову специфіку, а й настроєві, інтонаційні, пов'язані зі способом виконання тощо.

Практичне значення дослідження пов'язане насамперед з окресленням дальших перспектив наукового вивчення кримськотатарської народної пісні. Необхідне зокрема детальніше осмислення окремих аспектів її поетики, скажімо, звукової й ритмічної організації. Практичне значення роботи полягає також у можливості використання її результатів у шкільному й вузівському навчальному процесі, передусім у поглибленні змісту курсів та спецкурсів з кримськотатарського фольклору, у творчій та виконавській діяльності митців, не байдужих до національних культурних традицій. Робота сприятиме дальшій плідній взаємодії кримськотатарської та української культур.

Апробація результатів дослідження. Дисертацію обговорено у відділі мистецтва та народної творчості зарубіжних країн Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України. Положення роботи апробовані на Міжнародній науково-практичній конференції «Актуальні проблеми тюркології та сходознавства» (Інститут сходознавства ім. А.Ю. Кримського НАН України, Таврійський національний університет ім. В.І. Вернадського, Сімферополь, 2005); Міжнародній науково-практичній конференції, присвяченій Осману Акчокракли (Кримськотатарський музей мистецтв, Сімферополь, 2006); VІІ та VІІІ Кримських міжнародних наукових конференціях «Дні Адама Міцкевича в Криму» (Кримське відділення Спілки польських учених України, Гурзуф, 2006; 2007); Всеукраїнській науковій конференції «Розвиток жанрів в українській літературі» (Таврійський національний університет ім. В.І. Вернадського, Сімферополь, 2007); Міжвузівській науково-практичній конференції «Кримські діалоги: Культура, мистецтво, освіта» (Кримський інженерно-педагогічний університет, Сімферополь, 2007); Всеукраїнській науково-методичній конференції «Творча особистість Т.Г. Шевченка і проблема збереження самобутності національних культур в умовах глобалізації» (Кримський республіканський інститут післядипломної педагогічної освіти, Сімферополь, 2008); Міжнародній науковій конференції «Крим в історії та культурі України» VII Міжнародного конгресу україністів (Сімферополь, Ялта, 2008). Результати дослідження використані під час читання лекцій та проведення практичних занять у Кримському інженерно-педагогічному університеті, Таврійському гуманітарно-екологічному інституті, Кримсько-американському коледжі. Тема дисертації висвітлена у 18 публікаціях, з них 9 у фахових виданнях, 1 - окреме видання монографічного характеру.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, із яких перший має два підрозділи, другий та третій мають по три підрозділи, загальних висновків та списку використаної літератури. Основний зміст дисертації вміщено на 195 с. Список використаної літератури (с. 196-209) налічує 142 позиції.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його наукову новизну, сформульовано мету та завдання, теоретичну й методологічну основи, методи аналізу фольклорних творів, окреслено теоретичне й практичне значення роботи, апробацію здобутих результатів.

Перший розділ «Історія дослідження та проблеми жанрової типології кримськотатарської народної пісні» складається з двох підрозділів: «Вивчення кримськотатарської народної пісні в часи першого відродження національної культури» та «Відновлення традицій наукового осягнення народної пісенності в часи депортації й повернення на рідну землю». Тут здійснено огляд відповідних фольклорних збірників та наукових розвідок. Наукове осягнення фольклору кримських татар розпочалося наприкінці ХІХ - в перші десятиліття ХХ ст. Особливу роль ліричної пісні в його жанровій системі підкреслює чи не кожен дослідник, який працює в цій царині. Прагнучи систематизувати зібраний матеріал, фольклористи розподіляють його, пропонуючи різні класифікаційні підходи. Скажімо, Ібр. Бахшиш та Ю. Болат виділяють два основні тематичні різновиди кримськотатарської фольклорної лірики - історичні пісні (сюди входять пісні воєнні, переселенські тощо) і побутові, основна частина яких - любовні. Я. Шерфедінов здійснює розподіл народних пісень за способом їхнього побутування й музичного виконання, виокремлюючи серед інших такі розділи як «Протяжні ліричні пісні (з широкими розспівуваннями)» та «Напівпротяжні й швидкі ліричні пісні (з короткими розспівуваннями та без розспівувань)». Ф. Алієв, який вельми широко користується тематичним принципом, звертає увагу на важливість врахування призабутих традиційних жанрових означень кримськотатарської пісні, зокрема таких як макам.

Будь-який аспект мистецького, в тім числі й фольклорного, твору (тематичний, стильовий, функціональний тощо) може набувати домінантних ознак, які зумовлюють його жанрову специфіку. З огляду на це важко виробити тут єдиний класифікаційний підхід. Але за будь-яких підходів, у будь-яких класифікаційних координатах любовна пісня посідає особливе місце у фольклорній ліриці, зокрема й кримськотатарській, що підтверджують спостереження її дослідників.

Другий розділ «Макам - старовинний жанр кримськотатарської пісенної лірики» складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 2.1. «Типологія жанру» підкреслюється, що це насамперед пісні про безталанне кохання. Яскрава емоційна насиченість та розмаїття психологічних відтінків зумовлюють характерну тут гнучкість інтонацій, вигадливість мелодій, ефектну сув'язь примхливих ритмів. Макам належить до найдавніших жанрів кримськотатарської народної пісенної лірики. Свідченням давності можуть бути широко властиві пісням цього жанру розлогі розспівування. Важливою типологічною ознакою макамів є філософічна медитативність.

У підрозділі 2.2 «Превалювання в макамах мотивів печального кохання» підкреслюється, що з темою нещасливого кохання пов'язані поширені тут мотиви туги, розпачу, безнадії. Однак навіть ті пісні, де такі мотиви особливо виразні, не справляють гнітючого враження. Вони здебільшого переконують, що навіть нещасливе кохання здатне наділяти людське єство відчуттям повноти життя, підносити й звеличувати дух. Зосереджені на осягненні складнощів людських почувань, ці фольклорні твори досить віддалені від соціально-побутової конкретики. Часом важко вловити, хто саме є суб'єктом ліричної оповіді, тим більше, що в кримськотатарській граматиці відсутня категорія роду. Це може бути і юнак, що тужить за милою, і дівчина, що переживає негаразди у стосунках з коханим. Хоч у переважній більшості пісень таким суб'єктом вочевидь виступає особа чоловічої статі, закоханий страждалець. У багатьох макамах герой висловлює свій душевний біль, особливо не вдаючись до з'ясування його причин. Його переживання не раз сягають мало не космічних масштабів. Проте в окремих піснях зустрічаємося з деякою конкретизацією гірких переживань, з легким означенням їх джерел. Наприклад, пісня «Бакъын, достлар» («Погляньте, друзі») містить нарікання на те, що без взаємного кохання минає молодість ліричного героя. А от пісня «Умер оджа» - монолог літньої людини, яка потерпає, що її життя так і закінчиться безрадісним, не осяяним щасливою любов'ю.

У підрозділі 2.3. «Маками, в яких печаль поєднується зі світлими надіями» наголошується, що серед аналізованих пісенних творів немало таких, в яких кохання трактується як джерело не лише тяжких страждань, а й світлих надій, що не згасають всупереч гіркій реальності. Такі оптимістичні мотиви відчутні зокрема в піснях «Мавилем» («Моя Мавіле»), «Назлы да назлы» («Ой чарівлива ж»), «Меджбур олдым» («Став я бранцем»).

У підрозділах та висновках до розділу йдеться про те, що маками позначені проникливим художнім психологізмом. Осягаючи складнощі зраненої людської душі, вони являють вельми широку гаму почувань - від пройнятих звихреною емоційністю виявів тривоги й розпуки до тихої лагідної мрійливості. Проникливий психологізм, пов'язаний з емоційною насиченістю та медитативною розважливістю, виявляється у макамах у вельми ощадливій щодо використання предметних реалій та вишукано організованій образній системі. Образ суб'єкта ліричної оповіді зовнішньо майже не означається. Дещо виразніше, але разом з тим і вкрай лаконічно подається образ коханої. Висловлюється захоплення її вродою, про яку свідчать зокрема кілька традиційних портретних штрихів - карі очі, чорні брови, ніжний стан… Але дівоча врода й душевна краса переважно не описується, а виразно відчувається за високою патетикою чи лагідною мрійливістю суб'єкта ліричної оповіді.

Так само лаконічно подаються пейзажні штрихи, які увиразнюють душевні переживання героя - летючі хмари, тихоплинна ріка або стрімкий осяйний потік, курна дорога, величні гори… В образності макамів особливу роль виконують птахи, втілюючи тривоги й поривання людської душі. Польоти сов, квиління пугачів, туркотіння голуба, ширяння сокола, солов'їні трелі - не раз у піснях такі образи вінчають поетичні паралелі, сприяють смисловій та емоційній виразності художньої мови. Ощадливість та вигадливість у застосуванні такої рослинної й пташиної образності змушує згадати характерні для кримськотатарського (як і для українського) народного образотворчого мистецтва орнаменти, витончена декоративність яких криє у собі зворушливу мистецьку символіку.

Особливої метафоричної яскравості й емоційної експресивності надає пісенній образності широке звернення до невсипущих стихій - часто переживання закоханого супроводжують буйний або ж лагідний вітер, густий туман, мінливі хвилі морських вод… Образна динаміка - характерна жанрово-стильова ознака макаму, котрий здебільшого постає своєрідною кристалізацією певної любовної історії, не розказаної детально, а емоційно підсумованої. З цим пов'язана така прикметна тут риса як здебільшого доволі стрімкий розвиток ліричного сюжету. На початку пісні подається пойнятий захоплено-патетичними чи лагідно-ліричними інтонаціями куплет, який не віщує ніякої тривоги. Але поступово тривожність означається все виразніше й сягає свого апогею наприкінці пісні. Часто пісенна композиція виглядає дещо складнішою - гіркі переживання ліричного героя скрушно констатуються в перших рядках, а потім ретроспективно, хоч і вкрай лаконічно, окреслюються деякі обставини, деталі взаємин з милою, виявляються сподівання на її прихильність, подаються філософічні медитації тощо, внаслідок чого драматизм дещо відпружується, пригасає, щоб врешті-решт відродитися, спалахнути з новою силою. Плин переживань ліричного героя в макамах дуже багатогранний, інтенсивний, динамічний. Сприяють увиразненню експресивної динаміки ліричного викладу градаційні перелічування, антитетичні зіставлення та інші композиційні засоби риторичного характеру. Тексти макамів здебільшого відзначаються чіткою і водночас вигадливою ритмічною організацією. Їм притаманний так само вигадливий звукопис.

Звертається увага на музикальність як на суттєву ознаку віршованих текстів макамів, а відтак ідеться про органічну єдність словесного та музичного аспектів їх поетки. Прониклива журливість та розважлива медитативність цих пісень виявляються в їхньому переважно неквапливому плині, в розміреній, монотонній мелодійності, яка криє в собі неабияку сугестивну силу. Тут дається взнаки характерний для східної музичної поетики ступеневий рух мелодії у відносно не широкому діапазоні (терція через октаву), рух, що інколи оживляється чи відтіняється стрибками, наприклад на терцію чи кварту. Сумовиту емоційність та затаєну тривожність підкреслюють часто стрівані фермати, які припадають головним чином на завершення музичних фраз і, створюючи ефект зависання звуку, можуть справляти враження багатозначної недомовленості, глибокого зітхання, квиління чи діткливого відчуття самоти. Тривожну таємничість посилюють також доволі численні паузи. Глибоку драматичну напругу, яка криється за відзначеною монотонністю музичного плину, надаючи йому особливої гостроти, пронизливості, часто увиразнюють збільшені секунди. Розлогі переливчасті розспівування ефектно помножують глибинну експресивність музичної мови цих фольклорних творів.

У третьому розділі «Особливості трактування любовних мотивів у жанрі легкої ліричної пісні» підкреслюється, що саме терміном «легка лірична пісня» («енгиль лирик йыр») означається у кримськотатарській фольклористиці найбільш поширений у національній пісенності фольклорний жанр, у якому превалює тема кохання. Легкі ліричні пісні розмаїтіші за своїми тематичними аспектами, ніж маками. Але й тут тужливі мотиви, пов'язані з нерозділеністю кохання, посідають вельми помітне місце.

У підрозділі 3.1. «Легкі ліричні пісні з превалюванням тужливих любовних мотивів» проаналізовано зразки печальної фольклорної лірики. Майже у всіх таких піснях виразно звучить мотив розлуки і відповідно часто стають ключовими слова «айрылык» («розлука»), «асретлик» («туга»), «вазгечмек» («цуратися») тощо. Найчастіше тут розкриваються страждання юнака, який раптово зазнав удару долі, рідше дівчини, яка не втрачає надій на взаємність парубка (наприклад, один з варіантів пісні «Таш огълан» - «Камінний юнак»). Прикметною жанрово-стильовою рисою легкої ліричної пісні, особливо коли це пісня печального кохання, є її певна наближеність до житейської конкретики. Колоритні реалії, влучні побутові деталі тут відіграють суттєву роль в образній тканині. З цим зокрема пов'язане широке звернення до кримської топоніміки, до пейзажних штрихів, у яких виразно відчуваються особливості саме кримського довкілля. Це дає змогу дещо чіткіше уявити постать ліричного героя - джигіта на коні, котрий збирається в далеку путь; мисливця, що вистежує в гірському лісі дику кізку; моряка, що перевозить на баркасі каміння, тощо. Ця житейська конкретика своєрідно трансформується. Скажімо, не лише явища природи, а й побутові реалії (фонтан, вітряк, базар…) набувають поетичного переосмислення, метафоризуються, входять у ряди художніх паралелей. Прикметна з цього погляду пісня «Одунджылар» («Дроворуби»). Тут не стільки сам гірський ліс, як процес рубання, нищення лісу виступає поетичною паралеллю до понівечених гіркими життєвими обставинами стосунків закоханих. Характерно, що саме в легких ліричних піснях про нещасливе кохання виразно звучать соціальні мотиви, йдеться про несумісність меркантильності зі щирим любовним почуттям.

У підрозділі 3.2. «Ліричне осягнення драматизму любовних стосунків. Пісні долання тривог і скрут» звертається увага на фольклорні твори, у яких також доволі відчутні елегійно-тужливі мотиви, але не вони наразі є провідними. Журба і відчай тут переборюються, поступаючись відчуттям більш життєствердного характеру. Мужнє сприйняття гіркої реальності і при тім надії на досягнення взаєморозуміння з коханою, всупереч житейській скруті, всупереч тяжким переживанням, віра в живлющу силу любові - такі мотиви переважають в означеному колі пісень. Тут також зустрічаються нарікання на тяжку долю з огляду на майнову нерівність закоханих, але часто мотиви соціальної нерівності виявляються інакше. Залицяльник потерпає від того, що кохана не спокусилася його багатством, відтак сподівається завоювати її серце в інший спосіб. У багатьох піснях ключовим є слово сыр («секрет») чи гизли («таємний»). Тут ідеться про те, що складність любовних стосунків помножується, коли в них втручаються сторонні, ладні заздрими очима, лихими язиками ці стосунки нівечити, наголошується на необхідності закоханому навіть за найпалкішого вияву своїх почуттів не забувати про обережність, чуйність, делікатність.

Здатність кохання надихати на долання труднощів, на протистояння житейським негараздам, душевній скруті, - така тематика зумовлює проникливий психологізм, що є особливо прикметною рисою означеного кола пісень. В цих піснях розкриваються гіркі переживання, навіть страждання, які здебільшого переносяться з високою гідністю, а водночас пройняті зворушливою лагідністю, що вочевидь є джерелом внутрішньої сили закоханого. Власне поєднання лагідності й настійності, мрійливої задушевності й твердої рішучості, теплого ліризму й суворого драматизму становить провідну стильову рису означеного кола пісень, в яких маємо певний синтез або взаємодію елегійних та героїчних інтонацій.

Глибинний драматизм любовних пісень про долання тривог і скрут виявляється зокрема у властивій їм певній діалогічності. Ці пісні мають переважно форму монологів, звернених до коханої, а тому передбачають хоча б уявну відповідь на ці звернення. Можна виділити також ряд пісень, де відзначена діалогічність виявляється безпосередньо. В деяких з цих пісень дівчина постає активною та настійною («Огълан да эленъи де саллама» - «Ти, парубче, рукою не махай»), гордо-іронічною («Леппи султаным» - «Владарко моя»), а хлопець розважливим та нерішучим, що вносить особливі штрихи в ліричне осягнення складностей любовних стосунків. Складність внутрішнього світу ліричного героя зумовлює доволі вигадливу композицію пісень, які, як щойно зазначено, являють собою переважно монологічний виклад тривог закоханого. Виклад цей у більшості випадків послідовний, з його допомогою окреслюється ліричний сюжет наростання печальних почуттів та їх долання. Одначе майже в кожній пісні ця послідовність дещо порушується, маємо ретроспективний відступ від неї з вказівкою чи натяком на причини душевної скрути, внаслідок чого ми можемо якось уявити собі риси фабульного сюжету, винесеного за межі безпосередньої ліричної оповіді. У деяких піснях композиція має мозаїчний характер, але за цією мозаїчністю все ж доволі виразно вгадуються обриси ліричного сюжету.

У підрозділі 3.3 «Пісні щасливого кохання» аналізуються пісні, в яких превалюють радісні й світлі відчуття. Тут виявляється захоплення милою, виповідаються мрії про побачення, про одруження. Не раз ці мрії набувають легкого еротичного забарвлення, як-от у пісні «Бир омуздан бир омуза сачлары бар» («Від плеча до плеча волосся»), герой якої волів би шовком обвитися довкола милої. В деяких піснях радісні почуття відтіняються мотивами сумнівів, тривог, розлуки, але ці мотиви тут неодмінно долаються, тим більшою після такого долання видається любовна втіха. У піснях цього циклу переважають піднесені інтонації, які найчастіше поєднуються з лагідною задушевністю, не раз також з пристрасною експресивністю. Багатство інтонаційних відтінків, їх перегуки зумовлюють жваву грайливість. Саме в піснях про щасливе кохання найчастіше стрічається ім'я милої, котре, як правило, стає осердям поетичної організації твору. «Лейля», «Айшем», «Эльмаз» - ці та інші пісні, помережані зверненням до коханої, відзначаються зворушливим поєднанням пристрасності й мрійливості.

У третьому розділі, в його підрозділах та висновках підкреслюється, що певна близькість легкої ліричної пісні до соціально-побутової конкретики не виключає тяжіння її образного ладу до промовистої символіки. Особливо виразна символіка води (вигравання фонтанів, шум рік, таємничість морської стихії), яка асоціюється з невблаганним плином часу, житейським виром тощо. Не раз образи води (водограй, джерело, криниця) постають символами любовної втіхи. Часто в аналізованих піснях використовується образ вогню. Але дуже рідко цей образ виступає аналогом палких живлющих почуттів, здебільшого він знаменує спопеляючі душу страждання.

Чуттєвість любовної втіхи в окремих піснях дається взнаки з особливою виразністю. Окрім чистої прохолодної води, аналогом цієї втіхи можуть слугувати смачні соковиті плоди. Скажімо, в пісні «Авада учан телли де турна» («Лине в небесах журавлиний ключ») символом любовного дання є хурма. Цей символ доповнюється й такою еротично деталлю як волосок любого кучерика, яким можна написати щонайдохідливішого листа. Не раз у любовних піснях стрічаються квіти. У їхній художній структурі важливу роль відіграють образи птахів. Традиційний образ солов'я постає тут у різних стосунках до певного ліричного сюжету. Скажімо, в пісні «Къаршыдан фенер гелир» («Навпроти сяє ліхтар») кохана ліричного героя порівнюється з солов'єм, пташкою, яка раніше співала для нього, а тепер потрапила в чужі руки. У пісні «Араба къапу» («Брама») герой, якому доводиться лиш здаля дивитися на кохану, порівнює себе з солов'єм, що не може співати. У багатьох піснях пташині образи з'являються не принагідно, локально (в окремих рядках чи строфах), а набувають універсальної метафоричності. стаючи осердям образного ладу. У пісні «Къара къуш» («Чорна пташка») винесений у заголовок образ сприймається як алегорія ночі і водночас як співзвучний з цією алегорією символ таємного кохання. У пісні «Къара къуш» важливі пейзажні штрихи (місячне сяйво, хмари), пойняті грою світлотіней. Промовисті пейзажні штрихи, що відтіняють образний плин, та ширші пейзажі, які здебільшого є складовими розгорнутих поетичних паралелей, надають пісням особливої виразності. Характерний для фольклорної поетики поетичний паралелізм часто стрічається в кримськотатарській народній пісні. Наприклад, у пісні «Босторгъай» («Жайворонок») у зверненні до такого паралелізму розкривається характер ліричного героя, котрий, аби прихилити серце милої, говорить про тяжку долю пташечки, яка в'є гніздечко в непевному місці. У багатьох піснях поетичні паралелі, насамперед ті, що мають розгорнутий характер, різко не означаються, переважно тільки вгадуються, що надає художньому ладу принадної загадковості, своєрідної настроєвості, пройнятої сумовитою грайливістю. Не раз поетичні паралелі мають антитетичний характер. Скажімо, в пісні «Демирджилер» («Ковалі»), в якій ідеться про печаль розлуки, важлива згадка про бронзу - про сплав, який прочитується як символ єдності, про яку мріється ліричному героєві.

Центральною постаттю більшості пісень є дівчина, врода й душевна краса якої означені насамперед ніжним ставленням до неї ліричного героя, котрий при звертанні до милої вживає такі пестливі слова як мелегим (ангеле мій), юрегим (серце моє), джаным (душа моя), севдигим (люба моя), ярем (кохана моя), назлым (ніжна моя) та багато інших. Такі слова-звернення присутні чи не в кожній пісні. Такий ідеалізований образ не потребує якихось детальних описів, тож пісенний портрет коханої в легкій ліричній пісні, хоч і дещо детальніший, аніж у макамах, але так само вкрай лаконічний - чорні брови, тонкі, як шнурочки; карі або чорні очі, пишне волосся, тонкий стан, ніжні руки, ще й білі-білісінькі (бем-беяз), біле личко, рум'яні щоки… У багатьох піснях особливе збудження й замилування закоханого викликає ваблива родимка на дівочому обличчі, не раз двійко родимок (чифте бенълер). Як правило, в тій чи іншій пісні подається не більше як три-чотири з відзначених портретних деталей, які в своєму лаконізмі вельми промовисті. Ці портретні деталі здебільшого самодостатні й не потребують зайвого декору, але все ж нерідко задля посилення емоційної впливовості вони набувають відповідної їх характеру вельми тактовної метафоричної мальовничості. Тоді щічки не просто рум'яні, а схожі на троянди, очі, мов дві зірки, і сама кохана, мов зоря, а ще вона струнка, як молода гілочка, як кипарис, як тростинка, вона солодка, як мед, і вуста її медові. Вираз «медові вуста» може бути пов'язаний зі спогадами чи мріями про поцілунок, як-от у пісні «Эвлери бар сув башында» («Будівлі біля води»). Але його можна потрактувати і як вияв захоплення солодкою мовою, яка лине з вуст коханої, що наприклад підкреслюється в пісні «Черкес къызы» («Черкешенка»). Таке доповнення до поетизованого портрету милої як солодкий голос особливо поширене в радісно-піднесених любовних піснях, очевидно, з тієї причини, що насамперед взаємне кохання дає змогу частіше втішатися розмовою з любою дівчиною, милуватися її ніжним голосом.

Суб'єктом ліричної оповіді є тут переважно парубок, закоханий юнак. Його зовнішній портрет майже не подається, зате виразно розкривається багатий внутрішній світ. В одних піснях це молода людина, яка вочевидь уперше закохалася і вперше зазнала гірких розчарувань, в інших - досвідчена й розважлива. В одних піснях це бідняк, в інших - чоловік з достатком. Але ні вік, ні досвід, ні майновий стан не мають тут особливого значення. Палко й ніжно закоханий герой, який зазнав труднощів і страждань, залишається вірним своєму коханню навіть тоді, коли немає жодних надій на те, що воно буде щасливим. Але часто він не втрачає надій, бореться за своє кохання, виявляючи при тому неабияку наполегливість.

У структурі багатьох розглянутих пісень важливу роль відіграє система експресивних повторів, яка сприяє чіткій організації пісенної мови. Поширеним різновидом таких повторів є рефрени, які переважно контрастують із загальним плином пісні чи принаймні відтіняють його. Рефрени здебільшого лаконічні, чотирирядкові, як і більшість куплетів, інколи дво- чи трирядкові. Але трапляються, як-от у пісні «Дагъларнынъ ёллары» («Гірські путівці»), рефрени значно розлогіші, емоційно насиченіші, аніж куплети, що, як правило, створює ефект жвавої грайливості. Вигадливі повтори особливо характерні для радісно-піднесених пісень, що сприяє злагодженій віршованій організації тексту. Наприклад, певна ідентичність словесно-синтаксичних конструкцій окремих рядків і строф пісні «Узунджыдан» («Вздовж Узунджи») сприяє досягненню тієї чіткості, карбованості віршованої мови, яка відповідає рішучості ліричного героя, його прагненню неодмінно досягти своєї мети. Повторення аналогічних синтаксичних конструкцій, та ще й увиразнене анафорами, епіфорами, прислуговується досягненню особливої настроєвості (піднесеності, грайливості). Серед словесно-інтонаційних повторів важливу роль виконують рясно вживані пісенні вигуки, посилювальні частки, близькі до них односкладові семантично місткі слова (яш, таш, сар, яр та ін.).

Невіддільне від системи словесно-інтонаційних повторів римування. У переважній більшості пісень рими точні й повнозвучні, багаті, часом навіть пишні, вони здебільшого припадають на останню трискладову стопу рядка, відділену від попередніх стоп цезурою. Нерідко рими набувають характерного для східного віршування редифного характеру, що посилює відчуття властивої їм вишуканості. Але не раз спостерігаємо певні відхилення від цієї норми, що здебільшого криє в собі художній сенс. В любовних піснях про долання тривог і скрут ці відхилення переважно увиразнюють їх глибинний драматизм. Скажімо, в пісні «Сени корьдюкче» («Як побачу тебе») немає ударних рим, але суфікс «-им» («-ым»), яким закінчується багато рядків і який не раз стрічається в середині рядків, створює ефект промовистого бентежного співзвуччя. Це ж стосується й способів римування. Найпоширеніший - найбільш характерний для форми рубаї, мабуть, через те, що цей спосіб здатний ефектно сприяти передачі розмаїтих інтонаційних відтінків, зокрема дає змогу легко досягати особливої грайливості. Фігурують також рими перехресні, парні, черезрядкові, внутрішні та інші, що відповідає передачі емоційного багатства, складнощів переживань закоханого. Скажімо, в пісні «Тат къызы» («Дівчина з гір») парне римування вельми відповідне властивим їй закличним інтонаціям - раз у раз повторювані парні рими ніби підкреслюють настійність героя. В окремих піснях малюнок рим набуває особливої вишуканості. Це стосується зокрема пісні «Юдже дагълар» («Високі гори»), де вступають у гру міжрядкові співзвуччя (дагълар - агълар...), численні внутрішні рими, внаслідок чого утворюється ефект гірського відлуння.

Ефектну сув'язь рим доповнює вигадливий звукопис. Скажімо, гранична чіткість ритму у приспіві пісні «Турнам» («Мій журавлю»), відповідна настрою долання тривоги, підкреслюється потрійним повторенням частки да, яка ніби стає відлунням тотожних їй за звучанням суфіксів (буралда, бураларда), перегуком співзвуч ур, ра, ар, які проймають усю строфу. У пісні «Авада учан телли де турна» («Лине в небесах журавлиний ключ») душевне сум'яття увиразнюють звукосполучення яз, янъ, які нагадують пронизливі зойки й стогони, що поступово завмирають, змінюючись збентеженням, ознаменованим ряснотою шиплячого ш. Врешті збентеженість переходить у світлу замріяність, якій відповідають мелодійні переливи - иль - ель…

У більшості пісень точний і чіткий ритм, доволі жвавий і пружний. Не раз такий ритм надає пісенному ладу особливої грайливості. У багатьох випадках ця жвавість і пружність ефектно контрастує з журливими інтонаціями. Часом ритмічний малюнок безпосередньо визначає такі журливі інтонації. Скажімо, в пісні «Акъыз сени нерелерден излерим» («Де ж, дівчино, шукати твої сліди») постійне повторення відділених цезурами чотирискладових стоп узгоджується з властивою твору лагідно-елегійною монотонністю. Більшість пісенних рядків, що відповідає відзначеній грайливості, короткі - одна чотирискладова стопа поєднується з трискладовою. Не раз стрічається поєднання двох чотирискладових стоп з трискладовою. Трапляються й ритмічні малюнки іншої конфігурації. Посиленню емоційної впливовості пісень не раз сприяє контрастна зміна ритмів у куплетах і приспіві.

Загальні висновки. Підсумком тривалих пошуків у галузі збирання й вивчення фольклорної пісенності кримських татар є праця Я. Шерфедінова (1979). Її суттєвим продовженням і доповненням стали збірники Ф. Алієва (2001), Іл. Бахшиша (2004). Дослідники кримськотатарської народної пісні відзначають її ліричну проникливість, лагідну задушевність, яка поєднується з неабиякою експресивністю. М. Веліджанов говорить про метафоричну вишуканість, особливо характерну для любовної пісні.

Любовні мотиви - провідні у такому пісенному жанрі як макам, суттєвою типологічною ознакою якого є філософічна медитативність. В тематичному й настроєвому аспектах маками можна поділити на пісні печального кохання й пісні світлих сподівань. Але й всуціль тужливі пісні не несуть гнітючого настрою і криють у собі катарсичний заряд. Для більшості аналізованих пісень характерне обігрування промовистих деталей, але в макамах ця риса виявляється особливо виразно. Врода коханої не так описується, як відчувається у високій патетиці чи лагідній мрійливості пісенного плину. Подібним чином подаються й пейзажні штрихи, покликані увиразнити душевний стан закоханого. Особливо часте звернення в макамах до невсипущих природних стихій (вітер, туман, летючі хмари, бентежне море). Чітка, а не раз примхлива, суголосна душевному сум'яттю безталанно закоханого ритмічна організація, багаті й точні рими, вигадливий звукопис зумовлюють особливу музикальність віршованих текстів цього жанру.

Найчисленнішу групу становлять тут пісні, що їх фольклористи означають як «енгиль лирик» («легкі ліричні»). Це в основному любовні пісні. Так само, як і в макамах, провідна тема тут - нещасливе кохання. Ці пісні мають в основному не протяжний, а жвавий, часто грайливий характер, що зокрема виявляється в їхній переважно лаконічній строфічній будові та відповідній ритміці. Відзначена жвавість здебільшого ефектно контрастує з печальним характером пісні. Поруч з піснями, в яких переважають тужливі мотиви, виділяється доволі широке коло пісень більш життєствердного характеру, в яких висловлюється віра в здатність перемогти скруту. Виділяється й третій різновид - пісні про щасливе кохання.

Прикметною жанрово-стильовою рисою легкої ліричної пісні, особливо коли це пісня печального кохання, є важлива роль в образній тканині житейської конкретики, колоритних побутових реалій. Тут виразні соціальні мотиви, наголошується на несумісності меркантильності зі щирим почуттям. Поширений наголос на необхідності боронити кохання від заздрих очей.

Легкі ліричні пісні, як і маками, мають переважно два типи композиції в одному маємо послідовний розвиток емоційного плину, від легкого передчуття тривоги до крайнього напруження; другий має ретроспективний характер - спершу констатується нестерпне відчуття розлуки, а потім згадується шлях до неї. В окремих піснях композиція має вельми невимушений, мозаїчний характер, за яким все ж таки проглядаються риси цілісного ліричного сюжету, а часом і фабульно-оповідного. Більшість пісень мають монологічний характер. Це насамперед звернення до милої. Прикметно, що саме в піснях, у яких осягається драматизм любовних стосунків, часом з'являється діалог. В композиційній структурі та образній системі багатьох пісень важливу роль виконує засіб поетичного паралелізму, який іноді має локальний, а найчастіше розгорнутий характер. Часом паралелі виразні та яскраві, особливо в макамах, часом вони вельми ненав'язливі і тільки вгадуються в невимушеному пісенному плині.

У центрі образної системи майже всіх любовних пісень - постать коханої, врода якої підкреслюється кількома промовистими портретними штрихами. В легких ліричних піснях таких штрихів дещо більше, ніж у макамах, хоч так само вони подаються вкрай лаконічно. Ці штрихи здебільшого мають традиційній характер і стрічаються не в одній пісні - чорні брови, карі очі тощо. До цих деталей приєднується згадка про лагідну приємну мову, що особливо характерно для пісень про щасливе кохання.

Так само, як і в макамах, у багатьох легких ліричних піснях широко фігурують образи природних стихій, що виступають мальовничим аналогом людських переживань. Дуже часто використовується образ вогню, який лиш інколи знаменує животворність палких почуттів, а здебільшого слугує еквівалентом спопеляючих душу страждань. На відміну від палахкотіння вогню водна стихія переважно життєствердна. Поруч з прохолодною водою аналогом любовної втіхи слугують соковиті плоди - яблуко, груша, персик, гранат, хурма… Не раз у любовних піснях фігурують квіти. Досить усталене тут порівняння дівчини з трояндою або ж із гвоздикою, хлопця - з тюльпаном. Важливу функцію виконують традиційні образи птахів - найперше соловей, а також голуб, журавель, жайворонок… У багатьох піснях пташині образи з'являються не принагідно, а набувають універсальної метафоричності, стають осердям образного ладу. Універсальної метафоричності часто набуває образ духмяного саду, що асоціюється з любовною втіхою. Так само поширений промовистий образ гір, який виступає аналогом складнощів, які належить долати.

Для віршованої організації кримськотатарської народної пісні дуже характерна вигадлива система повторів, яка надає поетичній мові принадної орнаментальності і чіткої злагодженості. Анафори, епіфори, перегуки однакових фраз і рядків, настійні рефрени (цікаво, що рефрени майже не характерні для макамів і рідко стрічаються в піснях про нещасливе кохання) - все це посилює експресивність ліричного викладу. У системі повторів помітну роль виконують посилювальні частки й пісенні вигуки. Найчастіше стрічається вигук аман, що його можна перекласти як «ой жаль». Цей вигук майже не стрічається в піснях про щасливе кохання.

Майже у всіх розглянутих піснях римування посилює емоційну насиченість та образну виразність. Рими тут переважно точні й багаті. Найчастіше вони припадають на останню трискладову стопу рядка, хоча трапляються й більш розлогі - чотирискладові та більш ударні - односкладові. Часто стрічається характерний для східної поезії редиф - продовження точної рими тавтологічною, що надає віршованому плину особливої мелодійності. Найпоширеніший спосіб римування - той, що найчастіше стрічається у формі рубаї (aaba), хоча нерідко використовуються й інші способи, сприяючи передачі розмаїтих душевних станів та почуттєвих нюансів. У багатьох піснях поруч із прикінцевими римами фігурують внутрішні рими, міжрядкові перегуки, промовисті асонанси й алітерації тощо. Евфонічність, ефектна звукова організація віршованого плину - вельми прикметна риса кримськотатарської народної пісні.

Лаконічний пісенний жанр здебільшого вимагає чіткої регулярної ритміки. Основною одиницею віршованого ритму кримськотатарської народної пісні є чотирискладова стопа, найчастіше чітко обмежена цезурою. У макамах, співах протяжного характеру, рядки розлогіші - складаються з двох, рідше трьох чотирискладових стоп, об'єднаних з трискладовою. В інших піснях здебільшого маємо поєднання однієї чотирискладової стопи з однією трискладовою. Але не раз, особливо в макамах, маємо відхилення від такої ритмічної основи й ритміка відповідно набуває певної примхливості.

Проникливе осягнення печалей і радостей кохання, передача широкої гами почуттів, тонких настроєвих відтінків, неабияке інтонаційне багатство, мальовнича метафоричність та символічна сконденсованість лаконічної образності, динамічний розвиток ліричного сюжету, за яким нерідко вгадуються обриси сюжету фабульно-оповідного, стрункість та вигадливість композиції (лінійної, ретроспективної, мозаїчної), система експресивних повторів, яка посилює орнаментальність і чітку злагодженість викладу, вишукана звукова й ритмічна організація - такі провідні особливості поетичного світу кримськотатарської народної любовної пісні.

Нинішнє дослідження - перша ґрунтовна монографічна праця, присвячена кримськотатарській народній пісні. Звичайно, що в цій царині ще дуже багато належить зробити. Окремі аспекти словесної поетики розглянутих пісень ще потребують детальнішого вивчення. Ретельних досліджень потребує музична поетика цих фольклорних творів, а відтак і взаємопов'язаність поетики музичної та словесної. За межами цього дослідження виявилися також любовні мотиви у грайливих співанках - чинах та мане. А ще ж не досліджені чи зовсім мало досліджені такі жанрово-тематичні різновиди кримськотатарської народної пісенності як дестани (розлогі епічні співи), ногайські беїти, пісні історичні, воєнні, переселенські, жартівливі, сороміцькі тощо.

Важливо також здійснити компаративні студії стосовно взаємодії кримськотатарської пісенної культури й культур інших народів, насамперед сусідніх.

жанровий любовний ліричний пісня

Основні положення дисертації викладені в таких публікаціях

1. Гуменюк О.М. Меджбур олдым мен бир гуле - Взяла у бран мене троянда: Поетичний світ фольклорного пісенного жанру - макаму: Наукове дослідження / Ольга Гуменюк. - Сімферополь: Світ, 2008. - 152 с.

2. Гуменюк О.М. Особливості поетики кримськотатарської народної епічної оповіді «Чора-батир» / О.М. Гуменюк // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. - 2005. - Т. 18 (57). - № 3: Филология. - С. 206-209.

3. Гуменюк О.М. Жіноча любовна пісня в кримськотатарській фольклорній ліриці / Ольга Гуменюк // Народна творчість та етнографія. - 2007. - № 2. - С. 87-91.

4. Гуменюк О.М. Мотив нещасливого кохання у кримськотатарських народних піснях «Бакъын, достлар» та «Мен де бильмем, себеп кимдир» / О.М. Гуменюк // Культура народов Причерноморья. - 2008. - № 135. - С. 82-85.

5. Гуменюк О.М. Печаль нездійсненого кохання: Кримськотатарська народна пісня «Умер оджа» / О.М. Гуменюк // Культура народов Причерноморья. - 2008. - № 135. - С. 82-85.

6. Гуменюк О. Адам Мицкевичнинъ «Къырым соненлер»инде къырымтатар сымалары ве мотивлери [Кримськотатарські образи та мотиви у «Кримських сонетах» Адама Міцкевича] / Ольга Гуменюк // Йылдыз. - 2008. № 3. - С. 147-154.

7. Гуменюк О.М. Кримськотатарська музика / О. Гуменюк, Г. Мамбетова // Українська музична енциклопедія / НАН України, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського. - К., 2008. - Т. 2. - С. 603-606.