Характеристика русской средневековой музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра дореволюционной отечественной истории

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

РУССКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ МУЗЫКА

Работу выполнил

А.И. Богус

Научный руководитель

С.С. Минц

Краснодар 2014

Содержание

1. История и историография средневековой русской музыки

1.2 Первый этап становления самобытной средневековой русской музыкальной традиции (X-XV вв.)

1.3 Анализ древнерусских певческих азбук

1.4 Второй этап становления средневековой русской музыкальной традиции (XVI-XVII вв.)

1.5 Закат средневековой русской музыки

2. Феноменология русской средневековой музыки

2.1 Типология русской средневековой музыки

2.2 Теоретические основания русской средневековой музыки

2.3 Знаменная семиография

2.4 Религиозно-этические и эстетические основания русской средневековой музыки

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Средневековое русское церковное пение представляет собой огромный культурный массив, научная ценность которого очевидна при первом же приближении к системному изучению русской культуры. Долгое время пребывавшая на периферии исторической науки и искусствоведения, средневековая русская музыка Говоря о средневековой русской музыке, здесь и далее мы имеем в виду только церковную музыку как единственный вид зафиксированной средневековой русской музыки. должна быть, необходимым образом, введена в научный, культурный и исторический контекст.

Актуальность изучения средневековой русской музыки обусловлена актуальностью изучения национальной культуры в ее целостности, взятой, с одной стороны, как особенное проявление всеобщей человеческой культуры и, с другой, как самоценная историческая форма национального духа. Кроме того, в пользу актуальности изучения средневековой русской культуры вообще и средневековой русской музыки в частности, говорит новейшая отечественная история, пришедшая, на сегодняшний день, к религиозному ренессансу. В связи с этим создалась ситуация острой недостаточности научного осмысления основ национальной религиозной культуры, к коим, безусловно, следует относить и средневековую русскую музыкальную традицию.

Отечественная историография предмета нашего исследования относительно богата. Нам представляется обоснованным говорить о пяти основных направлениях научных изысканий в сфере отечественной музыкальной медиевистики - историческом, практическом, литургическом, музыкально-теоретическом и культурологическом.

А) К историческому направлению следует отнести источниковедение, формирование периодизации, рассмотрение вопросов связанных с происхождением и развитием русского церковного пения.

Б) Под практическим направлением подразумевается работа по расшифровкам знаменного распева, переложению и гармонизации обиходных песнопений, фиксации современной певческой традиции.

В) Литургическое направление в данном случае представлено изучением гимнографии и истории певческих книг.

Г) К теоретическому направлению относятся исследование терминологии (как понимание значения средневековой русской терминологии, так и создание своей), семиографии и основных проблем, связанных с мелодикой и ритмикой русского церковного пения.

Д) Культурологическое направление включает в себя философскую и социокультурную проблематику в изучении феномена древнерусского церковного пения.

Разумеется, эти направления не могут восприниматься изолировано и существуют в тесном синтезе, обосновывая друг друга.

Весь первый этап становления русской музыкальной медиевистики можно справедливо назвать историческим, исходя из методов и направления мысли первых исследователей.

Впервые, проблема необходимости научного изучения древнего церковного пения была поставлена в 1799 в статьях митрополита Евгения (Болховитинова) - «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении в российской Церкви» Евгений (Болховитинов), митр. Исторические рассуждения о древнем богослужебном пении - М.: Синод, тип., 1817. -- 154 с. и «О русской церковной музыке» Евгений (Болховитинов), митр. О русской церковной музыке // Отечественные записки. - 1821. - № 19. - 145 - 288 с. - краткая заметка в журнале «Отечественные Записки» за ноябрь 1821 г. Кроме того, в 1808 г. выходит статья Н. Горчакова «Опыт вокальной или певческой музыки в России от древних времен до нынешнего усовершенствования сего искусства» Горчаков Н. Д., Опыт вокальной или певческой музыки в России. От древних времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. - М.: Б. и., 1808, а в 1831 г. - две статьи архимандрита Мартирия (Горбачевского) «Исторические сведения о пении Греко-российской церкви» Мартирий (Горбачевский), архим. Историческое сведение о пении Греко-российской церкви // Христианское чтение. 1831. и «Краткие исторические сведения о песнопениях нашей церкви» Мартирий (Горбачевский), архим. Краткие исторические сведения о песнопениях нашей церкви // Там же. в научно-богословском журнале «Христианское Чтение». Стоит также выделить труды князя В. Ф. Одоевского. Ему принадлежат более двадцати опубликованных статей, а также «Музыкальная грамота для немузыкантов» - первый русский учебник по музыкальной теории. Кроме авторов указанных выше, на первом этапе нашей условной периодизации научного изучения средневековой русской музыки, отдельно описанном в статье О. Б. Шевцовой «Начало русской науки о церковном пении» Шевцова О. Б. Начало русской науки о церковном пении // Вестник ПСТГУ. Серия V. 2012. № 1(7). С. 96-111 , этой проблемой занимались И. П. Сахаров, В. М. Ундольский, А. Ф. Львов, В. В. Стасов и Н. А. Григорьев.

Не смотря на то, что эти первые работы носили характер чисто описательный и конспективный, они представляют большой научный интерес. В этих работах был проблематизирован сам вопрос об изучении церковного пения и обоснована необходимость сбора, обработки и издания крюковых нотных рукописей, послужив дальнейшему расширению источниковой базы. Труды этого периода надолго стали отправной точкой для всех исследователей древнерусского церковного пения. Так в «Исследовании о русском церковном песнопении» Сахаров И. П. Исследования о русском церковном песнопении // ЖМНП. - 1849. - (отдельный оттиск). И. П. Сахаров обосновывает необходимость сбора и изучения старинных рукописей и формулирует ближайшие задачи для исследователей. В своей работе он цитирует различные документы, так как «выписки будут служить доказательством необходимости издания замечательных сочинений из литературы церковного пения» Там же, с. 149.. Итак, он считал, что «полное изучение русского церковного пения возможно только при обозрении разных источников… Нам нужно: рассеять разные предубеждения, составленные об этом Искусстве в последнем столетии. Нам нужно: составить полное собрание рукописей с крюковыми нотами, которого доселе не видим ни в одной Русской библиотеке и без которого невозможно написать историю Русского пения… История должна основываться на несомненных источниках» Там же, с. 148.

Первым фундаментальным трудом по интересующему нас вопросу, систематизировавшим знания, накопленные в первой половине XIX в. был труд Дмитрия Разумовского «Церковное пение в России» Разумовский Д. В., прот, Церковное пение в России. Вып. 1-3 - М.: Б. и., 1867-1869 в трех частях, издававшийся с 1867 по 1869 гг. Этот труд остается одним из важнейших и сегодня, несмотря на ряд недостатков и неполноту, которую, впрочем, не отрицал и сам автор; в предисловии он говорит, что от его труда «нельзя ожидать окончательных суждений о церковном пении и многих подробностей, относящихся к истории его» Там же, с. 8..

С публикации «Церковного пения в России» Дмитрия Разумовского и открытия кафедры истории церковного пения при Московской консерватории в 1866 г. мы условно отсчитываем второй этап развития научного изучения древнерусского пения. На этом этапе историография предмета обогатилась множеством статей и монографий. Так в 1871 г. были опубликованы труды первого археологического съезда, прошедшего в 1869 г. в Москве, где был представлен реферат Разумовского «Церковнорусское пение» Разумовский Д. В., прот. Церковнорусское пение / Труды первого Археологического съезда в Москве (1869) Т.2. 1871, С. - 444.; в 1878 г. - на третьем археологическом съезде реферат Разумовского о гармонизации Потулова Разумовский Д. В., прот. Какое значение имеет гармонизация Потулова для пения нашей православной церкви?.. / Труды третьего археологического съезда в Киеве (1874) Т.2. 1878, С. - 161.; в 1866 г. напечатаны статьи А. Ряжского «О происхождении русского церковного пения» Ряжский А. Д. О происхождении русского церковного пения // Православное обозрение. - 1866. - № 9, 10, 11. . В 1872 г. появились в печати статьи П. А. Бессонова «Знаменательные годы и знаменитейшие представители последних двух веков в истории церковнорусского песнопения» Бессонов П. А., Знаменательные годы и знаменитейшие представители… - М.: Университетская типография. 1867. В 1887 г. Ст. Смоленский публикует «Краткое описание древнего знаменного ирмолога, принадлежавшего Воскресенскому, Новый Иерусалим именуемому монастырю» Смоленский С. В., Краткое описание древнего знаменного ирмолога, принадлежащего Новоиерусалимскому монастырю. - Казань - 1887., а затем «Общий очерк исторического и музыкального значения певчих рукописей Соловецкой библиотеки и “Азбуки певчей” Александра Мезенца» Смоленский С. В., Общий очерк исторического и музыкального значения певческих рукописей Соловецкой библиотеки // Православный собеседник. - №1. - Казань, 1887. С. - 235.. С 1888 г. по 1893 выходит важнейший историко-теоретический труд И. И. Вознесенского «Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви» в 3-х частях Вознесенский И. И., прот. Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. - Киев, 1888-1893.. Серьезным вкладом в развитие теории и истории древнерусского пения стали труды В. М. Металлова «Осмогласие знаменного распева» Металлов В. М., прот. Осмогласие знаменного роспева: Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам - М., 1899., изданная в 1899 г. и «История церковного пения как наука» Металлов В. М., прот. История церковного пения как наука. - М., 1902, изданная в 1902 г. В первой работе Металлов рассмотрел мелодическую структуру гласа, дав теоретическое осмысление сущности гласа и гласовой попевки в системе осмогласия. Во второй работе Металлов дает краткий ретроспективный анализ отечественной и зарубежной историографии русского церковного пения и обосновывает необходимость дальнейшего его научного изучения, обозначая направления работы и основные задачи для исследователей.

В 1911 г. был опубликован «Курс истории русского церковного пения» Д. В. Аллеманова Аллеманов Д.В., прот. Курс истории русского церковного пения. - М., 1911., в котором было продолжено изучение происхождения русского крюкового пения, проведены некоторые дефиниции между греческим и русским пением. Глубокая и оригинальная работа Аллеманова прослеживает, вкратце, весь путь развития мелодического церковного пения от «первоцеркви» до современных ему лет, что позволяет вынести определенные суждения о происхождении и генетических отношениях восточнославянских, западнославянских, южнославянских и греческих распевов. Той же проблеме посвящены труды А. В. Преображенского, опубликовавшего две статьи «О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII веков» Преображенский А. В., О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI-XII веков // РМГ. - № 8,10 - С-Пб, 1909. в 1909 г. и «Греко-русские певческие параллели XII-XIII веков» Преображенский А. В., Греко-русские певческие парраллели XII-XIII веков. // De musica, - № 2 - Л.,1926. в 1926 г.

В 1960-е годы, со всеобщим развитием методологической и источниковедческой базы, настал расцвет в теоретическом и палеографическом изучении средневековой русской музыки. В музыкальной медиевистике настал третий этап нашей условной периодизации. Публикация, послужившая вехой в развитии музыкальной медиевистики, стала статья М. В. Бражникова «Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков» Бражников М. В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII--XVIII вв. Л., 1949., опубликованная в 1949 г., в которой автор обозначил круг источников и пути дальнейшего развития научного изучения нашего предмета.

Благодаря трудам В. М. Беляева, М. В. Бражникова, Н. Д. Успенского и др. были достигнуты значительные успехи в расшифровке, систематизации и переложении нотных рукописей. Основными работами этого периода стали: «Средневековая русская музыкальная письменность» Беляев В. М., Средневековая русская музыкальная письменность. - М.: Советский Композитор, 1962., изданная В. М. Беляевым в 1962 г., «Средневековое русское певческое искусство» Успенский Н. Д., Средневековое русское певческое искусство. - М., 1965. Н. Д. Успенского, изданная в 1965 г. и две монографии М. В. Бражникова - «Средневековая русская теория музыки» Бражников М. В., Средневековая русская теория музыки: По рукописным материалам XV--XVIII вв. - Л., 1972., изданная в 1972 г. и «Лица и фиты знаменного распева» Бражников М. В., Лица и фиты знаменного распева. - Л.: Музыка, 1984, опубликованная в 1984 г. В них медиевисты-«шестидесятники» окончательно решают многие вопросы, касающиеся истории, теории и семиографии средневековой русской музыки, дают критику дореволюционных исследователей, формулируют круг задач для дальнейшего изучения предмета. В статье «Новые задачи исследования памятников средневековой русской музыки», вышедшей в 1975 г., уже после смерти автора, Бражников подводит итоги всей научной работы, проделанной в сфере изучения средневековой русской музыки, обращая внимание на «белые пятна» в историографии предмета Бражников М. В., Новые задачи исследования памятников средневековой русской музыки / Статьи о средневековой русской музыке. - Л.: Музыка, 1975.. Без преувеличения можно сказать, что работы Бражникова составляют основу современных представлений о средневековой русской профессиональной музыке, определяют подходы к ее изучению, необходимому и в наше время.

Современная историография предмета весьма богата. С 1990-х годов мы отсчитываем четвертый этап в истории музыкальной медиевистики. Общая методологическая интуиция современных исследователей - отрицание позитивистских тенденций «шестидесятников», обращение к социокультурным основаниям средневековой русской музыки и междисциплинарный синтез. В его основу, помимо исторических и музыковедческих методов ложатся философия, эстетика, культурология и социальная психология. Еще одной характерной особенностью методологии современных исследователей является метод «большого контекста», предполагающий обширные философские, культурные и исторические параллели и аналогии, совмещение различных подходов. Среди наиболее известных современных медиевистов, специально изучающих наш предмет, следует назвать: В. И. Мартынова, И. Е. Лозовую, Г. А. Пожидаеву, Е. Г. Мещерину, Б. П. Кутузова, Н. П. Парфентьева, Г. В. Алексееву. Хотелось бы остановиться подробнее на трех из этих авторов. Первой фундаментальной работой новейшего периода музыкальной медиевистики стала работа Г. А. Пожидаевой «Певческие традиции Древней Руси», изданная в 2007 г. Пожидаева Г. А., Певческие традиции Древней Руси: очерки теории и стиля. - М: Знак, 2007. В этой работе представлено комплексное изучение средневековой русской музыки, основанное на структурном методе. Также, значительным вкладом в современную музыкальную медиевистику стала монография Е. Г. Мещериной «Музыкальная культура средневековой Руси» Мещерина Е. Г., Музыкальная культура средневековой Руси. Изд. 2-е, дополненное и переработанное / Е. Г. Мещерина. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2008., изданная в 2008 г. В этой работе исследован феномен средневековой русской музыки как особенный момент во всеобщей социокультурной, философской, эстетической системе средневековой Руси, Выявлены важные философские, социальные и культурные основания осмогласного канона. Исследован канон как социально-философская категория, укорененная в принципе соборности, характерном для средневековой русской культуры. Еще одним важным для нас исследованием стала работа Б. П. Кутузова «Русское знаменное пение» Кутузов Б. П. Русское знаменное пение. Изд. 2-е. -- М., 2008. , являющегося регентом хора Спасского собора Андроникова монастыря в Москве. В этой работе Б. П. Кутузов дает подробный исторический анализ становления и развития русской средневековой музыки. Работы последних лет особенно важны для нашего исследования, исходя из его цели и задач.

Объектом нашего исследования выступает русская национальная музыкальная традиция как эстетический и культурный феномен, пребывающий в историческом становлении и развитии. Предметом работы мы видим культурно-исторический аспект в изучении объекта нашего исследования.

Целью нашего исследования мы полагаем комплексное историко-философское изучение феномена русского средневековой музыки, как исторической формы культуры. Исходя из цели нашего исследования, мы выделяем две основные задачи:

А) Изучение истории и историографии русской средневековой музыки.

Б) Изучение русской средневековой музыки, как эстетического и религиозно-этического феномена.

Хронологические рамки исследования ограничивают наш предмет с одной стороны - 988 г., как официальной, хотя и условной, датой крещения Руси, в связи с которым на Русь, несомненно, пришло христианское церковное пение, и с другой - началом XVIII в., с его пагубным влиянием для самобытной средневековой русской музыкальной традиции. Географические рамки исследования ограничиваются территорией Европы.

Проблематика изучения нашего предмета обусловлена своеобразием его и предельной сложностью интерпретации источников. Нам представляется необходимым подчеркнуть, что рукописные крюковые книги являются единственным видом известных нам зафиксированных памятников средневековой русской музыки.

Рукописная традиция церковного пения прослежена в хронологических рамках от XII до XVII века. Нами были привлечены опубликованные летописные источники из корпуса ПСРЛ (т. 21, 25), знаменные рукописи и певческие азбуки, являющиеся единственными аутентичными памятниками средневековой русской музыки, а также - восстановленные по рукописям собственно песнопения.

Источники, хранящиеся в архивах и библиотеках России, подробно описаны в диссертации «История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси» Алексеева Г. В., История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси. - М., 1996., Г. В. Алексеевой, защищенной в Москве, в 1996 году: «По спискам знаменного роспева хронологическая таблица источников выглядит следующим образом: XII в.: ГНБ, Q. п. 1. 15; РГАДА, 381 № 152; ГИМ, Син. 279, Син. 572, Син. 589, Син. 162; XII-ХIII в.- РГАДА, 381 № 96, XII в, - БАН, 34. 7.6.; 1 пол. XIII в. - РГБ, 218 № 740; 2 пол. XIV в. - РГБ, 113 № 3; 1 пол. XV в. - ГИМ, Чуд. 59; XV в. - РГАДА, 181 №711; 1412 г. - РГБ, 304 № 439; 1422 г. - ГНБ, Погод. 45; 2 пол. XV в. - ГНБ, Кир. Бел. 654/911 (датировка 3. Гусейновой); конец XV в. - РГБ, 304 № 440; нач. XVI в. - ГНБ, Соф. 472; до 1528 г. - РГБ, 304 № 421; 30-е годы XVI в. - РГБ, 304 № 411; до 1553 г. - РГБ, 304 № 412; бум. 1557 г. - ГНБ, Кир. Бел. 669/926; бум. 1558г. - РГБ, 304 № 414; сер. XVI в. - РГБ, 113 № 262; не позднее 1586 года - ГНБ, Кир.Бел. 586/843 (датировка Н. Серегинои); 1595 г.- РГБ, 304 № 428; к. XVI нач. XVII в. - РГБ, 178 № 766; 1604 г. - ГНБ, Кир. Бел. 665/922; 1610 - 27гг. - РГБ, 304 № 427; бум. 1618 г. - ГНБ, Кир. Бел. 583/840; бум. 1638 г. - ГНБ, Кир. Бел. 616/873; бум. 1646 г. - РГБ, 379 № 58; бум. 1656 г. - РГБ, 379 № 64; конец XVII в. - РГАДА, 381 № 317; XVIII век - РГБ, 178 (2182) № 5403.» Алексеева Г. В. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси. Автореферат - М., 1996. С. 26-27.

К сожалению, большинство из этих рукописей нам, в силу объективных причин, недоступны. Исключение составляют рукописи, опубликованные в научной литературе. Тем не менее, в нашем распоряжении находятся все необходимые материалы в объеме достаточном для достижения цели и выполнения задач нашего исследования.

Характер нашего исследования предполагает использование, как общефилософского метода феноменологии, так и специальных исторических и междисциплинарных методов. При анализе материала были применены специальные методы: историко-генетический, сравнительно-исторический, а также некоторые историографические и палеографические методы. Весь теоретико-методологический комплекс исследования вписан в рамки тотального системного анализа, позволяющего рассмотреть развитие средневековой русской музыки во взаимодействии с иными сферами русской средневековой культуры.

Теоретическим основанием нашего исследования является классическая и неклассическая немецкая философия, оформившая современные научные представления о природе эстетической, мифологической и символической форм бытия и способов их познания. Речь идет о конкретной феноменолого-гносеологической линии: И. Кант, Г. В. Ф. Гегель, Э. Гуссерль, Э. Кассирер. В эту плеяду мы также включаем отечественных феноменологов: А. Лосева и К. Свасьяна. Кроме того, изучая феномен церковного пения, мы не можем проигнорировать святоотеческие труды, утвердившие теоретическое, этическое, эстетическое и - фундаментальное - богословское его основание. Особенным образом мы останавливаемся на трудах Григория Паламы и Иоанна Дамаскина.

Структура исследования включает в себя введение, заключение, а также две главы. Главы разделены по числу и содержанию задач, поставленных нами при выполнении работы, и делятся на параграфы. Первая глава посвящена историко-культурному анализу развития древнерусского певческого искусства, что обуславливает хронологическую логику повествования. Во второй главе дан феноменологический и эстетико-культурный анализ средневековой русской музыки, в рамках которого подробно изучена содержательная часть средневековой русской музыкальной традиции, ее художественные формы, а так же ее специальная теоретическая область. Помимо основной части, в структуру работы, также, войдут приложения, состоящие из графических и звуковых материалов, отобранных нами для приближения к живой практике предмета и наглядного доказательства тех или иных суждений и умозаключений.

1. История и историография средневековой русской музыки

1.1 Волна византийского влияния в средневековой русской музыкальной культуре

Вопрос о происхождении средневековой русской музыкальной культуры долгое время являлся одним из наиболее спорных и противоречивых в ее истории. Большинство исследователей высказывавшихся на этот счет можно разделить на три группы:

А) исследователи, утверждающие совершенное тождество между византийской и русской музыкальными культурами;

Б) исследователи, утверждающие совершенную самобытность и независимость средневековой русской музыкальной культуры;

В) исследователи, соглашающиеся с изначальным заимствованием византийской музыкальной культуры, превратившейся, впоследствии, в самобытную русскую музыкальную культуру, в результате переосмысления теоретических основ оригинала и формирования независимой невменной нотации, известной как знаменная.

Большинство современных исследователей соглашаются именно с третьим суждением. Два других же, хотя и весьма популярны, звучат сегодня уже антинаучно.

Первым историческим упоминанием о средневековой русской музыке считается запись в Степенной Книге Книга Степенная царского родословия // ПСРЛ, т. 21 - СПб., 1908-1913. С. 171, где в шестой главе второй степени говорится о призвании князем Ярославом Владимировичем (Мудрым) византийских учителей. С них, по свидетельству степенной книги, «начатъ быти въ Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демественное пение» Там же.. Нет такого исследователя средневековой русской музыки, который не обращался бы к этому летописному свидетельству, хотя, несомненно, оно во многом спорно. Так суждения исследователей относительно содержания этой записи разнятся в трактовках сущности видов пения, которые перечисляются авторами Степенной Книги. До сих пор нет достоверных научных данных о том, что представляют собой «трисоставное сладкогласование» и «ангелоподобное пение» с музыкально-теоретической точки зрения. М. В. Бражников в своей статье «Новые задачи исследования памятников средневековой русской музыки» говорит о поспешности и научной несостоятельности большинства суждений своих предшественников относительно этого документа Бражников М. В., Новые задачи исследования памятников средневековой русской музыки / Статьи о средневековой русской музыке. - Л.: Музыка, 1975. С. 6..

Несомненным же нам представляется внешний византийский импульс, проявившийся в славяно-русской культуре, в связи с её крещением, в X-XI вв. и послуживший основным двигателем для дальнейшего ее развития. Позаимствованное из Византии музыкальное искусство, с теоретической точки зрения, представляло собой диатоническую Диатоника - интервальный способ построения звукоряда. ладовую структуру, объединенную Иоанном Дамаскиным в особую систему осмогласия (октоихоса). Гласовая система представляет собой ладово-звукорядовую формульную матрицу, с помощью которой песнопевец мог кодировать и декодировать мелодию. Осмогласие и его последующее развертывание в попевках стало своеобразной «алгеброй» средневековой русской музыки. Такой вывод можно сделать при внимательном знакомстве с работой прот. Василия (Металлова), посвященной изучению теоретического основания осмогласной системы Металлов В.М. Осмогласие знаменного роспева: Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам. М., 1899.. На теоретических, культурных и эстетических моментах феномена осмогласия мы подробнее остановимся во второй главе, чтобы соблюсти заявленную логику текста.

1.2 Первый этап становления самобытной средневековой русской музыкальной традиции (X-XV вв.)

С распространением певческой практики в Киевском, Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах начинается формирование собственно-русской культурно-исторической музыкальной среды. Это выражается в постепенной потере содержания в форме византийской невменной нотации Невма (от др.-греч. не?мб «знак рукой или глазами, кивок») - основной тип графемы в системе крюковой (невменной) нотации. Может соответствовать одной ноте или совокупности разновысотных нот, образующих мелодическую фразу., уступившей место самобытной славяно-русской, основанной на византийской, но, со временем, все более существенно отличающейся от нее. Это содержательное изменение обусловлено естественным историческим процессом освоения музыкальной традиции, невозможностью искусственного формального поддержания инородных культурных элементов, следствием которого стало бы неизбежное превращение её в безжизненный догматический атрибут, оторванный от живой национальной культуры.

В XI в. на Руси сформировались центры развития певческой культуры и музыкальной письменности, крупнейшие скриптории возникли при кафедральных соборах Киева, Новгорода Великого и в монастырях. Деятельность этих центров была направлена на создание списков песнопений с византийских образцов. Тем не менее, доподлинно известно о существовании нотных списков только с XII века Бражников М. В., Новые задачи исследования памятников средневековой русской музыки / Статьи о средневековой русской музыке. - Л.: Музыка, 1975. С. 6.. При этом М. В. Бражников не исключает существования других, еще не известных исторической науке списков.

Наибольшей известностью пользуются пять отдельных рукописей кондакарей, находящихся в хранилищах России 1) «Благовещенский». Отдел рукописей гос. Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, XII в. (шифр: п. 1, №32), Ленинград; 2) «Троицкий». Отдел рукописей Библиотеки им. Ленина, XII в. (шифр: ф. 304, №23), Москва; 3) «Типографский». Билблиотека Гос. Третьяковской галереи, XIII в. Составляет часть рукописи, известной под названием «Устав с кондакарием» (шифр: Тип. № 142), Москва; 4) «Успенский». Отдел рукописей гос. Исторического музея, 1207 г. (шифр: Усп. №9), Москва; 5) «Синодальный». Отдел рукописей гос. Исторического музея, XIII в. (шифр: Син. №777), Москва.. Все они еще не расшифрованы. Тем не менее, по свидетельству Бражникова: «даже простое механическое сличение их между собой показывает несовпадение в них редакций песнопений, посвященных тем же святым и в те же числа календаря» Бражников М. В., Русское церковное пение XII - XVIII веков / Статьи о средневековой русской музыке. - Л.: Музыка, 1975. С. 100.. Несовпадение мелодических форм может быть обусловлено, по суждению Бражникова: «…не только импровизационностью самой системы кондакарного Типология распевов дана во второй главе нашей работы. пения, но и воздействием на него окружающей русской музыкальной среды.» Там же..

Отсутствие певческих рукописей старше XII века образует серьезное препятствие на естественном и полезном пути сравнения рукописей разных возрастов и определения признаков их постепенного развития и видоизменения. В силу этого фактическим рождением русской музыкальной письменности приходится считать не X, а XII век.

Изучение древнейших памятников пока что можно производить сугубо визуально, но и этот механический способ дает очень много, однако таит в себе серьезную опасность, которую часто не учитывали исследователи. Она состоит в том, что в певческих рукописях, относящихся к разным столетиям, одинаковые по начертанию нотные знаки нередко принимаются за равные также и по их музыкальному содержанию. Расшифровки, произведенные на основе такого допущения, не могут считаться научно достоверными, ибо тождество начертаний не исключает возможности, мелодического, содержательного переосмысления графической формы.

Русские певческие рукописи разделяются обычно на две неравные по объему группы: «читаемую» и «нечитаемую. Вторая группа в количественном отношении меньше первой, но значение её огромно потому, что хронологически она охватывает период, равный не одному, но пяти столетиям, представляя собой пять ступеней самобытного становления русского певческого искусства. Тем не менее, с достаточной достоверностью мы можем судить только о завершении этого становления по рукописям конца XVI и XVII веков. В них заключены огромные музыкально-художественные богатства, изложенные графическими средствами, вполне поддающимися прочтению.

На русской земле, после принятия ею христианства, стали создаваться службы новым русским святым. Связь таких служб с византийскими образцами начинает носить формальный характер, т. к. перевод на русский язык требовал отступления от них. Необходимость эта повлекла столь же неизбежное изменение напевов, в чем и заключалось первое зерно самостоятельного музыкального творчества.

Вполне обоснованным нам представляется суждение, что русские люди, певшие на клиросах, вносили в незнакомую мелодическую картину византийских распевов черты, свойственные русскому мелосу, почерпнутые из фольклорной музыки. В связи с этим всю историю развития на Руси церковного пения следует рассматривать как историю внутренней борьбы в ней литургического и светского музыкальных начал. С течением времени эта борьба усилилась и приняла новые формы.

Не только при создании новых русских песнопений, но и переработке ранее заимствованного, большое значение имели огромные размеры средневековой Руси и разобщенность в силу этого крупнейших ее областей и городов. Подобное обстоятельство в значительной мере способствовало образованию местных редакций напевов и певческих школ. Вполне понятно, что наиболее яркое выражение все это получило относительно поздно - в XVI веке, но такой могучий расцвет знаменного пения, как тот, который мы наблюдаем в это время, никогда так бурно не проявил бы себя, если бы не имел длительной предшествующей подготовки.

1.3 Анализ древнерусских певческих азбук

Не подлежит никакому сомнению то, что развитие знаменного пения на Руси с первых же дней его возникновения не могло протекать хаотично, не подчиняясь определенному порядку или системе даже в том случае, если передача его была только изустной. Эта система, однако, должна была созреть и выработаться в своих деталях прежде, нежели она оказалось перенесенной из умов музыкантов-исполнителей на листы рукописей. Последнее произошло как итог накопления знаний и назревшей необходимости в обмене педагогическим опытом. Таков общий закон развития древнерусского певческого искусства и его отдельных моментов: прежде всего, явление выступает в практике, затем закрепляется в рукописи и лишь после этого - становится предметом теоретической мысли. Действительно, в XV веке мы уже имеем первые музыкально-теоретические руководства, еще очень небольшие и краткие. Древнейшей из известных следует считать азбуку, находящуюся в Отделе рукописей гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина КБС, №9/1096, 1476 г..

Азбуки XV-XVIII веков освещают графическую сторону знаменной нотации, хотя и включают в себя не все знаки, в действительности находившиеся в употреблении. Последнее говорит о том, что азбуки вбирали в себя из распева не все, а лишь наиболее существенное. Кроме того, различные виды музыкально-теоретических руководств включают в себя объяснения ряда теоретических вопросов и истории их возникновения и разработки, переводы нотных знаков, изложение системы попевок, осмогласия и фитного пения (лиц и фит) и другие - всю совокупность современных теоретических вопросов.

С XVI века азбуки начинают пополняться существенным отделом - толкованием приемов исполнения отдельных знамен и их звукового содержания, а это в известной степени позволяет приподнять завесу над звучанием напевов в «нечитаемых» рукописях. Трудно переоценить значение, которое имеют даже самые краткие азбуки для понимания средневековой русской музыки. Такое понимание возможно только посредством азбук и говорить о нем - значит говорить о разных формах теоретических руководств. Существует распространенная среди исследователей нашего предмета точка зрения, согласно которой руководства, или азбуки являются примитивными и беспомощными А. Преображенский. Культовая музыка в России. Л.,1924, с. 27.. Тем не менее, малый объем - еще не свидетельство примитивности содержания. Кроме того, правильное суждение может быть вынесено лишь на основании изучения возможно большего числа памятников.

Особенно важно то, что некоторые руководства содержат в себе, как сказано, не только перечень нотных знаков, но и объяснения их исполнения, певческого значения и мелодической зависимости от попевок и системы осмогласия. Если суммировать данные многих руководств, то вырисовывается стройная и своеобразная теория средневековой русской музыки, в которой, несмотря на имеющиеся неясности, византийский источник хотя и дает о себе знать, но отступает на второй план, открывая дорогу русской теоретической мысли.

Более поздние музыкально-теоретические руководства (XVII-XVIII в.) имеют то неоспоримое преимущество, что в них можно найти уже не только словесные объяснения музыки; музыкальное значение нотных знаков излагается как безлинейной нотацией, так и в переводе на пятилинейную систему, в форме двоезнаменников. Двоезнаменники - это один из ключей к чтению певческих рукописей. Подробнее о процессе перевода знаменного распева на пятилинейную нотацию будет сказано в параграфе 1.6.

1.4 Второй этап становления средневековой русской музыкальной традиции (XVI-XVII вв.)

Период XVI-XVII вв. в истории средневековой русской музыки справедливо считается периодом ее величайшего художественного и технического расцвета. Благодаря развитию самобытной музыкально-теоретической мысли и всеобщему национальному культурному подъему, связанному с известными внутриполитическими преобразованиями, средневековая русская музыка окончательно выступила в своей особенной национальной форме.

В этот период начинают формироваться первые русские музыкальные и теоретические школы. Можно выделить таких теоретиков, как, например, игумен Памва, Иван Шайдур, Александр Мезенец. Формирование теоретических школ не было свидетельством беспорядочного состояния теоретической мысли, но являлись результатом необходимого и сознательного желания расширить круг возможностей знаменного пения, сделать его теоретически строго обоснованным. Надо было противостоять действительно имевшим место серьезным недочетам в пении. Теоретиков и практиков поддерживали в этом требования многих лиц, быть может непосредственно и не имевших дела с исполнение церковного пения, но стоявших близко к нему и хорошо его знавших.

В XVII веке впервые начинают использоваться киноварные пометы, послужившие одним из самых важных ключей к расшифровке певческих рукописей и переложению их на современную пятилинейную нотацию. Следует заметить, что киноварные пометы никак не изменили художественной формы знаменного распева, но являлись чисто техническим нововведением. Следовательно, как явление технического и графического порядка, киноварные пометы немыслимы в собственном содержательном развитии, но только как изобретение, претерпевавшее усовершенствования. Возникновение киноварных помет, очевидно, нельзя считать одномоментным событием. Как мы уже заметили в предыдущем параграфе, русской музыкальной традиции свойственно первенство практики над теорией. Таким же образом развивалась и система киноварных помет, впервые возникших в певческих рукописях, датируемых XVI в., затем сведенных к единой форме новгородским распевщиком первой половины XVII в. Иваном Шайдуровым в его труде «Сказание о подметках, еже пишутся в пении над знаменем» и, наконец, окончательно систематизированных и приведенных в соответствие со всеобщей теорией знаменного распева только во второй половине XVII в., благодаря трудам Александра Мезенца.

По существу, «пометным» следует считать только XVII в., преимущественно его вторую половину. Краеугольным камнем в вопросе о времени окончательного оформления и принятия системы помет является «Извещение о согласнейших пометах» Александра Мезенца. В период до извещения происходит только отработка помет. Что до XVI и первой половине XVII века, то об этом времени необходимо сказать особо.

Изучение певческих рукописей показывает, что за «пометное» следует принимать время после появления «Азбуки» Мезенца. А за «беспометное» - весь предыдущий период существования распева. То есть до второй половины XVII в. Тем не менее, пометы встречаются в рукописях первой половины XVII, XVI, и даже XV вв. Это можно объяснить тем, что распевщики второй половины XVII в., пользуясь певческими рукописями предыдущих веков, самостоятельно проставляли пометы на хорошо знакомое им, еще не устаревшее, беспометное знамя. Данное умозаключение еще больше подчеркивает ограниченность отрезка времени, в течение которого были внедрены пометы.

Если сопоставить имеющиеся в двознаменниках переводы песнопений с теми данными, которые предоставляют в распоряжение исследователя певческие азбуки, то можно прийти к заключению, что они существенно разнятся и отражают неодинаковые течения в певческом искусстве. «Азбукой» Мезенца закреплено, быть может, господствующее, но все же только одно из существующих течений в понимании киноварных помет. Поэтому теперь, подходя на основании «Азбуки» Мезенца и других источников к пониманию помет, а через их посредство - к расшифровке знамен, мы вправе стремиться лишь к выяснению наиболее вероятной теории помет и к получению наиболее точной, вернее - наименее неточной редакции напевов.

В русском церковном пении на всем протяжении его истории нельзя найти двух песнопений одинаковых по богослужебно-уставным признакам, в которых не было бы различий текстовых и мелодических. Наиболее интересно предположить здесь проявление личного вмешательства композиторов тех времен, пытавшихся вырвать певческое искусство из зависимости от церковно-уставной рутины, вдохнуть в него жизнь, оставаясь, при этом верным древнему канону. Такая работа должна была начаться и производилась, несомненно, очень давно, хотя в понятийном отношении нашла отражение лишь в XVII веке, в виде записей на полях певческих рукописей: «произвол» или «творение» певца такого-то. Рукописи сохранили их имена и указания на то, какие именно произведения они «роспели», то есть создали для них напевы на уже существовавшие тексты.

В 1955 г. в селе Усть-Цильма на реке Печере было обнаружено самое знаменитое из произведений московской школы - цикл из одинадцати «Стихир евангельских» ИРЛИ РАН (Усть-Цилемское собрание, №404, лл. 236-261) Федора Крестьянина, причем в заголовке к ним прямо указано: «перевод (т.е. сочинение) Крестьянинов» - впервые в истории русской музыки. Имеющиеся в других рукописях сведения также подтверждают принадлежность совершенно новой редакции «Евангельских стихир» Федору Крестьянину.

Данные факты свидетельствуют о том, что в XVI-XVII вв. рядом с сакрализированным корпусом надавторских песнопений появляются авторские «роспевы» и «розводы», проявляющие много большую творческую самостоятельность и вариативность, чем канон. С XVI века можно говорить о первых русских профессиональных композиторах, таких как Савва и Василий Роговы, Федор Крестьянин, Иван Нос, Иван Лукошко и даже Царь Иоанн IV Арх. Леонид (Кавелин).Стихиры, положенные на крюковые ноты: Творение царя Иоанна, Деспота Российского.- М.: Книга по Требованию, 2012. - 64 с. с царевичем Иоанном Иоанновичем, хорошо знавшими церковную музыкальную грамоту.

1.5 Закат средневековой русской музыки

Изменения, произошедшие с русской (в том числе и музыкальной) культурой в конце XVII в. настолько глубоки и фундаментальны, что обойти этот вопрос стороной не смог ни один исследователь ее истории. Краеугольным камнем в культурном переломе конца XVII в. стал церковный раскол, повлекший за собой последствия, сравнимые для русской культуры со сдвигом тектонических плит.

Ряд современных исследователей-культурологов, таких как Б. П. Кутузов и Е. Г. Мещерина развивают теорию, согласно которой, в период раскола, в Русском царстве происходит культурная революция сверху. Роль правящих церковных и светских элит в произошедшей смене культурной парадигмы действительно была огромна. В 1666-1667 гг. на Московском поместном соборе, осудившем старообрядчество как раскол, вместе с обрядом подвергается критике, а затем - опале и средневековая эстетика. Собор официально признал учение о «мусикийском художестве», изложенное в «Жезле правления» Симеона Полоцкого Симеон Полоцкий. Жезл правления, утверждения, наказания, казнения. М.,1666., что означало официальное утверждение в качестве основного стиля церковного пения вместо знаменного - партесного линейной нотации. Партесное пение представляло собой обмирщенное греко-католическое многоголосие, зародившееся в Италии эпохи раннего барокко и имеющее своим теоретическим основанием тональную систему.

На ярко полемический «Жезл правления» Симеона Полоцкого отреагировал известный защитник «древлего благочестия» протопоп Аввакум. Отстаивая духовно-эстетические основы древнерусского искусства, в «Пустозерской прозе» Аввакум обращает внимание на то, что изменение принципов церковного искусства является следствием религиозного обмирщения и блуда, «опровергоша долу горняя» Протопоп Аввакум. О внешней мудрости // Пустозерская проза. М., 1989. С. 106. Следует заметить, что Аввакум не стремится защищать старые формы сами по себе или отрицать новые. Основания его эстетики находятся гораздо глубже. Аввакум отрицал поощряемое светскими и духовными властями внедрение элементов мирской культуры в чуждую им символическую систему древнерусского искусства, вызывающее его разрушение.

Таким образом, сакральная средневековая русская музыкальная традиция, имевшая многовековую историю и укорененная в русской культуре, была насильственно вытеснена профанным, чуждым, как по форме, так и по содержанию партесным пеним. Знаменный распев, ставший достоянием старообрядческой литургии, был предан забвению и постепенно маргинализирован в старообрядческой практике.

Что касается собственно-музыкальной стороны вопроса, то следует заметить, что окончательный переход от знаменного пения к партесному предвосхитило введение пятилинейной нотации, что повлекло за собой, в свою очередь, глобальные изменения в принципах организации самой музыкальной материи. Прежде всего, следует заметить, что знаменному пению, в отличие от партесного характерен свободный ритм, подчиненный не мелодической, а литургической логике исполнения. Кроме того, русская средневековая музыка, в отличие от пятилинейной в своей нотации избегает фиксации длительности звуков, что не позволяет переложить знаменный распев на строго темперированную пятилинейную нотацию без полной потери художественности содержания. Обращаем внимание, что последние суждение справедливо только для пятилинейной нотации XVII в. Современная пятилинейная нотация значительно обогатилась техническими средствами, что позволяет производить переложение с высоким уровнем соответствия оригиналу.

Таким образом, с конца XVII в., в связи с переходом на пятилинейную нотацию, русская средневековая музыкальная традиция оказалась парализована. Новая пятилинейная нотация сделала доступным только частичное воспроизведение уже имевшегося корпуса песнопений, но не располагала к дальнейшему творчеству в рамках знаменной музыкальной теории.

Подведем итог первой части нашего исследования. Из привлеченных нами научных исследований, равно как из изученных нами самостоятельно летописных исторических свидетельств и рукописных памятников, следует, что средневековая русская музыка, зародившись в Византии в VIII-IX вв., возникает на Руси в своей особой, еще византийской, форме в X-XI вв. Затем, будучи включенной в русский культурно-исторический контекст, музыка начинает приобретать особенную уже самобытную форму, отходя от византийской ладово-звукорядной модальности в пользу формульной системы попевок и обогащаясь русским мелодическим колоритом.

В период с XII по XV век происходит практическое развертывание средневековой русской музыки, передающейся в живой изустной традиции, кроме того, в этот период средневековая русская музыка разветвляется на различные распевы, типология которых будет дана во второй главе.

XV век становится началом теоретического самосознания средневековой русской музыки, появляются первые азбуки, предназначенные для пропедевтики молодых распевщиков.

В XVI-XVII вв. происходит расцвет художественной и технической форм средневековой русской музыки. В этот период создается большинство известных современной исторической науке теоретических и собственно музыкальных произведений, составляющих основной корпус рукописных памятников по нашему предмету. Из единого надавторского канона начинают выделяться различные певческие и теоретические школы, представленные профессиональными композиторами распевщиками и музыкальными теоретиками.

Во второй половине XVII-XVIII вв. происходит стремительный закат, связанный с коренными изменениями национальной культурной парадигмы. Наблюдается секуляризация церковного искусства, обусловленная процессом реформирования церкви. Сакральная средневековая эстетика, оформившаяся в каноне знаменного пения, путем культурной революции сверху заменяется на партесное пение, позаимствованное из польско-украинской униатской культурной среды. Средневековая русская музыка подвергается отрицанию и естественной маргинализации, через забвение и маргинализацию старого обряда.

Общим итогом для этой главы стало выявление исторических закономерностей в развитии средневековой русской музыкальной традиции как в целом, так и в отдельных моментах. Неизбежный процесс секуляризации, которому подверглась русская культура в конце XVII в., был несовместим с онтологическими предпосылками древнерусского искусства, опиравшегося в своей художественной выразительности на духовную практику исихазма, Будучи глубоко церковным, средневековое русское искусство вступило в противоречие с условным проектом обмирщения церкви, и подверглось отрицанию, не смотря на признаваемое нами эстетическое превосходство перед новым искусством. Налицо неэстетический характер этого противоречия, речь идет скорее о социальном заказе правящей элиты на новую культурную парадигму, позволяющую производить дальнейшую секуляризацию культуры и централизацию власти.

2. Феноменология русской средневековой музыки

2.1 Типология русской средневековой музыки

Нам представляется необходимым дать подробную типологическую характеристику русской средневековой музыки. Всего мы выделяем четыре основных вида распевов: кондакарный, столповой, путевой и демественный.

Кондак - самый древний из корпуса русских средневековых музыкальных жанров. Древнейшие рукописи, известные современной исторической науке, принадлежат именно к этому жанру См. с. 15.. Кондакарная нотация происходит от палеовизантийской и заимствована на Руси в X веке. Характеризуется наличием мелодически развитых элементов, особой мелизматикой Мелизматика -- способ распева текста, при котором на один его слог приходится несколько (четыре и больше) звуков мелодии.. Расцвет кондакарного пения на Руси приходится на XI-XII века, к XIV веку исчезает из русской богослужебной традиции в связи со сменой богослужебного Устава со Студийского на Иерусалимский и соответствующей ей смене корпуса богослужебных книг. Кондакарь представляет собой свод кондаков в честь праздников всего периода церковного года и в память святых. Большинство русских кондакарей до сих пор остаются непрочтенными.

Столповой распев является самым распространенным среди русских средневековых певческих жанров. Его значимость настолько велика, что в научной литературе, зачастую, понятия средневековой русской музыки и столпового распева достигают степени смешения. Столповой распев строился по системе осмогласия, что отражалось в литургической форме восьминедельного «столпа», откуда и происходит название распева. Столповой распев применялся для исполнения всей русской средневековой гимнографии начиная с XIVв. Большинство доступных исследователям рукописей записаны именно столповым знаменем.