Характеристика русской средневековой музыки

Путевой распев - певческий жанр, распространённый в средневековой русской музыкальной культуре наряду со столповым знаменным распевом и демественным распевом. Происхождение названия является спорным вопросом в медиевистике. Возник в последней четверти XV в. Первое время записывался знаменной нотацией («путь столповой») и играл второстепенную роль по сравнению со столповым знаменным распевом. В середине 80-х гг. XVI в. возникла оригинальная путевая нотация («путь путевой»), с которой сосуществовала и знаменная. Репертуар путевого распева совпадал с репертуаром столпового распева. В конце XVI в. Путевой распев стал самостоятельной, развитой ветвью древнерусского певческого искусства, отличаясь большей торжественностью, распевностью и плавностью. Мелодику путевого распева образует совокупность канонических мелодических формул, подчинённых системе осмогласия. Вершина развития путевого распева - конец XVI - 1-я половина XVII вв. В начале XVII в. были созданы первые путевые азбуки музыкальные, возникла специфическая терминология, определяющая принадлежность песнопений путевому распеву («пут», «путной», «путем»). Во 2-й половине XVII в. Путевой распев начал выходить из употребления.

Демественный распев - еще один жанр древнерусского певческого искусства. Название данного стиля пения, зародившегося в среде великокняжеских и архиерейских певчих, вероятно, происходит от термина «доместик». Наиболее раннее упоминание о нём относится к 1441 г. Московский летописный свод конца XV в. // ПСРЛ. Т. 25. - М. 2004. С. 261. Получил распространение в XVI-XVII вв., в том числе в многоголосии (3- или 4-голосие; в 4-голосном демественном многоголосии одни из голосов именовался демеством, а другой путем). Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения Обихода, Праздников и Трезвонов, Стихираря постного, Октоиха и Ирмология. Первоначально демественный распев записывался знаменной (столповой нотацией. Во 2-й половине XVI в. на её основе была создана демественная нотация, использующая элементы знаменной нотации, но в более усложнённом виде. В демественной нотации не применялась тайно-замкненность. В деместве были выработаны стилистические закономерности, сыгравшие значительную роль в эволюции русского певческого искусства: формировался торжественный стиль пения с широкими распевами отдельных слогов текста. Используется в настоящее время, как особый торжественный распев, например, при архиерейских богослужениях. средневековой музыкальный певческий семиография

2.2 Теоретические основания русской средневековой музыки

Для реализации заявленного комплексного подхода мы полагаем необходимым дать краткий анализ общих музыкально-теоретических оснований русской средневековой музыки, в объеме достаточном для понимания особенных эстетических моментов в ее художественной форме.

Русская средневековая музыкльная культура уходит корнями в палеовизантийскую, которая, в свою очередь, зиждется на ладовых звукорядах античной Греции. Именно из этих античных ладовых звукорядов византийскими гимнографами, такими как Иоанн Златоуст, Ефрем Сирин, Иоанн Дамаскин и Роман Сладкопевец, в III-VIII вв. были выделены гласы, составившие канон церковного осмогласия. В византийской традиции осмогласие представляло собой систему из трех последовательных тетрахордов, в рамках которых сформировались восемь гласов. Гласы поровну делятся на аутентичные и плагиальные (побочные) таким образом, что первым четырем гласам попарно параллельно соответствуют четыре последних гласа. Основным признаком русского средневекового песнопения является его полная мелодическая включенность в тот гласовый тетрахорд, в рамках которого оно распевается.

Ключевое изменение, позволяющее нам говорить о самобытности русской музыкальной традиции относительно палеовизантийской, произошло в результате переосмысления осмогласного канона и невменной нотации. Если в Византии, как мы уже заметили, осмогласие представляло собой три последовательных тетрахорда, то русские распевщики разделили его на четыре последовательных трихорда, названные «согласиями». Названия эти согласия получили в высшей степени поэтичные - простое, мрачное, светлое и тресветлое. Это свидетельствует, с нашей точки зрения, о первенстве в русской средневековой музыкальной традиции эстетического момента. Будучи разделены таким образом, гласы стали обогащаться устойчивыми мелодическими формулами и оборотами, получившими название попевок (кокиз). По свидетельствам большинства исследователей русской средневековой музыки, именно устойчивые попевки позволяют определить глас, к которому относится то или иное песнопение.

Превратившись, таким образом, в самостоятельную, с теоретической точки зрения, музыкальную систему, русская средневековая музыка продолжала развиваться и усложняться, что выразилось в дальнейшем обогащении гласов мелодическими формулами-попевками, появлении и распространении системы киноварных помет, а также в специфическом явлении тайнозамкненных распевов, доступных только узкому кругу посвященных распевщиков-профессионалов. Тайнозамкненные песнопения отличались от обыкновенных наличием специальных знаков - лиц и фит. В музыкально-теоретическом смысле, лица и фиты являются мелизматическими цезурами в ключевых местах песнопений, и встречаются они во всех типах древних знаменных распевов: столповом, путевом и демественном. Вот как характеризует лица и фиты М. В. Бражников: «Это своеобразные мелодические «сгустки» в напеве, украшающие и обогощающие его, делающие его развитым и сложным…какой блеск приобретает знаменный напев, например в службах праздничных или страстной недели, с их обилием сложнейших лиц и фит, буквально нагромождающихся одна на другую! Они представляют собой в художественном и техническом отношении образцы певческого искусства в его наивысших, наиболее развитых формах, тесно связанных с музыкальной жизнью русского средневековья в целом… Напевы их заставляют смотреть на лица и фиты как на высшую ступень богатой вокальной культуры» Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: «Музыка», 1972. С. 132.

2.3 Знаменная семиография

Следует особо остановиться на знаменной семиографии. Первоначально невменная нотация была заимствована вместе с распевом и гимнографией из Византии, но уже первые русские певческие рукописи не были точными копиями рукописей греческих в отношении семиографии. Впоследствии же, вслед за теоретическими изменениями последовали изменения в нотации, которые выразились в совершенном преображении византийских невм в русские знамена. Значительная часть знамен была самостоятельно изобретена русскими распевщиками.

При анализе знаменной семиографии Е. Г. Мещерина выделяет три направления, в которых следует рассматривать знаменную нотацию:

А) в направлении изучения графического символизма знамен

Б) в направлении изучения семантики названий знамен

В) в направлении изучения собственно-музыкального значения знамен.

С точки зрения графики знаменная нотация дает представление о пластическом чувстве и эстетических представлениях средневековых распевщиков. Линии знамен, их визуальные характеристики и взаимодействие рисунков отдельных знамен между собой позволяют судить об определенном сближении визуального и музыкального чувственного восприятия, о взаимном проникновении одна в другую всех сфер художественной деятельности русского средневековья. Кроме того, знаменная семиография представляет собой еще и каллиграфическое искусство, а потому тесно связана с палеографическим изучением рукописей, поскольку нотная запись неотделима от текста, а также способов письма (устав, полуустав, скоропись), писчего материала и всего того, что составляет специальный предмет палеографии. Знамя проставлялось над каждым слогом текста и указывало, на сколько звуков должен быть распет данный слог (от одного до десяти).

В. Металлов выделяет три периода русской семиографии: 1) домонгольский или старый истинноречный (XI-XIII вв.), 2) великорусский или раздельноречный (XIII-XVII вв.), 3) новый истинноречный (с середины XVIIв.). Рукописи первого периода записаны уставом, часто встречаются заставки и вязь, нотные графемы характеризуются простотой и даже некоторой грубостью форм. Рукописи второго и третьего периодов записаны полууставом и им свойственна большая утонченность и своеобразная летучесть графической формы невм, приближающаяся к каллиграфической.

Названия отдельных знамен представляют собой тему для отдельного междисциплинарного исследования. Сочетая в себе точность и образность, эти названия представляли собой элементы этико-символической структуры присущей русской средневековой музыкальной традиции. В. Ундольский в «Замечаниях для истории церковного пения России» описывает символическое значение некоторых знамен Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России. - «Чтения в Обществе истории и древностей российских». 1846, № 3. с. 9--10.. Приведем некоторые примеры:

«Параклит - послание духа святаго от отца на апостолы.

Змеица - да земныя суетныя славы отбег.

Кулизма - ко всем человеком любовь нелицемерная.

Полкулизмы - пост и плач о гресех пред господем.

Голубчик - гордости и всякия неправды отложение.

Стопица - смиреномудрие в мудрости.

Со очком - сокрушение сердечное в покаянии о гресех к богу.

Со двемя - славословие выну пред господем.

Статья - срамословия и суесловия отбегание.

Мрачная - скорое к богу обращение от грех покаянием.»

С собственно музыкальной точки зрения знамя представляло собой отдельный звук или целую музыкальную фразу, которая задавала относительную высоту, длительность и интонационную особенность распеваемого слога.

2.4 Религиозно-этические и эстетические основания русской средневековой музыки

С точки зрения эстетики русская средневековая музыка коренится в характерном для средневековой культуры понимании искусства как явленной в художественной форме божественной благодати. Такое понимание искусства опирается на святоотеческую философию. Эстетика, присущая средневековой христианской культуре вообще, и русской средневековой музыке, в частности, полностью подчинена религиозно-этической мировоззренческой доминанте, связанной с онтологическими представлениями о бытии человека и его отношении с бытием тварного мира и Бога.

Подвергнув анализу художественную форму знаменных песнопений можно выделить присущие ей характерные черты. Почти всем знаменным песнопениям свойственна строгая монодия (одноголосие), за исключением только позднего путно-демественного многоголосия, не имевшего широкого распространения в певческой практике. Одноголосое пение, или пение в унисон, по теории Е. Г. Мещериной, имело сакральный литургический смысл, являясь выражением принципа соборности, характерного для русской средневековой культуры. Мещерина Е. Г., Музыкальная культура средневековой Руси. Изд. 2-е, дополненное и переработанное / Е. Г. Мещерина. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2008. С. 236. Василий Великий называл унисонное пение «узлом к единению, сводящим людей в один согласный лик» Творения Василия Великого. Репр. Изд. М., 1991. Т.1. С. 179..

Минимализм в средствах художественной выразительности, за исключением только демественного пения, характерен для всех русских средневековых распевов. Минимализм являлся прямым эстетическим воплощением религиозно-этического, аскетического идеала христианской культуры. Кроме того, строгость художественной формы позволяла богослужебному пению отмежеваться от светской музыки, резко отрицая античный чувственный символизм и утверждая символизм высшего духовного порядка.

Так Иоанн Златоуст в одной из своих бесед пишет: «Мы желаем и требуем, чтобы вы, вознося божественные песнопения, были проникнуты великим страхом и украшены благоговением и таким образом возносили их. Ибо из присутствующих здесь есть люди, которые, не почитая Бога и считая изречения Духа обыкновенными, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше беснующихся, колеблясь и двигаясь всем телом, и показывая нравы, чуждые духовному бдению. Тебе надлежало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи шутов и плясунов, неприличным образом подъемля руки, притопывая ногами и повертываясь всем телом. Как ты не боишься и не трепещешь? Разве не знаешь, что здесь невидимо присутствует сам Господь, измеряя движения каждого?... Но ты не разумеешь этого потому, что слышанное и виденное тобою на зрелищах помрачает твой ум, и потому совершаемое там ты вносишь в церковные обряды, обнаруживая бессмысленными криками беспорядочность души твоей.» Творения Иоанна Златоуста. Дух Акад. СПб. 1900. Т. 6. С. 381

Еще одной эстетической особенностью русской средневековой музыки является неразрывная связь богослужебного текста и мелодии распева. Духовное значение музыкальной фразе сообщает текст Священного Писания, образуя комплексную категорию «совершенного мелоса», сформулированную в сочинении анонима III-IV в. н. э.: «Совершенный же мелос - (мелос), состоящий из слова, мелоса и ритма» Цит. По Герцман Е. В. Византийское музыкознание С. 52..

Таким образом мелодия помогала раскрыть новые грани текста, его сакральную глубину. Музыка в храмовом действе служила медиатором смысла-гнозиса, включая в процесс познания чувственный мир, открывая перед участниками алогический горизонт божественных тайн. Подчиненность тексту не уменьшала роль музыки, поскольку это не простая зависимость, оборачивающаяся мелодической иллюстрацией к тому или иному понятию или сюжету. Текст давал музыкальному искусству направление - осмысление Священного Писания. Подобную форму принимали многие дохристианские и нехристианские сакральные песнопения, используя музыку, в силу ее глубинной связи с психикой человека, как медитативную духовную практику, способную выразить невыразимое. По словам Е. Г. Мещериной: «Роль музыки была подобна роли иконописи, осмысливающей христианскую догматику в красках, и даже превосходила ее.» Мещерина Е. Г., Музыкальная культура средневековой Руси. Изд. 2-е, дополненное и переработанное / Е. Г. Мещерина. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2008. С. 178.

Пристального внимания со стороны исследователей заслуживает феномен тайнозамкненности в русской музыкальной традиции, выразившийся в миниатюрных напевах внутри напевов - фитах. Налицо символический характер этого явления. Весьма примечательно в этом отношении суждение В. М. Металлова о размещении фит в зависимости от текста песнопения: «В местах богословствования о возвышенных и глубинных тайнах дела спасения человека, в речи о Божественных Лицах Св. Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Ея Божественного Сына, напев этой части песнопения возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и настроения» Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. М. 1899. С. 37.. Именно такими мелодическими отделами и фигурами являются так называемые фиты, которые встречаются обыкновенно в местах текста песнопений подобных указанным.

В связи с этим нам кажется справедливым предположение Е. Г. Мещериной о том, что «тайнозамкненные фитные мелодии были в какой-то мере аналогом литературного «сверхсмысла». Расположенные над словами, говорящими о труднодоступных для человеческого разума понятиях, фитные знаки указывали особую роль, духовную вертикаль произносимых слов, привлекали внимание к тому, что полностью не может и не должно быть выражено словами.» Мещерина Е. Г., Музыкальная культура средневековой Руси. Изд. 2-е, дополненное и переработанное / Е. Г. Мещерина. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2008. С. 178.

Весьма характерен для средневековой эстетики и сам феномен тайного знания, открывающегося только посвященным. Инициацитический характер средневекового сообщества певчих очевиден. Согласно М. В. Бражникову Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. - Л.: Музыка. 1984. не известно ни одной специальной азбуки, в которой полностью раскрывалось бы значение фит и лиц. Это позволяет судить о герметичности и элитарности сообщества певчих, передававшего тайные музыкально-теоретические знания в устной традиции.

В этой связи мы полагаем необходимым дать общую этическую характеристику сообщества певчих, выводимую нами из требований, предъявляемых к певчим самим этим сообществом и нормами православной этики. Сама манера пения и поведение певчего на клиросе были строго регламентированы. Прежде всего, певчий должен был совершать по выражению Василия Великого, «молитвенное предстояние» Творения Василия Великого. Т. 1. С. 83., то есть содержать свой разум и дух в аскетическом подвижничестве. Кроме того, певчей должен был на профессиональном уровне владеть материалом и певческими приемами, чтобы быть в состоянии оформить звуковую материю в идеальный образ. Д. Разумовский приводит одно из многочисленных высказываний отцов церкви относительно добродетельной жизни как пути к клиросу: «Некрасна песнь в устах нечестивого» (Сирах). «В этом смысле отцы Церкви отдавали даже предпочтение чистой жизни перед достоинством голоса» Разумовский Д. В. Церковное пение в России. С. 34.

Кроме того, поскольку пение в храме фактически тождественно молитве, к певчим предъявлялись также требования «разумности» и «чинности». Исчерпывающее описание разумного или чинного пения дает Н. М. Потулов. Поющий должен «отрешиться от всякого притязания на музыкальное искусство, от всякого стремления произвести на слушателя впечатление своим голосом или искусством владеть им. Он должен, если возможно, даже забыть, что обладает, быть может, превосходным голосом, и что в голосе его есть звуки нот сладостные или сильно потрясающие, могущие действовать на нервы слушателя» Потулов Н.М. Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения православной Российской церкви, с. 110.. Поскольку церковное пение - прежде всего моление, часть единого культового действа, а не только искусство, то «все дрожания, замирания, вздохи голоса и вообще все ухищрения, которые изобрело искусство, особенно в позднейшее время для потрясения нервов слушателя, для возбуждения в нем нервного восторга - здесь места не имеют» Там же, с. 110-111..

Мы полагаем необходимым также дать описание характерного, на наш взгляд, диалектического отношения между каноном и импровизацией, на основе синтеза которых строится русская средневековая музыка. Импровизация, являющаяся неотъемлемой частью певческой практики, существовала как субъективное начало, тогда как канон, являющийся традиционным надличностным базисом, на основе которого была возможна импровизация, признается нами объективным или субстанциональным началом. Таким образом, через диалектический синтез субъекта и субстанции выступает абсолютный феномен конкретного песнопения.

Поскольку характер нашего исследования предполагает системный историко-культурологический анализ феномена русского средневекового пения, мы сочли необходимым подробно типологизировать русскую средневековую музыку, выявить ее музыкльно-теоретические, социокультурные, эстетические и религиозно-этические основания, а так же дать краткий очерк знаменной семиографии. Подводя итоги главы посвященной феноменологии русской средневековой музыки, следует резюмировать основные положения составляющих ее параграфов.

В первом параграфе была проведена подробная типологизация русских средневековых распевов, выявлены их отношения, даны указания на основные музыкально-теоретические и литургические сходства и отличия между ними. Во втором параграфе исследованы основные музыкально-теоретические основания русской средневековой музыки, позволяющие отличить ее от любой другой музыкальной системы. Также, во втором параграфе приводится дополнительное теоретическое обоснование теории становления самостоятельного русского средневекового певческого искусства. В третьем параграфе проводится углубленное исследования специальной области знаменной семиографии. Здесь нами рассмотрен феномен русской средневековой невменной нотации в его историческом развитии и символической семантике. В четвертом параграфе мы рассмотрели русскую средневековую музыку как культурный феномен, обоснованный средневековой христианской эстетикой, этикой и онтологией.

Заключение

Подводя итоги проделанной работы, обратим внимание на результаты, которых удалось достичь и на упущения, составившие ее неполноту. В рамках проведенного нами исследования нам удалось дать краткий исторический очерк русской средневековой музыки и не менее краткий феноменологический анализ предмета в культурно-историческом и философском контексте русского средневековья.

Нами были освещены основные исторические, историографические, теоретические и культурологические моменты в истории и феноменологии русской средневековой музыки. Дан анализ исторических закономерностей развития русской средневековой музыкальной традиции, выведены и рассмотрены ее основные религиозно-этические и эстетические основания. Таким образом нами выполнены обе поставленные задачи исследования, но лишь в самых главных основополагающих моментах.

Предпримем попытку определить горизонт дальнейшего исследования нашего предмета на основании изученных нами источников и научной литературы. Русская средневековая музыка достаточно подробно изучена в музыкально-теоретическом, семиографическом и культурологическом аспекте. Недостаточным нам представляется корпус исторических, и популяризаторских публикаций, позволяющих ввести русскую средневековую музыку в широкий контекст научных исторических, культурологических и междисциплинарных исследований.

Список использованных источников и литературы

1. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М.: Наука, 1975. - с. 371-397.

2. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го г.). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888. - 63 с.

3. Алексеева Г.В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси.- Владивосток: Дальнаука, 1996. - 380 с.

4. Алексеева Г. В. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси. Автореферат - М., 1996. С. 26-27.

5. Аллеманов Дм., свящ. Курс истории русского церковного пения. В 2-х ч. Ч. I. - Москва - Лейпциг: П. Юргенсон, 1911.- 103 с.

6. Архим. Мартирий (Горбачевский). Исторические сведения о пении Греко-российской церкви. //»Христианское чтение», Спб., 1831. ч. 43, с. 137-185.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с. с нот. ил.

8. Безсонов П. Судьба нотных певческих книг // Православное обозрение. Т. 14. - М.: Унив. тип. (Катков и К), 1864. - с. 27-57, 92-130.

9. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Сов. композитор, 1962. - 198 с.

10. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV- XVIII вв. - Л.: Музыка, 1972.- 346с.

11. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева: Исследование. - Л.: Музыка, 1984. - 304 с., ил., нот.

12. Бражников М.В. Русская певческая палеография./ Ред., прим., вступ. ст., палеографические таблицы Н.С. Серегиной. - СПб.: РИИИ; СПбГК, 2002.- 296 с.

13. Бражников М.В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII веков: (Применение нек-рых стат. методов к изучению муз. явлений). Л, 1949.

14. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975.

15. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI - XVII века. - М.: Мысль, 1992. - 637, I с.: ил.

16. Вознесенский И.И., прот. О современных нам нуждах и задачах русского церковного пения. 2-е изд.- М. - Лейпциг - С-Птб. : Юргенсон, 1899. - 31 с.

17. Вознесенский И.И., прот. О церковном пении православной Греко-Российской Церкви. Большой Знаменный распев. - Киев: тип. Корчак-Новицкого, 1887. - 206 с.

18. Гадамер Г. - Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. - М.: Иск-во, 1991. - 367 с.

19. Гегель Г.В.Ф. Феноменология Духа / Пер. с нем. Шпета Г. Г., Комментарий Селиванова Ю.Р. - М.: Академический Проект, 2008. - 767 с. - (Философские технологии: философия).

20. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике : в 2 т. / Г.В.Ф. Гегель. - 2-е изд., стер. - СПб. : Наука, 2007 - (Слово о сущем).

21. Г. В. Ф. Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 3. Философия духа / Пер. Б. А. Фохта, отв. ред. Е. П. Ситковский. - М.: Мысль, 1977. - 471 с. - (Филос. наследие).

22. Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 1-2. М.: АН СССР, 1989. - 217 с.

23. Герцман Е.В. Византийское музыкознание.- Л.: Музыка, 1988. - 255 с.

24. Горчаков Н. Опыт вокальной или певческой музыки в России. - М.: В губ. тип. у А. Решетникова, 1808. - 40 с.

25. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. /Перевод, послесловие и комментарии В.Вениаминова. - М.: Канон, 1995. - 384 с.

26. Деяния Вселенских Соборов, издан. в русском переводе при Казанской духовной академии. Т. VI. Изд. 3-е. - Казань: Центр. Тип., 1908. - 297 с.

27. Древнерусская певческая культура и книжность. Сб. науч. тр. Вып. 4. - Л.: ЛГИТМИК, 1990. - 175, 1 с.: ил., нот. ил.; 22 см.

28. Зарин С.М. Аскетизм по православно-христианскому учению. Этико-богословское исследование. - Киев: О-во любителей православной литературы. Изд-во им. Святителя Льва, папы Римского, 2006.- 693 с.

29. Иоанн Лествичник. Малая Лествица Препод. Отца нашего Иоанна, Игумена Синайской Горы.- Варшава: Синод. Типогр., 1934. - 154 с.

30. Источник знания Иоанна Дамаскина / под. ред Я. А. Слинина. - СПб.: Наука, 2006. - 357 с. - (Слово о сущем).

31. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. II: Мифологическое мышление / Пер. с нем. С.А. Ромашко. - М.: Академический Проект, 2011. - 279 с. - (Философские технологии).

32. Карсавин Л.П. Св. отцы и учители Церкви. - М.: Изд-во МГУ, 1994. - 176 с.

33. Кутузов Б. П. Русское знаменное пение. Изд. 2-е. - М., 2008.

34. Кутузов Б.П. Церковная реформа XVII века, ее истинные причины и цели. В 2 ч. - Рига: Древлеправославная Поморская Церковь Латвии, - 1992. ч.1-194с., ч.2-112с.

35. Лозовая И.Е. «Слово от словес плетуще сладкопения».// Герменевтика древнерусской литературы XVI - нач. XVIII вв. Сб.2.- М.: АНСССР, 1989. - с. 383-411.

36. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 525с. - (Мыслители ХХ века).

37. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. - М.: Академический Проект, 2012. - 205 с. - (Философские технологии).

38. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. - М.: Академический Проект, 2010. - 415 с. - (Философские технологии)

39. Львов Ф.П. О пении в России. - С.-Птб.: В тип. вдовы Плюшаръ с сыномъ, 1834. - 67 с.

40. Львов А.Ф. О свободном или несимметричном ритме. - Спб, 1858.

41. Мартынов В.И. История богослужебного пения. М.: ВИО ФА, 1994. - 238 с.

42. Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Репр. изд. - Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 150 с.

43. Металлов В.М. История церковного пения как наука. - М.: Тип. Г. Лисснера и А. Гешеля, 1912. - 27 с.

44. Металлов В.М. Богослужебное пение Русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным. С прил. 12 таблиц (facs) снимков с рукописей X-XI-XII веков. Ч.1-2. - М.: Печатня А.И.Снегиревой, 1912. - 349 с.

45. Металлов В.М. Русская симиография. - М.: Изд. Императ. Моск. Археологического ин-та им. Имп. Николая II, 1912.- 116 с.

46. Металлов В.М. Осмогласие знаменного роспева.- М.: Синод. Тип., 1900 - 92 с.

47. Металлов В.М. Синодальные, бывшие патриаршие певчие // Русская музыкальная газета. - М.: 1898. № 10 - с. 845-851; № 11 - с. 945-950; № 12 - с. 1041-1049.

48. Металлов В.М. О национализме и церковности в русской духовной музыке. - М.: «Русская Печатня», 1912. - 15 с.

49. Металлов В.М. Азбука крюкового пения. - М.: Синод. Тип., 1899. - 130с.

50. Мещерина Е.Г. Святоотеческая традиция в литературе Средневековой Руси: тема «Небесной Лествицы».// «Церковь и время», №3 (32), 2005.- с. 206-243.

51. Мещерина Е. Г., Музыкальная культура средневековой Руси. Изд. 2-е, дополненное и переработанное / Е. Г. Мещерина. - М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2008. - 317 с.

52. Митр. Евгений (Болховитинов). Исторические рассуждения. - М., 1817.- с. 61- 89.

53. Митр. Евгений (Болховитинов). О русской церковной музыке. Отд. отт. «Отечественные записки», №19. Ноябрь, 1821. с. 145-157.

54. О влиянии юго-западных церковных братств на церковное пение в России // “Православный собеседник”. ч. 3а. Казань: Унив.тип., 1864, сентябрь. - с. 41-82.

55. Одоевский В.Ф. К вопросу о древнерусском песнопении. - М.: Тип. Бахметьева, 1864. - 31 с.

56. Одоевский В.Ф. Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов.- М.: Изд. Я.О. Орла, 1868. - 27 с.

57. Одоевский В.Ф. Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения. //Труды I Археологического съезда в Москве 1869 г. Т.2. - М.: Синод. Тип., 1871- с. 476-480.

58. Пожидаева Г.А. Певческие традиции древней Руси: Очерки теории и стиля. - М.: Знак, 2007. - 880 с.: с ил.

59. Полное собрание творений Св. Иоанна Златоуста. В 12-ти томах. Т. I. Кн. 1-2. - М.: Православная книга, 1991. - 899 с.

60. Попов И.В. Труды по патрологии. Т. 1: Святые отцы II-IV вв. - Сергиев Посад, 2005.

61. Потулов Н.М. Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения православной Российской церкви. - М., 1872. - 114 с.

62. Преображенский А.В. Вопрос о единогласном пении в русской церкви в XVII веке.// Памятники древней письменности и искусства. CLV.- Спб.: тип. И.М.Скороходова, 1904. -79 с.

63. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. В 3-х вып.- М.: Тип. Рисъ, 1867-1869. - 368 с.

64. Разумовский Д.В. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. - М.: Тип. О.О.Гербека, 1886. - 172 с.

65. Разумовский Д.В. Патриаршие певчие диаки и поддиаки и государевы певчие диаки. - М.: Изд. Н.Ф. Финдейзена, 1895. - 92 с.

66. Сахаров И.П. О русском церковном песнопении. //ЖМНП. ч. 61. I-III. Спб, 1849. - с. 147-194.

67. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии (Критика и анализ). - 2-е изд. - М.: Академический Проект; Альма Матер, 2010. - 224 с. - (Современная русская философия).

68. Серегина о принципах формообразования в песнопениях знаменного роспева. //Проблемы истории и теории древнерусской музыки. - Л.: Музыка, 1979. - с. 173-180.

69. Смоленский С.В. Общий очерк исторического и музыкального значения певчих рукописей Соловецкой библиотеки и «Азбуки певчей» Александра Мезенца. - Казань, 1881.

70. Смоленский С.В. о древнерусских певческих нотациях. // Памятники древнерусской письменности и искусства. Т. CXLV. - Спб.: ОЛДП, 1901.

71. Творения Василия Великаго, архиепископа Кесарии Каппадокийския. - М.: В тип. Августа Семена, 1845. - 406 с.

72. Толковая Псалтирь с краткими пояснениями Святых Отцев и указанием порядка чтения псалмов на всякую потребу. - М.: Сретенский монастырь; «Новая книга»; «Ковчег», 1998.- 592с.

73. Ундольский В.М. Замечания для Истории церковного пения в России. - М.: Университет. Тип., 1846. - 46 с.

74. Успенский Н.Д. Кондаки Св. Романа Сладкопевца // “Богословские труды”. М., 1968 - № 4., с. 191-201.

75. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1971. - 390 с.

76. Федор Крестьянин. Стихиры. Публ., расшифровка и следование М.В. Бражникова.//Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3.- М.: Музыка, 1974.

77. Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. - М.: Академический Проект; Гаудеамус, 2012. - 905 с. - (Философские технологии).

78. Хейзинга Й. Осень Средневековья / Сост. предисл. и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; Коммент., указатели Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2013. - 768 с., ил.

Размещено на Allbest.ru