Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

Українська національна музична мова: ґенеза та сучасні тенденції розвитку

Спеціальність 17.00.03. - музичне мистецтво

Автореферат

на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Козаренко Олександр Володимирович

Київ - 2001

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського.

Міністерство культури та мистецтв України

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, академік

Академії мистецтв України, професор

Ляшенко Іван Федорович

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Москаленко Віктор Григорович,

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, кафедра теорії музики, м. Київ;

доктор мистецтвознавства, професор

Загайкевич Марія Петрівна,

Інститут мистецтвознавства, фольклористики

та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України,

провідний науковий співробітник-консультант

відділ музикознавства, м. Київ;

доктор мистецтвознавства, професор

Деменко Борис Вадимович,

Київський національний університет культури

і мистецтв, кафедра теорії музики, фортепіано

і музичного виховання

Провідна установа: Одеська державна консерваторія ім. А.В. Нежданової, кафедра історії музики та музичної етнографії.

Захист відбудеться 26.09.2001 р. о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розіслано 25.08.2001 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

Загальна характеристика дисертації

Дисертація виконана на кафедрі історії української музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського згідно з планами науково-дослідної роботи і є частиною комплексної теми "Українська музична культура: теоретичні та історичні аспекти". Дослідження безпосередньо пов'язане з практикою роботи автора на кафедрі музичної україністики та етномузикології у Львівській державній музичній академії ім.М. Лисенка, його тематика узгоджена з основними напрямками наукових досліджень і затверджена Вченою Радою академії.

Об'єктом дослідження є українська національна музична мова з безупинним семіотичним становленням в своєму осерді.

Предмет дослідження - конкретні авторські мовленнєві коди, вироблені в межах певного жанру (церковної музики), композиторської школи (зокрема "галицької"), історичного періоду (першої третини XX ст.), незвичайної соціально-політичної чи естетико-світоглядної ситуації (стратифікації музичного семіозу 30-х-60-х, постмодерністичного плюралізму 60-х-90-х років). Адже модельний характер співвідношень окремих авторських мовленнєвих кодів в межах ширшої семіотичної системи - національної музичної мови - дозволяє "бачити" в кожному з них параметри цілого. І навпаки, національна музична мова (попри об'єктивність свого існування, зумовлену об'єктивністю семіотичних процесів) матеріалізується, феноменологічно являється не інакше як через локальні семіотичні системи, якими є авторські мовленнєві коди. В цьому полягає органічна єдність, взаємодоповнюваність об'єкту та предмету дослідження.

Окреслена проблематика дисертації зумовила такі завдання:

1) окреслити природу української національної музичної мови як специфічної семіотичної системи, що передбачає формулювання поняття музичного знака, простеження умов виникнення музичного значення, своєрідності проявів об'єктивних семіотичних закономірностей в музичній мові, визначення її структури та функцій в національній культурі;

2) виявити сутність феномену української національної музичної мови як феномену музично-історичного процесу - його самодетермінованої причини і остаточного наслідку з безупинним і необмеженим семіозом в своєму осерді (основною рушійною силою та прихованим внутрішнім механізмом розвитку);

українська національна музична мова

3) прослідкувати генезу української національної музичної мови на етапі передстилю (до першої половини XIX cт.), визначити параметри мовного канону на етапі виникнення національного музичного стилю (творчість М. Лисенка і його безпосередніх спадкоємців), окреслити сутність тенденції розвитку на етапі мета (над-) стилю, починаючи з 60-х років XX cт.

Ступінь дослідженості тематики. На тлі детального вивчення природи музичного комунікату в західному музикознавстві, що опиралося на досягнення філософії Ч. Пірса, Л. Вітгенштайна, Б. Рассела, "львівської школи" А. Тарського, Я. Лукасевича, К. Твардовського, Р. Інгардена, феноменології Е. Гуссерля, герменевтики Г.Г. Гадамера, структурної лінгвістики Ф. де Сосюра, "празької школи" структуралістів, М. Хомського, семіології Р. Барта, У. Еко, структурної антропології К. Леві-Стросса, постструктуралізму М. Фуко, Ж. Дерріди та ін., семіологічний аспект в українському музикознавстві має спорадичний характер і намітився відносно недавно у працях І. Пясковського, В. Москаленка, О. Маркової, О. Зінькевич, І. Беленкової, О. Михайлової та інших. Попри відчутний рефлексивний характер на явища російської науки (праці М. Бахтіна, Б. Асаф'єва, Ю. Лотмана, Б. Гаспарова, М. Арановського, І. Земцовського, Є. Назайкінського, В. Медушевського, Л. Акопяна), семіологічний підхід в українському музикознавстві має і власну традицію. Адже вже перша "Історія української музики" М. Грінченка 1922 р. виявляє дивовижну суголосність модерним тенденціям європейської думки (т. зв. "лінгвістичній свідомості" модернізму), оскільки постулює мовну природу музики, "внутрішній зміст. (якої - О. К.) не завжди дається до зрозуміння", а головне завдання композитора (як творця-тлумача текстів)". силами свого таланту та засобами свого мистецтва розкрити перед нами те головне., тайну"1, яку приховує кожен зразок музичного вислову (чи то народна пісня, про яку йшлося в цитаті, чи фрагмент авторського музичного тексту - "згустка" етнохарактерної емоційно-образної інформації).

Особливо показовим є введення М. Грінченком (чи не вперше у світовій науці?!) визначальної національної детермінанти у виявленні чинників сенсо-креативних властивостей музики, яку недобачали (і недобачають! - за невеликим винятком) західні дослідники: "Не можна говорити про музику як про одну всесвітню мову.", а підставою необхідності розробки "музичної діалектології" є наявність "навіть серед одного і того ж. людського угрупування своїх музичних говорів"2. Трагічні зміни в бутті українського соціуму, пов'язані з наступом тоталітаризму, унеможливили дальший розвиток методологічних (семіологічних, зокрема) настанов М. Грінченка, оскільки поглиблювали б усвідомлення об'єктивности існування національної музичної мови як етнохарактерної (і цим унікальної!) знакової системи, багатовіковий розвиток-становлення якої забезпечує безперервну тяглість музично-історичного процесу в Україні. Тимчасове зникнення категорії національної музичної мови із наукового лексикону в часи тоталітаризму свідчило лишень про насильне звуження горизонтів пізнання ідеологічними догмами. Послаблення ж тиску в 50-х-60-х роках одразу ознаменоване поверненням категорії мови як необхідної складової сучасного апарату дослідження музичної україністики (у працях А. Архімович, М. Гордійчука, З. Параско, А. Гудзенко, А. Юсова, З. Штундер та ін.). Та все ж увага дослідників зосереджувалася не на системно-семіологічній природі "національної музичної мови", "мови української народної музики" (своєрідного конденсатора сутнісного етномистецького досвіду; потужного комунікативного засобу національної культури, що забезпечує її самозбереження і дальший розвиток), а обмежувалася вивченням її окремих сторін, що виявляли "оригінальні незгідності із шаблонами європейської музики" (К. Квітка).

Плідність застосування семасіологічних підходів в "систематичному музикознавстві", суміжних галузях знання (літературо - та мовознавстві, філософії, культурології, історії, етнопсихології) зумовили звернення також до праць Т. Адорно, Л. Акопяна, М. Антоновича, О. Білецького, Ю. Бромлея, М. Вебера, Л. Вітгенштайна, Ю. Вільчинського, Г. Гадамера, М. Гайдеггера, Г. Гачева, Н. Герасимової-Персидської, Н. Горюхіної, Г. Грабовича, С. Грици, Я. Грицака, Л. Гумільова, Я. Дашкевича, К. Дальгауза, Г. Еггебрехта, У. Еко, О. Забужко, І. Котляревського, М. Коцюбинської, О. Кульчицького, І. Лисяка-Рудницького, З. Лісси, Ю. Лотмана, І. Ляшенка, Є. Маланюка, В. Медушевського, Б. Мірчука, О. Потебні, О. Пріцака, І. Пясковського, Ю. Степанова, Ф. де Сосюра, А. Тойнбі, О. Цалай-Якименко, Ю. Шевельова, О. Шпенглера, М. Шлемкевича, Д. Чижевського та ін.

Складність проблематики дослідження, специфіка його об'єкту та предмету зумовили комплексний характер методології, що поєднує окремі методи:

феноменологічний, що спрямований на осмислення не лише конкретики зовнішніх проявів національної музичної мови в окремих авторських мовленнєвих кодах, але в "усвідомленні явища одночасно в його історичності та функції" (Е. Гуссерль), тобто у найширших контекстуальних зв'язках - навіть у їх "нездійснених можливостях" (М. Гайдеггер);

системно-типологічний, за допомогою якого визначаються "ідеальні типи" мови, що завдяки своїй "інформаційній наснаженості" формують мовний канон;

історико-генетичний, що дозволяє прослідкувати спадкоємність у змінах мовних канонів, виявляє механіку цих змін, динамічну рівновагу стабільних і мобільних складових національної музичної мови;

семіотичний, що зосереджений на розгортанні змісту музичних знаків через спостереження синтагматичних та парадигматичних співвідношень;

порівняльний, що виявляє етнічну специфіку музичного комунікату різних національних культур;

традиційно-музикознавчий, що застосовується при аналізі окремих творів.

Наукова новизна дослідження полягає передовсім у зміні його ракурсу - обранні семіологічного підходу до національної історії музики, за допомогою якого:

1) виявляється глибинна логіка, рушійні сили, механіка національного музично-історичного процесу як вияву консеквентної тенденції до максимально-адекватної звукореалізації етносу через створення національної музичної мови;

2) показана повторюваність парадигми виповнення-вияву національного в окремих сегментах музично-історичного процесу (стильова епоха, жанр, композиторська школа, окремий автор, твір);

3) виявлено закономірності протікання музично-семіотичного процесу, механіку творення і відкидання мовного канону;

4) на семіотичному рівні доказана єдність національного музично-історичного процесу, що забезпечується безперервністю семіозу, спадкоємністю і послідовністю у зміні мовних канонів, "житті" панзнаків національної музичної мови;

5) вперше з позицій семасіології розглянуто як відомий загалу масив творчості композиторів-класиків, так і нововведені тексти - церковні твори С. Людкевича, Й. Кишакевича, М. Кузана, В. Степурка, В. Рунчака, Л. Дичко; невідомі фортепіанні твори М. Лисенка ("П'ять салонних п'єс"); "Пассакалія" для струнних А. Кос-Анатольського; останні твори О. Гугеля, О. Грінберга, Ю. Ланюка, О. Криволап, М. Скорика.

Обраний в досліджений семасіологічний підхід дозволив досягнути бажаного типу новизни одержаних результатів, коли "відомі вже факти співвідносяться з відомими (і невідомими - О. К.) поглядами і внаслідок цього постає щось нове"3 - відчуття тисячолітньої тяглості національної історії музики, в осерді якої безперервно живе і пульсує музично-семіотичний процес.

Практичне значення одержаних результатів дослідження полягає в їх використанні у навчальних курсах історії української музики (що здійснено автором у Львівській державній музичній академії ім. М. Лисенка), аналізу музичних творів, композиції, музичної критики. Їх також можна використати в науковій практиці при розробці проблем музичної семіотики, теорії та історії виконавства, специфіки та формування національного образу світу в музиці, художній творчості т. ін.

Апробація результатів дослідження здійснювалася шляхом обговорення на засіданнях кафедри історії української музики НМАУ ім. П.І. Чайковського, через оприлюднення більш ніж на 20-ти наукових конгресах, конференціях, сесіях, читаннях, серед яких: Науково-теоретична конференція до 100-річчя Б. Лятошинського (Львів, 1995 р.); I, IV, V, VI Міжнародна наукова конференція "Musica Galiciana / Музика Галичини" (Ряшів, Дрогобич, Ряшів, Коломия, 1995, 1998, 1999, 2000 рр.); 8, 9, 10, 11 Наукова сесія НТШ (Львів, 1997-2000 рр.); "Церковна музика: аспекти дослідження" (Київ, 1997 р.); "Сучасний музичний космос" (Наукова конференція до 60-річчя В. Сильвестрова, Київ, 1998 р.), "М. Скорик: грані творчої духовности" (Київ, 1998 р.); Наукова конференція до 100 річниці В. Барвінського (Львів, 1998 р.); "Галичина. Мала вітчизна: де і чия? " (Краків, 1998 р.); "Постмодернізм: post-mortem" (Львів, 1999 р.); IV Міжнародний конгрес україністів (Одеса, 1999 р.); Наукові читання пам'яті академіка І.Ф. Ляшенка "Культурологічні проблеми української музики" (Київ, 2000 р.); Міжнародна науково-практична конференція "Новое видение культуры мира в XXI веке" (Владивосток, 2000 р.); Міжнародні Шашкевичівські читання "Руська Трійця і християнська традиція в духовному житті України" (Львів-Трускавець, 2000 р.); Міжнародна конференція до 300-ліття українського нотодрукування (Львів, 2000 р.).

Публікації. Результати дослідження опубліковано в монографії "Феномен української національної музичної мови" (Львів, НТШ, 2000. - 284 с.), двадцяти шести публікаціях у фахових виданнях ("Народна творчість та етнографія", "Українське музикознавство", "Музика", "Art line", Наукових записках Тернопільського педуніверситету, Наукових збірках ЛДМА ім. М. Лисенка, Наукових вісниках НМАУ ім. П.І. Чайковського т. ін.), тезах і матеріалах зазначених наукових конференцій.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури. Загальний обсяг дисертації - 373 с. Бібліографія містить 322 позиції.

Основний зміст дисертації.

У Вступі обгрунтовується вибір тематики дослідження, доводиться її актуальність; визначається головна мета і основні задачі та завдання; окреслюється об'єкт та предмет дослідження, методологічні засади; вказано на наукову новизну роботи, її зв'язок з науковими програмами, планами, темами; подаються основні положення, які виносяться на захист.

Підкреслюється, що саме семіологічний підхід до національної історії музики є плідним сьогодні - тобто, погляд на неї крізь призму музичної мови, трактування музично-історичного процесу як гіпертексту, сенс якого можна збагнути тільки через розгортання змістів окремих його складових-"знаків". Ними можуть бути історико-стильова епоха, творчість композиторської школи, доробок певного автора, окремо взятий твір. При такому підході є можливим збагнути глибоку структурну єдність національної історії музики, яка з "перших же стадій своєї еволюції. розвивається і зростає в одному і тому ж напрямі" - осягненні "незворотної досконалости буття"4 етносу, зокрема, його максимально-адекватної мистецької звукореалізації через створення національної музичної мови.

У першому розділі "Теоретичний та історичний аспекти дослідження української національної музичної мови" автор звертається до категорії мови як центральної у сучасному гуманітарному дискурсі, що зумовлене усвідомленням її не лише як знаряддя спілкування, а як "у-становлення буття" в означувальній діяльності людини. Усвідомлення "мови як світу" і "світу як мови" (перефразовуючи У. Еко) призвели до виявлення філософами, культурологами глибинної спільності закономірностей функціонування соціуму та знакових систем. Запропоноване О. Шпенглером розрізнення світу-як-природи і світу-як-історії дозволяє поглянути на національну музичну мову з субстанціональної (системно-знакової, такої, що визначає її семіотичну природу) та процесуальної (музично-історичної) точок зору. Двоєдина природа мови (як семіотичної системи і як феномену музично-історичного процесу) передбачає розрізнення двох аспектів її дослідження - теоретичного та історичного - як взаємодоповнюючих. Попри чітку структурованість, строгу закономірність у функціонуванні семіотичних систем (і музичної мови в тому числі), її природу не можливо збагнути як незмінну абстрактну данність зараз-і-тут, адже "стан мови не є математичною точкою, а більш-менш тривалим проміжком часу", що "може дорівнювати десятьом рокам, життю одного покоління, одному сторіччю і навіть більше"5. Відчуття мови-як-становлення у єдності її стабільних та мобільних компонентів викликало появу двох підрозділів цього розділу дослідження, де в першому автор зосереджується на системно-семіотичній природі національної музичної мови, а в другому виявляє специфіку її становлення і функціонування як феномену музично-історичного процесу.

У підрозділі 1.1 "Національна музична мова як семіотична система" показано поступовий перехід від узагальнено-метафоричного до строго-категорійного трактування поняття музичної мови в українському музикознавстві. Спорадичність використання поняття у загальному масиві музичної україністики відзеркалює неусталеність підходів до знакової природи музичного вислову у світовому музикознавстві, адже проблема виразово-комунікативних властивостей музики дискутується ось вже впродовж останніх 400 сот років (ймовірно, ще від трактатів Дж. Царліно), і виявляє здатність актуалізуватися на всіх поворотних моментах розвитку музичної свідомості, отримуючи різне розв'язання у системі естетичних координат Ренесансу і Бароко, класицизму і романтизму. Та особливо загострилася ця проблема з приходом "лінгвістичної свідомости" модернізму, коли ця спільна риса сучасного музичного мислення була майже одночасно відкрита і проартикульована в кількох суміжних галузях знання (філософії, літературо - та мовознавстві, естетиці). Здійснене Л. Вітгенштайном зведення усієї філософії до "критики мови", удосконалення формалізованих "процедур виявлення" елементарних мовних структур через сегментацію тексту (у Ф. де Сосюра), пошук "глибинних мовних структур" і відкриття механізмів постання на їх основі "поверхневих структур" дедалі вищого порядку (у М. Хомського), Urzats і Grundgestalt'ів (у Г. Шенкера) на тлі кризового стану музичної матерії на зламі XIX-XX ст. супроводжувалися, з одного боку, виведенням музики на верхній щабель ієрархії знакових систем як ідеальної мови (Л. Вітгенштайн) у своєму найвищому гатунку (Б. де Шльозер) *, а з іншого боку - повне заперечення сенсово-креативних, комунікаційних властивостей музики (у Е. Блоха, А. Шенберга, Дж. Кейджа).

Поміж зазначеними полюсами сприйняття-несприйняття музичної мови як семіотичної системи перебувають т. зв. "формалісти" (Л. Мейєр, С. Ланже, Н. Рюве, Д. Кук), спільним знаменником для яких є відкрита Е. Гансліком самодостатність музичного вислову, що посідає свій власний сенс, свою логіку - саме музичну, що не може бути перекладена іншою мовою, структура якої глибоко відмінна від структури мови вербальної. Відсутність, на думку вченого, сенсу будь-яких аналогій поміж музикою та мовою позірно ніби звузила поле можливостей для дослідження, та насправді зосередила увагу на пошуку іманентних сенсово-креативних та комунікативних властивостей музичної мови. Серед них - замкнений тип знакової системи, конотативний (неконкретний, непонятійний, недоокреслений) характер музичного значення; нетривкість, неоднозначність, констектуальна зумовленість (історична, суспільна, стилістична), постійність-змінність шару сигніфікатів музичної мови, що свідчать про специфіку власне музичної семантичної сфери.

Природа музичного значення уявляється як складна і багаторівнева система, що включає в себе природно-антропологічний та суспільний (за визначенням Я. Їранека) пласт значень, заснований на мімезі та інтерференції звукових якостей природи (т. зв. "брюїтизми" у К. Леві-Строса). Його семантика лежить, так би мовити, "на поверхні" і не потребує особливих зусиль до адекватного відчитання. Вищий рівень музичних значень* відходить від посилань до позамузичної дійсності і полягає на співставленні однієї музичної данності з іншою. Макс Бенсе подає ієрархію носіїв такого типу значень: рівень фізичних носіїв (тривалість, звуковисотність, тембр, атака т. ін.); рівень найпростіших диференційованих співвідношень між молекулами звукового потоку (інтонаційних, ритмічних, метричних), які самі по собі не володіють значенням, але є підставою для виникнення знаків чи сематів; рівень синтагматичних співвідношень, що виникає в результаті семіотичного узагальнення сематів в такі упорядковані системи як лади, акорди, серії; парадигматичний рівень значень, що виникає в результаті закріплення узагальнених асоціацій за певними жанрами, кодами спеціальних "словників" (системи музично-риторичних фігур, лейтмотивів).

Очевидно, чим більша кількість рівнів музичного значення актуалізується у свідомості рецепієнта, тим глибшим є ефект розуміння музичного переказу. Та найвищим щаблем усвідомлення музичного сенсу є, на думку автора, рівень парадигматичних співвідношень у "спільному світі артистичного дискурсу" (Л. Майєр), коли носій значення (згідно з металінгвістичним методом М. Бахтіна) ставиться немов у центр світової культури, а вся її історія немов розгортається з цього центру, формуючи семантику знака через всезагальний Новочасний (XVI-XX ст.) макродіалог культур, гру "всім змістом і всіма вартостями культури" (Г. Гессе).

Розуміння через осягнення максимально широкого (часто прихованого) спектра резонансу значимого елемента з потужними семантичними шарами, виробленими європейською музичною свідомістю упродовж століть, потребує відповідного інструментарію розкодування вислову через деконструкцію тексту, поступове зняття семантичних шарів, докопування до глибин змісту, що є неможливим без визначення елементарного носія сенсу - музичного знака. До ряду існуючих визначень (від Ч. Пірса - до М. Арановського, Л. Акопяна, Ю Вахраньова) автор пропонує своє: музичним знаком може бути будь-який сегмент звучання або тексту (окремого твору, доробку автора, чи загальноартистичного дискурсу), який вирізняється з-поміж інших та перебуває з ними у взаємних реляціях (синтагматичних, парадигматичних), що породжують його семантику. До згаданих вище характеру та типів репрезентативності музичного знака, важливим є окреслити форму та спосіб його існування - диференційованість та функційність.

Специфіка музичного комунікату полягає в його дискретній континуальності, роззосередженості потоку музичної інформації, коли окремі "згустки змісту" не йдуть безпосередньо один за одним (як у науковому дискурсі), а співдіють між собою на відстані, розділені (поєднані) т. зв. загальними формами руху, що можуть дорозвивати заданий музичним знаком інформаційний імпульс (у тематизованих побудовах), уможливлюють плавні "смислові перетікання" (у зв'язуючих епізодах), а то й сприяти анігілізації змістовності вислову. Порціальний (пульсуючий) характер музично-інформаційного потоку вимагає уміння розпізнати, диференціювати значимі сегменти, атрибутувати з певним типом репрезентативности - в цьому, на думку автора, полягає механізм розуміння музичного переказу.

Не менш важливим від суті музичного знака (що таке знак?) є спосіб його існування (як він стає знаком?) тобто його функційна сторона, "симптоматика проявів" знакової природи. Закономірності функціонування музичного знака передвизначені його будовою, яку можна визначити (за термінологією О. Потебні) як єдність зовнішньої форми (конкретно-звукового вияву), внутрішньої форми (сигніфіката) та змісту (десигната). Специфіка музичного знака (в основі якого лежить сигніфікат-уявлення, а не денотат-предмет, чим зумовлено конотативний - непоняттєвий - характер музичного значення) породжує своєрідність проявів в музиці спільних для всіх знакових систем закономірностей функціонування. Так, закон ієрархічності, за яким певний клас знаків є елементом вищого класу, пояснює механіку музичного семіозу, який на думку автора є рушійною силою музично-історичного процесу. Рубіжним етапом його є вироблення національної музичної мови та стилю - планів виразу і змісту семіотичної системи вищого порядку (національної музичної культури). Закон еквівалентності, що породжує модельний характер співвідношень між різнощаблевими елементами семіотичних систем, пояснює феномен спадкоємності як запоруку тяглості музично-історичного процесу. Співдія вищезгаданих законів лежить в основі творення мовного канону, що складає мікроцикл музично-історичного процесу. А він, в свою чергу, уявляється як безупинний процес осягнення максимально тотожної звукореалізації етносу через творення національної музичної мови (тобто, появу нових і відкидання вже відпрацьованих мовленнєвих кодів). При такій диверсифікованій у часі та просторі формі існування національна музична мова уявляється як важливий етноінтегруючий та етнодиференціюючий інструмент культури - це характерна невербальна семіотична система, що забезпечує фіксацію-збереження-відтворення-трансляцію (у синхронному та діахронному вимірах) суттєвої для етносу емоційно-образної інформації специфічно-музичними засобами.

У запропонованому визначенні окремої уваги заслуговує означник "національний", який трактовано автором в сенсі "загальноукраїнський", актуальний для усього народу. Національною у цьому сенсі можна назвати, на думку автора, лише музичну мову М. Лисенка, оскільки вона стала першою справжньою музично-семіотичною системою, що відділила могутній пласт т. зв. передстилю (період становлення давньоукраїнської музичної мови, що завершився творчістю українських класицистів), означив параметри власне стилю (розвинутого спадкоємцями Лисенка) і передбачив ознаки мета - чи надстилю (у творчості сучасних композиторів). В екзистенції національної музичної мови впродовж XX ст. спостерігається все більша диверсифікація Лисенкового мовного канону у зростаючій кількості авторських мовленнєвих кодів. Багатополюсний інваріант мови сьогодні, в якому співдіє кілька співмірних за потужністю мовно-креативних згустків-пульсарів, свідчить, що стан дезінтеграції мовного канону є підставою осягнення нової цілості у творенні майбутнього канону національної музичної мови.

На думку Ф. де Сосюра, неодинаковість мов "таїть у собі глибоку єдність., наявність певних постійних принципів розвитку як явищ одного порядку"7. Таким чином, вивчаючи одну (приміром, українську) національну музичну мову ми доторкаємось до закономірностей, спільних для розвитку всіх інших. Абсурдно було б говорити про точне повторення парадигми мовно-креативних процесів, адже кожна музична мова, попри системно-семіотичну природу з набором об'єктивних закономірностей існування, є ще й невід'ємною складовою єдиного в своїй неповторності національного образу світу, продуктом музично-історичного процесу, унікального в кожної нації. Без врахування цього породжуючого етноісторичного контексту розуміння національної музичної мови, змісту текстів, нею викладених, буде, очевидно, неповним.

У підрозділі 1.2 "Національна музична мова як феномен історії музики" зроблено наступний крок у розкритті дефінітивної системно-семіотичної природи національної музичної мови через занурення специфічних законів семіозу (спостережених у попередньому підрозділі) в національний музично-історичний процес. Через спостереження їх функціонування на різних етапах, у щораз змінних умовах уточнюється характер і механіка музичного семіозу, і навпаки - становлення музичної мови розкриває глибинну логіку національної історії музики як самозбування етносу у безвічному хронотопі культури.

Семіологічний підхід до музичного історієписання вимагає переходу від "історії стилів", проблемного чи традиційно-наративного історієписання до "історії ментальностей", яка передбачає застосування ідеї етноцентризму як засадничої. При такому підході явище національної культури, опиняючись немов у центрі світового загальноартистичного дискурсу, пояснюється передовсім в "контексті самого себе", виходячи з внутрішньої іманентної логіки розвитку, а вже потім співставляється із глобальними тенденціями, процесами та явищами. Оцінка національного артефакту за параметрами, конгруентними до його іманентних властивостей і часто відсутніми у європоцентричних концепціях, дозволяє подолати подибувану і дотепер хронічну вторинність, рефлексивність і, зрештою, неадекватність сприйняття мистецьких виявів Volksgeist'у. Особливо плідним видається такий підхід до т. зв. "заблокованих", "неповних" культур "неісторичних націй", адже він пояснює специфіку протікання загальноісторичних стилів в національних культурах (вибірковість, запізнілість чи прискореність проходження) відповідністю до певного типу культури, логіки національного музично-семіотичного процесу т. ін. Зараз, в умовах всезростаючої глобалізації світу така позірна "слабкість", "неповнота" цих молодих культур може бути трактована як їх "сила", своєрідність, що складає особливу цінність в багатополюсній, плюралістичній моделі світової культури.

Для української культури своєрідною компенсацією за "неісторичність"*, маргінальність існування стало витворення оригінальної мистецької семіотичної системи - національної музичної мови, що стала етнохарактерним "відгуком-на-виклик" на "стимул тиску історії" (за А. Тойнбі). Підставою цього будо вивищення фольклору (зокрема, музичного) до рангу "прамови історичного народу" (М. Гайдеггер), в якому сформувалося стильове ядро національного мистецтва. Згодом в умовах артифіційного мистецтва на цій основі виникає національна музична мова - етнохарактерна семіотична система, що володіє певною автономністю щодо зовнішніх історичних парадигм. Необмеженість музичного семіозу (запорука безперервної тяглості національної історії музики) наскрізність дії основних семіотичних тенденцій та закономірностей пояснює, чому зміна мовленнєвих кодів не спричиняє розрив безупинного процесу мовної креації.

Особлива роль в ньому належить М. Лисенку - творцю першої загальнонаціональної музичної семіотичної системи, діяльність якого була суголосною устремлінням романтиків до творення "повної літератури", модерної мови. Таке вивищення Лисенкового мовного канону зумовлене, на думку автора, усвідомленим ставленням композитора до семіотичних процесів. Багатоплановість музичної мови Лисенка немов передбачила еклектизм "лінгвістичної свідомості" модернізму, що забезпечило їй здатність до саморозгортання в наступних композиторських версіях-варіантах.

Поступова дезінтеграція надпотужного Лисенкового мовного канону в стихії мовлення вимагає виділення "ідеальних типів" мови, за якими визначається її стан. У їх формуванні спостерігається симптоматична повторюваність заданої Лисенком парадигми розвитку (рух від полі - до моностильового синтезу), що відтворює глобальну динаміку осягнення максимально тотожного мистецького звуковияву етносу - тенденції, що розкриває глибинну логіку музично-історичного процесу, його рушійну силу. Остаточне осягнення-виповнення Volksgeist'ом мовного канону (разом з усіма можливими авторизованими версіями-варіантами) призводить до його відкидання та творення нового канону (при спадкоємності певних констант на лексичному, семантичному, синтаксичному рівнях). В загальноісторичному масштабі слід констатувати прискорення семіотичних процесів, скорочення "тривалості життя" мовних канонів: від кількасотлітнього в монодичній традиції, понад двохвікового в хоровому концерті, майже столітнього розгортання Лисенкового мовного канону - аж до меж приблизно одного покоління. Каталізатором семіотичних процесів, на думку автора, є зростання усвідомленості підходу до мовної креації як у композиторів, так і в коментаторів-музикознавців, які, послуговуючись мовною моделлю, що "випереджує буття" (Г. Гадамер), намагаються по-новому збагнути музичну спадщину, вкрай ускладнену дійсність і передбачити перспективи дальшого розвитку.

У другому розділі "Основні джерела, фактори та контексти формування української національної музичної мови" автор окреслює "ландшафт" мовно-креативних процесів, згортаючи все його розмаїття до трьох найпотужніших чинників, що в різних площинах - окремого жанру, творчості композитора-класика та композиторської школи - найбільше спричинилися до становлення національної музичної мови.

У підрозділі 2.1 "Українська церковна музика як джерело національної музичної мови" показано унікальність жанру церковної музики в українській культурі - найбільшого тезаурусу національних мовно-музичних стереотипів, єдиного "тіла" артифіційної творчості, в якому впродовж віків (до кінця 18 ст.) виникали локальні семіотичні системи - мовленнєві коди сакральної монодії, партесного багатоголосся, класицистичного хорового концерту. Очевидно, що в жанрі церковної музики склалися основні закономірності національного музично-семіотичного процесу, що зберегли свою актуальність для всього масиву артифіційної творчості. Саме в цьому жанрі вперше виявилась важливість ментальних первнів у формуванні характеру національного музичного комунікату, типу рецепції чужого естетичного досвіду. Багатство і оригінальність українського музичного фольклору зумовили вже на самих початках семіозу в жанрі церковної музики виділення та семантизацію окремих архетипових інтонаційних парадигм, певних мелодичних контурів, протоладових утворень, етнохарактерних способів розгортання музичного матеріалу. Вибірковий, творчо-адаптуючий характер рецепції візантійських впливів виявився вже на ранніх етапах формування української церковної монодії, немов запрограмував дальший спосіб акцептування новацій - приміром, західного "фігурального" багатоголосся, що оригінально перевтілилося в партесному співі; чи "життя" ранньокласичних моделей в хоровому концерті XVIII ст. т. ін. Сприйняття окремих елементів всезростаючого "технологізму" європейського музичного комунікату не призводило до втрати самототожності національного музичного вислову - нове приходило у шатах "узвичаєного старого" (Ю. Ясіновський), без розривів музично-семіотичного процесу через адаптацію-наповнення новопривнесених мовленнєвих кодів зразками вдало імплантованих в національну музичну свідомість зужитих моделей комунікату.

Багатовекторність культурного ендосмосу - креативного середовища музично-семіотичних процесів - що сформульована засадничою для національної культури ідеєю слов'яно-греко-латинської освіченості, передвизначила гетерогенну природу національної музичної мови, її структуру. Поступове формування кількох знакових полів забезпечило її включеність в глобальні семіотичні процеси (завдяки полю загальноєвропейської семантики), здатність до автокомунікації (у полі національно-своєрідної семантики) та крос-полярної міграції знаків у панзнакове поле як сукупності найстабільніших етномузичних стереотипів. Остаточне структурування національної музичної мови за знаковими полями станеться щойно в Лисенковому мовному каноні, та підготоване воно семіотичними процесами в тілі української церковної музики, адже вироблена в цьому жанрі давньоукраїнська музична мова стала останнім щаблем семіотичного узагальнення перед створенням Лисенком нової загальнонаціональної музичної мови.

Ще одна етнохарактерна закономірність музичного семіозу вперше виявилася в жанрі церковної музики: нерівномірність протікання мистецького хроносу в національній культурі, що вилилось у відставанні-пропущенні, мікстовано-прискореному, а інколи - прогностично-випереджаючому проходженні загальноісторичних мовостилів. Це явище зумовлене вибірково-адаптивним характером запозичень* та засадничо діалогізуючим характером національних музично-семіотичних процесів. Діалог у часі-і-просторі культури, намічений в українській церковній музиці, став потужним фактором формування питомо гетерогенної природи національного музичного комунікату та виявляє суголосність до сучасних естетичних тенденцій, композиторської практики (оперування усталеними мовно-стильовими блоками з "готовою" семантикою). Актуалізація сьогодні оригінальних і випробуваних часом мовних стереотипів єдиного беззаперечного національного мистецького пріоритету - церковної музики, дозволяє сподіватися на повернення актуальності творчості українських композиторів у світовому контексті.

У підрозділі 2.2 "Музична мова Миколи Лисенка - визначальний фактор національного семіотичного процесу" прослідковується роль композитора-класика і створеного ним мовного канону, що немов у згорнутому вигляді підсумував багатовікові національні музично-семіотичні процеси і водночас став підвалиною їх дальшого розгортання в артифіційному мистецтві. Підставою "загострено діалогічного" (М. Бахтін) відчуття Лисенком музичного комунікату є зімкнення в його мовній свідомості кількох мовно-стильових блоків - селянського і міського фольклору; західноєвропейського та російського музичного професіоналізму; давньоукраїнської артифіційної музики - із своєю нормативністю, "кодом спілкування" із слухачем. Як наслідок - засаднича багатоосновність Лисенкового комунікату, що забезпечила його "зрозумілість" у загальнонаціональному масштабі і вивела на рівень мовного канону. Осягнення Лисенком небувалої етнохарактерности музичного вислову (наслідок його фольклористичних студій) йшло в парі з об'єктивним згасанням семіотичних процесів в нонартифіційній музиці. У Лисенковій мові етно-музична інтонаційність немов отримала "друге дихання", залишаючи міліюче семіотичне русло фольклорно-музичних діалектів та остаточно зміщуючись у русло музичного професіоналізму. Водночас не зведення національної мови до її фольклорно-етнографічної основи, а максимальне її включення в сучасний семіотичний процес через "стравлення різних мов" - ось додатковий чинник в осягненні Лисенком вищого ступеня самовизначення-ідентифікації, що особливо виразна на межі різних культур. Така концепція музичної мови у Лисенка склалася, на думку автора, під безпосереднім впливом поетики Шевченка, що значно розширив "централь середнього стилю" (Ю. Шевельов) нової української літературної мови.

Шевченко і Лисенко принципово змінили манеру вислову, порвавши із штампами церковної "вчености" чи загумінкового сентименталізму, поклавши в основу власних мовленнєвих кодів шляхетну простоту живої народної розмовної мови та національний музичний фольклор. Позірно заперечуючи своєю творчістю досвід попередників, поет і композитор зберегли життєздатні елементи старокнижної та давньоукраїнської музичної мов (відчутні в поезіях та композиціях біблійного, провіденційного, міленарного звучання), нові якості розвитку літературної та музичної мов першої половини XIX ст. (елементи ранньоромантичного модусу вислову у Є. Гребінки, І. Костомарова, В. Забіли, композиторів-аматорів М. Маркевича, В. Заремби, Г. Гладкого). Метаісторичний характер поетики Кобзаря із зведенням в один недискретний хронос віддалених у часі та просторі світової культури мовно-стильових блоків знайшли відповідник у гетерогенній природі музичної мови Лисенка, роззосередженості її елементів між трьома знаковими полями (загальноєвропейської, національно-своєрідної семантики та панзнаковим полем). Існування двох основних знакових полів (панзнакове є похідним) стало мовною проекцією симптоматичного дуалізму всієї творчості Лисенка, що за типом стильових взаємодій розділяється на композиції полі - та моностильового синтезу. Коріння цього явища в дихотомії особистости та поетики Шевченка: столичного інтелегента і вічного вигнанця-маргінала з європоцентризмом російськомовної прози та небувалою етнохарактерністю і автентикою україномовної поезії.

Семантично-знакова багатомірність, глибинна відповідність внутрішньої форми первням національної психології, гетерогенна природа лексики як породження полі - та моностильового синтезу зумовили всезагальність, легітимність Лисенкового мовного канону як "ідеального типу" національної музичної мови - універсального інструменту нової української культури, що своєю досконалістю не лише не відставав від модерних музично-семіотичних тенденцій, а навпаки, у найоригінальніших композиціях Лисенка (музиці до Кобзаря, хорах) навіть випереджував їх (децентралізація ладу, оновлення гармонії на основі народних ладів, етнохарактерне голосоведення, зацікавлення старовинними формами і жанрами, загострений діалогізм лексики, що немов передбачив "стильову гру" модернізму, появу низки нео-стилів, явищ полістилістики т. ін.)

У підрозділі 2.3 "Галицька композиторська школа - контекстуальний чинник становлення національної музичної мови" показано значимість однієї з найпотужніших компонент загальноукраїнського мистецького контексту - галицької, яка активно впливає на національний музично-семіотичний процес впродовж останніх 150 років.

Автором показана органічна комплементарність, взаємодоповнюваність великоукраїнської та галицької складових загальнонаціонального мовно-креативного процесу із всім спектром взаємозв'язків і взаємовпливів (прямих, опосередкованих, зворотніх). Підкреслено принципову різнонаправленість векторів взаємообміну між Сходом і Заходом України, оскільки в музикознавчій літературі справедливо вказується на вагомість впливу композиторів-наддніпрянців (особливо Бортнянського і Лисенка) на галицьких композиторів, та недобачається важливість зворотніх зв'язків, що особливо актуалізується в полисенкову добу. Привнесення галичанами нових нон - та артифіційних джерел мови, розширення її "діалектної бази" призвели до розширення обсягу поняття національної своєрідності (за рахунок т. зв. "карпатського" музичного діалекту, мелодики церковної "самойлівки", жанру старогалицької елегії т. ін.). Виявлено роль Галичини як важливого каналу інноваційних музичних запозичень, де вперше відбувалася їх адаптація в національній музичній свідомості: від рецепції т. зв. "новогрецьких впливів" українською сакральною монодією в XV-XVI ст. - аж до цілого спектру мовостилів (сецесії, імпресіонізму, неокласицизму, неофольклоризму, експресіонізму), акцептованими "під дахом" галицького музичного модерну. Все це призводило до схрещення різних мовних планів, формувало дещо еклектичний характер галицького музичного комунікату. Його багатоосновність уможливила органічне сприйняття такого ж багатоосновного Лисенкового мовного канону, зумовила природнє розгортання його конститутивних рис в мовленнєвих кодах галицьких композиторів.

Не заперечуючи цілісності галицької композиторської школи, слід вказати на виразно окреслену функційність її складових у загальнонаціональному музично-семіотичному процесі. Так, "перемиська школа" (М. Вербицький, І. Лаврівський, В. Матюк, Із. Воробкевич) поєднала кульмінаційний етап розвитку давньоукраїнської музичної мови (класицистський модус вислову Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя) з виникненням музичної мови Лисенка як моделі нової національної музичної мови, акцептуючи ранньоромантичні елементи музичного комунікату (Шуберта, Вебера, Маршнера, Кройцера та ін.). "Лисенкова школа" в Галичині (О. Нижанківський, Г. Топольницький, Ф. Колесса, Д. Січинський) стала першим "відгуком-на-виклик" в національній музиці на Лисенковий мовний канон, сприяючи його стабілізації та кристалізації основних параметрів нового мово-стилю. Їх дальший розвиток в авторських мовленнєвих кодах композиторів "віденсько-празької" школи (С. Людкевич, В. Барвінський, Н. Нижанківський, М. Колесса, З. Лисько, С. Туркевич-Лукіянович, Ю. Кофлєр) поєднувався з привнесенням елементів естетики і практики модерну (від сецесії до експресіонізму та розважальної музики). Не порушуючи загального народно-романтичного типу вислову (специфіка галицького модерну), акцептована галицькими композиторами "лінгвістична свідомість" з притаманню їй "грою в Текст, грою Текстом" (Р. Барт) розвивала засадничий діалогізм, гетерогенний, роззосереджений характер національної музичної мови. Інтертекстуальний тип музичного комунікату композиторів "львівської школи" (М. Скорика, Ю. Ланюка, О. Криволап, В. Камінського) надає виразного постмодерністичного акценту сучасним мовно-креативним процесам, чим зумовлена збережена до сьогодні унікальність галицької компоненти в національному музичному семіозі.

У третьому розділі "Українська національна музична мова та сучасні семіотичні процеси" автор зупиняється на висвітленні музично-семіотичних процесів XX ст., оскільки при їх безпрецедентному розмаїтті, "вибуховості" музичного семіозу (аж до заперечення комунікативних властивостей музики) мовна креація впродовж століття виявляє єдність і логіку в русі від модернізму до постмодернізму - двома ніби взаємозаперечуючими (а насправді взаємодоповнюючими) полюсами мовотворення, генетично пов'язаними між собою. Підкреслено спадковість (часто "зворотню", ніби зі знаком мінус) поміж мовотворчими процесами першої третини ХХ ст. і 60-90х років. "Лінгвістична свідомість" модернізму, що втілилася у С. Людкевича, Л. Ревуцького, В. Косенка, Н. Нижанківського в методі "роботи за стильовою моделлю", вільним оперуванням різноманітними мовно-стильовими блоками відгукнулася постмодерністичними інтертекстуальними іграми у В. Сильвестрова, М. Скорика, О. Криволап. Окремі прояви музичного авангарду 20х років (у Б. Лятошинського, Ю. Кофлєра, С. Туркевич-Лукіянович) мають свого "двійника" у вигляді українського неоавангарду 60х (творчість Л. Грабовського, А. Нікодемовича, В. Сильвестрова, В. Годзяцького, В. Загорцева). "Нова фольклорна хвиля" в українській музиці (Є. Станкович, М. Скорик, Л. Дичко) типологічно споріднена з елементами "нової простоти" вислову в обробках народних пісень Я. Степового, М. Леонтовича. Характерною рисою, об'єднуючим моментом музичного семіозу ХХ ст. є поступова дезінтеграція Лисенкового мовного канону, спричиненого стратифікацією національної музичної культури в 30х-50х роках (із відповідним виділенням двох "ідеальних типів" мови - Б. Лятошинського і Л. Ревуцького), плюралізмом постмодернізму 60х-90х років (із багатополюсним інваріантом національної музичної мови, сформованим мовленнєвими кодами В. Сильвестрова, Є. Станковича, М. Скорика, Л. Грабовського).