У підрозділі 3.1 "Особливості розвитку національної музичної мови в першій третині ХХ ст." вказано на особливе місце зазначеного періоду в національних музично-семіотичних процесах за "згущеністю" їх протікання, напруженою творчою "подієвістю", ступенем оновлення і збагачення авторських мовленнєвих кодів.

Виокремлення першої третини ХХ ст. як певної цілісності зумовлене, по-перше, об'єднуючою парадигматикою буття національної ідеї та специфіки її матеріалізації - від формування, через утвердження до заникання, зумовленого наступом тоталітаризму в кінці 20х років. По-друге, додатковим об'єднуючим моментом стало утвердження елементів аромантичного, модерністичного творчого методу в найширшому стильовому діапазоні, що в тій чи іншій мірі відбився у творчості безпосередніх спадкоємців М. Лисенка - М. Леонтовича, К. Стеценка, Я. Степового, Л. Ревуцького, М. Вериківського. У їх мовленнєвих кодах закладено напрямки мутаціювання національного мовного канону, які прослідковуються автором. Серед них - інтелектуалізація творчого процесу із похідною поліфонізацією музичної тканини та утвердженням змішаного гомофонно-поліфонічного типу викладу. Ще одним наслідком інтелектуалізації письма став примат інструменталізму як типу мислення, що окрім зовнішнього вияву (зростання питомої ваги інструментальної музики в загальному масиві творчості українських композиторів, перенесення окремих інструментальних жанрів, прийомів до хорової музики - наприклад, прелюду, поеми, хорової оркестровки), на глибшому рівні змінював природу інтонування і зумовлював інструментальний характер хорових, вокальних партій*. Таке балансування між вокальним та інструментальним началами має своїм підгрунтям тонку взаємодію поміж emotio та ratio в українській психічній структурі. На думку автора, при ускладненій соціокультурній ситуації (якою відзначався початок ХХ ст.) назовні проступає безпосередній емоціоналізм реакцій (переважають вокально-хорові жанри з яскравим мелодизмом). При певній оптимізації ситуації у 20х роках включається ratio з переважаючим інструментальним втіленням, поглибленим психологізмом, ускладненням звукової матерії. Поступове розмивання чіткої ладо-тональности, вихід у полі - та атональність, емансипація дисонансу (у М. Вериківського, Б. Лятошинського, Ю. Кофлера) йшли в парі з пошуками "нової простоти" (відкриття специфічної виразності діатонічних ладів і поспівок, лапідарного голосоведення, аскетичного лаконізму фактури у М. Леонтовича, сольних обробках Я. Степового, "Веснянках" М. Вериківського, "Увертюрі на чотири українські теми" Б. Лятошинського), що стало однією з наскрізних тенденцій розвитку національної музичної мови. Звернення українських композиторів в описуваний період до "музичних примітивів" окрім своєрідного очищення музичного мислення мало, на думку автора, ще й глибокий філософський сенс, бо знаменувало дальше розширення національної музично-історичної свідомості.

Пошук етнохарактерних способів організації музичного потоку (принципів розвитку, типу драматургії, оригінальних формотворчих моделей) призвів до чергової актуалізації специфічного комплексу виразності думи із характерною епічною масштабністю вислову та напрочуд експресивним, драматичним наскрізним його розгортанням-становленням ("думна" трактовка сонатності у Лятошинського). Завдяки дальшому розвитку засадничого діалогізму національного музичного комунікату через утвердження принципів "лінгвістичної свідомості" модернізму і її часткових методів - "роботи за стильовою моделлю", оперування мовно-стильовими блоками з "готовою" семантикою (у К. Стеценка, Л. Ревуцького), перша третина ХХ ст. стала важливим періодом оновлення і збагачення лексичного, синтаксичного, семантичного шарів національної музичної мови, прискореного опанування - проходження естетичного досвіду, спробою синхронізації національного та світового музично-семіотичного процесів.

У підрозділі 3.2 "Національний музичний семіоз в умовах стратифікаії мовно-стильового процесу" автор вказує на незвичайну ситуацію, що склалася в українській музичній культурі 30х-50х років - розшарування мовно-стильового процесу під дією позамузичних чинників (соціально-політичних) на два потоки - мистецтво "офіційне" і "катакомбне", ідеологічно заангажоване і незаангажоване, конформне і нонкомфорне. Вони різняться як зовнішніми параметрами ("процентним вмістом" у загальному музичному процесі), так і якісною суттю (характером протікання і динамікою музичного семіозу). Українська культура, "заблокована" в своєму розвитку т. зв. методом соціалістичного реалізму (позаісторичним, міфологічним за своєю суттю), впродовж тридцяти років була вимушено зосереджена на самій собі. Парадигматична заданість мистецтва тоталітарної доби, принципово монологічний тип вислову спричинили спрямованість інформаційних потоків передовсім на автокомунікацію, і (як наслідок вилучення з глобальних музично-семіотичних процесів) зумовили фаворизацію "музичним істеблішментом" екстенсивних форм семіозу через механічне нарощення кількості новозадіяних фольклорних діалектів (тобто, через звуження обсягу національного до виключно фольклорно-етнографічного), канонізацію зужитих моделей музичного комунікату (що уможливило запізніле проходження мовостилів зрілого і пізнього романтизму). Загальна стагнація семіотичних процесів в тоталітарному мистецтві зумовлена витісненням інтенсивних (заснованих на діалозі) форм музичного семіозу в сферу катакомбної творчості, що з часом звузилась до мовленнєвого коду одного автора - Б. Лятошинського*.

Активна діалогізуюча природа його авторської комунікативної моделі, зосереджена впродовж 20х років на засвоєнні модерних європейських мовних стереотипів, стала єдиним "внутрішнім ресурсом" національного музичного семіозу для оновлення мовних засобів впродовж наступного тридцятиліття. Показано, що обраний Лятошинським шлях "вживлення" елементів модерної музичної технології повторив з невідворотністю закономірності традиційний для українських композиторів прийом - через пошук відповідників новаціям в нарощених фольклорних і професійних етномузичних стереотипах. Завдяки цьому Лятошинським збережена спадкоємність в національних мовотворчих процесах - як на глибинному рівні (збереження системно-знакової природи музичної мови; повторюваність семіотичних парадигм, як от рух від полі - до моностильового синтезу у творенні мовного канону), так і на рівні музичної лексики, семантики, синтаксису. Це проілюстровано у співставленні із Лисенковим типом комунікату - найближчою, на думку автора, "породжуючою моделлю" мовленнєвого коду Лятошинського. Дальшим розвитком системно-семіотичної природи музичної мови Лисенка стала вражаюча строгість проведення Лятошинським стабільного кола знаків як в малих творах, так і впродовж усієї творчості. Зміст окремо взятої композиції немов "втягає" у себе зміт інших творів, адекватне розуміння поодиноко тексту (чи навіть його фрагменту) можливе лишень за умови володіння "гіпертекстом", яким є уся творчість композитора. Органічна цільність і складність авторської семіотичної системи призвела до небувалої концепційності музичного вислову, коли у спостереженні амальгами семантичних перетікань слухачеві розкриваються глибинні світоглядні ідеї: про "зарученість" Життя і Смерти (у "сплавленні" тем любови Мирослави, плачу Маври і лейтмотиву Золотого обруча у фіналі однойменної опери); глибинну взаємодоповнюваність західного та східного типів цивілізації (через виявлену Лятошинським несподівану близькість теми хоралу з лейтмотивом Дажбога і веснянковою трихордовою поспівкою "теми дзвонів" у фіналі IV симфонії). Все це підняло музичну мову Лятошинського до рівня типоутворюючого явища в національному музично-семіотичному процесі не лише в часи його стратифікції, але і в наступному постмодерністичному дискурсі.

Певна стабілізація окремих знаків, формування знакових полів в творчості інших авторів (А. Штогаренка, А. Кос-Анатольського т. ін.) свідчили про загальний ступінь зрілости національної музичної культури, що знов-і-знов - уже в умовах парадигматичної заданости мовно-стильового процесу - прагнула до створення універсальної загально-національної семіотичної системи. Попри всю неоднозначність національного семіозу в умовах стратифікації мовно-стильових процесів 30-50-х рр., слід констатувати його автономність, "особливість" (в сенсі - відмінність від загально-історичних парадигм) його логіки, результатом чого є незворотній і поступальний характер мовної креації всупереч об'єктивного ускладнення умов існування народу. Наступ тоталітаризму не зміг повністю зупинити поступу семіотичних процесів, а їх стратифікація, що призвела до співіснування двох "ідеальних типів" національної музичної мови - мовленнєвих кодів Л. Ревуцького і Б. Лятошинського - свідчили про ближчі і дальші перспективи саморозгортання Лисенкового мовного канону у напрямку його диверсифікації в кількох авторських версіях (при збереженні спадкових рис канону). Його гетерогенна, багатоосновна природа немов передбачила "багатоголосся" постмодерністичного комунікату, а свідомо вживане композитором "стравлення різних мов" не тільки розвивало засадничо діалогізуючий, роззосереджений в кількох моделях характер національної музичної мови, але виявило актуальність стосовно поетики і практики композиторської творчості кінця XX століття.

У підрозділі 3.3 "Національна музична мова в дискурсі постмодернізму" автор звертаєтсья до поняття постмодерну, що завдяки своїй стильовій "всеядності" здатен обійняти собою, виявити специфіку, естетично виправдати такі розмаїті явища національної культури 60х-90х років як український музичний неоавангард і рудименти тоталітарного соцреалізму, "нова фольклорна хвиля" і мутаціювання в бік поміркованішої стилістики ("новий традиціоналізм"). "Накладання" творчости чільних українських композиторів сьогодення (Л. Грабовського, Є. Станковича, М. Скорика, В. Сильвестрова) не лише дозволило адекватно оцінити конкретні артефакти - воно дозволило звести все розмаїття національних музично-семіотичних процесів останнього сорокаріччя до чотирьох найпотужніших мовно-креативних центрів - мовленнєвих кодів згаданих авторів - що визначають сьогодні параметри національної музичної мови.

Постмодерністичний акцент українського неоавангарду 60х років, що виявляється у запізнілому, компресованому та інтерпретуючому проходженні новітніх технік, порятував національний музичний семіоз від катастрофічних "розривів", афетичного заперечення комунікаційних властивостей музики, що притаманне для європейського "класичного" авангарду. Невблаганній і прогресуючій ентропії музичної матерії (спричиненої "вибухом" звукового універсуму), постмодернізм протиставляє стабілізуючу, підкреслену причетність до традицій (зокрема національних). Стає зрозумілим, чому один із найнепримиренніших і послідовних українських авангардистів Л. Грабовський стояв водночас біля джерел "нової фольклорної хвилі". Показано, що його національна закоріненість прослідковується не лише на рівні ментальних, світоглядних, естетичних пріоритетів (коли "сцієнцизм" творчого методу Л. Грабовського резонує з "ученістю", "любомудрієм" давньоукраїнської музики), але й на рівні конкретних мовних та інтонаційних компонентів (у "розщепленні" звукового простору на декілька площин, у химерному гетерофонічному переплетінні-накладанні-суміщенні яких пульсують етнохарактерні інтонаційні ядра "Concerto misterioso").

"Нова фольклорна хвиля" збагатила національний мовний інваріант кількома авторськими версіями комунікату (Є. Станковича, В. Зубицького, Л. Дичко), об'єднуючим моментом для яких є, на думку автора, намагання якомога точніше відтворити дефінітивну структуру сонору фольклорного джерела (аж до використання автентичних народних голосів та інструментів), що майже ніколи не опредмечувалось в попередніх опрацюваннях фольклору. Композитори немов змагалися у витворенні нової нормативности, що заснована на підпорядкуванні елементів новітніх технік (сонористики, алеаторики тощо) природі фольклорних лексем, розгортанні за їх допомогою недоступних раніше глибинних смислів та контекстів.

Дві версії українського постмодерну демонструють М. Скорик та В. Сильвестров. Якщо стильова "всеядність" у творчості Скорика (а це елементи неофольклоризму, неокласицизму, неоромантизму, блукання лабіринтами "стильових ігор" останніх років) має виразний консументарний характер із свідомим "заниженням" загального стилю вислову, тотальною іронією, то музична мова В. Сильвестрова є знаком одужання музичної свідомости, відчайдушною спробою подолання інерції дальшої ентропії музичної матерії через актуалізацію традиційних понять здорової логіки та сприйняття (таких як симетрія, мелодизм, фонічна краса). Звідси - зняття опозиції між тональністю і атональністю, емансипація консонансу, плинність протікання часу (вихід у метахронос), тотальна мелодизація усіх голосів; "серйозність" контекстуалізму вислову, коли це не постмодерністичний маскарад мовно-стильових алюзій, а спроба зібрати в єдине ціле уламки величної колись будівлі європейської музичної культури. "Замикаючий" характер сильвестрового мовного комунікату відтворює, на думку автора, завершення парадигми мовної креації у ХХ ст., окресленої як рух від модернізму до постмодернізму; музично-семіотичних процесів останніх 400 років, що втілилася в "лінгвістичну свідомість" європейського гуманітарного дискурсу; тисячолітнього становлення національної музичної мови - від початків формування української церковно-співочої традиції до її поновної актуалізації сьогодні.

У Висновках підсумовано здійснене в дисертації теоретичне узагальнення проблеми музичного комунікату і запропоновано її нове вирішення через розгляд української національної музичної мови не лише як етнохарактерної семіотичної системи, але і як феномену музично-історичного процесу із поясненням його логіки, рушійних сил з семіологічних позицій. Здійснене дослідження генези та сучасних тенденцій розвитку української національної музичної мови показало, що:

національна музична мова не є поетичною метафорою, "річчю в собі", ноуменом (емпірично непізнаваною абсолютною реальністю) - вона є семіотичним об'єктом, феноменом музично-історичного процесу, що має здатність об'єктивізуватися у реальних знакових текстах, викладених індивідуальними авторськими мовленнєвими кодами - варіантами загальнонаціонального інваріанту мови;

національна музична мова не є механічною сумою усіх своїх авторизованих варіантів (як історія музики не є простою сукупністю усіх текстів, створених композиторами) - вона феноменологічно "з'являється" у персоніфікованих мовленнєвих кодах, які не тільки пасивно фіксують її конкретно-історичний етап, а й детермінують його, будучи єдино можливим іманентним (диверсифікованим у моделях)"тілом" існування мови, її креативним середовищем;

національна музична мова не є застиглою данністю з набором незмінних параметрів, стабільним "словником" одвічних символів-значень - вона є їх постійним становленням-творенням, динамічною системою константних та змінних елементів, у взаємних реляціях яких виявляється її природа;

національна музична мова є специфічно - мистецькою семіотичною системою з характерною "непонятійною" природою формульованих нею значень. Цим зумовлено конотативний (неявний) характер музичного сенсу;

національна музична мова (з безперервним семіозом у своєму осерді) є самодетермінованою причиною, рушійною силою, хронографом і наслідком музично-історичного процесу як мистецька специфікація консеквентної тенденції до максимально-тотожного звуковиявлення етносу, конкретно-музичної реалізації дефінітивної структури власного менталітету;

національна музична мова - важливий комунікативний інструмент культури, що забезпечує її інтегральну єдність в Часо-Просторі (хронотопі) етносу. Окрім автокомунікаційних функцій в "тілі" питомої культури, національна музична мова є засобом трансляції сутнісного естетичного досвіду за власні межі побутування, а взаємообмін з іншими музично-семіотичними системами є підставою її самооновлення і розвитку;

як знакова система загальнонародного масштабу, національна музична мова виникає на певному (вищому) етапі семіотичного процесу, пов'язаному з його завмиранням у сфері нонартифіційної музики і перенесенням основного його русла у сферу артифіційної композиторської творчості та витворенням національного мово-стилю, що функціонує за законами знакових систем.

З огляду на дуалістичну постійність-змінність національної музичної мови, малоймовірним видається складення її вичерпного та універсального "словника". Єдиним аспектом мови, що виявляє більшу константність (навіть автономність) стосовно плинного історико-стильового контексту і піддається "схопленню" у словах є механізм виникнення та функціонування музичних знаків (в системі синтигма - та парадигматики), опис структури, закономірностей буття національної музичної мови. Серед них: стрибкоподібний, циклічний характер розвитку як низки творення-відкидання-творення мовного канону; нерівномірне протікання мистецького хроносу як в межах одного "життєвого циклу" (творення мовного канону), так і в національному семіотичному процесі, що віддзеркалено у запізнілому, компресовано-прискореному та прогностично-випрерджаючому проходженні загальноєвропейських мовостилів; прогресуюча диверсифікація мовного канону в процесі саморозгортання, скорочення "тривалості життя" мовного канону; гетерогенна природа національної музичної мови, існування кількох знакових полів як вияв засадничого діалогізму лексики, кросполярна міграція знаків. Підкреслено важливість дальшого вивчення проблеми національного звукового ідеалу, що не має задовільного знакового втілення, та насправді присутній у кожному елементі тексту, урухомлюючи всю систему надтонких семіотичних процесів, зумовлюючи сам ефект адекватного розуміння музики.

В дисертації йдеться про специфікацію національного звукового ідеалу в етнохарактерній манері інтонування, що початково формується у фольклорній сфері на перетині домінантних рис національної психології і "нарощуєтсья" далі у професійному мистецтві, будучи підставою формування національних виконавських шкіл. Наводиться кілька яскравих і влучних характеристик (Л. Старицької-Черняхівської, О. Кошиця та ін.) своєрідности етнохарактерного "проказування" артифіційних текстів, переважна більшість яких грішить надмірною метафоричністю, неконкретністю. Сучасні спроби наукового осмислення специфіки етнохарактерного інтонування (Н. Кашкадамової, Ю. Вахраньова, О. Бенч, В. Антонюк, О. Катрич та ін.) тільки підтверджують усю складність формалізації процесів, що супроводжують виконавський акт (психофізичних, емоційних, творчих тощо), вербалізації спостережених явищ.

Єдино можливим способом фіксації специфіки національно-своєрідного виконавства в якнайширшій шкалі параметрів (характеру звуковидобування, тембрового забарвлення, оригінальної метро-ритмічної пульсації, дихання, артикуляції тощо) видається використання етнофонічних принципів К. Квітки. Акцентуація ученим слухового аспекту (недостатність даних, що "відтворюються зором, а не слухом"), його визначальність для адекватного розуміння-артикуляції тексту породжені усвідомленням необхідності володіння виконавцем "вертикальним зрізом інтонаційного досвіду етносу" (О. Бенч), його причетности до певної культури як її носія (при залученні у творчому акті "стовбура" генетичної пам'яті), або "уподібненням через голос" (К. Квітка) - через усне переймання традиції, вивчення звукозаписів тощо.

Неадекватність методик дослідження тексту "зором, а не слухом" пояснює ефект т. зв. "надлишкової інформації" (за Ю. Лотманом), коли поважна частина змісту не дається "уярмити" себе у словах, а дослідник знов-і-знов опиняється перед "безконечно порозумнілим текстом-твором" (М. Бахтін). Без національної теорії виконавства (початки зародження якої слід констатувати) не видається можливим конкретизувати розуміння напрочуд важливої складової музичного комунікату - етнохарактерного інтонування. Саме цей аспект очевидно є особливо перспективним у дальшому дослідженні української національної музичної мови.

Виявлені у дисертації закономірності музично-семіотичного розвитку дозволили по-новому збагнути історію, сучасний стан та перспективи саморозгортання національних мовно-креативних процесів. Доказано єдність 1000-літнього музично-історичного процесу в Україні, що забезпечується безперервністю музичного семіозу, послідовністю та спадкоємністю у зміні мовленнєвих кодів в артифіційному мистецтві - "ідеальних типів", авторських варіантів загальнонаціонального інваріанту мови. Підтвердженням актуальності обраних у дисертації підходів, об'єктивності спостережених закономірностей та достовірності отриманих результатів є їх чинність стосовно новозадіяних в дослідженні творів (М. Лисенка, А. Кос-Анатольського, М. Кузана, М. Скорика, Л. Дичко, В. Степурка та ін.), співмірність наших прочитань класичних текстів (С. Людкевича, Л. Ревуцького, В. Барвінського) з новим баченням феноменів культурно-історичного процесу в сучасному українському загально-гуманітарному дискурсі (приміром, творчості Т. Шевченка в "концептуальному літературознавстві", українського модерну в мистецтвознавстві, артефактів доби тоталітаризму чи постмодернізму у вітчизняній культурології т. ін.). Плідність запропонованої у дисертації методології підтверджується її "резонуванням" з переускладненою музичною дійсністю, здатністю охопити масив сучасної композиторської творчості, відділяючи "просіюванням" крізь семіотичне "сито" визначальні явища та тенденції від другорядних, допоміжних.

Виявленні у дослідженні конститутивні риси української національної музичної мови, очевидно, мають достатньо універсальний характер і можуть бути корисними у вивченні музичних мов інших народів (особливо т. зв. "неісторичних"). Їх специфіка збагачуватиме і уточнюватиме картину глобального музичного семіозу. Так через дослідження національних музичних мов (зокрема, української) ми наблизились до розв'язання головного завдання музикознавства - розуміння і розкриття сенсу музики, що такий же безмежний, як і необмежений є музично-семіотичний процес.

Література

Основні положення дисертації викладені в наступних публікаціях Козаренка О.В.:

1. Феномен української національної музичної мови. - Львів: НТШ, 2000. - 284 с.

2. Кобзар - у грамзаписах // Бандура. - Торонто, 1992. - №41-42. - С.30-32.

3. Національна інтонаційність у композиторській творчості // Народна творчість та етнографія. - К., 1993. - №3. - С.13-18.

4. Пам'яті композитора // Музика. - К., 1993. - №2. - С.14.

5. Український фонозапис: час збирати каміння // Культура і життя. - К., 1994. - №38. - С.3.

6. Творчість Б. Лятошинського в контексті становлення національного музичного стилю // Матеріали Науково-теоретичної конференції до 100-річчя Б. Лятошинського. - Львів, 1995. - С.50-56.

7. Вплив поетики Т. Шевченка на формування творчого методу М. Лисенка // Праці Музикознавчої комісії НТШ. - Львів, 1996. - С.112-124.

8. Геть від абсурду // Art line. - К., 1997. - №7-8. - С.92.

9. Українська духовна музика: спогад про майбутнє // Art line. - К., 1998. - №1. - С.24-27.

10. І серце одпочине // Art line. - К., 1997. - №10-11. - С.48-50.

11. Лідія Шутко // Art line. - К., 1998. - №3. - С.30-32.

12. Імені А. Кос-Анатольського // Art line. - К., 1998. - №1. - С.36-37.

13. Деякі тенденції розвитку національної музичної мови в першій третині XX століття // Українське музикознавство. - К., 1998. - Вип.28. - С.144-155.

14. Національна музична мова в контексті постмодернізму // Наукові записки. Серія "Мистецтвознавство". - Тернопіль, 1999. - № 1. - С.9-16.

15. Національна музична мова як фактор історичного процесу // Наукові записки Тернопільського педуніверситету. - №2 (3). - 1999. - С.9-16.

16. В науці у М. Скорика // М. Скорик. Наукові збірки ЛДМА ім. Лисенка. - Вип.1. - 1999. - С.125-128.

17. Borys Latoszyѓski // 11 Dni Muzyki Kompozytor? w Krakowskich. - KrakЧw, 1999. - S.104.

18. The Role of Composers of Halychyna in the Formation of a Ukrainian National Style // Acta Universitatis. - Banska-Bystrica, 1999. - S.36-43.

19. Семантична "гра" в музичній мові Василя Барвінського // Наукові записки Тернопільського педуніверситету. - №1 (4). - 2000. - С.3-5.

20. Від модернізму до постмодернізму: парадигма розвитку галицької музики ХХ ст. // Musica Galiciana. - Rzeszуw, 2000. - Tom 5. - S.247-253.

21. Музична мова Б Лятошинського в умовах стратифікації національного музично-семіотичного процесу // Українське музикознавство. - 2000. - Вип.29. - С.116-125.

22. Постмодерністичний акцент в музичній мові Валентина Сильвестрова // Syntagmation. Наукові збірки ЛДМА ім. Лисенка. - 2000. - Вип.2. - С.80-87.

23. Піаніст кришталевого стилю // Олег Криштальський. Наукові збірки ЛДМА ім. Лисенка. - 2000. - Вип.3. - С.3-5.

24. Музыкальный язык Валентина Сильвестрова как прогностическая модель украинской национальной музыкальной речи // Новое видение культуры мира в XXI веке. - Владивосток, 2000. - С.167-169.

25. Творчість М. Скорика в контексті постмодернізму // Мирослав Скорик. Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. - 2000. - Вип.10. - С.23-30.

26. Українська духовна музика і процес становлення національної музичної мови // Мистецтвознавство України. - К.: Спалах, 2000. - С.139-156.

Анотації